برچسب های پست ‘سینما’

دیدن این مستند را به دلیل موضوع انتخابی و نحوه‌ی ورود به داستان می‌توان توصیه کرد. کارشناس محیط زیستی که تصمیم می‌گیرد به بچّه‌ها موسیقی یاد بدهد. آن هم در روستایی که محل جمع‌آوری هزار و پانصد تُن زباله‌‌ی روزانه است. همان‌طور که در کودکی‌اش، موسیقی بهترین دوست برای او بوده پس حالا می‌تواند بهترین دوست، برای کودکان این منطقه هم باشد که آینده‌ای جز ادامه‌ دادن به شغل پدری، یعنی جمع کردن زباله‌ها ندارند. ایده‌ی عجیبی است ساختن ابزار موسیقی با زباله‌ها. این‌که ویولن سل را از بشکه‌ای فلزی درست کنند و با چوب‌ها و تکّه‌پاره‌های آهن، گیتار و کلارینت بسازند، و یا از عکس رادیولوژی برای صفحه‌ی درام استفاده کنند. ایده‌ای که در ابتدا به نظر کمتر مخاطبی نه تنها قابل اجراء، بلکه عقلانی به نظر می‌رسد. اما او مصمم است. مطمئن است با کمک یکی از آشغال‌جمع‌کن‌ها که زمانی سنگ‌تراش بوده می‌شود کارگاهی راه بیندازند و اتفاقاً با حداقل امکاناتی که وجود دارد مدرسه‌ی موسیقی تأسیس کنند؛ با همین بچّه‌ها و همین سازها که حاصل ساعت‌ها جست‌وجوی نجّار میان زباله‌ها است. و از آن عجیب‌تر، داستان پشتکار است. بله، سخت است باورِ جهانی شدن گروه ارکستر «زباله‌های بازیافتی» و البته این‌که چه‌طور به شهرت می‌رسند و توسط چه شخصیت‌های مهمی مورد حمایت قرار می‌گیرند. فیلم در کنار این‌ها روایت زندگی چند عضو ارکستر و خانواده‌های‌شان نیز هست. آرزوهایی که پدران و مادران‌شان برای خود داشته‌اند و حالا همه‌ی امیدشان به این معلم و مدرسه است. و در عین حال، فیلم در پس‌زمینه‌ی داستان اصلی، مشکلاتی را روایت می‌کند که گاه به شرایط محیطی و اقتصادی و گاه به مسائل خانوادگی برمی‌گردند. و تنها محدودیت‌ها و شرایط محیطی و اقتصادی نیست که هر لحظه این تلاش مستمر را با خطر روبرو کند. تهدیدهای جغرافیایی و اثراتش بر مدرسه‌ی موسیقی و تلاش شخصیت‌ها خود داستانی است جدا.

پ.ن: هم‌نوازان زُباله‌ها- ساخته‌ی برد الگود، گراهام تونسلی- اسپانیا- ۲۰۱۵.

دوره‌ی جدید جلسات «داستان کوتاه– فیلم کوتاه» را در مؤسسه‌ی بهاران برگزار می‌کنیم:

به امید دیدن تک‌تک شما.

یک دنیا ممنون از مهمان‌هایی که دعوت ما را قبول کردند:

محمود حسینی‌زاد– مجید برزگر– یوریک کریم‌مسیحی– مجید اسلامی– ابراهیم ایرج‌زاد– پیمان اسماعیلی– پیروز کلانتری.

شرح جلسات:

پزشک دهکده (فرانتس کافکا)- پزشک دهکده (کوجی یامامورا، ۲۰۰۷، ژاپن).

مردی از جنوب (رولد دال)- شرط (اریک سوآن، ۲۰۰۵، امریکا).

آوازی غم‌ناک برای یک شب بی‌مهتاب (بهرام صادقی)- تصنیف قدیمی و غم‌ناک عصر بارانی آسمار (مجید برزگر، ۱۹۹۹، ایران).

قلب افشاگر (ادگار آلن پو)- قلب افشاگر (آلفونسو سوآرز، ۲۰۰۳، اسپانیا).

دماغ (نیکلای گوگول)- دماغ (الکساندر الکسیف و کلر پارکر، ۱۹۶۳، فرانسه).

پ.ن: فیلم‌ها در ابتدای هر جلسه پخش خواهند شد.

شرح دوره: ادبیات و سینما بر بنیاد عنصر مشترکِ “داستان” است که به منصه‌ی‌ ظهور می‌رسند. با وجود سویه‌ی متفاوتی که به لحاظ مدیوم بر این دو جهان حکمفرما است؛ شیوه و چگونگی ارائه‌ی داستان، بر مبنای عوامل بی‌شمار، منجر به تولید بی‌نهایت اثر شده. اما جز این نیست که در نقطه‌ی صفرِ رویارویی با هر اثرِ برخاسته از ادبیات یا سینما، بر اساس عنصر داستان است که دست به محک می‌زنیم. و گاه چنان‌چه اثری در وادی مشترکِ اقتباس مطرح شده باشد به مقایسه می‌پردازیم. آن‌چه در جلسات درس‌گفتار کنونی به آن خواهیم پرداخت داستان به مثابه‌ی پیکری است که گاه اعضایش در دو جهان متفاوت، دو نقش و دو کارکرد همسان یا ناهمسان اختیار می‌کنند. و متعاقب، طی بررسی شش داستان کوتاه و فیلم‌ کوتاه –که بر اساس داستان‌ها ساخته شده‌اند– به خوانشی از خلال کارکردها خواهیم رسید.

تلفن تماس جهت ثبت‌نام و اطلاعات بیشتر: ۸۸۹۴۴۹۰۶

J. K. Simmons

فِچِر: «می‌دونی چارلی پارکر چه‌طوری چارلی پارکر شد؟ پارکر یک جوون تازه‌کار بود؛ ساکسیفون رو هم بد نمی‌زد. تا یک‌بار رو صحنه گند می‌زنه. جونز هم سنج رو پرت می‌کنه سمتش. ملّت می‌خندن. پارکر تمام شب زار می‌زنه. اما فکر می‌کنی صبح بعدش چه‌کار می‌کنه؟ تمرین. تمرین و تمرین. فقط هم با یک هدف؛ این که دیگه باعث خنده‌ی هیچ اَحَدی نشه.»

شلاق– دیمین شزل– ۲۰۱۴.

مطلب زیر  را می‌توانید در شماره‌ی یک مجله‌ی «هنر و سینما» نیز بخوانید.

«من بالای یک میلیون دلار در زندگی‌ام پول درآورده‌ام چون به حرف آدم‌هایی با کُت‌وشلوار سرمه‌ای گوش نداده‌ام.»

این پاسخ وودی اَلن است به تهیه‌کننده‌ی «آب را نخور». آن هم وقتی «دیوید مِریک» با کت‌وشلوار شیک‌وپیکش آمده تا به آقای نویسنده بگوید کدام قسمت‌های اثر را می‌تواند جذاب‌تر بنویسد. پاسخ آدمی که اجازه نمی‌دهد استودیویی‌ها کارهایش را قصابی کنند. همین‌جا می‌توان تقریباً تمایل او به دراختیارداشتن هرچه بیشتر سیطره‌ی کارش و شوق زیادش را برای انجام آن‌چه می‌خواهد فهمید.

«گفت‌و‌گو با وودی الن» مجموعه مصاحبه‌های شناور «اریک لَکس» با او است آن هم طی سی‌وهشت‌سال. پرسش‌ها و پاسخ‌هایی که در پشت‌صحنه‌ی فیلم‌ها، اتاق تعویض لباس، پیاده‌روهای منهتن و پاریس و لندن بین‌شان ردوبدل شده. کتاب به بهترین شکل، تصویر سال‌ها گام برداشتن او در راه اهدافش را نشان می‌دهد. به طوری که مجموع آن را می‌توان یک مصاحبه‌ی صبور دانست. با کارگردانی که حرف‌ها و حاشیه‌ها هیچ‌کدام او را از تک‌وتا نینداخته. و در دنیایی که ساخت کُمِدی مدام سخت‌تر شده و پیچیدگی‌های رفتاری و روانی آدم‌ها بیشتر؛ او همچنان به طنز وفادار است. چرا؟ چون هنوز به شوخی اعتماد دارد؟ یا چون از شانزده‌سالگی درآمدش را از راه خنداندن مردم به دست می‌آورده؟ خودش می‌گوید این‌ها هم هست. حتی اعتقاد دارد دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی و اقتصادی هرقدر هم که نجات‌بخش باشند نجات نمی‌دهند اما با شوخی می‌توان از هر مخمصه‌ای نجات پیدا کرد. اما بعد از خواندن همه‌ی این مصاحبه‌ها، دلیلی ورای این‌ها خواهید یافت. آن هم وقتی در مورد خودش حرف می‌زند. شاید به خاطر این‌که بین این همه آرتیست و کُشته‌مرده‌های شهرت، او خودش را هنرمند نمی‌بیند و این عقیده هم از روی فروتنی یا شکسته‌نفسی‌اش نیست. خودش را یک فیلم‌سازِ در حال کار می‌بیند که ترجیح می‌دهد تمام‌وقت کار کند. و تنها کاری هم که می‌کند همین است؛ کار.

و از دل همین کارْ کم‌‌کم به بعضی مخاطبانش پشت می‌کند. او دوست‌دار طنز است. اما با وجود آن‌که او را سلطان طنز می‌دانند بارها در این مصاحبه‌ها می‌گوید که برای یک فیلم واقع‌گرا ارزشی بیشتر قائل است. همین است که بعد از «خوابگرد» دنبال نوعی غنا و تنوع در فیلم‌ها است. و دل‌سرد نمی‌شود و نمی‌شود تا به دورانی می‌رسد که «امتیاز نهایی» و «رویای کاساندرا» را می‌سازد. اهمیت مصاحبه‌های «لکس» در این است که به راحتی می‌توانید روحیه و اعتماد به نفس بالای «وودی ‌الن» بعد از ساختن دو فیلم جدی‌اش را ببینید. و این‌ها آن‌قدر بهش چسبیده‌اند که انگار خودش هم از بعضی کُمدی‌هایش زیاد دل‌خوشی ندارد. تا جایی که بعضی از آن‌ها مثل «نفرین عقرب یشمی» را کاری ضعیف می‌داند. در مورد خیلی از فیلم‌هایش وقتی «لکس» از او چیزی می‌پرسد؛ «وودی الن» با این جمله شروع می‌کند: «همیشه دلم می‌خواسته همچین چیزی بسازم…» انگار این آدم هرچه دلش خواسته ساخته یا می‌سازد. این جمله را موقع حرف‌زدن در مورد فیلم‌های «امتیاز نهایی» و «رویای کاسندرا» هم می‌گوید اما وقتی به سؤال‌وجواب‌های مربوط به این دو فیلم یا «ویکی، کریستینا، بارسلونا» می‌رسید؛ وقتی شوق او در پاسخ‌ها هنگام تعریف‌کردن جزییات ریز صحنه‌ی این فیلم‌ها را می‌‌خوانید، کاملاً متوجه می‌شوید که ساختن این‌فیلم‌ها برای او از “خواستن” هم فراتر بوده. شاید آرزو.

اما یکی از جالب‌ترین خصوصیات او نوع دید و نحوه‌ی برخوردش با فیلم‌نامه است. نکته‌ای که بارها «اریک لکس» پیرامون آن سؤال‌هایی مطرح می‌کند. و «الن» هم پاسخ می‌دهد که فیلم‌نامه فقط راهنمایی برای کارِ دردستِ اجرا است. و شیوه‌ی برخورد او با فیلم‌نامه قبل از هر چیز متکی به روش فی‌البداهه است. روی صحنه و در مقابل تماشاچی‌ها است که می‌فهمد چی آن‌ها را می‌خنداند. جلوی دوربین است که فکر می‌کند اصلاً دیالوگِ در نوشته به کار نمی‌آید و یکی بهترش را لازم دارد. یا در «امتیاز نهایی» موقع فیلم‌برداری است که حتی لوکیشن مهمی مثل اصطبل را به زمین گندم؛ و زمان را از شب به بعدازظهر تغییر می‌دهد.

خودش می‌گوید وسواسی نیست. از آن کارگردان‌هایی نیست که برای گرفتن یک صحنه، چندروز صبر کند تا نورْ همان‌طور که در فیلم‌نامه نوشته بتابد. اگر نورِ لوکیشن جور دیگری باشد او نورِ فیلم‌نامه را تغییر می‌دهد. اما راستش نمی‌شود این ویژگی وسواسی‌نبودن را کامل و دربست از او پذیرفت. در مورد «وودی الن»، به عنوان کارگردانی که تألیف و تدوین بیشتر آثارش را بر عهده داشته، دست‌کم می‌توان گفت بیش‌ازحد دوست دارد همه‌چیز در کنترل خودش باشد. و همان‌طور که در نقل‌قول ابتدای این مطلب و عدم اطمینان او به نظرات استودیویی‌ها اشاره شد می‌شود گفت اتفاقاً یک‌جور وسواس دارد نه از جنس وسواسی که در مورد نور یا از این قبیل چیزها می‌گوید. وسواسِ خودبودن، وسواسِ فیلم را تحت سیطره‌ی خود داشتن. و مثل هر کارگردانی این ویژگی، باعث امضاء‌داشتن کارهای او می‌شود. ما فیلم‌هایش را می‌شناسیم؛ با تأکیدش روی رنگ‌های شاد، با نیویورکی که ساخته و می‌گوید شاید شباهتی به نیویورک دیگران ندارد اما نیویورک فیلم‌های هالیوودی کودکی او است؛ با آپارتمان‌‌های آپِر ایست‌ساید و تلفن‌های سفید. و همه‌ی این‌ها به اضافه‌ی آن راوی شوخ؛ همان راوی که در فیلم‌های او روابطی مستند‌گونه می‌سازد. راوی‌ رِندی که حاصل سال‌ها کار او به عنوان یک حرفه‌ایِ استندآپ‌کمدی است و البته یک علاقه‌مند به رُمان‌نویسی. راوی‌ای که مثل راوی‌های «بیلی‌وایلدر» می‌تواند اتحادی بین تماشاگر با نویسنده یا شخصیت اصلی درست کند.

هرچه سنش بالاتر رفته با خودش صادق‌تر شده. کارگردانی که با وجود شهرت بسیار حاضر نیست رمانی را که نوشته چاپ کند. آن‌قدر در مورد خودش صداقت دارد که بگوید رمان من ضعیف است و نخواهد رمانش به خاطر شهرت سینمایی‌اش پُرفروش شود. آن‌قدر با خودش صادق و در کارش حرفه‌ای هست که وقتی راجع‌ به آدم‌هایی که با آن‌ها کار کرده حرف می‌زند با یک‌جور عشق است عشقی که به لذت او از لحظه‌های کارکردن با آن آدم‌ها برمی‌گردد. بی‌آن‌که بگذارد لحظه‌های شخصی دخالت کنند. کار از او یک حرفه‌ای ساخته. که برای کار، کار می‌کند. در مورد دیگران که حرف می‌زند در همین حیطه حرف می‌زند نه به خاطر محافظه‌کاربودن، بلکه چون کارْ دنیای او است.

«گفت‌وگو با وودی الن» علاوه بر این‌که متنی است که در آن می‌توان تردیدها و اطمینان او، قبل‌وبعد از هر فیلم یا حتی بعضی طرح‌هایش را دید؛ مستند مکتوب قابل تأملی است برای بیشتر دانستن در مورد پشتکار و اراده‌ی او و جنون و اعتیادش به کاری که به آن عشق می‌ورزد. هرچند خودش می‌گوید اتفاقاً هرچه از او ندانند بهتر است. بهتر است کسی نداند که او هیچ‌وقت نتوانسته «کازابلانکا» را تاآخر تماشا کند.

پ.ن: گفت‌وگو با وودی الن– اریک لکس– ترجمه‌ی گلی امامی– کتاب پنجره– ۱۳۹۲.

«گوش‌هایت را باز کن فیلیپ» فرزند خلفِ نیویورکِ «وودی ‌اَلن» است. نیویورکِ نویسنده‌هایی که می‌خواهند برای خودشان کسی شوند. با یک راوی وودی‌اَلنی که نمی‌گذارد از هیچ‌ لحظه‌ی خطِ داستانی، احتمال دیگری برداشت کنید. همان‌طور که «آیک» به عنوان یک نویسنده‌ی قدیمی به «فیلیپ» می‌گوید همان نیویورکی است که به اعتقاد تمام نویسنده‌های این شهر؛ انرژی خلاق دارد، اما انرژی تولیدی ندارد. می‌بلعید اما نمی‌توانید روی کاغذ پیاده کنید مگر این‌که از دست جادوی شهر خودتان را به کُنجی خلوت برسانید. «گوش‌هایت را باز کن فیلیپ» روایت دوره‌‌های سخت زندگی آدم‌ها است که با تغییر و خانه‌تکانی دارند از درد سختی‌ای که آدم‌های دیگر به آن‌ها داده‌اند فرار می‌کنند. یا حداقل می‌خواهند آن را کَم کنند. درد یادها. فرقی هم نمی‌کند از پس اتفاقی خوب باشد یا حادثه‌ای تلخ. برای «فیلیپ» این اتفاق بعد از انتشار رُمانش می‌افتد. و حالا که او باید به فکر تبلیغ یا هر پیشامد بهتر برای کتابش باشد پاک زده به سیم آخر. باید به دوست دختر سابقش بگوید هیچ وقت برای نوشته‌های «فیلیپ» ارزش قائل نبوده؛ باید به دوست معلولش بفهماند که حق نداشته مدّت زیادی وقت او را با بی‌عرضگی تلف کند. تبلیغ کتاب یعنی چه؟ مگر جَک کرواک، کرواک کبیر، اجازه می‌داد که کسی موقع نوشتن از او عکاسی کند که حالا او مثل ابله‌ها بایستد تا با کُت و یقه‌ی بسته، موقع خواندنِ کتاب عکسش را بردارند؟ اصلاً چرا تا حالا خودخواهی را دست‌کم گرفته بود وقتی که همه با تمام توان داشتند او را دست‌کم می‌گرفتند؟ وقتی «آیک» به او پیشنهاد نوشتن در خانه‌ی ییلاقی‌اش را می‌دهد چرا باید تمام تابستان پیش «اَشلی» در استودیوی کبریتی نیویورکی بماند؟ چرا باید پیشنهاد تدریس در دانشگاه را به خاطر نبودن با «اَشلی» رَد کند؟ بالاخره راهی باید باشد که با آن بتواند خودش را از درد به‌یادآوردنِ رفتارِ بی‌تفاوت آدم‌ها –آن هم در زمانی که هنوز برای خودش کسی نشده بود– خلاص کند. چی بهتر از دور بودن ازشان؟ اما از کجا خبر دارد همین راه، مثل سورتمه‌ا‌ی خرابْ او را تا سرازیری یخ‌بندان می‌کِشد؟ با رفتار متناقض. با ازخودراضی‌بودن. گاه نزدیک‌ودور شدن به آدم‌ها؛ تنهایی را به‌جان می‌خرد. همان تنهایی که با بی‌رحمی زمانی دودستی به «اَشلی» تقدیم کرده بود. و تنها تکیه‌گاهی را که دارد، از دست می‌دهد.

در مقابلِ «فیلیپ»، که به‌ظاهر، بعد از اتفاقی خوب به این خانه‌تکانی پناه برده؛ «اَشلی» از پسِ حادثه‌ای شوم به سمت فراموشی فرار می‌کند. او حرف‌های «آیک» را نشنیده که به «فیلیپ» می‌گفت: «به گذشته نچسب که تو را تنبل و کُند می‌کند.» خودخواهی «فیلیپ» را هم ندارد. فقط دست به خانه‌تکانی می‌زند تا یاد «فیلیپ» را پاک کند. دکور خانه را عوض می‌کند؛ گربه‌ای را جانشین «فیلیپ» می‌کند. و در نهایت، پایان داستان را «اَشلی» به جای آقای نویسنده می‌نویسد.

«گوش‌هایت را باز کن فیلیپ» فیلم ساده‌ای است. یک‌جور اَدای دِین شاید. اما از عجول‌بودنِ روایتْ می‌‌شود این‌طور برداشت کرد که چون قصه‌ای تکراری را بازگو می‌کند زیاد میل به مکث بر اتفاقات مهم را ندارد. بعضی چیزها یا یک جمله‌ی روایی تکلیف‌شان مشخص می‌شود و می‌رود پی کارش. شاید همین باعث می‌شود دست به مقایسه بزنید و مدام فکر کنید چرا از ورژنِ «وودی ‌اَلنی»‌اش لذّت بیشتری می‌بردید.

پ.ن: «گوش‌هایت را باز کن فیلیپ»- اَلکس راس پِری– ۲۰۱۴.

«سه‌گانه‌ی ناپدید شدن اِلنور ریگبی»

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۶ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«آه، آدم‌های تنها را بنگر.» این اولین خط آهنگ «النور ریگبی» اجرای بیتلز است. «النور ریگبیِ» پاول مک‌کارتنی در کلیسا می‌میرد و هیچ‌کس هم برای خاک‌سپاری‌ او نمی‌آید. در تنهایی زندگی می‌کند و در تنهایی از دنیا می‌رود. «النور ریگبیِ» «نِد بِنسِن» هم وضعیتی مشابه دارد. تنها است حتی اگر جنس تنهایی‌اش با تنهایی «النور ریگبیِ» بیتلز یکی نباشد. اما از یک جایی به بعد دیگر می‌داند که یکی از همان آدم‌های تنها است و تصمیم می‌گیرد که منتظر مرگ نماند. می‌خواهد ناپدید شود اما به روش خودش. ناپدیدشدن را از نقطه‌ی صفرِ ناپدیدشدن شروع می‌کند؛ از نبودن. در زندگی‌اش دو خلاء و دو نیستی پشت هم اتفاق ‌افتاده؛ از دست دادن فرزند و به دنبال آن، خلاء حضور «کانر».

«النور» دو “از دست دادن” را پشت هم تجربه می‌کند. یا به عبارتی تکرار “نبودن” است که او را به تصمیمی برای ناپدید شدن می‌رساند. بار اول، زمانی که از آن پًل می‌پرد پایین؛ نبودن را به معنای نابودی‌ به جان می‌خرد. بنابراین لحظه‌ی شروع قسمت «Her» وقتی زنی را می‌بینیم که می‌رود سمت نرده‌ها و عابری فریاد می‌زند؛ زن دقیقاً مصداق آدم‌های تنهای ترانه‌ی مک‌کارتنی است. بعد از دیدن این صحنه، سؤالی که به ذهن‌مان می‌رسد شبیه یکی از آن بیت‌های ترانه‌ی بیتلز است که می‌پرسد «این آدم‌ها از کجا می‌آیند؟ این آدم‌ها به کجا تعلق دارند؟» یا حداقل سؤال‌هایی با همین مضمون. و قطعاً جوابی که برایش پیدا می‌کنیم در اولین لحظه، جواب مشخصی است؛ آدم تنهایی که از شدت ناامیدی خودش را پرت کرده پایین و از شانس خوب یا بد نجات پیدا کرده. حالا چی؟

حتی تا چند دقیقه‌ی اول فقط به نظر می‌رسد که برای «النور»، این خودکشی ناموفق، یک راه برای ناپدید شدن بوده؛ شاید از دایره‌ی آدم‌های تنها. او نمی‌خواهد در این دایره باشد. می‌خواهد از میان آدم‌های تنها “ناپدید” شود. اما نکته‌ی مهم‌تری هم وجود دارد. انگار «النور» دارد خودش را به مرز اولین باری که این خلاء، این ناپدیدشدن را حس کرده می‌رساند. یعنی زمانی که فرزندشان را از دست دادند. یک‌جور عکس‌العمل یا تقابل شاید. یک‌جور انتقامِ “نبودن” را با “نبودن” گرفتن. با این حال به تدریج که فیلم کامل می‌شود وقتی داستان را از دید «کانر» هم می‌بینیم همه‌ی آن‌چه «النور» مرتکب شده با انتقام توجیه نمی‌شود. «النور» بعد از برگشتن از مرگ؛ بیشترْ با تصویر خلاءِ دومی که پشت سر گذاشته، یعنی نبون «کانر» روبرو است. یعنی آن شش ماهی که «کانر» اصلاً انگار نبوده و به قول «النور»، در عین کنار هم بودن کیلومترها با هم فاصله داشته‌اند. «النور» تا نزدیکی محل کارِ مرد می‌رود، به خانه‌ی مشترک‌شان تلفن می‌زند تا جایی که بالاخره با او روبرو می‌شود. همه‌ی این‌ها را که کنار هم بگذاریم گاه فرار است گاه عبور، گاه آغاز زندگی جدید و شاید به خودمان می‌گوییم این‌ها معنی “ناپدیدشدن” نمی‌دهد. معنایی که از اولین لحظه‌ی فیلمْ هنوز جای خودش را پیدا نکرده. اما “ناپدیدشدنی” که «النور» در هر مرحله برای آن تصمیم می‌گیرد؛ تعریف خودش را دارد. تصمیمات او برای “ناپدیدشدن”  و البته برای چه‌طور‌ ناپدیدشدن است که معنای برداشت شده از عنوان فیلم را جابه‌جا می‌کند. انگار هر بار «النور» برداشت خودش را از ناپدیدشدن ارائه می‌دهد. برای همین وقتی «کانر» می‌گوید «النور من را پرت نکن توی آشغال‌دانی.»  این جمله برای «النور» غریب است. حتی وقتی جمله‌ی «کانر» را به یاد می‌آورد: «من یک قلب بیشتر ندارم؛ پس به من رحم کن.» تصمیم «النور» متکی به دور انداختن «کانر» نیست. برای همین هم بین انگیزه‌ی او برای رفتن؛ و انگیزه‌ی مادرش، که او را به فرار تشویق می‌کند تفاوت زیادی وجود دارد. همین شیوه‌ی تصمیم‌گیری «النور ریگبی» برای چگونه ناپدیدشدن است که در فضای فیلم، “ناپدیدشدن” می‌شود یک مفهوم. و بیشتر از آن‌‌که با معنی ناپدیدشدگی سر و کار داشته باشیم؛ با حالات آن مواجه می‌شویم. راه‌های مختلفی که «النور» انتخاب می‌کند منجر به حالاتی از ناپدیدشدگی می‌شوند که شاید پاسخ همان سؤال شعر بیتلز باشند و بخواهند بگویند این آدم‌ها از کجا آمده‌اند؛ یا به کجا تعلق دارند.

همان‌جور که «النور» می‌گوید حافظه چیز عجیبی است. پسرِ  از دست رفته‌شان را محو و مبهم به یاد می‌آورند. داستان فیلم هم بر اساس همین قانون حافظه و غیرقابل‌اعتماد بودنش در بازگوییِ جزییاتْ روایت می‌شود. به خصوص در لحظاتی که می‌فهمیم در لحظه‌هایی جزیی، روایت «النور» و «کانر» متفاوت است.

سه‌گانه‌ی «نِد بِنسِن» مثل به یادآوردن یا زنده‌کردن خاطره‌ای است که انگار یک نفر یادش رفته باشد و چند بار برای خودش تکرار کند و آخر هم در جزییات با خودش به توافق نرسد. اما همه‌ی این جزییاتِ متفاوت‌ هستند که به تصمیمات «النور» برای ناپدیدشدن شکل می‌دهند. حتی اگر قرار باشد داستان همان‌طور که «کانر» می‌گوید هَپی‌اند تمام شود. اما چه «النور ریگبی» برگردد و توی یک خیابان «کانر لودلو» را صدا بزند -یعنی پایانی که از دید «Her» و «Him» می‌بینیم- و چه راه خودش را برود -یعنی پایان‌بندی قسمت «Them»-  انتخاب «النور» است که چه‌طور خواسته ناپدید شود.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی نوروز (۳۵) ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«چه می‌خواهی بشوی؟ قرار است با زندگی‌ات چه‌کار کنی؟» این‌ها در جهان کودکی «میسون»، سؤال پدر و مادرها است. مقدمه‌ی سخنرانی‌شان برای نطقی درباره‌ی زندگی. فشرده‌ی مانیفست تربیتی‌شان است. بزرگ‌ترها مدام از خودشان و از همدیگر دارند همین سؤال‌ها را می‌پرسند. انگار هر مکالمه‌ی دیگری هم که با هم داشته باشند یا قرار است به این پرسش‌ها برسند و یا غیرمستقیم دارند درمورد جواب این سؤال‌ها بحث می‌کنند. روابط عاشقانه‌شان بر پایه‌ی این سؤال‌ها شکل می‌گیرد و به خاطر جواب‌ این پرسش‌ها به هم می‌ریزد. گاهی هم به خاطر این‌که جوابی برای‌ این سردرگمی‌ها ندارند؛ یا حداقل جواب مناسبی. همه‌ی این‌ها هم آن‌چنان برای «میسون» شفاف نیست. چون هنوز دوران کودکی را می‌گذراند. همه چیز تصویر است. تصویری که بعدها وقتی بزرگ‌تر شد می‌تواند با فکر به آن‌ها و از روی آن‌ها تقریباً نتیجه بگیرد پدر و مادرش در آن بُرهه می‌خواسته‌اند با زندگی‌شان چه‌کار کنند. دنیا در کودکی آن‌قدر وقت ندارد که بایستد و به آن سؤال‌های مخصوص بزرگ‌ترها جواب بدهد. دنیا یعنی این‌که پدر و مادر، خودشان به آن سؤال‌ها جواب داده‌اند تا آخر هفته‌ها پدر با آن پونتیاک جی.تی.اُ بیاید دنبال‌شان برای گردش. دنیا توی این سن فقط یک سری تصویر است. «میسون» و «سامانتا» هم سعی می‌کنند همین را به پدرشان بگویند. این‌که از کودکی‌شان فقط تصاویر جدل‌های پدر و مادر یادشان است. جدل‌هایی که بعدها می‌فهمند سر جواب دادن به آن سؤال‌های مسخره‌ی مخصوص بزرگ‌ترها بوده. نه، کودکیِ آن‌ها وقتی برای این پرسش‌ها ندارد. فعلاً فقط باید یاد بگیرند چه‌طور آن‌جور که پدر یادشان می‌دهد با دست‌های‌شان الماس بسازند، آهنگ جدیدی که پدر با گیتار ساخته را بشنوند و مهم‌تر از همه کم‌کم‌ جلوی پدر و مادر نقش بازی کنند. به روی پدر نیاورند چه‌قدر بوی سیگار می‌دهد. به مادر نگویند که واضح است دارد می‌افتد توی دام استاد دانشگاهش. اما همیشه هم نمی‌شود از دست آن پرسش‌ها فرار کرد. سر هر پیچ که داری بزرگ‌تر می‌شوی سؤالِ «قرار است با زندگی‌ات چه‌کار کنی؟» مثل یک نگهبان، ایستاده. بزرگ‌تر‌ها تمام مدت، حول و حوش مفهوم این جمله‌ها به مناسبات اجتماعی و کاری‌شان شکل می‌دهند. «میسون» دارد بزرگ می‌شود و حالا دیگر این جملات، پرسش‌هایی هستند برای رسیدن به یک تکلیف مشخص. آدم بزرگ‌ها همیشه می‌پرسند که با آن‌چه که هستند قرار است چه‌گونه رفتار کنند؟ اصلاً چه‌طور می‌خواهند با خودشان سر کنند؟ «میسون» حالا یک نوجوان است. «هولدن کالفیلد» نیست. ماجراهای عجیب او را ندارد. «صبحانه‌ی قهرمان» می‌خواند. زیاد اهل مهمانی‌های هم‌سن‌هایش نیست. تولد پانزده سالگی را با موهای بلندی جشن می‌گیرد که در بچگی شوهر مادرش، بدون اجازه‌ی او کوتاه‌شان کرده بود. اما بزرگ شدن درد دارد. قولی که پدر درباره‌ی بخشیدن پونتیاک داده بود یادش رفته. جی.تی.اُ را فروخته و اصلاً هم یادش نیست همچین قولی داده باشد. آیا باید در تولد پانزده سالگی‌اش یک انجیل کادو بگیرد که سخنان مسیح را با فونت قرمز چاپ کرده‌اند؟ «قرار است چه بکند؟» قرار است از این پانزده سالگی به بعد با زندگی‌اش چه‌کار کند؟ به مرور دارد می‌فهمد این‌ پرسش‌ها شاید بیشتر از آن‌که سؤال باشند یک‌جور اخطار اند. یک‌ نوع تلنگر. یک‌ زنگ خطر برای شروع برنامه‌ریزی؛ برای آدم دیگری شدن. برای این‌که آدم‌ها به خودشان بیایند و زندگی را به نفع خودشان بسازند. حالا می‌داند که کمی هدف بد نیست. عکاسی می‌کند. و به گمانش قرار نیست عکاسی باشد مثل هزار عکاس مسخره‌ی دیگر. می‌داند می‌خواهد چه‌کار کند. قرار است چیزی به هنر اضافه کند. دیگر دوران کودکی‌ای نیست که با آن تصویرها را ضبط کند. حالا عکس‌ها مثل تصاویری که در کودکی داشت؛ جایی، همه چیزِ زندگی را حفظ می‌کنند. می‌داند می‌خواهد صفحه فیس‌بوک نداشته باشد. بدش می‌آید که توی یک صفحه زندگی کند. می‌داند دوست ندارد مثل آدم‌های آن صفحه، در حالتی بینابین گیر کند. بزرگ‌تر می‌شود. بزرگ شدن درد دارد و مسئولیت. می‌بیند که آدم‌ها به مجرد بزرگ شدن باید بی‌وقفه خودشان را از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر بکشانند. و فاصله‌ی بین دو نقطه یعنی خط. یک مسیر برای این که بدانند می‌خواهند با زندگی‌شان چه‌کار کنند. این خط برای پدر «میسون» انگار همیشه صاف بوده. انگار نقطه‌هایی را انتخاب کرده که پشت سر هم قرار گرفته بوده‌اند. اما برای مادر این‌طور نبوده. برای همین شکلی که خط‌های زندگی او ساخته‌اند مثل شکل زندگی پدر یک خط صاف نیست. خط‌خطی است. پر از بالا و پایین‌های زندگی؛ پر از نقل‌مکان و جابه‌جایی. اما آیا فرقی می‌کند؟ فقط شکل‌شان است که فرق می‌کند وگرنه زندگی فقط گذشته. پدر بهش می‌گوید سن می‌رود بالا و او دیگر حساسیت‌هایش را نخواهد داشت. می‌گوید پوست‌کُلفت خواهد شد. این همه آدم پوست‌کلفت در دنیا فقط خط کشیده‌اند برای این‌که بدانند می‌خواهند با زندگی‌شان چه‌کار کنند. دنیا را خط‌ کشیده‌اند تا ببینند قرار است چه بشوند. میسون حالا در آستانه‌ی جوانی است و می‌بیند هیچ فرقی ندارد؛ انگار فقط شکلِ خط‌‌خطی‌های آدم‌ها فرق می‌کند. حالا پدر پوست‌کلفت شده. مادر می‌خواهد نصف دیگر عمر را صرف از دست دادن چیزهایی کند که نصف عمر تلاش کرد تا به دست بیاورد. ممکن است گفته شود فیلم تا چند سال دیگر هم می‌توانست ادامه پیدا کند. اما واقعاً این‌طور نیست. به نظر می‌رسد «میسون» دیگر به جواب آن سؤال‌های بزرگ‌ترها رسیده. خلاصه‌ی بی‌نهایتْ جواب، در پاسخِ آن دو پرسش می‌شود این‌که فهمیده کارِ زندگی، گذشتن است. وقتی روی آن سنگ نشسته می‌داند این لحظه‌ها هستند که آدم‌ها را شکار می‌کنند. و وادار به زندگی در زمان. زمانی که می‌گذرد برای همه. فقط شکل خط‌خطی کردن زمان فرق دارد.

Matt Damon

تام ریپلی: «اگه می‌تونستم برگردم به گذشته… اگه می‌تونستم همه چیز رو پاک کنم… اول از همه از خودم شروع می‌کردم.»

آقای ریپلی با استعداد– آنتونی مینگلا– ۱۹۹۹.

Johnny Depp

مرت: «می‌دانی… تنها چیزی که اهمیت دارد پایان است. مهم‌ترین بخش داستان پایانش است.»

پنجره‌ی مخفی– دیوید کوپ– ۲۰۰۴.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۱ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

می‌گویند اگر شیطان تو را لمس کرده باشد مثل آن است که خدا به صورت تو سیلی بزند. پس هنوز مقدسی. نفرین شده اما مقدس. و بار آن تقدس شوم را همه‌جا به دوش کشیدن، چه‌قدر باید سنگین‌تر و سخت‌تر از بارِ رسالتی قدسی باشد. «تقدس شوم»؛ از آن دست دارایی‌های آیرونیکِ اسطوره‌ای که با وام گرفتن از آن، «برام استوکر» دراکولا، «مری‌ شلی» فرانکنشتاین، «گاستون لرو» اریک و خیلی‌های دیگرشان مخلوقاتی را می‌سازند که بعد از یک قرن هنوز درباره‌ی برزخی‌ترین فاصله در جهان؛ یعنی فاصله‌ی تقدس و نفرین حرف دارند. حماسه نیستند، شکوه حماسی اساطیر کهن را ندارند. اصلاً قرار هم نیست داشته باشند. اما همین که از فرود حماسه‌ها، از جهنم‌شان و بیزاری از حیات‌شان می‌گویند. همین مهجوریِ عجیبِ ترسناک و حتی غم‌انگیزشان هم است که به ما، به جنس انسان نزدیک‌شان می‌کند. و بیشتر از همه همان درد کشیدن، فاصله‌‌های ظاهری را از اهمیت می‌اندازد. حتی اگر دردِ جداافتادگی، دردِ فراق، دردِ زیستن و جبر در زیستن‌شان؛ ریشه‌ای جدا از ما داشته باشد. اما دو مخلوق «جیم جارموش» برای تکرار لذت این‌ دردها و بار شوم تقدس که بارها خوانده‌ایم و دیده‌ایم ساخته نشده‌اند. جداافتادگانی هستند که انگار این جدایی از آدم‌ها و دنیای اطراف‌شان بیشتر از آن که از سر جبر باشد خودخواسته است. دور بودن‌شان از آدم‌ها بیشتر از آن‌که به ‌خاطر آن‌چه هستند باشد به‌خاطر آن‌چه فکر می‌کنند است. دوری و تنهایی نیست که آن‌ها را برگزیده. خودشان اند که تنهایی را انتخاب کرده‌اند. نمی‌توانند در روز ظاهر شوند نمی‌توانند به آدم‌ها نزدیک شوند یا با آن‌ها معاشرت کنند اما حسرت این چیزها را هم ندارند. و فقط به علت مخلوقی که هستند به اتاق‌ها‌ی‌شان پناهنده نشده‌اند. ذهن‌شان و نوع نگاه‌شان به آدم‌ها دلیل محکم‌تری برای ماندن در آن اتاق‌ها است. پس انگار طرد نشده‌اند طرد کرده‌اند؛ هر مزاحمی را، زامبی ها را، «آوا» را، و حتی گاهی همدیگر را؛ با فاصله‌ای به اندازه‌ی غرب تا شرق دنیا. مثل آن که راندن و دور کردن دنیا اولین شرط زندگی باشد. عادت‌های غریبی که «ایو» و «آدام» را از صدها خون‌آشام داستان‌های دیگر جدا و نسبت به آن‌ها ویژه می‌کند کم نیستند. با چه وسواسی خون آشامیدنی‌شان را تهیه می‌کنند، چه مسئولانه «اوا» را از خانه بیرون می‌اندازند و چه‌طور چند قرن ادبیات و موسیقی را زندگی کرده‌اند. اما آن جداشدگی سرآمد همه‌ی رفتارهای تازه‌ای است که زوج «آدام» و «ایو» را از قبلی‌های‌شان متمایز می‌کند. آن‌جور که خودشان را از دنیای بیرون تفریق کرده‌اند روایت به کیفیتی تازه رسیده. انگار در این دور شدن، در این تفریق؛ نوعی رضایت هست که در مخلوقات «مری شلی» و «گاستون لرو» و بقیه نبوده. برای ان‌ها تنهایی، جبر تحمل‌ناپذیر هستی بوده؛ گوشه‌ای از آن نفرین که در ابتدا به آن اشاره شد. مدام به واسطه‌ی این درد، مخلوق‌شان رابه چالش و مناظره می‌کشند. همیشه ناراضی‌اند و به خاطر این نقطه‌ضعف هیچ وقت خالق را نمی‌بخشند. اما تنهایی برای «آدام» و «ایو» یک‌جور دارایی است انگار. جایی که می‌توانند از کوته‌فکری‌ها و حماقت‌های آدمی‌زاد و باقی موجودات فرار کنند. خودشان باشند و دنیایی که همیشه می‌خواستند داشته باشند. اصلاً چه خوب که مجبور نیستند با بقیه موجودات این دنیا دائم در ارتباط باشند. وگرنه چه فایده دارد در خیابان‌هایی راندگی کردن که دیگر نمی‌شود یک پلیس را به راحتی توی رودخانه انداخت. زوج خون‌آشام «جارموش»، غصه‌ی تنهایی را که نمی‌خورند هیچ؛ همان‌جور پی انزوا می‌روند که دنبال آشامیدنی‌شان همه شهر را زیر پا می‌گذارند. اما در دورافتادگی و مهجوری‌شان، همیشه نوعی تفاخر سنگینی می‌کند. مثل این‌که با هر تلاش‌شان برای جدایی –از هرچیز و هر کس غیر خودشان دو نفر– بگویند خیلی راحت‌تر از ما می‌توانند به دنیا پشت کنند. مدام در پی تحریک حسادت ما هستند و ما هم غرورِ زیر پا گذشتن دنیا است که جذب‌مان می‌کند. هرچه اریک و فرانکنشتاین و بقیه این تنهایی را با خفت تحمل می‌کردند. «آدام» و «ایو» آن رابه رخ می‌کشند. تفرعنی که در دنیازدگی «ایو» و «آدام» می‌بینیم مشتاق‌مان می‌کند به مثل آن‌ها بودن. نعمتی دارند که باقی نداشته‌اند و آن با هم بودن‌شان است. همین است که جاودان‌ شده‌اند. همدیگر را داشتن و دنیا را نداشتن، نتیجه‌اش شده است نترسیدن از نبودنِ دنیا و دیگران. وقتی پانزده هزار سال عمر کنی، هروقت اراده کنی پیش معشوق‌ات باشی؛ دیگر از زندگی چه می‌شود خواست جز یک انبار خون اعلی و تازه. و همین است که مهجوری‌شان از جنس مهجوری مخلوق «استوکر» نیست. طوری دور از هم و کنار هم به اتاق‌های دیترویت و طنجه پناه می‌برند که مهجوری‌شان غبطه برانگیز است. گیتارها، کتاب‌ها و خاطره‌های‌شان نیست که درد تنهایی را به فضیلت تنها بودن تبدیل می‌کند. با هم بودن‌شان است که تنهای‌شان می‌کند و تنهایی‌شان را با همان حس تفاخر است که به ما نشان می‌دهند. دنیا را می‌خواهند چه‌کار وقتی تنهاییِ همدیگر را دارند؟ تنهایند؛ با هم، اما تنها. و همین تنهایی توأمان است که به این فکر می‌اندازمان چه باک حتی اگر شیطان به‌مان سیلی زده باشد.