برچسب های پست ‘مطبوعات’

اول که سال‌ جدید مبارک باشد و خُب چندوقتی نشد به این‌جا سر بزنم.

برای دوستانی که پرسیدند و می‌پرسند عرض کنم که خیر، من جزء انجمن رمان پنجاه و یک نیستم. کارشان را دنبال می‌کنم و بسیار بسیار دوست‌شان دارم. بچّه‌های زحمت‌کشی هستند. این را می‌شود از سر زدن به سایت‌شان هم دید. دست لیلا عطارچی عزیز و باقی درد نکند.

کتاب «ساناز زمانی» یعنی «اتصال کوتاه» را پارسال خواندم. همان موقع که منتشر شد. و واقعاً باید همان پارسال می‌نوشتم که خواندنش چه خوب بود. این همه جسارت در نوشتن از زندگی زن‌ها قابل تحسین است. برعکس خیلی‌ها، من فکر می‌کنم نسل من هرچند کُند، اما دارد جلو می‌رود. ساناز زمانی به نظرم نویسنده‌ای است که با خودش صادق است و شجاعتش احترام‌برانگیز. محافظه‌کاری ندارد. بعد مدت‌ها یک رمان از زندگی زن ایرانی خواندم که با جسارت می‌گوید گاهی حالش از بچّه‌اش به هم می‌خورد. باز هم تبریک می‌گویم به ساناز. کاش بیشتر و بیشتر از او بخوانیم.

این مدت که گذشت در مجله‌های «جهان کتاب»، «روایت»، «هنر و سینما» –شماره‌ی دو و سه– مطالبی داشتم که امیدوارم از خواندن‌شان لذت برده باشید.

ممنون که هستید. ممنون که سر می‌زنید. شاد باشید. از زندگی لذت ببرید. اصلاًً پدر زندگی را دربیاورید. و هیچ سوختی جز شادی برای زندگی مصرف نکنید.

مطلب زیر  را می‌توانید در شماره‌ی یک مجله‌ی «هنر و سینما» نیز بخوانید.

«من بالای یک میلیون دلار در زندگی‌ام پول درآورده‌ام چون به حرف آدم‌هایی با کُت‌وشلوار سرمه‌ای گوش نداده‌ام.»

این پاسخ وودی اَلن است به تهیه‌کننده‌ی «آب را نخور». آن هم وقتی «دیوید مِریک» با کت‌وشلوار شیک‌وپیکش آمده تا به آقای نویسنده بگوید کدام قسمت‌های اثر را می‌تواند جذاب‌تر بنویسد. پاسخ آدمی که اجازه نمی‌دهد استودیویی‌ها کارهایش را قصابی کنند. همین‌جا می‌توان تقریباً تمایل او به دراختیارداشتن هرچه بیشتر سیطره‌ی کارش و شوق زیادش را برای انجام آن‌چه می‌خواهد فهمید.

«گفت‌و‌گو با وودی الن» مجموعه مصاحبه‌های شناور «اریک لَکس» با او است آن هم طی سی‌وهشت‌سال. پرسش‌ها و پاسخ‌هایی که در پشت‌صحنه‌ی فیلم‌ها، اتاق تعویض لباس، پیاده‌روهای منهتن و پاریس و لندن بین‌شان ردوبدل شده. کتاب به بهترین شکل، تصویر سال‌ها گام برداشتن او در راه اهدافش را نشان می‌دهد. به طوری که مجموع آن را می‌توان یک مصاحبه‌ی صبور دانست. با کارگردانی که حرف‌ها و حاشیه‌ها هیچ‌کدام او را از تک‌وتا نینداخته. و در دنیایی که ساخت کُمِدی مدام سخت‌تر شده و پیچیدگی‌های رفتاری و روانی آدم‌ها بیشتر؛ او همچنان به طنز وفادار است. چرا؟ چون هنوز به شوخی اعتماد دارد؟ یا چون از شانزده‌سالگی درآمدش را از راه خنداندن مردم به دست می‌آورده؟ خودش می‌گوید این‌ها هم هست. حتی اعتقاد دارد دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی و اقتصادی هرقدر هم که نجات‌بخش باشند نجات نمی‌دهند اما با شوخی می‌توان از هر مخمصه‌ای نجات پیدا کرد. اما بعد از خواندن همه‌ی این مصاحبه‌ها، دلیلی ورای این‌ها خواهید یافت. آن هم وقتی در مورد خودش حرف می‌زند. شاید به خاطر این‌که بین این همه آرتیست و کُشته‌مرده‌های شهرت، او خودش را هنرمند نمی‌بیند و این عقیده هم از روی فروتنی یا شکسته‌نفسی‌اش نیست. خودش را یک فیلم‌سازِ در حال کار می‌بیند که ترجیح می‌دهد تمام‌وقت کار کند. و تنها کاری هم که می‌کند همین است؛ کار.

و از دل همین کارْ کم‌‌کم به بعضی مخاطبانش پشت می‌کند. او دوست‌دار طنز است. اما با وجود آن‌که او را سلطان طنز می‌دانند بارها در این مصاحبه‌ها می‌گوید که برای یک فیلم واقع‌گرا ارزشی بیشتر قائل است. همین است که بعد از «خوابگرد» دنبال نوعی غنا و تنوع در فیلم‌ها است. و دل‌سرد نمی‌شود و نمی‌شود تا به دورانی می‌رسد که «امتیاز نهایی» و «رویای کاساندرا» را می‌سازد. اهمیت مصاحبه‌های «لکس» در این است که به راحتی می‌توانید روحیه و اعتماد به نفس بالای «وودی ‌الن» بعد از ساختن دو فیلم جدی‌اش را ببینید. و این‌ها آن‌قدر بهش چسبیده‌اند که انگار خودش هم از بعضی کُمدی‌هایش زیاد دل‌خوشی ندارد. تا جایی که بعضی از آن‌ها مثل «نفرین عقرب یشمی» را کاری ضعیف می‌داند. در مورد خیلی از فیلم‌هایش وقتی «لکس» از او چیزی می‌پرسد؛ «وودی الن» با این جمله شروع می‌کند: «همیشه دلم می‌خواسته همچین چیزی بسازم…» انگار این آدم هرچه دلش خواسته ساخته یا می‌سازد. این جمله را موقع حرف‌زدن در مورد فیلم‌های «امتیاز نهایی» و «رویای کاسندرا» هم می‌گوید اما وقتی به سؤال‌وجواب‌های مربوط به این دو فیلم یا «ویکی، کریستینا، بارسلونا» می‌رسید؛ وقتی شوق او در پاسخ‌ها هنگام تعریف‌کردن جزییات ریز صحنه‌ی این فیلم‌ها را می‌‌خوانید، کاملاً متوجه می‌شوید که ساختن این‌فیلم‌ها برای او از “خواستن” هم فراتر بوده. شاید آرزو.

اما یکی از جالب‌ترین خصوصیات او نوع دید و نحوه‌ی برخوردش با فیلم‌نامه است. نکته‌ای که بارها «اریک لکس» پیرامون آن سؤال‌هایی مطرح می‌کند. و «الن» هم پاسخ می‌دهد که فیلم‌نامه فقط راهنمایی برای کارِ دردستِ اجرا است. و شیوه‌ی برخورد او با فیلم‌نامه قبل از هر چیز متکی به روش فی‌البداهه است. روی صحنه و در مقابل تماشاچی‌ها است که می‌فهمد چی آن‌ها را می‌خنداند. جلوی دوربین است که فکر می‌کند اصلاً دیالوگِ در نوشته به کار نمی‌آید و یکی بهترش را لازم دارد. یا در «امتیاز نهایی» موقع فیلم‌برداری است که حتی لوکیشن مهمی مثل اصطبل را به زمین گندم؛ و زمان را از شب به بعدازظهر تغییر می‌دهد.

خودش می‌گوید وسواسی نیست. از آن کارگردان‌هایی نیست که برای گرفتن یک صحنه، چندروز صبر کند تا نورْ همان‌طور که در فیلم‌نامه نوشته بتابد. اگر نورِ لوکیشن جور دیگری باشد او نورِ فیلم‌نامه را تغییر می‌دهد. اما راستش نمی‌شود این ویژگی وسواسی‌نبودن را کامل و دربست از او پذیرفت. در مورد «وودی الن»، به عنوان کارگردانی که تألیف و تدوین بیشتر آثارش را بر عهده داشته، دست‌کم می‌توان گفت بیش‌ازحد دوست دارد همه‌چیز در کنترل خودش باشد. و همان‌طور که در نقل‌قول ابتدای این مطلب و عدم اطمینان او به نظرات استودیویی‌ها اشاره شد می‌شود گفت اتفاقاً یک‌جور وسواس دارد نه از جنس وسواسی که در مورد نور یا از این قبیل چیزها می‌گوید. وسواسِ خودبودن، وسواسِ فیلم را تحت سیطره‌ی خود داشتن. و مثل هر کارگردانی این ویژگی، باعث امضاء‌داشتن کارهای او می‌شود. ما فیلم‌هایش را می‌شناسیم؛ با تأکیدش روی رنگ‌های شاد، با نیویورکی که ساخته و می‌گوید شاید شباهتی به نیویورک دیگران ندارد اما نیویورک فیلم‌های هالیوودی کودکی او است؛ با آپارتمان‌‌های آپِر ایست‌ساید و تلفن‌های سفید. و همه‌ی این‌ها به اضافه‌ی آن راوی شوخ؛ همان راوی که در فیلم‌های او روابطی مستند‌گونه می‌سازد. راوی‌ رِندی که حاصل سال‌ها کار او به عنوان یک حرفه‌ایِ استندآپ‌کمدی است و البته یک علاقه‌مند به رُمان‌نویسی. راوی‌ای که مثل راوی‌های «بیلی‌وایلدر» می‌تواند اتحادی بین تماشاگر با نویسنده یا شخصیت اصلی درست کند.

هرچه سنش بالاتر رفته با خودش صادق‌تر شده. کارگردانی که با وجود شهرت بسیار حاضر نیست رمانی را که نوشته چاپ کند. آن‌قدر در مورد خودش صداقت دارد که بگوید رمان من ضعیف است و نخواهد رمانش به خاطر شهرت سینمایی‌اش پُرفروش شود. آن‌قدر با خودش صادق و در کارش حرفه‌ای هست که وقتی راجع‌ به آدم‌هایی که با آن‌ها کار کرده حرف می‌زند با یک‌جور عشق است عشقی که به لذت او از لحظه‌های کارکردن با آن آدم‌ها برمی‌گردد. بی‌آن‌که بگذارد لحظه‌های شخصی دخالت کنند. کار از او یک حرفه‌ای ساخته. که برای کار، کار می‌کند. در مورد دیگران که حرف می‌زند در همین حیطه حرف می‌زند نه به خاطر محافظه‌کاربودن، بلکه چون کارْ دنیای او است.

«گفت‌وگو با وودی الن» علاوه بر این‌که متنی است که در آن می‌توان تردیدها و اطمینان او، قبل‌وبعد از هر فیلم یا حتی بعضی طرح‌هایش را دید؛ مستند مکتوب قابل تأملی است برای بیشتر دانستن در مورد پشتکار و اراده‌ی او و جنون و اعتیادش به کاری که به آن عشق می‌ورزد. هرچند خودش می‌گوید اتفاقاً هرچه از او ندانند بهتر است. بهتر است کسی نداند که او هیچ‌وقت نتوانسته «کازابلانکا» را تاآخر تماشا کند.

پ.ن: گفت‌وگو با وودی الن– اریک لکس– ترجمه‌ی گلی امامی– کتاب پنجره– ۱۳۹۲.

یادداشتِ «معصومیت پُرخطر» را می‌توانید در شماره‌ی امروز «کرگدن» بخوانید.

پ.ن: اگر متن یادداشت یا مطلبی را منتشر نمی‌کنم به دلیل احترام به قوانین آن مجله است. سپاس که می‌خوانید و به این‌جا سر می‌زنید.

در شماره‌ی جدید مجله‌ی «همشهری معماری»، در بخش پرونده‌ی «شهر و کودک»؛ مطلبی دارم با عنوان «داستان شهر» که به نگاه روایت‌گر کودک از شهر می‌پردازد.

مجله‌ی «همشهری معماری» در این شماره، موضوعاتی مثل جایگاه کودک در شهر، تصویر شهر در ادبیات کودک، مقیاس فضا و کودک، شهرهای دوست‌دار کودک، کودکان کار، ادراک و تصویرسازی کودک از شهر، کودکان آسیب‌پذیر و کودکی در شهر را بررسی می‌کند.

داستان کوتاهم؛ «با یک‌دست تنیس چه‌طوری؟»، در شماره‌ی چهل و یک مجله‌ی «کرگدن» منتشر شد.

به نقل از صفحه‌ی فیسبوک مجله‌ی «فیلمخانه»:
هما‌نطور که اطلاع دارید شماره‌ٔ سیزدهم فصلنامه‌ٔ تخصصی سینمایی «فیلمخانه» منتشر شده است. در این شماره، برنده‌ٔ بخش روایت‌نویسی، با داوری آیدا مرادی آهنی و داور مهمان، آقای پیمان اسماعیلی اعلام شد: خانم شکیبا شریف‌پور، برنده‌ٔ جایزه‌ٔ اول (مبلغ سیصد هزار تومان).
و حالا از شما جهت شرکت در دوره‌ٔ جدید دعوت می‌کنیم. برای اطلاع از عکس‌ها و تصاویر مربوط به مسابقه‌ٔ این دوره، می‌توانید به بخش مسابقه‌ٔ شماره‌ٔ سیزدهم مجله‌ٔ «فیلمخانه» مراجعه کنید.
داوران مسابقهٔ شمارهٔ سیزدهم، آیدا مرادی آهنی و زهرا عبدی _ به عنوان داور مهمان _ خواهند بود. ضمناً دوستانی که از نحوه‌ٔ مسابقه اطلاع ندارند می‌توانند شرح مسابقه را در پی‌نوشت بخوانند.

پ.ن: «فیلمخانه»، در هر شماره، بخشی را به خلاقیت روایت‌نویسی اختصاص داده است. اساس کار، سه تصویر ظاهراً نامرتبط است که در روایت شما باید به هم “مربوط” شوند. اسم روایت را هرچه می‌پسندید بگذارید: طرحی برای فیلمنامه، خلاصه‌نویسی، روایت بصری و غیره. جز حجم نوشته، محدودیت دیگری در کار نیست. ترتیب عکس‌ها، نوع روایت، شخصیت‌ یا شخصیت‌ها، قصه، ژانر؛ همه و همه به انتخاب شما است. شرایط و جوایز هم به شرح زیر است.

شرایط:
۱. حجم نوشته حداکثر تا ۲۰۰ کلمه در محیط نرم‌افزار word قابل قبول است.
۲. مهلت شرکت تا اول مهرماه است.
۳.روایت‌های خود را به نشانی ایمیل مجله info@filmkhanehmag.com ارسال کنید.
۴. لطفاً در انتهای نوشته، نام و شماره‌ٔ تماس خود را ذکر کنید.

جوایز:
نفر اول: سیصد هزار تومان.
نفر دوم: دویست هزار تومان.
نفر سوم: اشتراک یکساله‌ٔ مجله‌ٔ «فیلمخانه».

در حاشیه‌ی سریال «شوهر سیاست‌مدار»

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۸ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

چرا زن‌هایی که در رأس قدرت ‌اند همیشه تنها می‌مانند؟ این شاید سؤالی است که خبرنگار مجله‌ی تایمز سعی می‌کند از زوج سیاسیِ گاردنر– هوینز بپرسد؛ هرچند جواب واضحی نمی‌گیرد. اما داستان‌هایی با کاراکتر کاریزماتیک زن، همواره این سؤال را همراه خود دارند. و واقعاً هم این یک استریوتایپ نیست که در داستان‌ها –به خصوص داستان سریال‌های این چند سال اخیر– مدام تکرار می‌شود. ردپای آن را می‌توان در زندگی‌نامه زن‌های بسیاری دید. خبرنگارِ تایمز از «فریا» و «ایدن» می‌پرسد همسر مردهایی که کرسی قدرت را به دست دارند، همیشه ذیلِ نام مرد، در همه جا دیده می‌شوند اما چرا عکس این اتفاق نمی‌افتد. شاید چون همان‌طور که خبرنگار می‌گوید مردها چنین چیزی را مطابق استقلال خودشان نمی‌بینند. همین است که زن‌ جاه‌طلب، زنی از دور ستودنی هستند. زنی که مردها شاید بر سر به دست آوردن او می‌جنگند اما به محض به دست آوردنش از دو موضعْ احساس ضعف می‌کنند. اول این‌که قدرت زن و جاه طلبی او، به شدت آسیب‌زننده به نظر می‌رسد؛ به استقلال مرد، به خانواده‌ای که قرار است ساختنِ آن، غرور مرد را ارضاء کند. و دوم این‌که محبوبیتِ زن، یعنی همان حس ستودن او از جانب دیگران؛ هر چند از دور، مرد را در مرحله‌‌ی ناامنی قرار می‌دهد. مرد به شدت آسیب‌پذیر و شکننده می‌شود و در این مرحله، تعداد بسیار کمی هستند که چنین شرایطی را می‌پذیرند و البته که «ایدن هوینز» از آن دسته نیست. در ابتدا که از بالای نردبان قدرت پرتاب می‌شود فکر می‌کند همه چیز را پذیرفته. عصبانی است اما از دست مردان. آن هم مردانی بیرون از خانه‌ی خودش. درست است که «بروس بابیش»، رفیق چندساله‌اش، به او خیانت کرده اما زیر یک سقف با او نبوده. «هوینز» شکست خورده اما هنوز منطقی به نظر می‌رسد. چون هنوز «فریا» کنارش است. پس می‌تواند باور کند که بدتر از این را گذرانده‌اند و این را هم می‌گذرانند. می‌تواند آن‌قدر منطقی باشد که برای پدرش استدلال ‌کند وقتی اکثر پُست‌های سیاسی با خوش‌نامی تمام نمی‌شوند چرا او باید استثناء باشد. انتظار ندارد سیاست، غسل تعمیدی برای کسی باشد و اصلاً چه‌طور می‌تواند باشد وقتی همه‌ی این راه و روش‌های منطقی و همه‌ی این استدلال‌ها، خیلی سریع به هم می‌ریزد آن هم درست از لحظه‌ای که «فریا گاردنر» بعد از سال‌ها، پستی سیاسی و مهم را به دست می‌آورد. «فریا» همه‌ی چند سال اخیر از استقلال گذشته و غرامت آن را با کنار ایستادن و نفر اول بودن شوهرش داده. و حالا یک دفعه قرار است دیگر نفر دوم نباشد. آن هم موقعی که «ایدن» که تا هفته‌ی قبل وزیر تجارت و نوآوری بوده حالا یک مرد خانه‌دار است و دیگر بیشتر وقتش به کارهای خانه می‌گذرد. اما همیشه بالای میز فقط متعلق به یک نفر است. و آن یک نفر همه‌ی این سال‌ها «ایدن» بوده. همین است که درد دارد؛ بیشتر از خیانت «بابیش» و دیوانه‌بازی رسانه‌ها. «فریا» دیگر آدم پشت سر او نیست. حالا چندین قدم جلوتر ایستاده و به خاطر باقی ماندن در این جایگاه، حتی در برنامه‌ی تلویزیونی، حمایت خودش را از نخست‌وزیر، به ضرر شوهرش اعلام می‌کند. تَرَکِ سقف اتاق یعنی همین. قرار است یک چیزهایی روی زندگی‌شان فرو بریزد که نه با جاه‌طلبی «ایدن» جور درمی‌آید نه با هنر سیاه سیاست. حالا که پله‌های زیادی از «فریا» عقب افتاده باید هرچه از جادوی این هنر سیاه می‌داند به کار بگیرد حتی اگر اطرافیان «فریا» زیر بار نروند که جاسوسی او را برای شوهرش بکنند. این‌جا است که «فریا» می‌فهمد تنها است و اگر قرار باشد جلوتر از شوهرش بایستد آن زوج آرمانی، تنها دروغی برای رسانه‌ها است و مادام به خاطر یک نفر مجبور است به همه بی‌اعتماد باشد. و این بار برای او هم، آن یک نفرْ غریبه، رسانه یا سیاست‌مدارِ دیگری نیست. مردی است که دارد زیرِ ترکِ سقف اتاق با او زندگی می‌کند و جایی که احساس کند تحقیر شده؛ حقیرترین روش مثل تلافی را به بدوی‌ترین و حیوانی‌ترین شکل ممکن اجرا می‌کند. فصل اول مینی‌سریال «همسر سیاست‌مدار» با پیروزی سیاسی زوجِ گاردنر– هوینز تمام می‌شود اما با وجود لبخند این زوج موفق سیاسی؛ داستان به ما می‌گوید که هر دو آن‌ها، این‌دفعه در مرحله‌ی خطرناک‌تری نسبت به بار قبل ایستاده‌اند. درست است که «ایدن» توانسته از پله‌هایی که سقوط کرده بود بالا بیاید، رفیقش را زمین بزند، از نخست‌وزیر انتقام بگیرد و او را مجبور به کناره‌گیری کند و بالاخره برگردد به جایگاهِ وزارت؛ اما حالا وزیر کابینه‌ی نخست‌وزیر جدید است یعنی «فریا گاردنر». و «هوینز» که یک بار نخست‌وزیر را زمین زده از کجا معلوم که دوباره این کار را نکند. اما کسی چه می‌داند شاید نخست‌وزیر جدید، راه‌حل‌های جدیدتری برای کنار گذاشتن وزیر غیرقابل اعتمادی مثل «ایدن هوینز» دارد.

«سه‌گانه‌ی ناپدید شدن اِلنور ریگبی»

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۶ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«آه، آدم‌های تنها را بنگر.» این اولین خط آهنگ «النور ریگبی» اجرای بیتلز است. «النور ریگبیِ» پاول مک‌کارتنی در کلیسا می‌میرد و هیچ‌کس هم برای خاک‌سپاری‌ او نمی‌آید. در تنهایی زندگی می‌کند و در تنهایی از دنیا می‌رود. «النور ریگبیِ» «نِد بِنسِن» هم وضعیتی مشابه دارد. تنها است حتی اگر جنس تنهایی‌اش با تنهایی «النور ریگبیِ» بیتلز یکی نباشد. اما از یک جایی به بعد دیگر می‌داند که یکی از همان آدم‌های تنها است و تصمیم می‌گیرد که منتظر مرگ نماند. می‌خواهد ناپدید شود اما به روش خودش. ناپدیدشدن را از نقطه‌ی صفرِ ناپدیدشدن شروع می‌کند؛ از نبودن. در زندگی‌اش دو خلاء و دو نیستی پشت هم اتفاق ‌افتاده؛ از دست دادن فرزند و به دنبال آن، خلاء حضور «کانر».

«النور» دو “از دست دادن” را پشت هم تجربه می‌کند. یا به عبارتی تکرار “نبودن” است که او را به تصمیمی برای ناپدید شدن می‌رساند. بار اول، زمانی که از آن پًل می‌پرد پایین؛ نبودن را به معنای نابودی‌ به جان می‌خرد. بنابراین لحظه‌ی شروع قسمت «Her» وقتی زنی را می‌بینیم که می‌رود سمت نرده‌ها و عابری فریاد می‌زند؛ زن دقیقاً مصداق آدم‌های تنهای ترانه‌ی مک‌کارتنی است. بعد از دیدن این صحنه، سؤالی که به ذهن‌مان می‌رسد شبیه یکی از آن بیت‌های ترانه‌ی بیتلز است که می‌پرسد «این آدم‌ها از کجا می‌آیند؟ این آدم‌ها به کجا تعلق دارند؟» یا حداقل سؤال‌هایی با همین مضمون. و قطعاً جوابی که برایش پیدا می‌کنیم در اولین لحظه، جواب مشخصی است؛ آدم تنهایی که از شدت ناامیدی خودش را پرت کرده پایین و از شانس خوب یا بد نجات پیدا کرده. حالا چی؟

حتی تا چند دقیقه‌ی اول فقط به نظر می‌رسد که برای «النور»، این خودکشی ناموفق، یک راه برای ناپدید شدن بوده؛ شاید از دایره‌ی آدم‌های تنها. او نمی‌خواهد در این دایره باشد. می‌خواهد از میان آدم‌های تنها “ناپدید” شود. اما نکته‌ی مهم‌تری هم وجود دارد. انگار «النور» دارد خودش را به مرز اولین باری که این خلاء، این ناپدیدشدن را حس کرده می‌رساند. یعنی زمانی که فرزندشان را از دست دادند. یک‌جور عکس‌العمل یا تقابل شاید. یک‌جور انتقامِ “نبودن” را با “نبودن” گرفتن. با این حال به تدریج که فیلم کامل می‌شود وقتی داستان را از دید «کانر» هم می‌بینیم همه‌ی آن‌چه «النور» مرتکب شده با انتقام توجیه نمی‌شود. «النور» بعد از برگشتن از مرگ؛ بیشترْ با تصویر خلاءِ دومی که پشت سر گذاشته، یعنی نبون «کانر» روبرو است. یعنی آن شش ماهی که «کانر» اصلاً انگار نبوده و به قول «النور»، در عین کنار هم بودن کیلومترها با هم فاصله داشته‌اند. «النور» تا نزدیکی محل کارِ مرد می‌رود، به خانه‌ی مشترک‌شان تلفن می‌زند تا جایی که بالاخره با او روبرو می‌شود. همه‌ی این‌ها را که کنار هم بگذاریم گاه فرار است گاه عبور، گاه آغاز زندگی جدید و شاید به خودمان می‌گوییم این‌ها معنی “ناپدیدشدن” نمی‌دهد. معنایی که از اولین لحظه‌ی فیلمْ هنوز جای خودش را پیدا نکرده. اما “ناپدیدشدنی” که «النور» در هر مرحله برای آن تصمیم می‌گیرد؛ تعریف خودش را دارد. تصمیمات او برای “ناپدیدشدن”  و البته برای چه‌طور‌ ناپدیدشدن است که معنای برداشت شده از عنوان فیلم را جابه‌جا می‌کند. انگار هر بار «النور» برداشت خودش را از ناپدیدشدن ارائه می‌دهد. برای همین وقتی «کانر» می‌گوید «النور من را پرت نکن توی آشغال‌دانی.»  این جمله برای «النور» غریب است. حتی وقتی جمله‌ی «کانر» را به یاد می‌آورد: «من یک قلب بیشتر ندارم؛ پس به من رحم کن.» تصمیم «النور» متکی به دور انداختن «کانر» نیست. برای همین هم بین انگیزه‌ی او برای رفتن؛ و انگیزه‌ی مادرش، که او را به فرار تشویق می‌کند تفاوت زیادی وجود دارد. همین شیوه‌ی تصمیم‌گیری «النور ریگبی» برای چگونه ناپدیدشدن است که در فضای فیلم، “ناپدیدشدن” می‌شود یک مفهوم. و بیشتر از آن‌‌که با معنی ناپدیدشدگی سر و کار داشته باشیم؛ با حالات آن مواجه می‌شویم. راه‌های مختلفی که «النور» انتخاب می‌کند منجر به حالاتی از ناپدیدشدگی می‌شوند که شاید پاسخ همان سؤال شعر بیتلز باشند و بخواهند بگویند این آدم‌ها از کجا آمده‌اند؛ یا به کجا تعلق دارند.

همان‌جور که «النور» می‌گوید حافظه چیز عجیبی است. پسرِ  از دست رفته‌شان را محو و مبهم به یاد می‌آورند. داستان فیلم هم بر اساس همین قانون حافظه و غیرقابل‌اعتماد بودنش در بازگوییِ جزییاتْ روایت می‌شود. به خصوص در لحظاتی که می‌فهمیم در لحظه‌هایی جزیی، روایت «النور» و «کانر» متفاوت است.

سه‌گانه‌ی «نِد بِنسِن» مثل به یادآوردن یا زنده‌کردن خاطره‌ای است که انگار یک نفر یادش رفته باشد و چند بار برای خودش تکرار کند و آخر هم در جزییات با خودش به توافق نرسد. اما همه‌ی این جزییاتِ متفاوت‌ هستند که به تصمیمات «النور» برای ناپدیدشدن شکل می‌دهند. حتی اگر قرار باشد داستان همان‌طور که «کانر» می‌گوید هَپی‌اند تمام شود. اما چه «النور ریگبی» برگردد و توی یک خیابان «کانر لودلو» را صدا بزند -یعنی پایانی که از دید «Her» و «Him» می‌بینیم- و چه راه خودش را برود -یعنی پایان‌بندی قسمت «Them»-  انتخاب «النور» است که چه‌طور خواسته ناپدید شود.

از شماره‌ی جدیدِ فصل‌نامه‌ی «فیلمخانه»، به عنوان داورِ بخش روایت‌نویسی، در خدمت شما خواهم بود.

همان‌طور که می‌دانید فصل‌نامه‌ی تخصصی–سینمایی «فیلمخانه»، در هر شماره، بخشی را به خلاقیت روایت‌نویسی اختصاص داده است. اساس کار، سه تصویر ظاهراً نامرتبط است که در روایت شما باید به هم “مربوط” شوند. اسم روایت را هرچه می‌پسندید بگذارید: طرحی برای فیلم‌نامه، خلاصه‌نویسی، روایت بصری و غیره. جز حجم نوشته، محدودیت دیگری در کار نیست. ترتیب عکس‌ها، نوع روایت، شخصیت‌ یا شخصیت‌ها، قصه، ژانر؛ همه و همه به انتخاب شما است. شرایط و جوایز هم به شرح زیر است.

شرایط:

۱. حجم نوشته حداکثر تا ۲۰۰ کلمه در محیط نرم‌افزار word قابل قبول است.

۲. مهلت شرکت تا ۲۵ خرداد ماه ۱۳۹۴ است.

۳.روایت‌های خود را به نشانی ایمیل مجله: info@filmkhanehmag.com ارسال کنید.

۴. لطفاً در انتهای نوشته، نام و شماره‌ی تماس خود را ذکر کنید.

جوایز:

نفر اول: سیصد هزار تومان.

نفر دوم: دویست هزار تومان.

نفر سوم: اشتراک یک‌ساله‌ی مجله‌ی «فیلمخانه».

پ.ن: در عکس اول سه تصویر مربوط به مسابقه‌ی خرداد ماه آمده است. در عکس دوم می‌توانید جهت آشنایی بیشتر با مسابقه؛‌ سه عکس و سه روایت برگزیده‌ی شماره‌ی قبل را به عنوان نمونه ببینید.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی نوروز (۳۵) ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«چه می‌خواهی بشوی؟ قرار است با زندگی‌ات چه‌کار کنی؟» این‌ها در جهان کودکی «میسون»، سؤال پدر و مادرها است. مقدمه‌ی سخنرانی‌شان برای نطقی درباره‌ی زندگی. فشرده‌ی مانیفست تربیتی‌شان است. بزرگ‌ترها مدام از خودشان و از همدیگر دارند همین سؤال‌ها را می‌پرسند. انگار هر مکالمه‌ی دیگری هم که با هم داشته باشند یا قرار است به این پرسش‌ها برسند و یا غیرمستقیم دارند درمورد جواب این سؤال‌ها بحث می‌کنند. روابط عاشقانه‌شان بر پایه‌ی این سؤال‌ها شکل می‌گیرد و به خاطر جواب‌ این پرسش‌ها به هم می‌ریزد. گاهی هم به خاطر این‌که جوابی برای‌ این سردرگمی‌ها ندارند؛ یا حداقل جواب مناسبی. همه‌ی این‌ها هم آن‌چنان برای «میسون» شفاف نیست. چون هنوز دوران کودکی را می‌گذراند. همه چیز تصویر است. تصویری که بعدها وقتی بزرگ‌تر شد می‌تواند با فکر به آن‌ها و از روی آن‌ها تقریباً نتیجه بگیرد پدر و مادرش در آن بُرهه می‌خواسته‌اند با زندگی‌شان چه‌کار کنند. دنیا در کودکی آن‌قدر وقت ندارد که بایستد و به آن سؤال‌های مخصوص بزرگ‌ترها جواب بدهد. دنیا یعنی این‌که پدر و مادر، خودشان به آن سؤال‌ها جواب داده‌اند تا آخر هفته‌ها پدر با آن پونتیاک جی.تی.اُ بیاید دنبال‌شان برای گردش. دنیا توی این سن فقط یک سری تصویر است. «میسون» و «سامانتا» هم سعی می‌کنند همین را به پدرشان بگویند. این‌که از کودکی‌شان فقط تصاویر جدل‌های پدر و مادر یادشان است. جدل‌هایی که بعدها می‌فهمند سر جواب دادن به آن سؤال‌های مسخره‌ی مخصوص بزرگ‌ترها بوده. نه، کودکیِ آن‌ها وقتی برای این پرسش‌ها ندارد. فعلاً فقط باید یاد بگیرند چه‌طور آن‌جور که پدر یادشان می‌دهد با دست‌های‌شان الماس بسازند، آهنگ جدیدی که پدر با گیتار ساخته را بشنوند و مهم‌تر از همه کم‌کم‌ جلوی پدر و مادر نقش بازی کنند. به روی پدر نیاورند چه‌قدر بوی سیگار می‌دهد. به مادر نگویند که واضح است دارد می‌افتد توی دام استاد دانشگاهش. اما همیشه هم نمی‌شود از دست آن پرسش‌ها فرار کرد. سر هر پیچ که داری بزرگ‌تر می‌شوی سؤالِ «قرار است با زندگی‌ات چه‌کار کنی؟» مثل یک نگهبان، ایستاده. بزرگ‌تر‌ها تمام مدت، حول و حوش مفهوم این جمله‌ها به مناسبات اجتماعی و کاری‌شان شکل می‌دهند. «میسون» دارد بزرگ می‌شود و حالا دیگر این جملات، پرسش‌هایی هستند برای رسیدن به یک تکلیف مشخص. آدم بزرگ‌ها همیشه می‌پرسند که با آن‌چه که هستند قرار است چه‌گونه رفتار کنند؟ اصلاً چه‌طور می‌خواهند با خودشان سر کنند؟ «میسون» حالا یک نوجوان است. «هولدن کالفیلد» نیست. ماجراهای عجیب او را ندارد. «صبحانه‌ی قهرمان» می‌خواند. زیاد اهل مهمانی‌های هم‌سن‌هایش نیست. تولد پانزده سالگی را با موهای بلندی جشن می‌گیرد که در بچگی شوهر مادرش، بدون اجازه‌ی او کوتاه‌شان کرده بود. اما بزرگ شدن درد دارد. قولی که پدر درباره‌ی بخشیدن پونتیاک داده بود یادش رفته. جی.تی.اُ را فروخته و اصلاً هم یادش نیست همچین قولی داده باشد. آیا باید در تولد پانزده سالگی‌اش یک انجیل کادو بگیرد که سخنان مسیح را با فونت قرمز چاپ کرده‌اند؟ «قرار است چه بکند؟» قرار است از این پانزده سالگی به بعد با زندگی‌اش چه‌کار کند؟ به مرور دارد می‌فهمد این‌ پرسش‌ها شاید بیشتر از آن‌که سؤال باشند یک‌جور اخطار اند. یک‌ نوع تلنگر. یک‌ زنگ خطر برای شروع برنامه‌ریزی؛ برای آدم دیگری شدن. برای این‌که آدم‌ها به خودشان بیایند و زندگی را به نفع خودشان بسازند. حالا می‌داند که کمی هدف بد نیست. عکاسی می‌کند. و به گمانش قرار نیست عکاسی باشد مثل هزار عکاس مسخره‌ی دیگر. می‌داند می‌خواهد چه‌کار کند. قرار است چیزی به هنر اضافه کند. دیگر دوران کودکی‌ای نیست که با آن تصویرها را ضبط کند. حالا عکس‌ها مثل تصاویری که در کودکی داشت؛ جایی، همه چیزِ زندگی را حفظ می‌کنند. می‌داند می‌خواهد صفحه فیس‌بوک نداشته باشد. بدش می‌آید که توی یک صفحه زندگی کند. می‌داند دوست ندارد مثل آدم‌های آن صفحه، در حالتی بینابین گیر کند. بزرگ‌تر می‌شود. بزرگ شدن درد دارد و مسئولیت. می‌بیند که آدم‌ها به مجرد بزرگ شدن باید بی‌وقفه خودشان را از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر بکشانند. و فاصله‌ی بین دو نقطه یعنی خط. یک مسیر برای این که بدانند می‌خواهند با زندگی‌شان چه‌کار کنند. این خط برای پدر «میسون» انگار همیشه صاف بوده. انگار نقطه‌هایی را انتخاب کرده که پشت سر هم قرار گرفته بوده‌اند. اما برای مادر این‌طور نبوده. برای همین شکلی که خط‌های زندگی او ساخته‌اند مثل شکل زندگی پدر یک خط صاف نیست. خط‌خطی است. پر از بالا و پایین‌های زندگی؛ پر از نقل‌مکان و جابه‌جایی. اما آیا فرقی می‌کند؟ فقط شکل‌شان است که فرق می‌کند وگرنه زندگی فقط گذشته. پدر بهش می‌گوید سن می‌رود بالا و او دیگر حساسیت‌هایش را نخواهد داشت. می‌گوید پوست‌کُلفت خواهد شد. این همه آدم پوست‌کلفت در دنیا فقط خط کشیده‌اند برای این‌که بدانند می‌خواهند با زندگی‌شان چه‌کار کنند. دنیا را خط‌ کشیده‌اند تا ببینند قرار است چه بشوند. میسون حالا در آستانه‌ی جوانی است و می‌بیند هیچ فرقی ندارد؛ انگار فقط شکلِ خط‌‌خطی‌های آدم‌ها فرق می‌کند. حالا پدر پوست‌کلفت شده. مادر می‌خواهد نصف دیگر عمر را صرف از دست دادن چیزهایی کند که نصف عمر تلاش کرد تا به دست بیاورد. ممکن است گفته شود فیلم تا چند سال دیگر هم می‌توانست ادامه پیدا کند. اما واقعاً این‌طور نیست. به نظر می‌رسد «میسون» دیگر به جواب آن سؤال‌های بزرگ‌ترها رسیده. خلاصه‌ی بی‌نهایتْ جواب، در پاسخِ آن دو پرسش می‌شود این‌که فهمیده کارِ زندگی، گذشتن است. وقتی روی آن سنگ نشسته می‌داند این لحظه‌ها هستند که آدم‌ها را شکار می‌کنند. و وادار به زندگی در زمان. زمانی که می‌گذرد برای همه. فقط شکل خط‌خطی کردن زمان فرق دارد.