برچسب های پست ‘اصغر فرهادی’

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی 22 ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«هر اطمینانی مشکوک است.» اگر این دیالوگ، مضمون اصلی فیلم‌های «فرهادی» نباشد، بخشی از جهان‌بینی او نیست؟ عدم پایداریِ موقعیت‌های به ‌ظاهر پایدار، خطوط حاملی‌ هستند که نُت‌های داستان‌های او سوار بر آن‌ها خوانده می‌شوند. به عبارتی در جهانِ داستانیِ «فرهادی»، موقعیت‌های قصه به سمتی می‌روند که در آن‌جا انگار دارند ویرانه‌ای را روی سازه‌ای آباد “می‌سازند“. شاید همین ویژگی، به اضافه‌ی مجموعه رازهای تو در تو در دل داستان و کشفِ پله‌پله‌ی‌ وقایع مکنون، در پشت آن‌چه می‌بینیم باعث شود تا در نگاه اول؛ مخاطبی، «گذشته» را ادامه و یا حتا تکرار فیلم‌های قبلی «فرهادی» بداند. حداقل از نقطه نظر داستان. اما آیا صرف این‌که داستانی به لحاظ فُرم مثل یک پازل که بخشی از آن را جلوی چشم‌تان چیده‌اند؛ درست موقع گذاشتن آخرین تکّه‌ها به هم بریزد، می‌توان گفت تکرار یا شبیه داستان دیگری‌ست؟ درست است که این فرم در سینمای «فرهادی» منجر به پیگیری مضمون برجسته‌ای شده که در سطرهای بالا ذکرش رفت. یعنی رازورزی و دروغ و حرف‌های ناگفته مثل دستی پنهان، برگ‌هایی را از زیر به رو می‌کشند و حوادثی جدید را رقم می‌زنند. اما دقت کنیم که اگر جمعِ این فرم و مضمون تا «گذشته»، همه‌ی جهانی بوده‌ که «فرهادی» قصد به تصویر کشیدن آن را داشته در «گذشته» فقط بستری‌ست برای جهان جدیدی که او در پی نشان دادن آن است. دنیایی که در آن آدم‌ها باید پاسخ‌گوی دروغ و پنهان‌کاری‌های خود باشند. آن هم نه خیلی دیر. دروغ‌ها و پنهان‌کاری‌ها، جهان اطرافیان را دچار چنان قبض و بسطی می‌کنند (Diastole-Systole) که شخصیت‌ها وادار به پذیرش مسئولیت می‌شوند و این‌جاست که عنصر تازه‌ای با نام اعتراف، جهان نوِ سینمای «فرهادی» را می‌سازد. صحنه‌های داستانی، محرابی می‌شوند از نبرد تا جایی که بالأخره یکی از حریف‌ها شمشیر می‌اندازد و اقرار می‌کند که چون مسئول است اصلاً حق جنگیدن ندارد. اما مهمترین نکته این است که این نوع اعتراف از جنس اعتراف کلیسایی نیست؛ آن‌طور زمزمه‌وار و تنها نزد یک نفر، معتمد. اعتراف مسیحی‌ست که زاییده‌ی جسارت است. آن یک نفر، روی تپه‌ی جلجتا “پیش چشم همه“ گناهان بشر را به دوش کشید نه به تنهایی یا فقط نزد یک نفر اقرارنیوش. اعترافِ شخصیت‌های گذشته، به آهستگیِ خواندن یک دعا نیست. «فؤاد» باید سرش را بالا بگیرد و پیش چشم همه، به خاطر برداشتن کادو از «احمد» عذرخواهی کند. در بیشتر مذاهب و آیین‌ها و روش‌های درمانی، جهت پالایش روح؛ فرد باید نزد تک‌تک افراد رفته و ضمن اقرار به گناهی که در گذشته نسبت به آن‌ها مرتکب شده طلب بخشش کند. باید بار عذاب‌ و گناه‌ها سبک شود، پاک شود تا مبادا فرد برای کنار آمدن با آن‌ها دوباره به راه قبلی برگردد. و اما در فیلم؛ همین برگشت و نگاه به گذشته و اعتراف به‌آن‌چه رخ داده است که شخصیت‌ها مثل کمانی قوس برمی‌دارند تا داستان به پرسشی برسد که پاسخ به آن می‌تواند مضمون «گذشته» باشد. آیا برگشت به گذشته و اعتراف به گناه از عذاب می‌کاهد؟ آیا گذشتن از گذشته و رها کردن آن راه بهتری نیست؟ مثل رنگ جدیدی که قرار است رنگ قدیمی خانه‌ی «مارین» را بپوشاند؟ «مارین» از ابتدای فیلم مدام روی گذشته و این‌که آیا «احمد» چیزی یادش مانده تأکید می‌کند. این‌که «احمد» چیزهایی را از گذشته‌ی مشتر‌ک‌شان فراموش نکرده باشد برای او مهم است. اما در انتهای فیلم حتا حاضر نیست به توضیح «احمد» و این‌که چهار سالْ پیش چرا رفته و چرا نتوانسته برگردد گوش کند. می‌گوید: «فراموش کن احمد.»می‌گوید دیگر نمی‌خواهد به عقب برگردد. یا وقتی به درخواست «احمد»، «لوسی» به اشتباهش اعتراف می‌کند و بخشیده نمی‌شود در جواب «احمد» که می‌گوید دختر باید اعتراف می‌کرده چون او نمی‌خواسته که تا آخر عمر زجر بکشد تنها جمله‌ی کوتاهِ «لوسی» مثل صدای ناقوسی‌ بلند می‌شود: «الان دیگه زجر نمی‌کشم؟» یا «سمیر» که در کند و کاوِ گذشته، فقط به تقصیر خودش ایمان می‌آورد. این آدم‌ها در مقابل شخصی‌ترین و باطنی‌ترین بخش ذاتی‌شان دچار شَک می‌شوند. شَک جای همه‌چیز را می‌گیرد؛ جای اطمینان به این‌که «سَمیر» مثل بقیه‌ی مردها نیست و هیچ‌وقت «مارین» را ترک نمی‌کند، جای اطمینان به این‌که «سلین» نسبت به هیچ عطری واکنش نشان نمی‌دهد و  اطمینان به این‌که «احمد» می‌تواند اوضاع را بهتر کند. مگر نه این‌که بعد از جلجتا تمام تلاش بشر بر این اصل بود تا جهان را نگه دارد چون که دیگر نجاتش ممکن نیست؟ شاید وقتی «احمد»، با چمدان قدیمی‌اش از حیاط می‌گذشت از خودش پرسیده باشد بهتر نبود جای آمدنش به فرانسه، یک وکیل کارش را انجام می‌داد؟ او هم از این برگشت رنج کشیده و عصاره‌ی آن‌چه تحمل کرده می‌شود جملاتی که با گفتن‌شان «مارین» را متهم می‌کند. ازهم اتاق کردن او با «فؤاد» گرفته تا خبر بارداری. وجود بخش‌هایی که هوشمندانه در داستان جاسازی شده‌اند مثل این‌که خانه قرار است دوباره رنگ شود. یا نگران بودن «مارین» که مدام به «احمد» می‌گوید رنگی نشود یا حساسیت «سمیر» به رنگ تازه و این‌که «احمد» رنگ‌های ریخته را از زمین پاک می‌کند و این‌که در آخر هم رنگ کردن خانه به پایان نمی‌رسد… گرچه در لایه‌‌های عمیق‌تر به کمک داستان می‌آیند یا به عبارتی ممکن است در نگاه اول، نظر مخاطب را به خودشان جلب نکنند اما در لایه‌های سطحی، به فضاسازی؛ و در دل داستان، به عمق مضمون کمک قابل توجهی می‌کنند.

اما در نهایت شیب آخر داستان در نقطه‌ای بین شک و یقین می‌ایستد. دقایق پایانی را مرور کنیم: «سمیر» راهروی رفته را برمی‌گردد. دوباره با مفهوم بازگشت روبرو هستیم. بازگشت به سمت زنی که بخشی از گذشته‌ی او محسوب می‌شود. قبل آن «احمد» شاید به حرف «سمیر» فکر کند که بهتر بود وکیلی برای کارها می‌گرفت و تقریباً از چند دقیقه‌ی پایانی فیلم مخاطب «احمد» را که به عنوان شخصیت اصلی پذیرفته بود دیگر نمی‌بیند و در پایان‌بندی با «سمیر» و «سلین» –که برای اولین بار او را می‌بینند–تنها می‌ماند. آیا به این خاطر نیست که «سمیرِ» انتهای فیلم در نقطه‌ای ایستاده که «احمد» همان ابتدای فیلم ایستاده بود؟ به سمت زنی آمده که عضوی از گذشته‌ی او بوده. اشکی که از روی گونه‌ی «سلین» سُر می‌خورد و انتظار «سمیر» برای این‌که زن پاسخی به او بدهد موقعیتی‌ست خارج از حیّز شک و اطمینان. موقعیتی که قرار است مرکوز ذهن شود.

در مجموع، حتا اگر بپذیریم که در «گذشته» نیز «فرهادی» از همان دوربینِ فیلم‌های سابق به دنیا نگاه می‌کند؛ لنز و زاویه‌ی دید دیگر همان نیست. به همین‌ خاطر هم سینمای او را می‌توان نمونه‌ای از تکامل و بلوغ دانست. آن‌چه تا به حال در سینمای «فرهادی» مضمون اصلی و پُر رنگ بوده حال فقط بستر است. مادِربُردی که قطعات جدیدی بر آن سوار شده.

* «وز گذشته میاور دگر یاد

که بدین‌ها نیرزد جهانی

که زبون دل خود شوی تو.»

نیما یوشیج– افسانه.