برچسب های پست ‘مجتبی گلستانی’

استعاره‌های همگون بورژوازی- خوانش سیمپتوماتیک مجتبی گلستانی از «گُلف روی باروت»

ممنون از «مجتبی گلستانی»  که جزء معدود منتقدان جدی این روزها است.

این نقد را که در روزنامه‌ی مردم‌سالاری منتشر شده می‌توانید در وبلاگ مجتبی گلستانی نیز بخوانید.

پیرنگ رمان «گلف روی باروت» (نوشته‌ی آیدا مرادی‌آهنی، نشر نگاه، ۱۳۹۲) بر مبنای سفر / نامه‌ی دختری از پدر و مادری سرمایه‌دار شکل می‌گیرد که ماجرای یک قتل را روایت می‌کند و از برخورد و روابط خود با پدر و پسری با نام نبی و حامی نواح‌پور در تهران و اروپا می‌گوید و از شوهرش، آرش، که در خارج از کشور مشغول تحصیل است. رمان عمدتاً در محیط‌ها و خانه‌های ثروتمندان و آن‌چه می‌توان فضاهای بورژوایی نامید، می‌گذرد. «گلف روی باروت»، از یک سو، مانند رمان‌های عامه‌پسندی نیست که رنگ‌ولعاب سرمایه‌دارانه به خود داده‌اند و برحسب فانتزی‌های راوی یا نویسنده شکل گرفته‌اند و از سوی دیگر، در کار تکرار مواضعِ انتقادیِ طبقه‌ای نیست که در برابر سرمایه‌داری و بورژوازی احساس سرکوب و تحقیر می‌کند. خاستگاه «گلف روی باروت» طبقه‌ی بورژوازی است. رمان این خاستگاه را پنهان نمی‌کند و حتی می‌کوشد با فراتر رفتن از قلمرو محدود سرزمین خود از «کشتی سرمایه‌داری جهانی» جا نماند؛ و اتفاقاً به همان تعارض‌ها و تضادهایی دچار می‌شود که سنت داستان‌نویسی بورژوایی دایم آن‌ها را بازتولید می‌کند. بر این پایه، فهم رابطه‌ی غیرمستقیم و پیچیده‌ی روایت با جهان‌های ایده‌ئولوژیکی که رمان در آن سکنا گزیده است، مبنای هرگونه تحلیل انتقادی خواهد بود؛ رابطه‌ای که به‌تعبیر تری ایگلتون، «نه تنها در “مضمون‌ها” و “دغدغه‌ها”، که در سبک و آهنگ و خیال و کیفیت و همچنین “فرم” پدیدار می‌شود». در این میان، توسّل به ایده‌ی یکپارچگی و تمامیت متن برای خوانش متن ادبی به همان میزان نامعتبر است که معنای متن را به زندگی و روان و ایده‌های فرد نویسنده نسبت دهیم، زیرا متن نه‌تنها سرچشمه‌ی معنایی روشن و مشخصی ندارد، بلکه فاقد هرگونه یکپارچگی معنایی است و اصولاً خوانشی که معنایی تامّ و تمام را در متن می‌جوید، عمیقاً در دام پیش‌فرض‌های اومانیستی بورژوازی و در بهترین حالت، اندیشه‌های نوهگلیان فرو افتاده است. بنابراین، آن‌گونه که پی‌یر ماشری اشاره می‌کند، متن هم فاقد مرکز است و هم همواره ناتمام. این مؤلّف نیست که متن را تولید می‌کند، بلکه متن است که «خود» را از معبر مؤلّف «تولید» می‌کند. ازاین‌رو، نباید خوانش متن ادبی را با تفسیر آن‌چه در متن گفته شده است، یکی انگاشت؛ متن ادبی «تبیین» آن چیزی است که در متن نیست، یعنی آن‌چه ماشری سکوت‌ها و غیاب‌ها و شکاف‌های ایده‌ئولوژی می‌خواند و در تضادها و تعارض‌های متن نمود می‌یابد. با چنین رویکردی است که ما در خوانش سیمپتوماتیک رمان «گلف روی باروت» صرفاً به تبیین دو نکته بسنده می‌کنیم: نخست، بینامتنیت این رمان با سنت رمان‌های بورژوایی و استعماری و دوم، تضادها و تعارض‌های روایت راوی در مقام سوژه‌ای شقاق‌یافته.

استعاره‌های سفر و دریا و کشتی همواره به‌عنوان استعاره‌هایی قرین با سرمایه‌داری بازخوانی شده‌اند. مثلاً ایگلتون، صحنه‌ی خلیج پلاچیدو را در رمان «نوسترومو» نوشته‌ی جوزف کنراد که «دیکود و نوسترومو سوار بر قایق در دوردست‌ها و در تاریکی مطلق به‌آرامی در حال غرق‌شدن هستند»، بازگوکننده‌ی بحران‌های ایده‌ئولوژی بورژوازی می‌داند: «بدبینی جهان‌بینی کنراد همان بدبینی ایده‌ئولوژیک رایج در زمانه‌ی اوست که به‌گونه‌ای بی‌همتا به هنر دگرگون شده است ـ یعنی عبث و دوری دانستنِ تاریخ، درک‌ناپذیر و منزوی دانستنِ فرد، و نسبی و نامعقول دانستنِ ارزش‌های انسان». یا فردریک جیمسون رمان «لرد جیم» را با توجه به دو مقوله‌ی رمانس و کار می‌خواند، رمانی که می‌کوشد به‌نحوی ایده‌ئولوژیک، دریا را به صورت مکانی تعیّن بخشد که ماجراجویی‌های رمانتیک را با ملال کار توام می‌سازد و شیء‌شدگی فرد را در نظام سرمایه‌داری پنهان می‌کند. جیمسون در خوانش نوشته‌های کنراد و نیز داستان‌های علمی‌تخیلی اچ. جی. ولز بر «تمثیل ایده‌ئولوژیک کشتی» انگشت می‌نهد: کشتی، جهان متمدن را بازنمایی می‌کند که همواره در مسیر سرنوشتی شوم در حرکت است و توفان تمثیل نیروهایی است که درصدد انهدام تمدن هستند. جیمسون کاربرد این تمثیل‌ها را که در آن کشتی از طوفان می‌گذرد، نوعی ارضای لیبیدویی می‌داند. پی‌یر ماشری در رمان‌های «رابینسون کروزوئه» نوشته‌ی دانیل دفو و «بیست‌هزار فرسنگ زیر دریا» و «جزیره‌ی اسرارآمیز» نوشته‌ی ژول ورن خصلت استعماری سرمایه‌داری و ایده‌ی پیشرفت و نفی مقوله‌ی بازگشت به گذشته را تشخیص می‌دهد. مثلاً رابینسون کروزوئه قادر است با بقایای یک کشتی شکسته از جمله غذا و لباس و ابزار و سلاح از نو تمدنی بسازد. پس اگر کشتی تمدن سرمایه‌داری به سرنوشت شوم توفان دچار شود، حتی با بقایای آن می‌توان تمدنی تازه بر پا کرد. از نظر ماشری در رمان‌های دفو و ژول ورن تکنولوژی و صنعت با رَستن از تلاطم زندگی در پایان سفر دریایی به جزیره‌ای متروک ـ اما آرام ـ می‌رسند و بر طبیعت تفوق می‌یابند و اتفاقاً سبب رهایی ساکنان جزیره از محدودیت‌های طبیعی می‌شوند. ادوارد سعید هم در دریانوردی‌های رمان‌های کنراد مقوله‌ی سفر به ناشناخته‌ها و اکتشافات استعماری را می‌یابد که به تولید گفتمان شرق‌شناسی منجر شده است.

«گلف روی باروت» تمام مولفه‌هایی را که از نقدهای ایگلتون و جیمسون و ماشری و سعید به‌اختصار احصاء کردیم، بازتولید می‌کند: رمانی حادثه‌ای است که ماجراجویی‌های رمانتیک راوی‌اش از ملال زندگی روزمره‌ی فرد به‌عنوان جزیره‌ای متروک جدا نیست. رویدادهای شوم داخل کشتی، راوی را که از قضا مالک «یک باشگاه اسب‌سواری در ال‌ای» نیز هست، در همراهی با کشتی جهانی سرمایه‌داری ـ که همواره دغدغه‌ی اصلی طبقه‌ی بورژوازی در تاریخ معاصر ایران، به‌ویژه در دو دهه‌ی اخیر، بوده است ـ به دردسر می‌اندازد. نکته‌ی جالب توجه این است که راوی «گلف روی باروت» خود به پیوند اساسی‌اش با نمودها و نمادهای سرمایه‌داری تاریخی اذعان می‌کند و «حس همان اتفاق‌های مرموزی را دارد که همیشه توی طبقه‌های پایین کشتی می‌افتد و آدم‌های بالا ازش خبر ندارند. ماجراهایی که فقط برای همین طبقه‌ها ساخته شده. شاید برای همین هم هست که آن بالایی‌ها، مثل رز تایتانیک، همیشه کنجکاوند بدانند این پایین چه خبر است. جایی که تنها موسیقی‌اش صدای موتورخانه‌ی کشتی است» (ص79). در روایت فیلم «تایتانیک» ساخته‌ی جیمز کامرون که برحسب برداشته شدن تفاوت‌های طبقاتی در کشتی سرمایه‌داری شکل می‌گیرد، رنگ‌ولعاب عاشقانه، واقعیت «محتوم» برخورد کشتی را با کوه یخ از نظرها دور می‌کند. با این‌همه، به رغم آن‌که می‌توان در «تایتانیک» زوال مصرف‌گرایی و سرمایه را همچون شکاف و تناقضی در درون متن بازیابی کرد،‌ پیشاپیش رابطه‌ی رز و جک به‌منزله‌ی عامل این زوال به مخاطب القاء شده است زیرا هنگامی که رز از ضرورت‌های طبقاتی‌اش تخطّی می‌کند و با کسی از طبقه‌ی فرودست نرد عشق می‌بازد و می‌خواهد از «این پایین» سر درآورد، کل تمدّن فرومی‌پاشد. اما گرفتاری‌های هویتی و درونی راوی «گلف روی باروت» بیش‌تر از آن است که بتواند با سرمایه‌داری جهانی همگام شود و حتی مثل رز تایتانیک، از «روابط تولید» سر درآورد و بداند در موتورخانه‌ی کشتی چه خبر است؛ و این نکته‌ای است که در فرم روایی رمان کاملاً به چشم می‌خورد. اگر در رمان‌های کنراد گذار از رئالیسم به مدرنیسم، گذار را از سرمایه‌داری قرن نوزدهم به سرمایه‌داری صنعتی‌تر قرن بیستم بازنمایی می‌کند، روایت «گلف روی باروت» ناتوان در یافتن هویت تاریخی خود در جایی میان رئالیسم و مدرنیسم در نوسان است، لحظه‌ای به محدوده‌ی یک روایت بیرونی و سرراستِ رئالیستی فرومی‌غلتد و لحظه‌ای به قلمروِ درون‌گرا و مبهم مدرنیستی و جریان سیال ذهن. پس، «گلف روی باروت» را تاریخ گسیخته و بحرانی بورژوازی معاصر ایران روایت می‌کند که کشتی‌اش در جایی میان درون و برون سرگردان است. ازاین‌روست که فردیت راوی نیز که به این طبقه تعلق دارد، از سرگردانی این کشتی جداشدنی نیست.

با وجود این، گسیختگی‌ها و دوپارگی‌های راوی در مقام سوژه از این امور فراتر می‌رود. در زندگی شخصیت راوی «باباجی» شوهر «مامان‌واله» است و پدر واقعی راوی نیست. پس، حتی تعلّق هویت راوی به طبقه‌اش از طریق واسطه‌ی نژادی و خونی قدری به تعویق می‌افتد و این نکته‌ای است که از راوی، سوژه‌ای روان‌پریش می‌سازد. در نگاه نخست، همین‌که راوی دست به کنش روایت‌گری می‌زند و از طریق زبان (با خود) بیگانه می‌شود و فرآیند جداسازی میل را محقق می‌سازد، به این معناست که هستی شقاق‌یافته و خط‌خورده و اخته‌ی خود را از نابودی می‌رهاند؛ اما با ورود به حوزه‌ی زبان شکاف میان او و دیگریِ بزرگ برجسته‌تر و عمیق‌تر می‌شود. اکنون سوژه می‌کوشد در نظام نمادین زبان در نسبت با میل دیگریِ بزرگ جایگاهی کسب کند. تعلیق بزرگی که در روایت رمان همچون یک شکاف پرناشدنی تا پایان داستان در پس پشت پیرنگ‌های فرعی و میان گذشته و حال جاسازی شده است، فارغ از چشم‌انداز آگاهانه‌ی داستانی‌اش، از همین‌جا نشات می‌گیرد: هویت‌یابی راوی / سوژه دایم به تعویق می‌افتد و او در فاصله‌ی «سوژه‌ای ـ برای ـ بودن» (subject-to-be) و قلمرو دیگریِ بزرگ معلّق و معوّق می‌ماند؛ و هویت بی‌ثبات و بی‌دوام وی به‌مثابه مدلولی که در زیر دال‌های گوناگون می‌لغزد، از دالی به دال دیگر در حرکت است: گاهی به نام کوچک خود، گاهی به نام پدرش، گاهی به نام شوهر مادرش و گاهی با نام خانوادگی همسرش.

در متن، نوعی چرخش فرمیِ گاه‌به‌گاه از زاویه‌ی دیدِ اول‌شخص به دوم‌شخص وجود دارد. راوی در این چرخش‌ها چه کسی را خطاب می‌کند؟ خود را یا دیگری را؟ کدام دیگری را؟ دیگریِ کوچک یا همان دیگریِ خیالی، یعنی حامی یا حتی آرش؟ آیا این راوی است که اساساً کسی را مورد خطاب قرار می‌دهد؟ اگر به این گزاره‌ی لکانی که «ضمیر ناآگاه، گفتار دیگریِ بزرگ است» استناد کنیم، این دیگریِ بزرگ است که در مقام فقدان یا دیگربودگی بنیادین سوژه، پیوسته زاویه‌ی دید «منِ» راوی را به روایت دوم‌شخص می‌چرخاند. پس اگر ناخودآگاه گفتار دیگریِ بزرگ است و اگر سوژه همواره در چرخه و مدار گفتار (circuit du discours) دیگریِ بزرگ گرفتار است، راوی ملزم به یادگیری گفتاری است که پدر / طبقه برایش میراث گذاشته است و طبیعی است که روایت گسیخته و چندوجهی راوی که در متن همچون گره‌افکنی داستانی یا همان تعلیق بزرگ و فقدان عمیق نمود می‌یابد، به گره‌گشایی پازل‌وار در روایت می‌انجامد تا راوی ـ البته در توهم ایده‌ئولوژیک ـ به هویتی ثابت و پایدار برسد؛ توهمی که زاویه‌ی دیدِ «ما» را در لحظاتی که راوی توهم یکی شدن را با دیگریِ بزرگ دارد، در رمان تعبیه می‌کند؛ درست همان‌طور که با ورود فقدان، دلالت نامِ پدر (Nom-du-père) جانشین دال مادر می‌شود و در همین لحظه است که به‌گفته‌ی ارنستو لاکلائو، «فرد به‌سبب این‌که دچار فقدان بنیادین و چیرگی‌ناپذیر هویت است، به هویت‌یابی با چیزی نیاز دارد» و راوی / سوژه‌ی «گلف روی باروت» راهِ انطباق هویت [یا همذات‌پنداری] را با پدر / طبقه برمی‌گزیند و منافع طبقاتی سرمایه‌داری و باورهای ایده‌ئولوژیک را از درون رابطه‌ی دیالکتیک سوژه و امر اجتماعی می‌پذیرد. در این‌جاست که مفهوم ایده‌ئولوژی در معنای آگاهی کاذب و مفهوم توهم در روان‌کاوی به هم می‌رسند: راوی / سوژه‌ی روان‌پریش، نام پدر را که زمانی از جهان نمادینش «طرد» شده بوده است، بازگشته می‌یابد. خاطره‌ی وهمی ارضاء و دستیابی به فالوس و یکی‌شدن جهان نمادین راوی با دلالت نام پدر در نهایتِ روایت وی حاضر می‌شود و به سخن دیگر، به انگیزه‌ی روایی او تبدیل می‌گردد.

اکنون به دو نکته از ابتدای نوشتار حاضر بازگردیم: نخست این‌که رمان «گلف روی باروت»، «سفر / نامه»ای است «از» پدر و مادری سرمایه‌دار (= فرآیند جدایی از مادر و طرد نام پدر و توهم بازگشت دال طردشده) که به پذیرش دلالت نام پدر و کارکرد ادیپی این دال می‌انجامد؛ هرچند این پدر نه «باباجی» یا پدر واقعی راوی، بلکه طبقه‌ای است که راوی را به روایت برمی‌انگیزد. شاید قضاوت‌های فراوان راوی را درباره‌ی آدم‌ها و موقعیت‌ها و میل وافر او را به صدور احکام کلی و جملات قصار برحسب فرآیند هویت‌یابی از طریق زبان بهتر بتوان فهمید. دومین نکته این‌که در متن رمان میلی فراگیر به بازتولید پیش‌فرض‌های اومانیستی درباره‌ی هویت سوژه وجود دارد که باید به‌عنوان همبسته‌ی الزامی تلقی‌های پیشاسوسوری درباره‌ی زبان نگریسته شود. ایده‌ئولوژی به راوی القاء می‌کند که هویتی ثابت و تغییرناپذیر دارد و این‌که رمان در لحظات فراوانی به محدوده‌ی یک روایت بیرونی و سرراستِ رئالیستی فرومی‌افتد، با توجه به همین نکته تبیین‌شدنی خواهد بود. ایده‌ئولوژی در روایت رئالیستی تعلیق و تعویق و همچنین پیچیدگی و گره‌افکنی را تنها در جهت گره‌گشایی / ساده‌سازی یا همان بازگشت پیروزمندانه‌ی حقیقت صلب و ثابت تحمّل کند. رمان «گلف روی باروت» تمامی این تعارض‌ها و تضادها را که در ذات مساله‌گون سرمایه‌داری و طبقه‌ی بوژوازی نهفته است، در خود جای داده است.

 

مروری بر مجموعه داستان “پونز روی دم گربه”-مجتبی گلستانی-روزنامه اعتماد

مطلب زیر را می‌توانید در سایت روزنامه اعتماد و وبلاگ مجتبی گلستانی بخوانید.

نقاشی سایه‌ها

9 داستان مجموعه «پونز روي دُم گربه» نوشته آيدا مرادي‌آهني عموما ‌روي خوانش‌هاي گوناگون نظير روان‌كاوانه، فمينيستي، ساختارگرا و خوانش مبتني بر ريخت‌شناسي گشودگي دارند. نخست اينكه داستان‌ها درونمايه و بنياني روان‌شناختي دارند؛ و اين نكته را هم فراموش نكنيم كه در دل داستان‌ها بيشتر به روانپزشكي و روانشناسي ارجاع داده مي‌شود تا روان‌كاوي، مگر در داستان «رقابت». پيداست كه داستان‌هاي كوتاه مجموعه «پونز روي دُم گربه» بيشتر با دغدغه شخصيت‌پردازي نوشته شده‌اند و بنابراين در داستان‌ها با تكيه بر ديالوگ‌نويسي به شخصيت‌ها مجال داده مي‌شود تا از زبان خود، خويشتن را آشكار كنند. هم از اين‌روست كه با نگاهي كلي به اين مجموعه مي‌توان گفت كه كاربست ديالوگ و مكالمه براي پيشبرد پيرنگ داستان‌ها با توفيق همراه بوده است. مثلا داستان‌هاي «داغ انار» و «زير آب، روي لجن‌ها» به‌صراحت بر ايده‌هايي مثل آرزومندي (يا ميل [Desire]) و اديپ و بازگشت به زهدان و اسكيزوفرني و تعبير رويا و انتقال قلبي و استعاره پدري و نظير آنها تكيه دارند؛ و البته اين ايده‌ها، نه فقط در دو داستان يادشده، كه در سراسر مجموعه نيز خودنمايي مي‌كنند؛ مثل داستان «رقابت» كه در آن، تشكل فاعل نفساني (يا سوژه) و وضع آسيب‌زاي روان رنجورش برحسب اديپ بازگو مي‌شود. همانطور كه گفته شد، ديدگاهي كه در پس داستان‌ها وجود دارد عمدتا روان‌شناختي است تا روان‌كاوانه؛ اما عجيب است كه شخصيت‌ها بيش از آنكه به‌تبع روانشناسي رفتارگرا (Behaviorism) يا رفتارشناسي (Ethology) بر اساس رفتارهاي فردي يا رويدادها [ي داستاني] شكل بگيرند، ناگزير بر اساس گفتارشان پي‌ريزي شده‌اند زيرا آنگونه كه از لكان آموخته‌ايم ضمير ناآگاه ساختاري زبان‌مانند دارد و زبان بهترين معبر براي دسترس به ضمير ناآگاه آدمي است. (نكته جالب توجه اينكه برخلاف سنت «بوف كوري» داستان‌نويسي معاصر ايران، در «پونز روي دُم گربه» از ماليخوليا و تراژيك‌نويسي نشانه‌هاي كمتري ديده مي‌شود.) وجود بيماري رواني و اختصاصا انواع روان‌پريشي (psychosis)، در بيشتر داستان‌ها با نبود و فقدان پدر يا مادر يا هردو ارتباط مستقيم دارد و در تعليل آسيب‌هاي رواني به نقش پدر و مادر توجه شده است؛ مردان و زنان روان‌پريش (و بعضا نيز روان‌رنجور) داستان‌ها يا در جست‌وجوي مادر هستند (مثل «داغ انار» و «زير آب، روي لجن‌ها») يا در فكر رهايي از سيطره پدر كه گاهي در شكل سيطره فقداني پدر نمود مي‌يابد. در داستان‌ها با مرگ پدر يا سالمرگ پدر (مثل «يك بشقاب گل» و «زني پوشيده با گردنبند»)، نبود مادر (مثل مادري كه در داستان «داغ انار» فرزندانش را ترك كرده يا اشاره به سفر شيطنت‌آميز پدر به اصفهان در اپيزود اول داستان «گوگرد» و طلاق مادر در اپيزود رجعت به گذشته [flash back] در همان داستان) يا نقش فرعي مادر (زندگي مادر راوي در آسايشگاه سالمندان در داستان «زير آب، روي لجن‌ها») مواجه هستيم؛ و شايد مرد داستان «اينطوري برمي‌گردد» را نيز بتوان پدر (پدر راوي يا پدر بچه راوي؟) يا جانشيني براي پدر راوي تفسير كرد. در همين داستان كه رويداد داستاني پيچيده‌يي ندارد و همه‌چيز محصور در فضاي ذهني راوي مي‌گذرد، روايت را «تك‌گويي ذهني» پيش مي‌برد تا گذشته و خواسته‌ها و تعارض‌هاي رواني راوي بر خواننده آشكار شود. بدين‌سان، فضاهاي يكسره ذهني داستان با التفات به بازسازي آسيب‌هاي رواني راوي از درون ذهن و از معبر «زبان» خود او توجيه‌پذير خواهد بود.

هرچند نبايد فراموش كرد كه مراد از زبان در اينجا «گفتار دروني» در معناي منظور نظر ويگوتسكي نيست، بلكه ضمير ناآگاه و ساختار زبان‌مانند آن است كه از رهگذار نشانه‌ها و ردها و شكاف‌ها و گسست‌هايي كه در سخن خودآگاه آشكار مي‌شود، به سخن درمي‌آيد؛ يعني در زنجيره بي‌پايان دال‌ها. يا باز مي‌توان به دو داستان پاياني مجموعه، «حق‌السكوت» و «گنج ديواربست»، اشاره كرد؛ هر دو به ذهنيت نزديكند و برخلاف هفت داستان نخست كه حاوي فضاهاي رئال و واقعي‌اند، در فضايي توهم‌آميز و تاحدودي سوررئال مي‌گذرند؛ پس هر دو داستان بيشتر از آنكه بر مبناي روان‌شناخت شخصيت‌ها تعين يافته باشند (البته اگر بتوان از وجود شخصيت داستاني در دو داستان سخن گفت) در سطحي بالاتر از كاربست صرف ايده‌هاي روان‌شناختي قرار دارند، يعني مي‌توان از خوانش روان‌كاوانه خود داستان‌ها سخن گفت تا كاربست شخصيت‌پردازي‌هاي روان‌شناسانه در آنها. دوم اينكه حركت روايت‌ها ـ و به‌تعبير گريماس، «پيشرفت پيرنگ» داستان‌ها ـ عمدتا از نوعي تعليق آغاز مي‌شود، تعليقي كه اغلب حركتي است از ابهام به سوي گره‌گشايي‌هايي كه مطلق و به‌تمامي افشاگر نيستند و تا اندازه‌يي مي‌كوشند داوري نهايي را به خود خواننده واگذارند. منظور از وجود تعليق نيز آن حالتي نيست كه به‌قول ديويد لاج، «در داستان حادثه‌يي و در تركيب داستان كارآگاهي و حادثه‌يي… [يا] داستان پر هيجان و مهيج… پديد مي‌آيد» زيرا در داستان‌هاي كتاب، موقعيت خطرناك جنايي يا وقوع يك حادثه هولناك به چشم نمي‌خورد تا در خواننده اضطراب و ترسي توليد شود، بلكه خواننده وادار مي‌شود براي آگاه شدن از موقعيت و دغدغه‌هاي شخصيت‌ها (بويژه گذشته و اكنونشان) همچنان معلق و منتظر بماند، زيرا آنگونه كه ديويد لاج يادآوري مي‌كند، «اصلا تعليق يعني آويزان ماندن» براي درك اينكه بعد چه مي‌شود يا چرا چنين شده است. سوم اينكه چند داستان «پونز روي دُم گربه» به‌شكل اپيزودهايي چندگانه، اما در مسير خطي، روايت شده‌اند. وجود اپيزودها دو نكته ضد و نقيض را در باب ساختار داستان‌ها آشكار مي‌كند: نخست اينكه ساختار داستان كوتاه براي برخي پيرنگ‌ها اندك و محدود بوده است و دوم اينكه وجود اپيزودها سبب شده تا در برخي موارد، فضا و محيط و كنش‌هاي داستاني ذهني محض و دروني صرف نشوند يا از شدت اين دو عامل در آنها كاسته شود و داستان اگر نه در مكان‌هاي گوناگون، دست‌كم در چند زمان پياپي شكل بگيرد. با اين‌همه مثلا روايت داستاني «يك بشقاب گل» طي يك مكالمه تلفني در يك اتاق شكل مي‌گيرد و مكان داستان «زني پوشيده با گردنبند»، با آنكه در ساختار داستان رجعت به گذشته نيز وجود دارد، فضاي بسته يك لباس‌فروشي است. پيش‌تر به ضرورت ديالوگ‌نويسي در اين مجموعه اشاره شد؛ اما مي‌توان چهارمين ويژگي كتاب را ديالوگ‌محوري يا مكالمه‌گرايي روايت‌ها دانست. ديالوگ‌ها عمدتا روانند و واقعي و ملموس. حجم اطلاعاتي كه پيرنگ داستان‌ها بر آن استوار است، عمدتا از راه گفت‌وگو به خواننده منتقل مي‌شود و جز داستان «اينطوري برمي‌گردد» كه كاملا ذهني است، حتي ايستاترين و كم‌تحرك‌ترين داستان‌هاي مجموعه نيز به‌سبب حجم اطلاعات پيرنگ‌ها از كنش داستاني برخوردارند ـ البته صرفا كنش‌هاي داستاني مربوط به گذشته شخصيت‌ها كه عمدتا چيزي شبيه شرح‌حال بيمار (case-history) هستند تا رويدادهاي وسيع داستاني. اين داستان‌هاي ايستا و كم‌تحرك، دو داستان «رقابت» و «يك بشقاب گل» هستند كه يكي بر محور ديالوگ‌هاي روانشناس و دختر جوان پيش مي‌رود و ديگري سراسر مكالمه‌يي تلفني است. همچنين اطلاعاتي كه درباره ماجراها به خواننده داده مي‌شود، بسيار تدريجي و البته از زبان خود شخصيت‌هاست و راوي داناي كل يا به‌عبارت بهتر راوي سوم‌شخص برخي داستان‌ها همه‌چيز را به‌تمامي نمي‌داند و تنها آن‌چيزي را روايت و بازگو مي‌كند كه در برابر او بوده يا هست. مثلا همانطور كه گفته شد، در داستان «زني پوشيده با گردنبند»، بازگويي برخي خاطره‌ها و بازسازي فضاهاي مربوط به گذشته‌هاي دو شخصيت زن و مرد به محيطي ديگر هم بسط مي‌يابد و اين بازگويي و بازسازي تنها از زبان آن دو به خواننده منتقل مي‌شود و داناي كل، مانند دوربيني بي‌طرف، چيزي افزون‌تر از گفته‌هاي آنان نمي‌گويد يا چيزي افزون‌تر نمي‌بيند كه بگويد. با توجه به اين ويژگي‌هاي درهم‌تنيده ـ شخصيت‌پردازي‌هاي روان‌شناسانه، تعليق، چندگانگي اپيزودها و فضاها، مكالمه‌گرايي ـ بايد گفت كه پيرنگ و نيز روايت داستان‌هاي كوتاه آيدا مرادي‌آهني بيش از آنكه بر مبناي «بعد چه مي‌شود» شكل گرفته باشند، بر مبناي «چرا چنين شده است» شكل گرفته‌اند و اين نكته سبب شده كه در شناخت شخصيت‌ها و همچنين در فهم ساختار روايي داستان‌ها به‌جاي آنكه از علت به معلول حركت كنيم، از معلول به علت در حركت باشيم؛ يعني تلاش براي رسيدن به نوعي تبيين يا تعليل؛ تبيين رويدادها و تعليل رفتارها و همچنين كنش متقابل رويدادها و رفتارها با يكديگر. البته در دو داستان «زير آب، روي لجن» و «زني پوشيده با گردنبند» با بازيگوشي درباره عنصر «تصادف» در شكل‌گيري مكانيسم‌ها و آسيب‌هاي رواني تعريض و كنايه‌یي وجود دارد.

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
بایگانی
برچسب ها