برچسب های پست ‘روزنامه‌ی فرهیختگان’

مطلب زیر را می‌توانید در سایت روزنامه‌ی فرهیختگان نیز بخوانید.

رمان «گلف روی باروت» دومین اثر داستانی آیدا مرادی‌آهنی است که از همان ابتدای انتشار با واکنش‌های افراطی زیادی روبه‌رو شد. عده‌ای کتاب را از همان زمان م‬حکوم کردند و عده‌ای هم به دفاع از آن برخاستند. این رمان، از اولین کتاب‌های بخش داستان ایرانی بود که نشر نگاه بعد از مدت‌ها دوباره آن را بازگشایی کرد. مرادی‌آهنی مجموعه داستان اول خود «پونز روی دم گربه» را با نشر چشمه به بازار آورد و رمانش را به نشر دیگری سپرد.

هرچند همین تغییر ناشر برای نویسنده‌ای که کار اولش موفق بوده، بحث‌برانگیز است، اما تفاوت‌های عمده دیگری باعث شد این کتاب واکنش‌های متعدد و متفاوتی را برانگیزد. نخستین تفاوتی که بین کتاب مرادی‌آهنی با دیگر رمان‌های سال‌های اخیر وجود دارد، حجم رمان است. رمان مرادی 543 صفحه‌ای است.

رمانی که می‌شود گفت حجمی تقریبا دوبرابر حجم رمان‌ها و داستان‌های ادبی ایرانی سال‌های اخیر دارد. این به خودی خود صرفا یک تفاوت است و ارزش‌ خاصی روی کتاب نمی‌گذارد.

مساله اینجاست که خواننده و منتقد ادبی این سال‌‌‌ها عادت به خواندن کتابی با این حجم ندارد و به غلط کتاب را با انگ عامه‌پسند بودن پس زده و حتی از خوانش آن سر باز می‌زند.

مرادی نه‌تنها مرز حجم داستان ادبی ایرانی را در هم می‌شکند، بلکه مرز بین ادبیات عامه‌پسند و جدی را هم در هم می‌کوبد. این رمان همه طیف‌های مخاطب را از داستان ادبی گرفته تا داستان تجاری مورد خطاب قرار می‌دهد و برای هر یک لذت خوانش مخصوصی ایجاد می‌کند. همین امر باز باعث سردرگمی برخی منتقدان ادبی شده که ترجیح می‌دهند به سرعت هر کتابی را در دسته‌ای جای دهند و نمی‌دانند تکلیف‌شان با این کتاب چیست. این معضل زمانی حادتر می‌شود که موضوع داستان و ژانری که کتاب در آن قرار می‌گیرد هم، از عرف داستان‌نویسی سال‌های اخیر ما پیروی نمی‌کند. داستان برخلاف اکثریت غالب داستان‌های نوشته شده ایرانی، شخصیت‌محور نیست و پلات‌محور است. ژانر کتاب معمایی– جنایی است و خواننده ما تنها به فرم خاصی از داستان‌نویسی، عادت دارد که معمولا در نویسندگان زن، به زنانه‌نویسی و آشپزخانه‌نگاری محدود می‌شود، و در نویسندگان مرد، اغلب داستان راوی فرهیخته تنهاست و موضوعات مرگ و عشق و خیانت و… که دستمایه تکراری ادبیات امروز ما هستند. اما مرادی باز اینجا هم توقعات خواننده را در هم می‌شکند. داستانی پلات‌محور، پر‌کشش، پر‌حادثه و پر‌هیجان خلق می‌کند که از المان‌های مضمونی و موضوعی اکثر داستان‌های ایرانی فاصله می‌گیرد. نگاه مرادی‌آهنی به زن و مرد فراجنسیتی است و این کتاب از معدود داستان‌های ایرانی است که توانسته است از جهان‌بینی مرد‌محور گذر کند. مرادی‌آهنی داستان خود را در بازه زمانی گسترده‌ای تعریف می‌کند.

اغلب نویسندگان ادبی ما معمولا زمان حال داستان‌شان را به بازه‌ای کوتاه‌ محدود می‌کنند و مدام به گذشته باز می‌گردند تا با نوستالژی آن، خواننده را تحت‌تاثیر قرار دهند. اما «گلف روی باروت» به واسطه پلات‌محور بودن، بیشتر در زمان حال می‌گذرد و بازگشت‌های کم‌حجمش به گذشته از فضای سانتیمانتال نوستالژیک به دور است.

«گلف روی باروت» مرزبندی جدیدی را که این اواخر خیلی در دسته‌بندی‌ها و طبقه‌بندی آثار ادبی مرسوم شده است، در هم می‌شکند؛ مرزبندی داستان شهری و روستایی. این کتاب به‌طور مشخص، ورای این دیدگاه قرار می‌گیرد چراکه نگاهش به زندگی و انسان‌ها و روابط‌شان به اقلیم یا نوع زندگی صرفا روستایی و شهری محدود نیست و نگاهی جهانی‌ به روابط انسان‌ها و زندگی‌شان دارد. این داستان حتی مرز کشورمان را می‌شکند.

کمتر پیش آمده نویسنده، داستانش را در شهرها و کشورهای مختلف جهان به تصویر بکشد. اما قسمتی از داستان «خانم سام»، راوی و شخصیت اصلی داستان در کشتی تفریحی می‌گذرد که او را به کشورهای مختلفی مانند ایتالیا، لبنان و… می‌کشاند. «گلف روی باروت» رمانی است که با دیگر آثار داستانی هم‌نسلان خود و نسل‌های پیشین داستان‌نویسی ایران، فاصله زیادی دارد. در هم شکستن مرزهای توقعات ما از رمان ایرانی و ارائه کاری موفق و متفاوت، نشان‌دهنده حرکتی رو به جلو است که شاید بتواند داستان ایرانی را از خواب خوش و تکراری‌ای که در آن فرو رفته، بیرون بیاورد.

یادداشت احمد آرام را می‌توانید در روزنامه فرهیختگان و سایت روزنامه فرهیختگان بخوانید.

” هنر دیدن با صبری طولانی به دست می آید. حتی در کوچکترین اشیا چیزی ناشناخته وجود دارد باید آن را یافت.”
بی شک نویسنده کتاب “همنوایی شبانه ارکستر چوب ها” استاد توانای چنین هنری است. از زمان انتشار کتاب (سال 1380) نیز شاهد جوایز و نقد های متعددی بودیم که همه و همه صحه گذار بر این چیره دستی است. از آنجا که در طول این چند سال کمتر کسی است که رمان و نقدهایی متعدد بر آن را نخوانده باشد از ارائه چکیده رمان، گذشته و به نقد آن می پردازم.
رمان با اقتران چند روایت در زمان های مختلف پیش می رود. این روایت ها خود ملغمه ای هستند از نماد و سمبل که نویسنده به خوبی در ارائه آن موفق بوده و البته بحث دیگری را می طلبد. در این میان آنچه در پایان کتاب- برای کشف محتوی- توجه خواننده را جلب می کند موتیف هایی است که در شکل اندام واره اثر(Organic form)  چیده شده اند. اگر آن ها را به صورت خطی مرتب کنیم بی تردید اولین موتیف، همان ماجرای ماندن سایه و راندن کاراکتر در یک ظهر تابستانی است:”بی آنکه توان واکنشی داشته باشم، به چشمِ خویش دیدم که سایه ام در من ماند. و مرا از زیر ناخن پاها بیرون کرد.”   (ص:21) همچنین از منظری که مخاطب در قدم بعدی به آن می پردازد می تواند برجسته ترین بن مایه رمان نیز باشد. با توجه به شخصیت راویِ پارانویا و اعتراف او به بیماری های آینه، وقفه های زمانی و خود ویرانگری، خواننده خود را در برابر راوی ای غیر قابل اعتماد(unreliable narrator)  می بیند. زمانی هم که دو بازپرس بعد از مرگ، در مورد تحریف ماجراهای واقعی در کتاب نوشته شده توسط راوی صحبت می کنند این غیر قابل اعتماد بودن پررنگ تر می شود. درست در این نقطه است که مخاطب انتظار چرایی دارد. یکی از تفاوت های عمده رمان با داستان کوتاه در این است که در داستان کوتاه شخصیت یا شخصیت ها قبلا شکل گرفته و پرورش یافته اند و حال در داستان درگیر ماجرایی هستند که احتمالا به نقطه حساس خود رسیده و یا قرار است که برسد. اما در رمان، شخصیت با تمامیت زندگی رو برو است و لذا برای رسیدن شخصیت به این تقابل کد هایی موجز اما قدرتمند لازم است. هنگام روبرو شدن با مسائل روانشناختی آنچه اهمیت می یابد موتیف های مربوط به گذشته خصوصا گذشته دور کاراکتر است. در این راستا تنها بن مایه مربوط، اتفاق ظهر تابستان سال هزار و سیصد و چهل و هفت است : “همان وقتی که مثل همیشه ایستاده بودم تا سُمَیلو بیاید و نامه محبوب را بیاورد. فقط چند لحظه طول کشید. همان چند لحظه ای که تیغ آفتاب درست به فرق سر می کوبد. چهارده ساله بودم. فقط.” (ص:20) اما این اتفاقی که باعث تهی شدن راوی از خودش و پر شدن او از سایه اش شده در جای دیگری بازگو می شود. جایی که وی جریان آشناییش با دختری را تعریف می کند. دختری که برای اولین بار می دیده اما انگار از قبل می شناخته:”وقتی با او دست می دادم یک بار دیگر نگاهم به چشمانش افتاد و ناگهان پرت شدم به شهری دور. به یک ظهر گرم تابستان. به عدل ظهر که تیغ آفتاب به فرق سر می کوبد. به دختری که در رودخانه گم شده بود. به سُمَیلو که دو قطره اشک مثل گردابی در نی نی چشمانش می چرخید.” (ص:111) تنها جایی که این ماجرا به صورت مستقیم مطرح می شود. چند بار دیگر هم، با تاکید بر جدال سایه و کاراکتر- غیر مستقیم- به آن اشاره هایی می شود که البته کافی به نظر می رسد. اما مشکل اساسی، چرایی مربوط به این ماجرا است. آیا برای خواننده از دست دادن عشقی در چهارده سالگی دلیلی موجه برای پذیرفتن این شخصیت است؟ و با توجه به نقل قول راوی که:” می گویند حرکت بال پروانه ای در چین می تواند به توفانی مهیب در شیکاگو بدل شد.” آیا حرکت سایه ای در یکی از شهر های ایران توانسته به قوام چنین شخصیتی در پاریس بینجامد؟ حتی آمدن دفترچه خاطرات که مربوط به گذشته نزدیک تر است هم کمکی در این مورد به خواننده نمی کند و به نوعی فقط ساخت منظری است از گذشته. از این نظر، چرایی در این رمان بر دو بخش است. بخش اول چرایی کنش ها و واکنش ها و در مجموع اتفاقات با تکیه بر نوع کاراکتر. و بخش دوم چرایی نوع کاراکتر با تکیه بر اتفاقاتی که از آن بی خبریم و اندکی هم که می دانیم مستدل نیستند. اعمال داستانی با تکیه بر چنین شخصیتی پذیرفته است اما زمانی که چنین شخصیتی مبنی بر دلایلی دیگر پذیرفته شده باشد. نویسنده با زبردستی خاص خود در به بار نشاندن چرایی بخش اول موفق شده است. اما در مورد بخش دوم، خواننده در نگاه اول آنقدر درگیر ماجرا ها است که ممکن است این شخصیت را با توجه به فضای مالیخولیایی توصیف شده و یا حتی جزیی از آن بپذیرد. اما با فاصله از اثر و چالش فکریِ با آن، به این سوال خواهد رسید که آیا می توان حرف های نگفته را در رمان یافت. و چنانچه این ناگفته ها علل ماهوی کاراکتر را تکمیل کنند آیا دسته ای نوازنده از این ارکستر، ساز خاصی را گم نکرده اند؟