گفت‌وگو با «مسعود عالی‌ محمودی» پیرامون ادبیات

Untitled

این گفت‌وگو، ۲۵ آذر، در شماره‌ی ۱۷۲ روزنامه‌ی صبا منتشر شده است.

مسعود عالی محمودی: نیم‌دهه‌ای می‌شود که رسماً وارد جهان نشر و ادبیات شده‌ای. اکنون که از نظر یک داستان‌نویس به ادبیات ایران نگاه می‌کنی صرف‌نظر از ایرادهای نشر و وزارتی، بزرگ‌ترین آسیب ادبیات ایران را در چه می‌بینی؟

آیدا مرادی آهنی: بخشی از گزینه‌ای که شما از آن صرف‌نظر کردید یعنی ایرادهای نشر، به نظر من جای بحث دارد. اتفاقاً بحثی است که این روزها تعداد کمی از نویسنده‌ها به آن پرداخته‌اند. غیر از یکی دو نشر که صنعت چاپ و نشر کتاب را با وسواس کنترل می‌کنند باقی تا چه‌ اندازه حرفه‌ای عمل کرده‌اند؟ صنعت نشر در ایران، طی این سال‌ها که مدت کمی هم نبوده چه‌قدر در افزایش شاخص کتاب‌خوانی نقش داشته؟ نظام کلاسیک نشر‌ها چه‌قدر در راستای نزدیک شدن به امور پیشرفته‌ی صنعت نشر گام برداشته؟ خیلی از ناشرها بیشتر از یک دهه است که کوچک‌ترین تغییری در سیستم منسوخ‌شان نداده‌اند. تا کجا ناشرها می‌خواهند علل به روز نشدن‌شان را گردن دست‌انداز وزارتی بیندازند؟ آیا قراردادی که مفاد آن تقریباً در همه‌ی نشرها مشابه است قادر به رعایت حقوق مؤلف به اندازه‌ی حقوق ناشر است؟ آیا واقعاً در آن قراراد، حقوق طرفین به یک اندازه در نظر گرفته شده؟ چه کسی غیر از ناشر بر روند چاپ کتابی که خود ناشر چاپ می‌کند نظارت دارد؟ چند نشر را می‌شناسید که واقعاً به قراردادی که بین ناشر و مؤلف تنظیم می‌شود پایبند باشند؟ نظام حاکم بر صنعت نشر، مفاد قرارداد، میزان مسئولیت‌پذیری ناشران بعد از چاپ کتاب؛ فاکتورهایی نیستند که بشود از آن‌ها صرف‌نظر کرد. حداقل در دهه‌ی نود باید فکر کنیم تا کِی قرار است درجا بزنیم. آسیب دیگر را می‌توان از جانب مؤلفانی دانست که درمقابل کوتاهی ناشران سکوت می‌کنند. به هزار دلیل، مؤلف می‌ترسد که اگر حرفی بزند ناشر کتابش را خوب توزیع نکند. نویسنده‌ای کتاب اولش است و ترجیح می‌دهد بی‌سر و صدا از کوتاهی ناشر بگذرد. مدام درباره‌ی تنزل سرانه‌ی مطالعه حرف می‌زنیم. راستش وقتی چرخه‌ی چاپ کتاب در اولین قدم‌هایش با چنین مشکلات ابتدایی درگیر است نمی‌شود مشکل را از ته به سر حل کرد. و همیشه هم علت کتاب نخواندن قاطبه‌ی مردم را مشکلات مالی یا تولید دانست. منظورم از تولیدْ داستان‌هایی است که عرضه می‌شود. نمی‌خواهم مشکل را کاملاً از همکارانم مرتفع کنم. بله، بعضی از ما کم‌صبر هستیم. بعضی‌ از ما با تغییر فصل، یک رُمان تازه ارائه می‌کنیم که البته در این مورد هم ناشر می‌تواند چاپ نکند. اما چرا همیشه نویسنده مقصر است یا وزارت ارشاد؟ باز هم تأکید می‌کنم نمی‌خواهم مشکلات این دو گروه را نادیده بگیرم اما قبول کنید که ما هیچ‌وقت هم روی بحث نشر متمرکز نشده‌ایم.

مسعود عالی محمودی: می‌دانم که داستان‌نویسی هستی که کارت را با کارگاه‌های داستان شروع کرد‌ه‌ای و نزد شهسواری درس آموخته‌ای اما سؤال من این است آیا داستان‌نویس به چنین کارگاهی نیاز دارد؟

آیدا مرادی آهنی: البته من کارم را با کارگاه شروع نکرده‌ام. یعنی برای نوشتن مجموعه‌داستان خیر. اما رمان را در کارگاه محمدحسن شهسواری شروع کردم. هیچ‌وقت گاردی نسبت به تجربه‌های جدید برای نوشتن نداشته‌ام. مسئله‌ی انتخاب است. این‌که شما انتخاب کنید برای کار جدیدتان چه چیزهایی لازم است. شما ساعت‌ها برای داستان جدیدتان تحقیق می‌کنید. هزاران صفحه کتاب می‌خوانید. به لوکیشن‌های داستان‌تان سر می‌زنید. با شخصیت‌های مشابه کاراکترهای‌تان تماس می‌گیرید. کارگاه هم می‌تواند یکی از این اَهرم‌ها باشد.

مسعود عالی محمودی: آیا خطر این وجود ندارد که نویسنده نوآموزدر این کارگاه‌ها محصولی شود که استاد خود را در آن دیدهبه‌طور روشن می‌خواهم بگویم به جهان‌بینی داستان‌نویس آسیب نمی‌رسد؟

آیدا مرادی آهنی: بستگی دارد چه کارگاهی و چه استادی مدنظر شما باشد. معمولا این برداشت از کارگاه به دو علت کاملاً متفاوت اتفاق می‌افتد. علت اول به خود نویسنده برمی‌گردد. خیلی‌ها از همان ابتدا که وارد کارگاه می‌شوند تصمیم دارند شبیه یکی از تجربه‌های قبلی کارگاه بنویسند. نویسنده آماده‌ی نوشتن رُمانی می‌شود که طرحش، داستانش، حتی فرم روایی‌‌ را توی ذهنش از روی الگوی یکی از محصولات قبلی کارگاه چیده. این نویسنده کارگاه هم که نرود کاری را که تصمیم گرفته انجام می‌دهد. اما بعد از پروسه‌ی کارگاه از آنجا که رُمانْ مشابه یکی از خروجی‌های قبلی است این‌طور به نظر می‌رسد که کارگاه از یک الگوی داستان‌نویسی تبعیت می‌کند و حتی سعی دارد آن را تبلیغ کند. علت دوم اما همین اتقاقی است که در سؤال‌تان به آن اشاره کردید. نمی‌توان منکر وجود کارگاه‌هایی شد که فقط و فقط یک جریان فکری را دنبال می‌کنند. یعنی استاد بر یک خط فکری و سیاست رفتاری در مورد رُمان تأکید دارد. اما شما کلمه‌ای را به کار بردید که می‌شود روی آن مکث کرد؛ «جهان‌بینی». جهان‌بینی، خاصِ نویسنده است. تغییر آن و حکومت بر آن از عهده‌ی هر که غیر او خارج است و راستش را بخواهید اگر نویسنده‌ای قدرت دنبال کردن جهان‌بینی خودش را نداشته باشد جهان‌بینی خاص خودشقدرت آفرین جهان داستانی مخصوص به خودش را هم نخواهد داشت. و اگر جهان‌بینی‌ کسی با یک کارگاه تغییر کند هرچند نوآموزامید چندانی به او نمی‌توان داشت. من در مورد کارگاه‌های آقای شهسواری می‌توانم بگویم شاید نویسنده‌هایی باشند که سعی کنند شبیه کارهای قبلی بنویسند یعنی همان علتی که در بخش اول جواب این سؤال به آن اشاره کردم. اما در مورد خود ایشان باید بگویم این‌طور نبود که سعی داشته باشند سیاست فکری خاصی را دنبال کنند آن هم از طریق رمان نویسنده‌ها. تفاوت جهان‌بینی‌ها را هم می‌توانید در کارهای متفاوت خیلی‌ها ببینید. آن کارگاه، رمان ایدئولوژیک دارد، رمان جنگ هم دارد، رمان معمایی و رمان اجتماعی هم دارد. این‌ها نمی‌تواند محصول یک تفکر باشد و از آن مهم‌تر تحت تأثیر یک جهان‌بینی. راستش را بخواهید در کارگاه محمدحسن شهسواری داستان مهم بود و داستان‌نوشتن. و این یک شعار نبود که سردرِ کلاس نوشته باشند. شما خودتان به آن می‌رسیدید.

مسعود عالی محمودی: جایی به شکسپیر و کتاب مقدس اشاره کرده‌ای و تأثیرپذیری از آن‌ها. این تأثیر در کدام بخش از آیدای نویسنده اتفاق افتاده است؟

آیدا مرادی آهنی: به نظرم تا یک شکسپیریست بودن فاصله‌ی زیادی دارم. اما بارها و بارها که شکسپیر را مرور می‌کنم فکر می‌کنم آیا داستانی هست که این مرد نگفته باشد؟ جمله‌ای وجود دارد که بعدها نویسنده‌ای به شکل دیگر ننوشته باشد؟ چه‌طور این‌قدر جامع؟ شاید یک نفر همین نظر را درمورد دانته داشته باشد. دانته بی‌نظیر است اما آن وجه مقدس، خصوصاً در باب روایی، لحظات بسیاری بر بخش داستانی می‌چربد. دقیقاً بخشی که شکسپیر از پس آن برمی‌آید. کتاب مقدس، شکسپیر، متون کلاسیک؛ بله، یادآوری می‌کنند داستان‌نویسی کار ساده‌ای نیست. تلنگر می‌زنند که چه‌قدر بیشتر باید دورخیز کنید تا اثرتان داستان جدیدی هم اگر ندارد نگاه تازه‌ای به آن داستان قدیمی داشته باشد. من نمی‌توانم بگویم چه‌قدر تأثیر گرفته‌ام یا در کدام بخش از نوشتن این تأثیر وجود دارد. این را شما به عنوان خواننده می‌توانید به من بگویید.

مسعود عالی محمودی: آیا جز آثار کلاسیک جهان، آثار ادبی کهن ایران را مطالعه کرده‌ای؟ اگر کرده‌ای چه بهره‌هایی برای تو داشته است؟

آیدا مرادی آهنی: توقع ندارید که من الآن بگویم بله همه را خوانده‌ام؟ ببینید آثاری هست که به دلیل کمیاب بودن‌شان خواندن‌شان یک آرزو است. و من مثل هر نویسنده‌ی دیگری آرزو می‌کنم به دستم برسند، بخوانم‌شان و حتی نسخه‌ای از آن‌ها در کتاب‌خانه‌ام داشته باشم. اما در مورد آثار شناخته شده؛ تا جایی که شده بله. نمی‌گویم زیاد بوده. اما مگر می‌شود کلاسیک‌ها را نخواند؟ وگرنه چه‌طور می‌خواهید زیر پای‌تان را محکم کنید؟ یک هفته روزی یک صفحه حتی. مثل تجویز دارو است جمله‌ام. و واقعاً هم دارو است. بعد یک هفته، چه‌قدر جملاتی که می‌سازیم متفاوت است. حتی جملات محاوره با وسواس بیشتری انتخاب می‌شوند.

مسعود عالی محمودی: بسیاری از نویسندگان کشورمان یا ادبیات کهن و کلاسیک ایران را نخوانده‌اند و اگر خوانده‌اند اندک بود و سطحی. این را از وضع داستان امروز به خوبی می‌شود مشاهده کرد که تحت تأثیر ترجمه بوده‌ایم و مصرف‌کننده. به نظرت این روند آسیب‌رسان نیست؟ اصلاً چه اهمیتی دارد خواندن این آثار؟

آیدا مرادی آهنی: ببینید وقتی من بدانم داستانی که دارم می‌نویسم به لحاظ مضمون یا حتی هر مورد دیگری، نمونه‌ی کلاسیک قوی ای دارد یا حتی ضعیفاگر نویسنده‌ی جاه‌طلبی باشم همه‌ی توانم را به کار می‌گیرم که روی پایه‌های آن نمونه، اثر مربوط به خودم را بسازم. نمی‌گویم فراتر از شاهکاری که بوده. منظورم این است که جایگاه اثرم را به لحاظ تناسب با زمانه‌اش، با مردم زمانه‌اش؛ به ارتقایی برسانم که آن اثر کلاسیک در زمان خودش موفق شده به آن حد برسد. یک جور دور را دیدن است. این‌که افقِ نتیجه‌‌ی کار شما بعد از ارائه چه‌قدر گسترده خواهد بود. چرا که آن تناسب و ارتباط اثر با روح زمانه‌اش جایگاه کمی نیست. دست‌‌کم نگاهی به آثار ماندگار این را تأیید می‌کند.

مسعود عالی محمودی: برسیم به رمانت. درباره‌ی کتابت به نظر می‌رسد به اندازه کافی حرف‌ها زده شده است اما آن‌چه برای من در این کتاب تحسین برانگیز است استفاده هوشمندانه‌ات از داستان نوح است که در داستان تو در بستری امروزی بیان می‌شود. چه‌طور شد که تصمیم گرفتی به این قصه گریز بزنی؟ به نظرم خوب از عهده‌اش برآمدی.

آیدا مرادی آهنی: خوشحالم که این نظر را دارید. راستش یک تفاوتی هم وجود دارد و آن این‌که در «گُلف روی باروت»، مثل داستان نوح، تنها یک کشمش با یک دید آرماگدونی مطرح نبود. اما چیدمان و نزاع قدرت‌ها برای داستان خیلی مهم بود. قرار بود رمان، روبرو شدن قدرت‌ها را مطرح کند و این اتفاق باید در سطوح مختلف می‌افتاد. از این نظر داستانِ نوح پیامبر، همان اِلِمان‌های رویارویی طرفین قدرت و افرادی که وارد این جنگ می‌شوند را داشت. افراد می‌جنگند؛ زنده یا مرده، بازنده یا برنده بیرون می‌روند. کاراکترهای رُمان دارند از دل یک مبارزه‌ی بزرگ عبور می‌کنند.

مسعود عالی محمودی: در جایی گفته‌ای که نمی‌خواستی نبی نواح‌پور پیامبرگونه باشد اما استراتژی و حتی انتخاب شخصیت‌های قصه و نام‌گذاری‌شان درست خلاف این را می‌گوید. می‌توانی توضیح بدهی؟

آیدا مرادی آهنی: فکر نمی‌کنم انتخاب شخصیت‌ها و نام‌گذاری‌شان بتواند این گفته را که نبی، پیامبرگونه نیست رد کند. منظور من خود کاراکتر بود. نواح‌پور محور خیر مطلق نیست. اصلاً نباید هم باشد. شاید در بعضی صحنه‌ها، اصولی که این مرد دارد، ما را به سمت چنین برداشتی سوق بدهد اما مثلاً انتهای داستان را درنظر بگیرید؛ فقدان آن دید آرماگدونی شاید این مسئله را روشن‌تر کند. نواح‌پورِ انتهای داستانْ باعث احیاء یا رستاخیز نمی‌شود.

مسعود عالی محمودی: تو نویسنده‌ای هستی که در کنار مطالعه فیلم هم می‌بینی. سینما در نوشته‌هایت چه‌قدر تأثیرگذار بوده؟

آیدا مرادی آهنی: شما دل‌تان می‌خواهد تا جایی که می‌شود آن چیزی که به عنوان نویسنده به عنوان نزدیک‌ترین ناظر به صحنه‌هامی‌بینید دیگران هم ببینند. تا جایی که می‌شود همان‌ها را. این‌جاست که تصاویر، برداشت از تصاویر و چگونگی ماندگاری‌شان در ذهن اهمیت پیدا می‌کند. یعنی اصلی که در سینما هم روی آن اصرار می‌شود.

 

دیدگاه ها بسته است .

شهرهای گمشده

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
صفحه‌ی اصلی
تماس با من
بایگانی
برچسب ها