برچسب های پست ‘ادبیات’

همچون عیسی، همچون اورشلیم*

مطلب زیر را می‌توانید در بیستمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

شاید بهتر بود «آرتور رو» وقتی سکه‌هایش در بخت‌آزمایی گاردن‌پارتی شانس نیاوردند حرف کشیش را نوعی پیشگویی تلقی می‌کرد: «آقا متأسفانه امروز بخت با شما یار نیست.» پیشگوییِ آینده‌ای که برای دانستن آن پا به غرفه‌ی فال‌گیر گذاشت. آینده‌ای که خیال می‌کرد می‌تواند او را از غرق شدن در رنجِ گذشته و عذابِ حال نجات دهد. اما مگر بارِ این دردها برای مرد ساده‌ای مثل «آرتور» چه اندازه می‌تواند باشد؟ مرد غمگینی که به هیچ قیمت حاضر نیست کیکی را که در گاردن‌پارتی برنده شده از دست بدهد. و در جواب فاشیستی که برای کشتنش آمده می‌گوید از دنیا فقط صلح می‌خواهد.

داستان که جلو می‌رود مثل بادی که آرام اَبری را از جلوی خورشید کنار بزند، می‌بینیم «آرتور» مستحق این رنج کشیدن است. مستحق، نه به این معنا که باید رنج بکشد بلکه او نیاز به این رنج دارد؛ حق دارد رنج بکشد چون مردی‌ست که وقتی احساس می‌کند مردم در آرزوی چیزی رنج می‌برند آرامشش به هم می‌ریزد و آن‌وقت هر کاری لازم است برای‌شان انجام می‌دهد، هرکاری. برای همین هم وقتی می‌دیده همسرش از بیماری عذاب می‌کشد به فکر قتل او افتاده. قتلی که از روی ترحم تشخیص داده شده و آزادی از زندان را -بدتر از هر مکافاتی- برای او به ارمغان آورده. این‌ها خصایل «آرتور رو» هستند. تضادهای مرد غمگین که نویسنده بعداً به‌موقع از آن‌ها استفاده می‌کند. اما همه‌ی «وزارت ترس» نیستند.

«وزارت ترس» را می‌توان رُمانی دانست که جنگ را مثل جنین ناقصی که حاصل آمیزش سیاست‌های متعفن است جلوی روی‌ خواننده می‌گیرد. رُمانی ضدِ جاسوسی که از تربیت انسان‌ها به دست شرایط می‌گوید. این‌که جنگ چه‌جور آدم‌هایی تربیت می‌کند. آدم‌هایی که ساخته‌ی عذاب جنگ‌اند؛ رنج می‌کشند و عذاب می‌دهند اما «آرتور رو»ایی هم هست که نتواند تماشاگر باشد. از دل همان تضادها و خصایلِ «آرتور»، «گرین» یکی از مباحث مهمِ رمان خودش را مطرح می‌کند؛ شَک. تضادها مثل خطوطی موازی در این بی‌نهایت به هم می‌رسند؛ شَک به شرایط و به شرایط تن ندادن. شَکی که خیر و شَر را روی مرز باریکی روبروی هم قرار می‌دهد و به‌مرور موجب تعالی و گشودن گره‌ها می‌شود. خیر پیروز می‌شود و کاراکتر اصلی به آن‌چه از ابتدا دنبالش بوده می‌رسد اما با این وجود نمی‌توان «وزارت ترس» را داستانی هَپی‌اِند دانست.

چون نویسنده در انتها خواننده را در موقعیتی دوآل قرار می‌دهد. چون مکانِ تعالی که کاراکتر به آن رسیده در قعر جهنم است. برای همین کاراکترها در این تعالی، آرامش ندارند. رمز ساخت این موقعیت داستانی را می‌توان عنصرِ ترس دانست که از همان ابتدا با فضاسازی و عوامل دیگر روی آن تأکید شده و در انتهای داستان مقابل عشق قرار می‌گیرد. ترسی که به‌خاطر ‌آن، کاراکترها هنگام رسیدن به آرامش؛ خواننده را با دوآلیتی مواجه کرده و بی‌قرار می‌شوند.

با این همه «وزارت ترس» جزء آن دسته از رمان‌های «گرین» است که گویی می‌خواهد توسط آن تجربیاتش در «اِم.آی.سیکس» را به چالش بکشد. نوعی زنهار از جنگ است. تصویر سرزمین‌های ویران شده‌ای‌ست که مردمان‌شان مثل عیسی وقتی که به اورشلیم نگاه می‌کرد با دیدنش اشک می‌ریزند. و با این‌که «گرین» کتاب را حدوداً دو سال قبل از خودکشی هیتلر منتشر کرده اما با فروپاشی تشکیلات و خودکشی «ویلی هیلف» -عامل اصلی- در رمان، خواننده گمان می‌کند که انگار کتاب پیشگویی‌ای درباره‌ی آینده‌ی رایش سوم و رهبرش است. آینده‌ای که جهان در جنگ جهانی، آرامش را در آن انتظار می‌کشید. همان‌طور که ترس کاراکترها از جهانِ در صلح را هم می‌توان نوعی پیشگویی دانست.

*عنوان مطلب در مجله “همچون اورشلیم” است.

پ.ن1: وزارت ترس- گراهام گرین- ترجمه‌ی ناهید سلامی- نشر زاوش.

پ.ن2: علت تعدد عکس: نگاهی به چند طرح جلد تا روح‌مان تازه شود.

مرگ در قیر داغ

مطلب زیر را می‌توانید در نوزدهمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

همیشه وقتی داستان‌هایی را می‌خوانم که مرگ مثل یکی از شخصیت‌ها، گوشه‌ای ایستاده و گاه مثل شیطان و گاه مثل فرشته‌ای، آرام در گوش کاراکترها زمزمه می‌کند؛ اولین سؤالی که به ذهنم می‌رسد این است: «این داستان از مرگ نوشته یا برای مرگ نوشته شده است‌؟» مسئله‌ای که در حین خواندن داستان‌های «بوی قیر داغ» به آن فکر می‌کردم همین بود. انگار که مرگ مثل شبحی، گاه در قالب مفیستوفلس و گاه به شکل یک فرشته در گوش کاراکترهای داستان‌ها حرف می‌زند. صدایش را نمی‌شنویم و خُب این ویژگی داستان‌های مُدرن است که چه از مرگ و چه برای مرگ نوشته شده باشند دیگر مرگ مثل آثار آلن‌پو، خواننده‌ی باسِ صحنه‌ی داستان‌ها نیست. در داستان‌های مدرن صدای مرگ، صدای خاموشی‌ست؛ اما حضورش نه. یعنی انگار آن زمزمه‌ی فرشته‌وار یا شیطانی را تنها با همان حضور درک می‌کنیم. صدا همان حضور می‌شود. در این راستا داستان‌هایی که از مرگ می‌گویند چون به لحاظ ماهیت، به ‌نوعی دیالوگ با مرگ می‌رسند مخاطبِ داستان این‌جا فقط خواننده است. مثل تماشاگری که روبروی صحنه‌ی تئاتری نشسته باشد. «تریستانو می‌میرد» یا «منظرِ پریده‌رنگِ تپه‌ها» را درنظر بگیریم که مدام از جدال یا رویارویی با مرگ می‌گویند. بخش اعظم هویت این داستان‌ها را چالش با مرگ شکل می‌دهد. اما آثاری مثل «آناکارنینا»، «مادام بو‌آری»، «برادران کارامازوف» یا داستان «فروتن» از داستایفسکی؛ کارهایی هستند که مثل تئاترِ با مشارکت تماشاگرند. یعنی در این داستان‌ها شما آن‌قدر به راوی و شخصیت‌ها نزدیک هستید که فقط مخاطب نبوده و نکته‌ی مهم دیگر این‌که در این‌جا داستان مخاطب دیگری دارد با نام مرگ. در این نوع داستان‌ها مرگ بیشتر از آن‌که در حال برقراری دیالوگ با کاراکترها باشد هدف قرار می‌گیرد. به‌عبارتی نقطه‌هایی که داستان در آن‌‌ها به چالش با زندگی می‌رسد منجر به فرستادن یک پیغام به مرگ می‌شود؛ یک اخطار یک تذکر یا یک پیام ساده به مرگ. این‌جاست که انگار داستان‌ها برای مرگ نوشته شده‌اند. با این مقدمه می‌شود به سراغ داستان‌های «علی‌اکبر حیدری» رفت. مثلاً داستان‌های «حیوان‌ها»، «امید، تمام این سؤال‌ها برای تو نیست» و «خاک‌ریز» را می‌توان در دسته‌ی ‌اول جای داد و داستان‌های «تاوان»، «ممکن است خیلی‌ها برای مردنش گریه کرده باشند»، «صدای هیچ»، «بازی نور» و «ساحل شنی» را می‌شود متعلق به دسته‌ی دوم دانست. و در کنار این‌ها داستان «چه خوب که آشغال‌ها را ساعت نُه نمی‌برند» می‌ماند که خارج از موضوع این بحث باید بررسی شود. اما بپردازیم به این‌که نویسنده چه‌قدر توانسته از عهده‌ی تکنیک‌ها و فضاسازی برای دو دسته‌ی فوق بربیاید. داستان «حیوان‌ها» سعی دارد با فضایی گوتیک، مرز بین انسان‌ها و حیوان‌ها را باریک‌تر کند و این فضای گوتیک به ساختن آن جدال و دیالوگ با مرگ بسیار کمک کرده. مرگ مثل شیطانی در اطراف این آدم‌ها و حیوان‌ها پرسه می‌زند. نادر و حمید از پس یک جدال، به جدال با مرگ می‌رسند. اتفاقی که دارد برای الهام و میترا هم می‌افتد. در داستان دوم -«امید، تمام این سؤال‌ها برای تو نیست»- این جدال به گونه‌ای دیگر اتفاق می‌افتد. مرد و زنی که چند ساعت پیش، قاتل پسرشان را در جدال با مرگ نجات داده‌اند حال خود در این نبرد مغلوب می‌شوند. مرگ در این داستان آن خاستگاه شر را ندارد و خیلی آرام و کُند، مثل فضای داستان سر می‌رسد. داستان «تاوان» انگیزه‌ی روایی ضعیفی دارد. به‌نظر می‌رسد این داستان می‌توانست نظرگاهی با مرکز ثقلی مناسب‌تر داشته باشد. بنابراین گرچه جزء دسته‌ی ‌دوم یعنی داستان‌هایی با مخاطب مرگ محسوب می‌شود اما به دلیل انتخاب نامناسب نظرگاه، به خوبی نتوانسته خواننده را با خودش همراه کند. در نتیجه خواننده بیشتر به مثابه‌ی همان تماشاگر دو داستان اول باقی می‌ماند و تلنگر به مرگ قدرت لازم را پیدا نمی‌کند. برعکس، داستان «ممکن است خیلی‌ها برای مردنش گریه کرده باشند» که در هر لحظه‌ی ‌روایت، آن پیام یا تلنگر به مرگ را دارد؛ خیلی چیزها مرده‌اند، فیلم فارسی، خیابان‌هایی که خاک مرده پاشیده‌اند روی‌شان، بنفشه، ازدواج زن و در آخر رابطه‌ی زن و مرد داستان. «صدای هیچ» جدا از نقطه ضعفی که لحظات احساسی روی زبان می‌گذارد و جملات اغراق شده‌ای مثل «بغض مانده توی گلویش بالا آمد و سرازیر شد روی صورتش» آن پیام انتهایی را به خوبی درآورده؛ ایستادن کنار زندگی و تذکر به مرگ برای بیرون راندنش از زندگی. در «بازی نور» هم تاثیر منفی تأثر را می‌توان روی جملات احساسی دید؛ «سینه‌ی ترسان جوجه آرام شده». شاید همین امر باعث تخدیش هویت مرگ می‌شود. مرگی که مخاطب قرار می‌گیرد با توجه به داستانی که می‌خوانیم شوم و ترسناک است اما وجود این جمله‌ها، فضایی را می‌سازد که منجر به مرگِ -اگر نگوییم منفعل- فقط ناراحت کننده می‌شود. لذا مثل راوی که نتوانسته بود به کاراکتر هستی چیزی بگوید داستان هم آن پیام را ضعیف منتقل می‌کند. در «ساحل شنی» نویسنده عنصر جدید دیگری را هم وارد داستان می‌کند؛ ترس از مرگ، که دلیل این همه سال مسافرت نرفتن است. همین امر داستان را از سایر داستان‌هایی که در این دسته برشمردیم متمایز می‌کند. تذکر به مرگ خیلی قوی‌تر و پررنگ‌تر می‌شود. فلش‌بک‌های مناسب و به‌جا خیلی دقیق در راستای این هدف تنظیم می‌شوند. داستان «خاک‌ریز» گرچه از جدال با مرگ می‌گوید اما نویسنده به‌قدری روی توصیف صداهای محیط تأکید می‌کند و مرگی که راوی با آن درافتاده‌ آن‌قدر حواس نویسنده را به خودش مشغول کرده که ماهیت بهناز و بهزاد را برای ما مشخص نمی‌کند و انگار دیالوگ شخصیت‌ها با مرگ نیمه‌تمام رها می‌شود. اما در یک جمع‌بندی کلی می‌توان «بوی قیر داغ» را به لحاظ مشخص کردن مرز بین دو دسته‌ای که برشمردیم موفق توصیف کرد و از لحاظ جسارت نزدیکی به این موضوع مجموعه‌ای خواندنی دانست.

ناله‌ی موتور هواپیما

نگاهی به “زندگی واقعی آلخاندرو مایتا” اثر ” ماریو بارگاس‌یوسا”.

“زندگیِ واقعیِ آلخاندرو مایتا” بعد از “سردسته‌ها”، “سال‌های سگی”، “جنگِ آخرالزمان” و “گفت‌و‌گو در کَتِدرال” نوشته یا حداقل چاپ شده است. یعنی کتابی بعد از چهار تجربه‌ی مهم بارگاس‌یوسا. پس برای من که کتاب را برمی‌دارم فاکتورهای کمی وجود ندارد که باید در صفحه‌های اول آنالیزشان کنم؛ شیوه‌ی شروع، محورِ شروع، وزنه‌‌های داستان و تا حد زیادی شیوه‌ی روایتِ مخصوص نویسنده. همان چند صفحه مطمئنم می‌کند همه‌چیز مثل همیشه سرجایش است، اما هرچقدر جلوتر می‌روم فکر می‌کنم سوار هواپیمایی شده‌ام دست‌ساز که هرچند همه‌ی پیچ‌هایش محکم است اما صدایی توی اتاقک دارد دیوانه‌ام می‌کند. نمی‌فهمم صدای ناله‌ی موتور است یا بدنه‌ یا صندلی‌ها. همه‌چیز به‌طرز مرتبی بارگاس‌یوسایی هست اما انگار که نیست. کتاب دارد زندگی یک انقلابی یعنی “آلخاندرو مایتا” را روایت می‌کند؛ نویسنده-راوی هم سعی در نوشتن رُمانی مستندگونه از زندگی مایتا دارد. مردی که زمانی در هر فرقه‌ی انقلابی وارد شده اما بعد از مدتی علیه آن فرقه نیز موضع گرفته؛ انقلابی‌ای علیه انقلابی‌ها. تقریبا شصت صفحه را رد می‌کنم و همین‌طور صدای ناله هنوز توی اتاقک می‌پیچد که می‌فهمم مشکل از کجاست: انتخاب اشتباهِ مدیوم.

متاسفانه مدیوم موضوعی‌ست که خواننده، موقع انتخاب و یا حتی خواندن آثار نویسنده‌هایی مثل بارگاس‌یوسا کمتر به آن حساس می‌شود. وقتی رُمانی از بارگاس‌یوسا را می‌گذاریم جلوی‌مان با فرض و یا حتی اصلِ رُمان بودنِ اثر شروع می‌کنیم. وقتی خودش می‌گوید دارم رُمانی مستند می‌نویسم بی‌هیچ شَکی به خواندن ادامه می‌دهیم تا جایی که صدای ناله‌ی موتورِ هواپیمایی که او ساخته توی اتاقکِ داستانش می‌پیچد. به‌نظرم رُمان با آن‌که سعی دارد در روایتی مستندگونه -که طبیعتا همراه با چاشنی داستانی‌ست- به نتیجه برسد اما از همان اول با حرکت به‌سوی تک‌قطبی شدن و انتخاب بیشترِ فاز گزارشی به سمت صحنه‌هایی عاری از تصویرهای داستانی پیش می‌رود و این‌جاست که کم‌کم قلاب خواننده شُل می‌شود.

تنها چیزی که نویسنده از ابتدا تا انتها به آن وفادار مانده فضایی رسمی و گزارش‌گونه است و با آن‌که سعی کرده با نوعی روایتِ تودرتو، نیمی از داستان را به‌صورت گزارش و نیم‌ دیگر را درقالب داستان روایت کند اما باز چیزی از سنگینیِ وزنه‌ی گزارش کم نمی‌شود. چون نیمه‌ی داستانی، تنها با سوئیچِ نوع روایت، وارد فضایی می‌شود که درست مانند روایتِ گزارشی، خالی از فضاسازی‌های داستانی پیش می‌رود. شاید بهترین مدیوم برای این روایت می‌توانست فیلم‌نامه‌ای مستند باشد. وقتی حوادث و دیالوگ‌ها پشت هم نوشته می‌شوند و نویسنده فرصتی داستانی به خواننده برای هضم کردن‌شان نمی‌دهد پس کمبود فضایی برای به ‌تصویر کشیدن بخش داستانیِ ماجرا به‌شدت احساس می‌شود. این روایت با همین شکل فعلی‌اش در آن مدیوم حتما می‌تواست برای بخش داستانی، عرصه‌ی خودنمایی بیشتری فراهم کند. کاری که به‌نظرم این رُمان با ادعا و درنتیجه‌ وظیفه‌ای که باید انجام می‌داده -در ژانرِ رُمان مستند- از پس آن برنیامده.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

پ.ن1: زندگی واقعی آلخاندرو مایتا- ماریو بارگاس یوسا- ترجمه‌ی حسن مرتضوی- نشر دیگر.

پ.ن2: در بعضی پُست‌ها، نمونه‌هایی از طرح جلدِ غیر ایرانی کتاب‌ها را می‌آورم تا مقایسه‌ای بکنیم با طرح جلدِ ایرانی همان کتاب‌ها. متاسفانه طرح جلد، اِلمانی‌‌ست که ناشرانِ ایرانی در زمینه‌ی رمان -بخصوص رمان داخلی- به آن توجه نمی‌کنند.

 

 

زندگی همه‌اش ادبیات نیست

 

می‌رسد زمانی که ورزش‌های سنگینِ چندساله و تیراندازی‌ با تفنگی که سه ماه است رفته‌ای سراغش -و مدام قرار می‌گذاری با خودت که یک مطلب مفصل درباره‌اش بنویسی- جوابت کنند و فکر کنی فقط یک چیز می‌تواند از این فضای راکد فراری‌ات دهد؛  سفر به ارتفاع دو سه هزار متری، که اگر جشنواره نبود می‌شد چقدر کِش داد این سفر چند سال نرفته را. یک جای ساکت که زندگی‌ات بشود ورزش و استراحت و دیدن فیلم‌ها و سریال‌های تلنبار شده. بگویی حتما پنج بار کلِ پیست را بالا و پایین رفتن به خواندن دویست صفحه کتاب می‌ارزد، حتما… می‌روی اما شب که می‌خواهی بخوابی زوزه باد جمله‌ای می‌گوید توی گوش‌ات که یک جای رُمان به دردت می‌خورد. نور چراغ‌های روی کوه و صدای پایت روی کف چوبی کلبه و رَدِ قطره‌هایی که تا زیر قالیچه کوچک کنارِ در دنبال‌شان می‌کنی طرح یک داستان را می‌اندازد توی سرت. صدای پای کسی روی برف‌ها که دور می‌شود ترس داستانی که خوانده‌ای را یادت می‌آورد و… می‌خوابی. صبح که راه می‌افتی سمت کوه مثل بقیه از کنار رد پای روباهی که از دیشب مانده روی برف راحت نمی‌گذری. صدای چوب‌های اسکی‌ات روی برف‌های کوبیده و نکوبیده هر کدام می‌تواند ببردت به یک دنیای متفاوت از آن یکی. صَفیر اِسنوموبیل‌ها تو را پَرت‌ می‌کند توی دهان یکی از داستان‌های ننوشته‌ات. و دلت می‌خواهد بروی یک جایی دور از چشم همه، سرت را بکنی توی برف‌ها و دهانت پر شود از برفی که چند ثانیه قبل زیر نور خورشید مثل شیشه‌خورده‌های رنگی برق می‌زد. این‌ها را نمی‌نویسم که بگویم نویسندگی تفاوت می‌آورد، نه، این‌ها را می‌نویسم که بگویم درست فکر می‌کردم؛ زندگی‌ همه‌اش ادبیات نیست. اصلا این زندگی نیست که دنبال ادبیات می‌رود. ادبیات است که کم‌کم می‌آید و می‌نشیند روی تپه‌ها و قله‌های زندگی؛ ادبیات است که همه‌اش می‌شود زندگی.

شهرهای گمشده

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
صفحه‌ی اصلی
تماس با من
بایگانی
برچسب ها