برچسب های پست ‘ماه‌نامه‌ی تجربه (شماره‌ی 21)’

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی 21 ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«سینما رسانه‌ای است محدود به سطوح، به امور بیرونی؛ امور دیداری و با این حال رسانه‌ی اعماق اسرار آمیز است. رسانه‌ی امور درونی و نادیدینی.» این تعریفِ «ویلیام راتمن» از سینما یا به عبارتی نگرش او به این رسانه از جمله نقل‌قول‌های گزیده‌ای‌ است که وقتی در جایگاه مقایسه‌ی بحث روایی در سینما و ادبیات می‌نشینم بسیار کارکرد می‌یابد. داستان اشاره دارد به کنش و واکنش؛ آن هم به مثابه‌ی زنجیره‌ای زمانی و علت و معلولی از رُخدادها که در زمان و مکان معین اتفاق می‌افتند. اما ساختار، شکل واقعی نظم و ترتیب ارائه در فیلم است. ساختار، داستان را نشان می‌دهد و بیننده با کمک فرضیات و استنتاجات خود تکمیلش می‌کند. «دوازده مرد خشمگین» که شروع می‌شود فرضیات ما اِستارت می‌خورد. «رجینالد رُز» اصلاً به شیوه‌ی تئاتری نمی‌آید هر کدام از آن مردها را به ما معرفی کند. اما از جایی به بعد شخصیت آدم‌‌ها، درون‌گرا یا برون‌گرا بودن‌شان را استنتاج می‌کنیم. به غیر از دو فاکتورِ داستان و ساختار؛ استایل، جزء سوم معادله است. استایل استوار بر استفاده‌ی نظام‌مند از تمهیدات سینمایی و همان امور فنی سینماست. در مورد داستان و ساختار در فیلم «قاعده‌ی تصادف» بسیار صحبت شده. این‌که ساختار، روایت‌محور است و بُرشی از زندگی یک نسل و… این‌که داستان به روابط بین دو نسل می‌پردازد. اما برای آن‌که جایگاه هر کدام از این پردازنده‌ها را بررسی کنیم بهتر است از ریزپردازنده‌ها شروع کنیم؛ از آدم‌های داستان شاید. سؤال اول این است که به لحاظ زبانی چه چیز در این جوان‌ها قرار است به ما بگوید که داریم متولدین دهه‌ی هفتاد را روی پرده تماشا می‌کنیم؟ اصطلاحی یا نوع صحبت کردنی هست که آن‌ها را از متولدین دهه‌ی شصت جدا کند؟ در زمینه‌ی رفتاری هم آیا طرز برخورد، نوع واکنش یا شیوه‌ی مبارزه‌ی متفاوتی از آن‌ها می‌بینیم؟ یک دهه، زمان کمی نیست برای تفاوت در ساده‌ترین خصائل مثل لباس پوشیدن. «دختری با کفش‌های کتانی» همان‌طور که داشت شکاف بین دو نسل را نشان می‌داد معرف نسل خودش بود. حتی در آن ساده‌ترین خصلت؛ کتانی‌هایی که در موزه‌ی سینما، پشت ویترینی نشسته‌اند می‌توانند این را تأیید کنند.

در مورد بحث دیالوگ در «قاعده‌ی تصادف» به جرأت می‌توان گفت استفاده از دیالوگ‌های غیر قابل باور در بخش‌هایی از فیلم غیر قابل باور است؛ آن هم در فیلمی با سکانس‌ پلان‌های طولانی. دیالوگ‌های شهرزاد و پدرش در پارکینگ، مخصوصاً حین بیان احساسات سانتی‌مانتال در مورد مرگ مادر. یا حرف‌هایی که بین عمو و پدر شهرزاد در حیاط خانه‌ی تمرین رد و بدل می‌شود. در خیلی از قسمت‌های فیلم، دیالوگ‌ها نمونه‌ای هستند از تلاش در جهت عدم کلیشه‌زدایی. بگذریم از بعضی نکته‌‌های ریزی که جای مکث دارد؛ مثل وقتی که عمو و پدر شهرزاد از ماشین پیاده شده‌اند؛ فرض کنید هر دو نفر از توی کوچه با هم آمده‌اند و آن ‌وقت یک دفعه عمو، وسیله‌ای مثل قفل فرمان را که فکر نمی‌کنم زیادی ریز باشد در دست پدر می‌بیند! از او می‌گیرد و بچه‌ها که خُب طبیعی‌‌ست از پشت پنجره یا جایی، آن‌ها را زیر نظر داشته باشند این اتفاق را نمی‌بینند و گمان می‌کنند قفل فرمان را عموی شهرزاد آورده بوده و بعدش هم که به رسم جدید این روزها، قفل فرمان می‌شود وسیله‌ای برای بیان شوخی‌های عامه‌پسند.

استفاده از بازیگران تازه‌کار یا نابازیگرها در خیلی موارد می‌تواند اتفاق خوبی باشد. از آن اتفاق‌هایی که کم هم در سینمای ایران نیفتاده. اما وقتی بازیگری که تجربه‌ی بازی در یک سریال را داشته حتی برای یک نقش ساده نمی‌تواند از سطح کلمات نوشته شده روی کاغذ، بیشتر قدم بردارد مخاطب کنجکاو می‌شود تا بداند علت این همه چشم‌پوشی کارگردان چیست؟ آن هم کارگردانی که در فیلم قبلی‌اش -«تنها دو بار زندگی می‌کنیم»- توانسته بود از بازیگری در همین سطح، بازی خوبی بیرون بکشد. بازی «علیرضا آقاخانی» در فیلم قبلی حکایت از تمرکز کارگردان برای تبدیل یک بازیگر آماتور به بازیگری قوی می‌کرد.

و اما مهمترین بخش فیلم یعنی سکانس پلان‌‌ها که نظر بسیاری از تماشاگران را به خود جلب کرد. عده‌ی زیادی استفاده از سکانس پلان را به دلیل وجود موضوع تئاتر در فیلم تمهید خوبی دانسته‌اند. آن‌چه چنین موقعیت سختی را تبدیل به شاهکار می‌کند فراموش نکردن لحظه‌ایِ حضور بازیگر با همه‌ی ویژگی‌های شخصیتی او است. این که مقام بازیگر در حد نقال تنزل پیدا نکند. پاشنه‌ی ‌آشیل سکانس‌ پلان‌های «قاعده‌ی تصادف» را هم می‌توان همین دانست. آخرین سکانس پلان را در نظر بگیرید. آیا فرقی می‌کند اگر چشمان‌تان را ببندید؟ اگر بازیگرها را نبینید؟ در پرانتز بد نیست مرور کنیم که مدیوم فیلم به عنوان شکلی پیچیده از ارتباط، همچون کلام منثور، فرستنده‌ای دارد. صرف ‌نظر از تفاوت‌های فراوان دو رسانه‌ی فیلم و داستان، در هر دو مدیوم، فرستنده را به مؤلف و راوی تقسیم کرده‌اند. مؤلفی که در فیلم دیده نمی‌شود و نباید هم بشود و راویی‌ای که حتی اگر بیینده صدای او را -به عنوان صدای خارج از متن- نشنود با همان استنتاجات که ذکرش رفت به همت قوه‌ی بصری او را در طول داستان می‌سازد. بخش اعظم چالشی که در برابر فیلم قرار دارد ارائه‌ی عناصر مختلفی است که در کنار یکدیگر راوی فیلم را تشکیل می‌دهد، به صورتی که بیننده همه‌ی آن‌ها را عناصری ضروری و از نظر مضمونی مفید تشخیص بدهد. اما در لحظات سکانس پلانِ «قاعده‌ی تصادف» مخصوصاً در سکانس پلان آخر، فرستنده‌ به قدری مقهور صحبت‌ها و تصمیم‌ها شده که انگار اَکت و حالت بازیگران را فراموش کرده. از همین رو در این دقایق، فیلم نه به سطح تئاتر بلکه به سطح نمایشنامه‌ی رادیویی می‌رسد. پس راوی سینمایی آن‌طور که باید نمی‌تواند نقش خود را ایفا کند. راوی سینمایی در مصاف با بخش مؤلفِ فرستنده جا می‌ماند آن هم به دلیل غلبه‌ی مؤلف.

به حتم مقایسه‌ی فیلم کارگردان با فیلم دیگرش هدف این مطلب نبوده و نیست اما به عنوان مخاطبِ هر دو فیلم، بعد از تماشای «قاعده‌ی تصادف» از خود می‌پرسید چرا کارگردانی با چنان وسواسی در فیلم‌سازی، این رویه را انتخاب می‌کند؟ و حتماً مشخص است که این‌جا به‌هیچ وجه منظور، تشابه تِمِ داستانی یا نوع جهانبینی کاراکترها نیست. مقایسه‌ی میزان دقت و تمرکز در دو فیلم، ما را با این پرسش مهم روبرو می‌کند که آیا ازدیاد فیلم‌های سینمای تجاری بر دقت و وسواس کارگردانان تأثیر گذاشته؟

یادداشتی بر بی‌نوایانِ تام هوپر.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی 21 ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«بی‌نوایانِ» موزیکالِ «تام هوپر» را می‌توان ادای دِینی به «بی‌نوایان»، و همان‌ اندازه به «ویکتور هوگو» دانست. هوگویی که «وِبِر» را دوست داشت، «بتهوون» را می‌پرستید و ستایشگر کارهای «مونته‌وِردی» بود. در سال 1836 -بر اساس شخصیت «اِسمِرالدا» در «گوژپشت نتردام»- برای «لوئیس برتین» عزیزش لیبرتوی «اِسمِرالدا» را نوشت. و اُپرانامه‌ها، شعرها و رُمان‌های او اغلب دست‌مایه‌ی خوبی برای آهنگ‌سازان بوده و شاید بیشتر از صد اُپرا بر اساس کارهای او ساخته‌اند. بنابراین اولین بار نیست که بر اساس رُمانی از هوگو، اثری موزیکال ساخته می‌شود. اما آن‌چه کار هوپر را برجسته می‌کند ساخت اُپرایی سینمایی‌ست. بی‌نوایان از اولین نمونه‌های ادبیات متعهد محسوب می‌شود. نه تنها متعهد به مکتب رُمانتیسیسم بلکه متعهد به جبهه‌ی مردمی. چراکه هوگو به رُمانتیسیسم فرانسه، حماسه را هم اضافه کرد. یا به‌ عبارتی حماسه را با دیگر عناصر رُمانتیسم به یک پیمانه رساند. و توانست حماسه را به دل دِرام بکشد. معتقد بود خاستگاه شعر حماسی، عهد عتیق و خاستگاه درام، عهد جدید است و با این‌که از جایی به بعد مخالف کلیسای کاتولیک و حتی مذهب شد باور و ایمانش را به خدا، حماسه‌های عهد عتیق و درام‌های عهد جدید از دست نداد. رد پای هر سه را هم می‌توان در آثار او و به‌ ویژه در بی‌نوایان دید. «ژان‌ وال‌ژان»، ایوبی‌ست که مدام در معرض آزمایش، آن‌چه را به زحمت به دست آورده از دست می‌دهد. وضعیت رقت‌بار «فانتین» و نجات او -به دست ژان‌ وال‌ژان- از خانه‌ی بدنامان یاد مریم مجدلیه می‌اندازدمان. ویکتور هوگو در مرام‌نامه‌‌اش روی سه عنصر برای یک اثر تأکید می‌کند؛ اول، نغمه و غنا که به اعتقاد او ابدیت را می‌سازد و باید طبیعی باشد. دوم، حماسه که معتقد بود باید ساده باشد. و سوم، درام که اصرار بر حقیقی و ملموس بودن آن داشت. شاید بهتر باشد به بررسی این سه وجه داستانی در بی‌نوایانِ هوپر بپردازیم. از عنصر نغمه و غنا شروع می‌کنیم؛ همان‌طور که گفتیم این فیلم اولین اثر موزیکال نیست. بزرگ‌ترین برداشت موزیکال این داستان، تئاتر موزیکال بی‌نوایان بود که در سال 1985 تا دو سال روی صحنه رفت. فیلم هوپر به تمام معنا موزیکال است چون در آن کمتر دیالوگی بدون آواز رد و بدل می‌شود. سولوی زنده‌ی بازیگرها در هر صحنه، اجراهای بدون لب‌خوانی، شعرهایی که به‌خوبی گویای دیالوگِ بین کاراکترها و انتقال منظورشان هستند، موسیقی و ترانه‌هایی که موقعیت‌های رُمانتیک و حماسی را به راحتی به ذهن بیننده تزریق می‌کنند و در موقعیت، به راحتی سوئیچ می‌شوند؛ همه و همه گویای این واقعیت است که اثر هوپر به این عنصر داستانی در مدیوم سینما نوعی روح دمیده. تا جایی که اثر را به‌جای اُپرایی روی صحنه به اُپرایی روی پرده تبدیل کرده. اما در مورد عنصر دوم (حماسه)؛ صحنه‌ی شروع فیلم بیشترین تأکید را روی همین عنصر دارد. ژان وال‌ژان در ابتدای فیلم می‌گوید زندگی من جنگی است که پایان ندارد.  در تمام مدت -حتی قبل از آن‌که ماریوس و دوستانش وارد داستان شوند- در صحنه‌های مختلف، بارها روی دو رنگ سرخ و سیاه مکث می‌شود. و با ورود ماریوس و دوستانش به داستان این المان جان تازه‌ای می‌گیرد. دیگر سرخ می‌شود رنگ خون مردم عصبانی،‌ با آرمان مبارزه در مقابل طبقه‌ی بورژوآ.

حال ببینیم آیا اثر هوپر در مورد عنصر سوم یعنی درام هم مثل دو عنصر دیگر موفق بوده؟ سه ترنینگ پوینت (Turning Point)  در زندگی ژان وال‌ژان است که هر کدام مثل یک اهرم داستان را روی ریل جدیدی می‌اندازند. این سه عبارتند از ملاقات ژان وال‌ژان با اسقف، فانتین و «کوزت». بخشیدن شمع‌دان‌های نقره از طرف اسقف در جواب دزدی، داستان را از روایت زندگی یک دزد که تازه از زندان آزاد شده وارد فاز دیگری می‌کند. حتی خود ژان وال‌ژان می‌گوید از دنیای قبلی‌اش جدا شده و از حالا به بعد داستان دیگری شروع می‌شود. از آن به بعد روایت مردی با موقعیت اجتماعی آبرومند را دنبال می‌کنیم. اما این بار هم بعد از ملاقات دوباره با «ژاور» و نجات فانتین انگار داستان دیگری شروع می‌شود. داستانی که حالا داستان یک زندگی پُر رنج دیگر هم به آن اضافه شده. و بعدِ ملاقات با کوزت، وال‌ژان زندگی جدیدی را از نو می‌سازد. انگار که هیچ‌وقت یک زندانی فراری نبوده. همین‌جور که روایت پیش می‌رود می‌بینیم داستان پُر است از این فراز و نشیب‌هایی که ژاور و تناردیه‌ها نقش عمده‌ای در فروز و نشیب‌هایش دارد. تناردیه‌ها نماینده‌ی قشر بورژوآ هستند و ژاورِ یک‌دنده و مقید به اصول و پرنسیپ،‌ نماد همان عقل‌گرایی‌ست که رمانتیک‌ها از آن گریخته و در مقابلش قد علم کرده بودند. اما در این میان فاکتورهایی از درام در فیلم هوپر از دست می‌روند. به عنوان مثال در فیلم هوپر از آن تأکیدی که حاصل دغدغه‌ی هوگو نسبت به کودکان است چندان خبری نیست. تنها دو سه صحنه‌اند که تا حدی این دغدغه را پشتیبانی می‌کنند. مثل شهید شدن کودک و جایی که ژاور مدال را روی سینه‌ی کودک شهید می‌چسباند. همچنین آن عشقی که هوگو از «آدل فوشر» -همسر و اولین عشقش- برای عشق بین کوزت و «ماریوس» وام گرفته در فیلم تا آن اندازه استخوان‌دار درنیامده. آدل فوشری که مرتب و پنهانی به دیدار هوگو می‌رفته. از این رو احساسات بین کوزت و ماریوس در حد عشق‌های انیمیشنی باقی می‌ماند. به‌طور کلی انتقال احساس و حال و هوای ذهنی و احساسی شخصیت‌ها -نه به تنهایی- بلکه وقتی مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند آن‌طور که باید در فیلم هوپر پخته نشده. موسیقیِ داستان خیلی مواقع از داستان مهم‌تر است. جایی که فانتین خوابش را تعریف می‌کند یادتان هست؟ بیشتر انتقال موسیقی آن خواب اهمیت دارد تا خودش. دلیلش می‌تواند این باشد که همه چیز در این فیلم در درجه‌ای بعد از موسیقی قرار می‌گیرد. در واقع آن وسواسی که بر عنصر غنا حاکم بوده این عنصر را به عنصر غالب تبدیل کرده. از سال 1934 تا کنون بارها و بارها بی‌نوایان رمان اقتباسی خیلی از فیلم‌‌ها بوده و با وجود این‌که همان نسخه‌ی سال 1934 در چهار ساعت و نیم وفادارترین نسخه به کتاب بوده اما جالب است که به قول خود تام هوپر: «هیچ‌وقت نمی‌شود یک بی‌نوایان کامل ساخت.» در مجموع، بی‌نوایانِ هوپر به عنوان فیلمی موزیکال اثری ارزشمند محسوب می‌شود و رقابتش در اسکارِ امسال گواهی‌ست بر این ادعا. و مطمئناً در آینده لیبرتوهای فراوانی بر اساس آن نوشته خواهد شد. فقط می‌ماند یک نکته؛ چرا بی‌نوایان با آن مبارزه‌ی ‌کهنه با طبقه‌ی بورژوآ و پیامِ “نیکی پیروز است”، هنوز برای آدم‌‌های قرن ما جذابیش را از دست نداده؟ شاید برای این‌‌که می‌گوید هر جا درد هست اُمید جلوتر از آن ایستاده. اُمید، چیزی که برای سرخورده‌ترین آدم‌های این قرن هنوز قابل معناست.

نقد زیر را می‌توانید در شماره‌ی 21 ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

خانوم سام، وقتی که در کافه‌ بار کشتی کروز در کنار مژده‌پور –جاسوس یا بهتر است بگوئیم مهره‌ی حامی نواح پور – می‌نشیند و نظرش نسبت به پوستر نمایش “اطلس” جلب می‌شود که چطور این تیتان به جرم جنگیدن و درنهایت شکست در برابر خدایان محکوم به عذابی ابدی شده است، برایش واضح و مبرهن می‌شود که جنگیدن از فرار کردن بهتر است؛ حتی اگر این جنگ به قیمت بازنده بودن‌اش تمام شود و خانم سام یک جنگجوی درست و حسابی است. ماجراجویی‌های او فقط به این سفر دریایی یازده روزه ختم نمی‌شود. ماجراجویی بخشی از شخصیت این زن است که از مدت‌ها پیش شروع شده و تا روزهای رسیدن‌اش به تهران هم ادامه پیدا می‌کند.

خانوم سام (که نویسنده برای او زاویه دیدِ اول شخص جمع را استفاده کرده است) دختر تنهایی است. دوستی ندارد و هدفی نیز. نه بیزینس درجه‌ دو پدرش او را قانع می‌کند و نه کلاس‌های مختلف آواز، داستان نویسی، طراحی دکوراسیون و عکاسی. او در تمامی این رشته‌ها احساسی از درجه‌دو بودن نسبت به خودش پیدا می‌کند، زیرا نمی‌تواند آن خودِ درونی و منحصر به فردش را به نمایش بگذارد. روزی برای خریدن هدیه، از عتیقه فروشی حامی نواح پور سر در می‌آورد و به همراه او ماجراهایی را از سر می‌گذراند. خوبی نواح‌پور به این است که آرام آرام حس بیزینس‌من درجه یک را در دختر تقویت می‌کند. به او قدرت می‌دهد و او را به مراکز ممنوعه می‌برد و با تملق‌هایش او را به مرتبه‌های بالاتری از بیزینس می‌کشاند.

دختر که حجم غریب و مرموز اتفاقات این مدت برایش اذیت کنده است، تصمیم به سفر می‌گیرد. تصمیم می‌گیرد به سفری دریایی برود تا بتواند حامی و همه‌ی آن اتفاقات را به فراموشی بسپارد. ولی کشتی و جمع ایرانیان آنجا آن‌قدر ماجرا در دل خود دارند که دختر متوجه می‌شود که از هیچ‌چیز نباید فرار کرد بلکه با شجاعت باید با آن روبرو شد. نبی نواح‌پور، ظهیرها، مژده‌خواه، غرابی، قاضی و حتی شاهین، همگی ماجراهایی در کشتی می‌سازند که این سفر تبدیل به سفری درونی برای دختر می‌شود. سفری که انگار در آن به آرامی هویت‌اش بر خودش آشکار می‌گردد. ملاقات با نبی نواح‌پور و رابطه‌ی دختر و پدر گونه‌ی آن دو و خاطراتی که نبی از گذشته‌اش می‌گوید و دوستی عمیقی که بین آن دو شکل می‌گیرد و ناگهان غیب شدن نبی نواح‌پور، دختر را در بهتی فرو می‌برد و به تهران باز می‌گردد و ثمره‌ی بیزینس خودش و حامی را می‌بیند. او فقط یک مهره‌ی بی‌ارزش بوده است. با کار کردن برای حامی، کارخانه پدر خودش را به خطر انداخته است و حامی بدش نمی‌آید که این مهره‌کوچک و لجباز را که دست از سرش برنمی‌دارد، حذف کند. دختر ناخواسته بازیچه‌ای بوده است و از طریق کمک‌های او دومان نبی نواح پور بر باد رفته است و همین است که دختر را تا مرز دیوانه شدن پیش می‌برد.

خانوم سام (با آن روایت‌های “ما” گونه‌اش) نشانی از ایران است. سام به معنی بلند مرتبه است، از یک‌سو به اسطوره‌های ایرانی برمی‌گردد زیرا سام در شاهنامه پدربزرگ رستم است. این دختر سی ساله در این رمان نشانه‌ای می‌شود از بزرگ‌مردمان سرزمین‌اش. بزرگ‌مردانی که گاه به به بهای خودخواهی و گاه به بهای نادانی، تبدیل به مهره‌هایی در دست قدرت‌های بزرگ شدند و تا به خود بیایند با تهدید و زور و چپاول و گاه به رسم دوستی و گاه نادانی بخشی از داشته‌های ارزشمند خود را تقدیم به آنان کردند. صحنه‌ای که دختر و حامی برای معامله‌ی زمین‌های دختر به سفارت روس که همان باغ اتابک سابق است  می‌روند و 30 هکتار زمین می‌فروشند مصداق خوب جملات بالاست.

سام در تورات معنی متفاوتی دارد و با بخش دیگری از نشانه‌های این داستان هم‌خوان است. سام یکی از پسران نوح است که برادرهای دیگری با نام حام و یافث دارد. اگر نبی نواح‌پور را نشانه‌ای از نوح پیامبر درنظر بگیریم. حام (یا همان حامی نواح‌پور) پسر نافرمانی است که قدم بر زمین گذاشت و تاکستان بزرگی ایجاد کرد و شراب نوشید. او لخت در مقابل پدر ظاهر شد؛ نوح او را نفرین کرد و زمین را به سام داد. نبی نواح‌پور مردی که پسرش به خاطر رقابت و دشمنی با او دختر را واسطه می کند و همه‌چیز را از او می‌گیرد هم شخصیت پیچیده و عجیب و چه بسا جذابی دارد. او مردی است که به خاطر خاطره ی تلخی که از کودکی خود دارد، تئوری‌اش، تئوری نجات است. مردی شبیه به اسکار شیندلر، که همه‌ی دارایی‌های خود را داد تا یهودیان محکوم را از دهان کوره‌های آشوئیتس بیرون بکشد. در آن کشتی کروز بسیاری از مشکلاتی که ایرانیان در آن‌جا به پا می‌کنند را رفع و رجو می‌کند و در هر حال هوای همسفرهای ایرانی‌اش را دارد وبیشتر از همه مراقب دختر است و بسیاری از رازهای زندگی‌اش را برای او برملا می‌کند و لحظه‌ای که متوجه می‌شود این دختر دانسته یا ندانسته با حامی همکاری کرده است به دختر چیزی نمی‌گوید و کشتی را ترک می‌کند و تنها یادداشتی که برای او می‌گذارد، تصویری است از بوسه‌ی یهودا در آخرین دیدارش با مسیح: «کسی که مرا تسلیم می‌کند بسیار نزدیک است.»

در پایان داستان که دختر بسیاری از نشنیده‌ها را از زبان مناجی، وکیل نبی نواح زاده می‌شنود و از رستورانی در تهران بیرون می‌رود و حامی آخرین شاهد را که مناجی باشد زیر چرخ‌های اتوموبیل‌اش له می‌کند، دختر در زیر قطره‌های تطهیرکننده‌ باران ایستاده است و هویت‌اش را که تازه به آن پی برده است برای خود مرور می‌کند. در تورات، نوح همسر خیانتکاری داشته است با نام والِعه یا واعِله و شاید نام مامان واله‌ی دختر هم از اینجا آمده باشد. سام که نشانه‌ای از ایران را بر دوش خود می‌کشد در اینجا غرق در اندوه نمی‌شود و به بازی‌های غریبی که سرنوشت پیش پای او گذاشته است فکر نمی‌کند. او جنگجویی است که حالا تنها سلاحش، کیفِ گلف مناجی است که در کنار جسد او بر زمین افتاده است و شماره ی نبی نواح‌پور و بسیاری از مدارکی که توسط آنها می‌تواند حامی را به زمین بزند در اختیار دارد. مرگ برای او پایان جنگ است و سام جنگجویی است که دست از جنگیدن برنمی‌دارد. کتاب به پایان می‌رسد ولی جنگ جدیدی بین حامی و سام در راه است. جنگی که نتیجه‌ای از پیش تعیین شده ندارد. این دختر برخلاف بسیاری از هم‌نسلان ترسوی دور و برش، با آن تفکرات ایده‌آلیستی که سعی در عملی کردن‌شان دارد، شاید نوید وجود گروه دیگری از ایرانیان را می‌دهد. آن‌ها که نه آن‌قدر نوستالژی زده هستند که غرق در خاطرات گذشته، وضع موجود را ببینند ولی تنها سری به افسوس تکان دهند و باز هم به مرور دوران شیرینی که گذشته و تمام‌شده بپردازند و نه آن‌قدر ترسو که وقتی به آنها اخطار مرگ دهند در گوشه‌ای مخفی شوند و از ترس نفس کشیدن هم یادشان برود. خانم سام سی‌ساله خون را دیده است، تا چند قدمی مرگ پیش رفته و شبح ترس، برای او جز یک شبح بیش نیست. خانم سام مشت‌هایش را گره کرده و به آینده چشم دوخته است.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی 21 ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

وقتی صحبت از یک زندگی اجتماعی یا گروهی باشد مهمترین مسئله برای انسان، تأمین سرنوشت آن اجتماع یا گروه است و دقیقاً همین‌جاست که سه ویژگی ذات بشر، روی آن دسته از اموری که مؤثر در سرنوشت آن زندگی‌ست فرصت بروز پیدا می‌کنند. دسته‌ی اول در ارتباط با سُلوک و رفتار انسان‌ها، دسته‌ی دوم مربوط به احساسات‌شان و سومین دسته در رابطه با طریقه‌ی زندگی‌ آن‌هاست. از طرفی دیگر، همان‌طور که می‌دانیم؛ هر اجتماع یا گروهی -هرچند قوی یا ضعیف- دو دوره‌ی تَرقی و اِنحطاط را طی خواهد کرد. اما موضوع مهم این است که در هر دو دوره، آن سه دسته ویژگی که برای ذات انسان برشمردیم چه سمت و سویی پیدا می‌کنند؟ آن‌چه واضح است این‌که وقتی گروه یا اجتماع رو به انحطاط می‌گذارد هر کدام از خصوصیات دوره‌ی رشد و ترقی یعنی سلوک، احساسات و طریقه‌ی زندگی به دو خاصیت متضاد تبدیل می‌شوند که یکی از آن‌ها ماهیت پَسیو (مفعول و بی‌مقاومت) و دیگری ماهیت اَکتیو (فعال) دارد. به‌عبارتی یک سمت در مقام تِز و سمت دیگر در مقام آنتی‌تِز برمی‌آید. برای واکاوی بیشتر بهتر است به سراغ فیلم «پذیرایی ساده» برویم. زن و مردی را که از ابتدای فیلم می‌بینیم گروهی درنظر بگیریم؛ اجتماعی دو نفره که مهمترین هدف برای‌ هر دو سرنوشت پول‌هاست. این‌که به هر طریقی شده آن کیسه‌ها را به آدم‌ها برسانند. بنابراین ما تا این‌جا یک اجتماع داریم که برای پیش‌بُرد هدفش در تقلاست و در این پیش‌بُرد یا سیرِ صعودی تا جایی هم موفق است. در جامعه‌ای که دوره‌ی رشد و ترقی را طی می‌کند آن ویژگی اول یعنی سُلوک و رفتار  افراد این جامعه دو خاصیت مهم پیدا می‌کند: الف) قوه‌ی خلاقیت. ب) شاگردی و تقلیدی. رفتار دو کاراکتر فیلم را در نظر بگیرید موقعی‌که  موفق می‌شوند پول را به سرباز راه‌دار یا پیرمرد یا پسرِ روسری فروش یا مرد قاچاقچی بدهند؛ دست به امر خلاقه یعنی داستان گفتن می‌زنند و معمولاً یکی هم دنباله‌ی دیگری را می‌گیرد و داستان را ادامه می‌دهد. اما درست از جایی که کم‌کم کنترل از دست هر دو خارج می‌شود. از جایی که کاوه احساس خداگونگی می‌کند (شاید با دیدن بچه‌ها توی آن قهوه‌خانه) سیر نزولی و انحطاط آغاز می‌شود (یا بهتر بگوییم تجزیه‌ی اجتماع). در این مرحله‌، دو صفت متضاد و مخالف، جانشین قوه‌ی خلاقیت افراد جامعه می‌شود؛ یک) لاقیدی و سهل‌انگاری که به نوعی پَسیو است و منفعل و به وضوح می‌توان آن را در شخصیت زن دید: «چرا باید مهم باشه که اون دو تا بچه فکر کنن تو اُسکُلی؟» و دو) خاصیت حفظ نفس که کاملاً ماهیت اَکتیو دارد؛ مرد چوب‌ها را می‌خرد و حتی خلاف قانون‌شان کیسه‌های بیشتری به بچه‌ها می‌دهد. اما ویژگی دومِ رفتار، یعنی شاگردی و مریدی هم از این تجزیه جدا نمی‌ماند و دو صفت متضاد نیز جانشین خاصیت شاگردی می‌شود: یک) سرگردانی و تعلل. دو) میل به شهادت. دسته‌ی پَسیوِ جامعه دست به طفره می‌زند و مدام دچار سرگردانی و تعلل است؛ در فیلم می‌بینیم که زن از کارهای مرد سر درنمی‌آورد و مدام به او می‌گوید که بهتر است برگردند. اما دسته‌ی مقابل در جامعه -در جایگاه آنتی‌تز- عمیقاً میل به فنا شدن و شهادت دارد (ماهیت اَکتیو)؛ مرد نمی‌خواهد برگردد می‌خواهد بماند و پول‌ها را به دست مردم برساند، حتی شده خودش را از ماشین پرت کند بیرون.

اما بپردازیم به بررسی ویژگی ذاتی بعدی یعنی احساسات: در دوره‌ی رشد و ترقی الف) شوق و شجاعت و جسارت و ب)سبک پرستی، از خصوصیات مربوط به احساسات مردم آن جامعه است. در فیلم تا جایی که زن و مرد موفق به ارتقاء هدف‌شان می‌شوند و دوره‌ی رشد را طی می‌کنند هر دو این خصوصیات را می‌شود دید؛ جسارت برخورد با آدم‌ها و سبک‌های مختلفی از زندگی که در برخورد با آن‌ها -موقع تعریف داستان‌های مختلف برای مجاب کردن‌شان- انتخاب می‌کنند. مرد بدون ترس جلوی تفنگ راه‌دار می‌ایستد و زن با لگدی، آلونک پیرمرد را روی سرش خراب می‌کند. هر کدام هم سبک خاصی را برای قانع کردن مردم دارند و داستان خاصی را. اما با شروع سیر نزولی دو صفت متضاد، جایگزین شوق و شجاعت افراد می‌شود. یک) تِزِ بی‌ارادگی و تسلیم حوادث شدن، در مقام پَسیو و دو) آنتی‌تزِ احساس گناه‌کار بودن. زن تمام مدت مکالمه با سردسته‌ی دزدها توی ماشین، به حدی از انفعال رسیده که پول‌ها را می‌برند و او را در جاده می‌گذارند بدون این‌که لحظه‌ای مخالفت کند. تسلیم، تن به حوادث می‌دهد. مرد اما از این‌که جنازه‌ی کودکی را برای گرگ‌ها خریده آن‌قدری احساس گناه دارد که توی سرما وقتی کلی حیوان دور و برش را گرفته‌اند زمین یخ‌زده را بکند تا بتواند کودک را دفن کند. و اما ویژگی (ب) یعنی سبک‌پرستی نیز به دو صفت متضاد تبدیل می‌شود. یک) آشفتگی. دو) وحدت. دسته‌ی پَسیو دچار  آشفتگی‌ست. یک‌جا قرار نمی‌گیرد. زن از پیش مرد می‌رود، باز برمی‌گردد؛ راه را گُم می‌کند، می‌رود پیش پیرمرد و همین‌طور این آشفتگی ادامه دارد. اما دسته‌ی اَکتیو در این مرحله به نوعی وحدت و یگانگی می‌رسد. مرد در یک نقطه ایستاده، می‌داند چه می‌خواهد. می‌داند باید تاوان گناهش را بدهد. گناه بی‌عدالتی‌اش برای دو برادر کارگر. برای پدری که به او اجازه‌ی دفن دخترش را نداده. برای سگ‌هایی که چیزی برای خوردن ندارند. با همان وحدت هم جلوی شلیک پلیس‌ها به سگ‌ها را می‌گیرد.

اما ویژگی آخر یعنی طریقه‌ی زندگی: طریقه‌ی زندگی، کل آن‌چه از دورنمای طبقات جامعه در دوران نِمُو دیده می‌شود است. اما در دوران تجزیه: یک)طبقاتی از جامعه تز دسته‌ی پَسیو را دنبال می‌کنند یعنی میل به آرکائیسم و توسل به کهنه‌پرستی‌. میل به رعایت اصول قدیمی که در مُدل بزرگ (جامعه) نوعی نوستالژی‌زدگی‌ست. اما در مقیاس کوچک‌تر متوسل شدن به شیوه‌های قدیمی. زن تنها می‌تواند به پلیس مراجعه کند. در سلول زندان، زن است که فیلم‌های آن روز را مرور می‌کند. دو) دسته‌ی اَکتیو در این مرحله دیدی اتوپیایی دارد که حتی در انتهای ناامیدی از امید می‌گوید. این‌که آن بچه باید دفن شود. و اما در نهایت هر دو این حالت‌های پَسیو و اَکتیو یعنی نوستالژی‌زدگی و نگاه به آینده دو اتفاق مهم را رقم می‌زنند. بازگشت و امید به گذشته به نظر  منجر به نوعی کناره‌گیری و دست شستن از کار می‌شود و دید اتوپیایی منجر به -اگر نگوییم شرایط بهتر- نوعی تغییر خواهد شد. این بخش در انتهای فیلم «پذیرایی ساده» بسیار نمادین از کار درآمده؛ زن با شلیک به قاطر و مرد با روشن کردن سیگار -بی‌آن‌که از لِمِ زن برای روشن کردن فندک کمک بگیرد- انگار هنوز هم قواعد تز و آنتی‌تز را دنبال می‌کنند. از این منظر فیلم را می‌توان با نگاهی کاملاً جامعه‌شناختی دید که اجتماعی را در قالب یک گروه دو نفره با امیدها و سرخوردگی‌ها و انشعابات‌شان به تصویر می‌کشد.

منبع:

فلسفه‌ی نوین تاریخ- آرنولد توین بی -ترجمه‌ی دکتر بهاءالدّین پازارگاد- انشارات فروغی.