برچسب های پست ‘مطبوعات’

به نقل از صفحه‌ی فیسبوک مجله‌ی «فیلمخانه»:
هما‌نطور که اطلاع دارید شماره‌ٔ سیزدهم فصلنامه‌ٔ تخصصی سینمایی «فیلمخانه» منتشر شده است. در این شماره، برنده‌ٔ بخش روایت‌نویسی، با داوری آیدا مرادی آهنی و داور مهمان، آقای پیمان اسماعیلی اعلام شد: خانم شکیبا شریف‌پور، برنده‌ٔ جایزه‌ٔ اول (مبلغ سیصد هزار تومان).
و حالا از شما جهت شرکت در دوره‌ٔ جدید دعوت می‌کنیم. برای اطلاع از عکس‌ها و تصاویر مربوط به مسابقه‌ٔ این دوره، می‌توانید به بخش مسابقه‌ٔ شماره‌ٔ سیزدهم مجله‌ٔ «فیلمخانه» مراجعه کنید.
داوران مسابقهٔ شمارهٔ سیزدهم، آیدا مرادی آهنی و زهرا عبدی _ به عنوان داور مهمان _ خواهند بود. ضمناً دوستانی که از نحوه‌ٔ مسابقه اطلاع ندارند می‌توانند شرح مسابقه را در پی‌نوشت بخوانند.

پ.ن: «فیلمخانه»، در هر شماره، بخشی را به خلاقیت روایت‌نویسی اختصاص داده است. اساس کار، سه تصویر ظاهراً نامرتبط است که در روایت شما باید به هم “مربوط” شوند. اسم روایت را هرچه می‌پسندید بگذارید: طرحی برای فیلمنامه، خلاصه‌نویسی، روایت بصری و غیره. جز حجم نوشته، محدودیت دیگری در کار نیست. ترتیب عکس‌ها، نوع روایت، شخصیت‌ یا شخصیت‌ها، قصه، ژانر؛ همه و همه به انتخاب شما است. شرایط و جوایز هم به شرح زیر است.

شرایط:
۱. حجم نوشته حداکثر تا ۲۰۰ کلمه در محیط نرم‌افزار word قابل قبول است.
۲. مهلت شرکت تا اول مهرماه است.
۳.روایت‌های خود را به نشانی ایمیل مجله info@filmkhanehmag.com ارسال کنید.
۴. لطفاً در انتهای نوشته، نام و شماره‌ٔ تماس خود را ذکر کنید.

جوایز:
نفر اول: سیصد هزار تومان.
نفر دوم: دویست هزار تومان.
نفر سوم: اشتراک یکساله‌ٔ مجله‌ٔ «فیلمخانه».

در حاشیه‌ی سریال «شوهر سیاست‌مدار»

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۸ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

چرا زن‌هایی که در رأس قدرت ‌اند همیشه تنها می‌مانند؟ این شاید سؤالی است که خبرنگار مجله‌ی تایمز سعی می‌کند از زوج سیاسیِ گاردنر– هوینز بپرسد؛ هرچند جواب واضحی نمی‌گیرد. اما داستان‌هایی با کاراکتر کاریزماتیک زن، همواره این سؤال را همراه خود دارند. و واقعاً هم این یک استریوتایپ نیست که در داستان‌ها –به خصوص داستان سریال‌های این چند سال اخیر– مدام تکرار می‌شود. ردپای آن را می‌توان در زندگی‌نامه زن‌های بسیاری دید. خبرنگارِ تایمز از «فریا» و «ایدن» می‌پرسد همسر مردهایی که کرسی قدرت را به دست دارند، همیشه ذیلِ نام مرد، در همه جا دیده می‌شوند اما چرا عکس این اتفاق نمی‌افتد. شاید چون همان‌طور که خبرنگار می‌گوید مردها چنین چیزی را مطابق استقلال خودشان نمی‌بینند. همین است که زن‌ جاه‌طلب، زنی از دور ستودنی هستند. زنی که مردها شاید بر سر به دست آوردن او می‌جنگند اما به محض به دست آوردنش از دو موضعْ احساس ضعف می‌کنند. اول این‌که قدرت زن و جاه طلبی او، به شدت آسیب‌زننده به نظر می‌رسد؛ به استقلال مرد، به خانواده‌ای که قرار است ساختنِ آن، غرور مرد را ارضاء کند. و دوم این‌که محبوبیتِ زن، یعنی همان حس ستودن او از جانب دیگران؛ هر چند از دور، مرد را در مرحله‌‌ی ناامنی قرار می‌دهد. مرد به شدت آسیب‌پذیر و شکننده می‌شود و در این مرحله، تعداد بسیار کمی هستند که چنین شرایطی را می‌پذیرند و البته که «ایدن هوینز» از آن دسته نیست. در ابتدا که از بالای نردبان قدرت پرتاب می‌شود فکر می‌کند همه چیز را پذیرفته. عصبانی است اما از دست مردان. آن هم مردانی بیرون از خانه‌ی خودش. درست است که «بروس بابیش»، رفیق چندساله‌اش، به او خیانت کرده اما زیر یک سقف با او نبوده. «هوینز» شکست خورده اما هنوز منطقی به نظر می‌رسد. چون هنوز «فریا» کنارش است. پس می‌تواند باور کند که بدتر از این را گذرانده‌اند و این را هم می‌گذرانند. می‌تواند آن‌قدر منطقی باشد که برای پدرش استدلال ‌کند وقتی اکثر پُست‌های سیاسی با خوش‌نامی تمام نمی‌شوند چرا او باید استثناء باشد. انتظار ندارد سیاست، غسل تعمیدی برای کسی باشد و اصلاً چه‌طور می‌تواند باشد وقتی همه‌ی این راه و روش‌های منطقی و همه‌ی این استدلال‌ها، خیلی سریع به هم می‌ریزد آن هم درست از لحظه‌ای که «فریا گاردنر» بعد از سال‌ها، پستی سیاسی و مهم را به دست می‌آورد. «فریا» همه‌ی چند سال اخیر از استقلال گذشته و غرامت آن را با کنار ایستادن و نفر اول بودن شوهرش داده. و حالا یک دفعه قرار است دیگر نفر دوم نباشد. آن هم موقعی که «ایدن» که تا هفته‌ی قبل وزیر تجارت و نوآوری بوده حالا یک مرد خانه‌دار است و دیگر بیشتر وقتش به کارهای خانه می‌گذرد. اما همیشه بالای میز فقط متعلق به یک نفر است. و آن یک نفر همه‌ی این سال‌ها «ایدن» بوده. همین است که درد دارد؛ بیشتر از خیانت «بابیش» و دیوانه‌بازی رسانه‌ها. «فریا» دیگر آدم پشت سر او نیست. حالا چندین قدم جلوتر ایستاده و به خاطر باقی ماندن در این جایگاه، حتی در برنامه‌ی تلویزیونی، حمایت خودش را از نخست‌وزیر، به ضرر شوهرش اعلام می‌کند. تَرَکِ سقف اتاق یعنی همین. قرار است یک چیزهایی روی زندگی‌شان فرو بریزد که نه با جاه‌طلبی «ایدن» جور درمی‌آید نه با هنر سیاه سیاست. حالا که پله‌های زیادی از «فریا» عقب افتاده باید هرچه از جادوی این هنر سیاه می‌داند به کار بگیرد حتی اگر اطرافیان «فریا» زیر بار نروند که جاسوسی او را برای شوهرش بکنند. این‌جا است که «فریا» می‌فهمد تنها است و اگر قرار باشد جلوتر از شوهرش بایستد آن زوج آرمانی، تنها دروغی برای رسانه‌ها است و مادام به خاطر یک نفر مجبور است به همه بی‌اعتماد باشد. و این بار برای او هم، آن یک نفرْ غریبه، رسانه یا سیاست‌مدارِ دیگری نیست. مردی است که دارد زیرِ ترکِ سقف اتاق با او زندگی می‌کند و جایی که احساس کند تحقیر شده؛ حقیرترین روش مثل تلافی را به بدوی‌ترین و حیوانی‌ترین شکل ممکن اجرا می‌کند. فصل اول مینی‌سریال «همسر سیاست‌مدار» با پیروزی سیاسی زوجِ گاردنر– هوینز تمام می‌شود اما با وجود لبخند این زوج موفق سیاسی؛ داستان به ما می‌گوید که هر دو آن‌ها، این‌دفعه در مرحله‌ی خطرناک‌تری نسبت به بار قبل ایستاده‌اند. درست است که «ایدن» توانسته از پله‌هایی که سقوط کرده بود بالا بیاید، رفیقش را زمین بزند، از نخست‌وزیر انتقام بگیرد و او را مجبور به کناره‌گیری کند و بالاخره برگردد به جایگاهِ وزارت؛ اما حالا وزیر کابینه‌ی نخست‌وزیر جدید است یعنی «فریا گاردنر». و «هوینز» که یک بار نخست‌وزیر را زمین زده از کجا معلوم که دوباره این کار را نکند. اما کسی چه می‌داند شاید نخست‌وزیر جدید، راه‌حل‌های جدیدتری برای کنار گذاشتن وزیر غیرقابل اعتمادی مثل «ایدن هوینز» دارد.

«سه‌گانه‌ی ناپدید شدن اِلنور ریگبی»

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۶ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«آه، آدم‌های تنها را بنگر.» این اولین خط آهنگ «النور ریگبی» اجرای بیتلز است. «النور ریگبیِ» پاول مک‌کارتنی در کلیسا می‌میرد و هیچ‌کس هم برای خاک‌سپاری‌ او نمی‌آید. در تنهایی زندگی می‌کند و در تنهایی از دنیا می‌رود. «النور ریگبیِ» «نِد بِنسِن» هم وضعیتی مشابه دارد. تنها است حتی اگر جنس تنهایی‌اش با تنهایی «النور ریگبیِ» بیتلز یکی نباشد. اما از یک جایی به بعد دیگر می‌داند که یکی از همان آدم‌های تنها است و تصمیم می‌گیرد که منتظر مرگ نماند. می‌خواهد ناپدید شود اما به روش خودش. ناپدیدشدن را از نقطه‌ی صفرِ ناپدیدشدن شروع می‌کند؛ از نبودن. در زندگی‌اش دو خلاء و دو نیستی پشت هم اتفاق ‌افتاده؛ از دست دادن فرزند و به دنبال آن، خلاء حضور «کانر».

«النور» دو “از دست دادن” را پشت هم تجربه می‌کند. یا به عبارتی تکرار “نبودن” است که او را به تصمیمی برای ناپدید شدن می‌رساند. بار اول، زمانی که از آن پًل می‌پرد پایین؛ نبودن را به معنای نابودی‌ به جان می‌خرد. بنابراین لحظه‌ی شروع قسمت «Her» وقتی زنی را می‌بینیم که می‌رود سمت نرده‌ها و عابری فریاد می‌زند؛ زن دقیقاً مصداق آدم‌های تنهای ترانه‌ی مک‌کارتنی است. بعد از دیدن این صحنه، سؤالی که به ذهن‌مان می‌رسد شبیه یکی از آن بیت‌های ترانه‌ی بیتلز است که می‌پرسد «این آدم‌ها از کجا می‌آیند؟ این آدم‌ها به کجا تعلق دارند؟» یا حداقل سؤال‌هایی با همین مضمون. و قطعاً جوابی که برایش پیدا می‌کنیم در اولین لحظه، جواب مشخصی است؛ آدم تنهایی که از شدت ناامیدی خودش را پرت کرده پایین و از شانس خوب یا بد نجات پیدا کرده. حالا چی؟

حتی تا چند دقیقه‌ی اول فقط به نظر می‌رسد که برای «النور»، این خودکشی ناموفق، یک راه برای ناپدید شدن بوده؛ شاید از دایره‌ی آدم‌های تنها. او نمی‌خواهد در این دایره باشد. می‌خواهد از میان آدم‌های تنها “ناپدید” شود. اما نکته‌ی مهم‌تری هم وجود دارد. انگار «النور» دارد خودش را به مرز اولین باری که این خلاء، این ناپدیدشدن را حس کرده می‌رساند. یعنی زمانی که فرزندشان را از دست دادند. یک‌جور عکس‌العمل یا تقابل شاید. یک‌جور انتقامِ “نبودن” را با “نبودن” گرفتن. با این حال به تدریج که فیلم کامل می‌شود وقتی داستان را از دید «کانر» هم می‌بینیم همه‌ی آن‌چه «النور» مرتکب شده با انتقام توجیه نمی‌شود. «النور» بعد از برگشتن از مرگ؛ بیشترْ با تصویر خلاءِ دومی که پشت سر گذاشته، یعنی نبون «کانر» روبرو است. یعنی آن شش ماهی که «کانر» اصلاً انگار نبوده و به قول «النور»، در عین کنار هم بودن کیلومترها با هم فاصله داشته‌اند. «النور» تا نزدیکی محل کارِ مرد می‌رود، به خانه‌ی مشترک‌شان تلفن می‌زند تا جایی که بالاخره با او روبرو می‌شود. همه‌ی این‌ها را که کنار هم بگذاریم گاه فرار است گاه عبور، گاه آغاز زندگی جدید و شاید به خودمان می‌گوییم این‌ها معنی “ناپدیدشدن” نمی‌دهد. معنایی که از اولین لحظه‌ی فیلمْ هنوز جای خودش را پیدا نکرده. اما “ناپدیدشدنی” که «النور» در هر مرحله برای آن تصمیم می‌گیرد؛ تعریف خودش را دارد. تصمیمات او برای “ناپدیدشدن”  و البته برای چه‌طور‌ ناپدیدشدن است که معنای برداشت شده از عنوان فیلم را جابه‌جا می‌کند. انگار هر بار «النور» برداشت خودش را از ناپدیدشدن ارائه می‌دهد. برای همین وقتی «کانر» می‌گوید «النور من را پرت نکن توی آشغال‌دانی.»  این جمله برای «النور» غریب است. حتی وقتی جمله‌ی «کانر» را به یاد می‌آورد: «من یک قلب بیشتر ندارم؛ پس به من رحم کن.» تصمیم «النور» متکی به دور انداختن «کانر» نیست. برای همین هم بین انگیزه‌ی او برای رفتن؛ و انگیزه‌ی مادرش، که او را به فرار تشویق می‌کند تفاوت زیادی وجود دارد. همین شیوه‌ی تصمیم‌گیری «النور ریگبی» برای چگونه ناپدیدشدن است که در فضای فیلم، “ناپدیدشدن” می‌شود یک مفهوم. و بیشتر از آن‌‌که با معنی ناپدیدشدگی سر و کار داشته باشیم؛ با حالات آن مواجه می‌شویم. راه‌های مختلفی که «النور» انتخاب می‌کند منجر به حالاتی از ناپدیدشدگی می‌شوند که شاید پاسخ همان سؤال شعر بیتلز باشند و بخواهند بگویند این آدم‌ها از کجا آمده‌اند؛ یا به کجا تعلق دارند.

همان‌جور که «النور» می‌گوید حافظه چیز عجیبی است. پسرِ  از دست رفته‌شان را محو و مبهم به یاد می‌آورند. داستان فیلم هم بر اساس همین قانون حافظه و غیرقابل‌اعتماد بودنش در بازگوییِ جزییاتْ روایت می‌شود. به خصوص در لحظاتی که می‌فهمیم در لحظه‌هایی جزیی، روایت «النور» و «کانر» متفاوت است.

سه‌گانه‌ی «نِد بِنسِن» مثل به یادآوردن یا زنده‌کردن خاطره‌ای است که انگار یک نفر یادش رفته باشد و چند بار برای خودش تکرار کند و آخر هم در جزییات با خودش به توافق نرسد. اما همه‌ی این جزییاتِ متفاوت‌ هستند که به تصمیمات «النور» برای ناپدیدشدن شکل می‌دهند. حتی اگر قرار باشد داستان همان‌طور که «کانر» می‌گوید هَپی‌اند تمام شود. اما چه «النور ریگبی» برگردد و توی یک خیابان «کانر لودلو» را صدا بزند -یعنی پایانی که از دید «Her» و «Him» می‌بینیم- و چه راه خودش را برود -یعنی پایان‌بندی قسمت «Them»-  انتخاب «النور» است که چه‌طور خواسته ناپدید شود.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی نوروز (۳۵) ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«چه می‌خواهی بشوی؟ قرار است با زندگی‌ات چه‌کار کنی؟» این‌ها در جهان کودکی «میسون»، سؤال پدر و مادرها است. مقدمه‌ی سخنرانی‌شان برای نطقی درباره‌ی زندگی. فشرده‌ی مانیفست تربیتی‌شان است. بزرگ‌ترها مدام از خودشان و از همدیگر دارند همین سؤال‌ها را می‌پرسند. انگار هر مکالمه‌ی دیگری هم که با هم داشته باشند یا قرار است به این پرسش‌ها برسند و یا غیرمستقیم دارند درمورد جواب این سؤال‌ها بحث می‌کنند. روابط عاشقانه‌شان بر پایه‌ی این سؤال‌ها شکل می‌گیرد و به خاطر جواب‌ این پرسش‌ها به هم می‌ریزد. گاهی هم به خاطر این‌که جوابی برای‌ این سردرگمی‌ها ندارند؛ یا حداقل جواب مناسبی. همه‌ی این‌ها هم آن‌چنان برای «میسون» شفاف نیست. چون هنوز دوران کودکی را می‌گذراند. همه چیز تصویر است. تصویری که بعدها وقتی بزرگ‌تر شد می‌تواند با فکر به آن‌ها و از روی آن‌ها تقریباً نتیجه بگیرد پدر و مادرش در آن بُرهه می‌خواسته‌اند با زندگی‌شان چه‌کار کنند. دنیا در کودکی آن‌قدر وقت ندارد که بایستد و به آن سؤال‌های مخصوص بزرگ‌ترها جواب بدهد. دنیا یعنی این‌که پدر و مادر، خودشان به آن سؤال‌ها جواب داده‌اند تا آخر هفته‌ها پدر با آن پونتیاک جی.تی.اُ بیاید دنبال‌شان برای گردش. دنیا توی این سن فقط یک سری تصویر است. «میسون» و «سامانتا» هم سعی می‌کنند همین را به پدرشان بگویند. این‌که از کودکی‌شان فقط تصاویر جدل‌های پدر و مادر یادشان است. جدل‌هایی که بعدها می‌فهمند سر جواب دادن به آن سؤال‌های مسخره‌ی مخصوص بزرگ‌ترها بوده. نه، کودکیِ آن‌ها وقتی برای این پرسش‌ها ندارد. فعلاً فقط باید یاد بگیرند چه‌طور آن‌جور که پدر یادشان می‌دهد با دست‌های‌شان الماس بسازند، آهنگ جدیدی که پدر با گیتار ساخته را بشنوند و مهم‌تر از همه کم‌کم‌ جلوی پدر و مادر نقش بازی کنند. به روی پدر نیاورند چه‌قدر بوی سیگار می‌دهد. به مادر نگویند که واضح است دارد می‌افتد توی دام استاد دانشگاهش. اما همیشه هم نمی‌شود از دست آن پرسش‌ها فرار کرد. سر هر پیچ که داری بزرگ‌تر می‌شوی سؤالِ «قرار است با زندگی‌ات چه‌کار کنی؟» مثل یک نگهبان، ایستاده. بزرگ‌تر‌ها تمام مدت، حول و حوش مفهوم این جمله‌ها به مناسبات اجتماعی و کاری‌شان شکل می‌دهند. «میسون» دارد بزرگ می‌شود و حالا دیگر این جملات، پرسش‌هایی هستند برای رسیدن به یک تکلیف مشخص. آدم بزرگ‌ها همیشه می‌پرسند که با آن‌چه که هستند قرار است چه‌گونه رفتار کنند؟ اصلاً چه‌طور می‌خواهند با خودشان سر کنند؟ «میسون» حالا یک نوجوان است. «هولدن کالفیلد» نیست. ماجراهای عجیب او را ندارد. «صبحانه‌ی قهرمان» می‌خواند. زیاد اهل مهمانی‌های هم‌سن‌هایش نیست. تولد پانزده سالگی را با موهای بلندی جشن می‌گیرد که در بچگی شوهر مادرش، بدون اجازه‌ی او کوتاه‌شان کرده بود. اما بزرگ شدن درد دارد. قولی که پدر درباره‌ی بخشیدن پونتیاک داده بود یادش رفته. جی.تی.اُ را فروخته و اصلاً هم یادش نیست همچین قولی داده باشد. آیا باید در تولد پانزده سالگی‌اش یک انجیل کادو بگیرد که سخنان مسیح را با فونت قرمز چاپ کرده‌اند؟ «قرار است چه بکند؟» قرار است از این پانزده سالگی به بعد با زندگی‌اش چه‌کار کند؟ به مرور دارد می‌فهمد این‌ پرسش‌ها شاید بیشتر از آن‌که سؤال باشند یک‌جور اخطار اند. یک‌ نوع تلنگر. یک‌ زنگ خطر برای شروع برنامه‌ریزی؛ برای آدم دیگری شدن. برای این‌که آدم‌ها به خودشان بیایند و زندگی را به نفع خودشان بسازند. حالا می‌داند که کمی هدف بد نیست. عکاسی می‌کند. و به گمانش قرار نیست عکاسی باشد مثل هزار عکاس مسخره‌ی دیگر. می‌داند می‌خواهد چه‌کار کند. قرار است چیزی به هنر اضافه کند. دیگر دوران کودکی‌ای نیست که با آن تصویرها را ضبط کند. حالا عکس‌ها مثل تصاویری که در کودکی داشت؛ جایی، همه چیزِ زندگی را حفظ می‌کنند. می‌داند می‌خواهد صفحه فیس‌بوک نداشته باشد. بدش می‌آید که توی یک صفحه زندگی کند. می‌داند دوست ندارد مثل آدم‌های آن صفحه، در حالتی بینابین گیر کند. بزرگ‌تر می‌شود. بزرگ شدن درد دارد و مسئولیت. می‌بیند که آدم‌ها به مجرد بزرگ شدن باید بی‌وقفه خودشان را از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر بکشانند. و فاصله‌ی بین دو نقطه یعنی خط. یک مسیر برای این که بدانند می‌خواهند با زندگی‌شان چه‌کار کنند. این خط برای پدر «میسون» انگار همیشه صاف بوده. انگار نقطه‌هایی را انتخاب کرده که پشت سر هم قرار گرفته بوده‌اند. اما برای مادر این‌طور نبوده. برای همین شکلی که خط‌های زندگی او ساخته‌اند مثل شکل زندگی پدر یک خط صاف نیست. خط‌خطی است. پر از بالا و پایین‌های زندگی؛ پر از نقل‌مکان و جابه‌جایی. اما آیا فرقی می‌کند؟ فقط شکل‌شان است که فرق می‌کند وگرنه زندگی فقط گذشته. پدر بهش می‌گوید سن می‌رود بالا و او دیگر حساسیت‌هایش را نخواهد داشت. می‌گوید پوست‌کُلفت خواهد شد. این همه آدم پوست‌کلفت در دنیا فقط خط کشیده‌اند برای این‌که بدانند می‌خواهند با زندگی‌شان چه‌کار کنند. دنیا را خط‌ کشیده‌اند تا ببینند قرار است چه بشوند. میسون حالا در آستانه‌ی جوانی است و می‌بیند هیچ فرقی ندارد؛ انگار فقط شکلِ خط‌‌خطی‌های آدم‌ها فرق می‌کند. حالا پدر پوست‌کلفت شده. مادر می‌خواهد نصف دیگر عمر را صرف از دست دادن چیزهایی کند که نصف عمر تلاش کرد تا به دست بیاورد. ممکن است گفته شود فیلم تا چند سال دیگر هم می‌توانست ادامه پیدا کند. اما واقعاً این‌طور نیست. به نظر می‌رسد «میسون» دیگر به جواب آن سؤال‌های بزرگ‌ترها رسیده. خلاصه‌ی بی‌نهایتْ جواب، در پاسخِ آن دو پرسش می‌شود این‌که فهمیده کارِ زندگی، گذشتن است. وقتی روی آن سنگ نشسته می‌داند این لحظه‌ها هستند که آدم‌ها را شکار می‌کنند. و وادار به زندگی در زمان. زمانی که می‌گذرد برای همه. فقط شکل خط‌خطی کردن زمان فرق دارد.

یادداشت زیر بیست و هشتم بهمن ماه در شماره‌ی ۲۱۴ روزنامه‌ی صبا منتشر شد.

صبح‌ها را دویدن می‌سازد. پیاده راه رفتن روی برگ‌های زرد و سرخی که باران، به پاییزی بودن‌شان، به خشک شدن‌شان خندیده. پیاده‌روی، کمی دویدن؛ بیشتر آهسته قدم زدن است که صبح‌ها را می‌سازد. قبل از این‌که ذهنْ مهلت داشته باشد فکر کند می‌تواند کاری خلاف میل تو انجام بدهد دویدن را شروع کن. باید اجازه بدهی به این خودِ قابل‌اعتماد. باید بپذیری‌اش و به آن میدان بدهی. به بعضی چیزها آدم باید اعتماد کند. به برای خودش جنگیدن. به گذشته را مثل تلفنی مزاحم خاموش کردن و هر لحظه را برای آینده ساختن. قدم که می‌زنی در هر لحظه؛ با هر برگِ زیر پایت، تصویرها ساخته می‌شوند. چاره‌ای نیست. باید بهشان فضا بدهی… در لحظه ساخته می‌شوند در لحظه مرور می‌شوند و مثل هر موجود زنده دنبال قوام‌اند. و قوام‌شان را از خود قابل‌اعتماد طلب می‌کنند. بگذار بمانند. بجنگند با هم. همدیگر را نابود کنند تا تو پیروزشان را انتخاب کنی. که وقتی انگشت‌ها روی کی‌بورد می‌لغزند خودشان را بنویسند. با آن قوامی که وصول کره‌اند و تو انگار فقط کاتب درباری باشی که هیچ‌وقت بین رسالت و سلیقه‌اش مردد نبوده. و میان آن‌همه تصویر، یکی شاید تصویر یک‌جور کوچ است. رفتن از جایی به جای دیگر. و با خودت بگویی چه‌قدر مستعدِ بی‌نام و نشان بودنی! و شاید این هم یک‌جور استعداد است که دنیای اطرافت را به عالی‌ترین شکل ممکن بسازی، تمجیدش کنی، تمجیدش کنند و آن‌وقت یک‌دفعه کوچ کنی. برای شناختن چیزی متفاوت در دنیای دیگرانی جدید. دیگرانی که با دیگرانِ قبلی فرق دارند. نام تازه‌ای داشته باشی. گذشته؟ گذشته‌ای نداشته باشی؛ مثل دفعه‌های قبلی. همیشه جدید بودن، همیشه تازه‌وارد بودن. حالا تصویر، آن قوامی که بهش مقروضی را می‌گیرد. به تو می‌گوید آدم دیگری هستی در جغرافیای دیگر. شغل جدیدی داری. دوست‌های جدیدتر. همه چیز تازه است؛ آدرس خانه‌ات، ای‌میلت. حتی رنگ مورد علاقه‌ات. به خودِ قابل‌اعتمادت میدان داده‌ای. قوی‌تر از آنی هستی که تا حالا بوده‌ای. تصویر واضح‌تر می‌شود:به ورزش خاصی علاقه نداری. از پیاده‌روی متنفری. هر روز صبح می‌روی سر کار جدید. جایی شبیه دادگاه است اما دقیق معلوم نیست. باید به بهترین شکل ممکن محیط کاری‌ات را بسازی؛ می‌سازی. هستند آدم‌هایی که در مورد این چهره‌ی جدید کنجکاوی کنند. یا چند نفری که واضح در مورد گذشته پرسیده باشند. اما تو بلدی چه‌طور جواب ندهی. به راحتی این مشکلات را برطرف می‌کنی. همه چیز خوب است. تا این‌که یک روز آن اتفاق می‌افتد شاید هم یک شب. با سرعت صد تا شاید می‌روی که به خانه برسی. روز سختی داشته‌ای؟ مهم نیست. دلیل سرعت‌ات این‌ها نیست. اتفاقاً یک‌جور سرخوشی است. همراه خواننده‌ای که آهنگش توی ماشین پخش می‌شود می‌خوانی: «فقط شور زندگی است که تو را قوی‌تر می‌کند…» قصد خاصی هم نداری فقط می‌خواهی از جلوی خانه‌ی آدمی بگذری که صبح توی دادگاه خط و نشان کشیده برنده می‌شود. فقط می‌خواهی وقتی دارد از پیاده‌رویِ شبانه برمی‌گردد خانه‌اش، جوری با سرعت از کنارش شوی که…

وقتی دیگر صدای برگ‌ها را زیر پاهایت نمی‌شنوی تصویر را رها می‌کنی. همان‌جور که توی تصویر، زندگی قبلی را رها کرده بودی. و کلید را توی قفلِ خانه می‌چرخانی. از صبح که این در را قفل کردی تا حالا چند دنیا را زیسته‌ای؟ در چند دنیا مرده‌ای؟ چند فرزند به دنیا آورده‌ای و چند غریبه را کشته‌ای؟  

این گفت‌وگو، ۲۵ آذر، در شماره‌ی ۱۷۲ روزنامه‌ی صبا منتشر شده است.

مسعود عالی محمودی: نیم‌دهه‌ای می‌شود که رسماً وارد جهان نشر و ادبیات شده‌ای. اکنون که از نظر یک داستان‌نویس به ادبیات ایران نگاه می‌کنی صرف‌نظر از ایرادهای نشر و وزارتی، بزرگ‌ترین آسیب ادبیات ایران را در چه می‌بینی؟

آیدا مرادی آهنی: بخشی از گزینه‌ای که شما از آن صرف‌نظر کردید یعنی ایرادهای نشر، به نظر من جای بحث دارد. اتفاقاً بحثی است که این روزها تعداد کمی از نویسنده‌ها به آن پرداخته‌اند. غیر از یکی دو نشر که صنعت چاپ و نشر کتاب را با وسواس کنترل می‌کنند باقی تا چه‌ اندازه حرفه‌ای عمل کرده‌اند؟ صنعت نشر در ایران، طی این سال‌ها که مدت کمی هم نبوده چه‌قدر در افزایش شاخص کتاب‌خوانی نقش داشته؟ نظام کلاسیک نشر‌ها چه‌قدر در راستای نزدیک شدن به امور پیشرفته‌ی صنعت نشر گام برداشته؟ خیلی از ناشرها بیشتر از یک دهه است که کوچک‌ترین تغییری در سیستم منسوخ‌شان نداده‌اند. تا کجا ناشرها می‌خواهند علل به روز نشدن‌شان را گردن دست‌انداز وزارتی بیندازند؟ آیا قراردادی که مفاد آن تقریباً در همه‌ی نشرها مشابه است قادر به رعایت حقوق مؤلف به اندازه‌ی حقوق ناشر است؟ آیا واقعاً در آن قراراد، حقوق طرفین به یک اندازه در نظر گرفته شده؟ چه کسی غیر از ناشر بر روند چاپ کتابی که خود ناشر چاپ می‌کند نظارت دارد؟ چند نشر را می‌شناسید که واقعاً به قراردادی که بین ناشر و مؤلف تنظیم می‌شود پایبند باشند؟ نظام حاکم بر صنعت نشر، مفاد قرارداد، میزان مسئولیت‌پذیری ناشران بعد از چاپ کتاب؛ فاکتورهایی نیستند که بشود از آن‌ها صرف‌نظر کرد. حداقل در دهه‌ی نود باید فکر کنیم تا کِی قرار است درجا بزنیم. آسیب دیگر را می‌توان از جانب مؤلفانی دانست که درمقابل کوتاهی ناشران سکوت می‌کنند. به هزار دلیل، مؤلف می‌ترسد که اگر حرفی بزند ناشر کتابش را خوب توزیع نکند. نویسنده‌ای کتاب اولش است و ترجیح می‌دهد بی‌سر و صدا از کوتاهی ناشر بگذرد. مدام درباره‌ی تنزل سرانه‌ی مطالعه حرف می‌زنیم. راستش وقتی چرخه‌ی چاپ کتاب در اولین قدم‌هایش با چنین مشکلات ابتدایی درگیر است نمی‌شود مشکل را از ته به سر حل کرد. و همیشه هم علت کتاب نخواندن قاطبه‌ی مردم را مشکلات مالی یا تولید دانست. منظورم از تولیدْ داستان‌هایی است که عرضه می‌شود. نمی‌خواهم مشکل را کاملاً از همکارانم مرتفع کنم. بله، بعضی از ما کم‌صبر هستیم. بعضی‌ از ما با تغییر فصل، یک رُمان تازه ارائه می‌کنیم که البته در این مورد هم ناشر می‌تواند چاپ نکند. اما چرا همیشه نویسنده مقصر است یا وزارت ارشاد؟ باز هم تأکید می‌کنم نمی‌خواهم مشکلات این دو گروه را نادیده بگیرم اما قبول کنید که ما هیچ‌وقت هم روی بحث نشر متمرکز نشده‌ایم.

مسعود عالی محمودی: می‌دانم که داستان‌نویسی هستی که کارت را با کارگاه‌های داستان شروع کرد‌ه‌ای و نزد شهسواری درس آموخته‌ای اما سؤال من این است آیا داستان‌نویس به چنین کارگاهی نیاز دارد؟

آیدا مرادی آهنی: البته من کارم را با کارگاه شروع نکرده‌ام. یعنی برای نوشتن مجموعه‌داستان خیر. اما رمان را در کارگاه محمدحسن شهسواری شروع کردم. هیچ‌وقت گاردی نسبت به تجربه‌های جدید برای نوشتن نداشته‌ام. مسئله‌ی انتخاب است. این‌که شما انتخاب کنید برای کار جدیدتان چه چیزهایی لازم است. شما ساعت‌ها برای داستان جدیدتان تحقیق می‌کنید. هزاران صفحه کتاب می‌خوانید. به لوکیشن‌های داستان‌تان سر می‌زنید. با شخصیت‌های مشابه کاراکترهای‌تان تماس می‌گیرید. کارگاه هم می‌تواند یکی از این اَهرم‌ها باشد.

مسعود عالی محمودی: آیا خطر این وجود ندارد که نویسنده نوآموزدر این کارگاه‌ها محصولی شود که استاد خود را در آن دیده–به‌طور روشن می‌خواهم بگویم به جهان‌بینی داستان‌نویس آسیب نمی‌رسد؟

آیدا مرادی آهنی: بستگی دارد چه کارگاهی و چه استادی مدنظر شما باشد. معمولا این برداشت از کارگاه به دو علت کاملاً متفاوت اتفاق می‌افتد. علت اول به خود نویسنده برمی‌گردد. خیلی‌ها از همان ابتدا که وارد کارگاه می‌شوند تصمیم دارند شبیه یکی از تجربه‌های قبلی کارگاه بنویسند. نویسنده آماده‌ی نوشتن رُمانی می‌شود که طرحش، داستانش، حتی فرم روایی‌‌ را توی ذهنش از روی الگوی یکی از محصولات قبلی کارگاه چیده. این نویسنده کارگاه هم که نرود کاری را که تصمیم گرفته انجام می‌دهد. اما بعد از پروسه‌ی کارگاه از آنجا که رُمانْ مشابه یکی از خروجی‌های قبلی است این‌طور به نظر می‌رسد که کارگاه از یک الگوی داستان‌نویسی تبعیت می‌کند و حتی سعی دارد آن را تبلیغ کند. علت دوم اما همین اتقاقی است که در سؤال‌تان به آن اشاره کردید. نمی‌توان منکر وجود کارگاه‌هایی شد که فقط و فقط یک جریان فکری را دنبال می‌کنند. یعنی استاد بر یک خط فکری و سیاست رفتاری در مورد رُمان تأکید دارد. اما شما کلمه‌ای را به کار بردید که می‌شود روی آن مکث کرد؛ «جهان‌بینی». جهان‌بینی، خاصِ نویسنده است. تغییر آن و حکومت بر آن از عهده‌ی هر که غیر او خارج است و راستش را بخواهید اگر نویسنده‌ای قدرت دنبال کردن جهان‌بینی خودش را نداشته باشد –جهان‌بینی خاص خودش– قدرت آفرین جهان داستانی مخصوص به خودش را هم نخواهد داشت. و اگر جهان‌بینی‌ کسی با یک کارگاه تغییر کند –هرچند نوآموز– امید چندانی به او نمی‌توان داشت. من در مورد کارگاه‌های آقای شهسواری می‌توانم بگویم شاید نویسنده‌هایی باشند که سعی کنند شبیه کارهای قبلی بنویسند یعنی همان علتی که در بخش اول جواب این سؤال به آن اشاره کردم. اما در مورد خود ایشان باید بگویم این‌طور نبود که سعی داشته باشند سیاست فکری خاصی را دنبال کنند آن هم از طریق رمان نویسنده‌ها. تفاوت جهان‌بینی‌ها را هم می‌توانید در کارهای متفاوت خیلی‌ها ببینید. آن کارگاه، رمان ایدئولوژیک دارد، رمان جنگ هم دارد، رمان معمایی و رمان اجتماعی هم دارد. این‌ها نمی‌تواند محصول یک تفکر باشد و از آن مهم‌تر تحت تأثیر یک جهان‌بینی. راستش را بخواهید در کارگاه محمدحسن شهسواری داستان مهم بود و داستان‌نوشتن. و این یک شعار نبود که سردرِ کلاس نوشته باشند. شما خودتان به آن می‌رسیدید.

مسعود عالی محمودی: جایی به شکسپیر و کتاب مقدس اشاره کرده‌ای و تأثیرپذیری از آن‌ها. این تأثیر در کدام بخش از آیدای نویسنده اتفاق افتاده است؟

آیدا مرادی آهنی: به نظرم تا یک شکسپیریست بودن فاصله‌ی زیادی دارم. اما بارها و بارها که شکسپیر را مرور می‌کنم فکر می‌کنم آیا داستانی هست که این مرد نگفته باشد؟ جمله‌ای وجود دارد که بعدها نویسنده‌ای به شکل دیگر ننوشته باشد؟ چه‌طور این‌قدر جامع؟ شاید یک نفر همین نظر را درمورد دانته داشته باشد. دانته بی‌نظیر است اما آن وجه مقدس، خصوصاً در باب روایی، لحظات بسیاری بر بخش داستانی می‌چربد. دقیقاً بخشی که شکسپیر از پس آن برمی‌آید. کتاب مقدس، شکسپیر، متون کلاسیک؛ بله، یادآوری می‌کنند داستان‌نویسی کار ساده‌ای نیست. تلنگر می‌زنند که چه‌قدر بیشتر باید دورخیز کنید تا اثرتان داستان جدیدی هم اگر ندارد نگاه تازه‌ای به آن داستان قدیمی داشته باشد. من نمی‌توانم بگویم چه‌قدر تأثیر گرفته‌ام یا در کدام بخش از نوشتن این تأثیر وجود دارد. این را شما به عنوان خواننده می‌توانید به من بگویید.

مسعود عالی محمودی: آیا جز آثار کلاسیک جهان، آثار ادبی کهن ایران را مطالعه کرده‌ای؟ اگر کرده‌ای چه بهره‌هایی برای تو داشته است؟

آیدا مرادی آهنی: توقع ندارید که من الآن بگویم بله همه را خوانده‌ام؟ ببینید آثاری هست که به دلیل کمیاب بودن‌شان خواندن‌شان یک آرزو است. و من مثل هر نویسنده‌ی دیگری آرزو می‌کنم به دستم برسند، بخوانم‌شان و حتی نسخه‌ای از آن‌ها در کتاب‌خانه‌ام داشته باشم. اما در مورد آثار شناخته شده؛ تا جایی که شده بله. نمی‌گویم زیاد بوده. اما مگر می‌شود کلاسیک‌ها را نخواند؟ وگرنه چه‌طور می‌خواهید زیر پای‌تان را محکم کنید؟ یک هفته روزی یک صفحه حتی. مثل تجویز دارو است جمله‌ام. و واقعاً هم دارو است. بعد یک هفته، چه‌قدر جملاتی که می‌سازیم متفاوت است. حتی جملات محاوره با وسواس بیشتری انتخاب می‌شوند.

مسعود عالی محمودی: بسیاری از نویسندگان کشورمان یا ادبیات کهن و کلاسیک ایران را نخوانده‌اند و اگر خوانده‌اند اندک بود و سطحی. این را از وضع داستان امروز به خوبی می‌شود مشاهده کرد که تحت تأثیر ترجمه بوده‌ایم و مصرف‌کننده. به نظرت این روند آسیب‌رسان نیست؟ اصلاً چه اهمیتی دارد خواندن این آثار؟

آیدا مرادی آهنی: ببینید وقتی من بدانم داستانی که دارم می‌نویسم به لحاظ مضمون یا حتی هر مورد دیگری، نمونه‌ی کلاسیک قوی ای دارد –یا حتی ضعیف– اگر نویسنده‌ی جاه‌طلبی باشم همه‌ی توانم را به کار می‌گیرم که روی پایه‌های آن نمونه، اثر مربوط به خودم را بسازم. نمی‌گویم فراتر از شاهکاری که بوده. منظورم این است که جایگاه اثرم را به لحاظ تناسب با زمانه‌اش، با مردم زمانه‌اش؛ به ارتقایی برسانم که آن اثر کلاسیک در زمان خودش موفق شده به آن حد برسد. یک جور دور را دیدن است. این‌که افقِ نتیجه‌‌ی کار شما بعد از ارائه چه‌قدر گسترده خواهد بود. چرا که آن تناسب و ارتباط اثر با روح زمانه‌اش جایگاه کمی نیست. دست‌‌کم نگاهی به آثار ماندگار این را تأیید می‌کند.

مسعود عالی محمودی: برسیم به رمانت. درباره‌ی کتابت به نظر می‌رسد به اندازه کافی حرف‌ها زده شده است اما آن‌چه برای من در این کتاب تحسین برانگیز است استفاده هوشمندانه‌ات از داستان نوح است که در داستان تو در بستری امروزی بیان می‌شود. چه‌طور شد که تصمیم گرفتی به این قصه گریز بزنی؟ به نظرم خوب از عهده‌اش برآمدی.

آیدا مرادی آهنی: خوشحالم که این نظر را دارید. راستش یک تفاوتی هم وجود دارد و آن این‌که در «گُلف روی باروت»، مثل داستان نوح، تنها یک کشمش با یک دید آرماگدونی مطرح نبود. اما چیدمان و نزاع قدرت‌ها برای داستان خیلی مهم بود. قرار بود رمان، روبرو شدن قدرت‌ها را مطرح کند و این اتفاق باید در سطوح مختلف می‌افتاد. از این نظر داستانِ نوح پیامبر، همان اِلِمان‌های رویارویی طرفین قدرت و افرادی که وارد این جنگ می‌شوند را داشت. افراد می‌جنگند؛ زنده یا مرده، بازنده یا برنده بیرون می‌روند. کاراکترهای رُمان دارند از دل یک مبارزه‌ی بزرگ عبور می‌کنند.

مسعود عالی محمودی: در جایی گفته‌ای که نمی‌خواستی نبی نواح‌پور پیامبرگونه باشد اما استراتژی و حتی انتخاب شخصیت‌های قصه و نام‌گذاری‌شان درست خلاف این را می‌گوید. می‌توانی توضیح بدهی؟

آیدا مرادی آهنی: فکر نمی‌کنم انتخاب شخصیت‌ها و نام‌گذاری‌شان بتواند این گفته را که نبی، پیامبرگونه نیست رد کند. منظور من خود کاراکتر بود. نواح‌پور محور خیر مطلق نیست. اصلاً نباید هم باشد. شاید در بعضی صحنه‌ها، اصولی که این مرد دارد، ما را به سمت چنین برداشتی سوق بدهد اما مثلاً انتهای داستان را درنظر بگیرید؛ فقدان آن دید آرماگدونی شاید این مسئله را روشن‌تر کند. نواح‌پورِ انتهای داستانْ باعث احیاء یا رستاخیز نمی‌شود.

مسعود عالی محمودی: تو نویسنده‌ای هستی که در کنار مطالعه فیلم هم می‌بینی. سینما در نوشته‌هایت چه‌قدر تأثیرگذار بوده؟

آیدا مرادی آهنی: شما دل‌تان می‌خواهد تا جایی که می‌شود آن چیزی که به عنوان نویسنده –به عنوان نزدیک‌ترین ناظر به صحنه‌ها– می‌بینید دیگران هم ببینند. تا جایی که می‌شود همان‌ها را. این‌جاست که تصاویر، برداشت از تصاویر و چگونگی ماندگاری‌شان در ذهن اهمیت پیدا می‌کند. یعنی اصلی که در سینما هم روی آن اصرار می‌شود.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۲ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

شکار هم اسرار نانوشته‌ی خودش را دارد. اسراری که می‌گویند فقط تعقیب و آن لحظه‌ی طلایی مرگ نیست. شکار یعنی صیاد یا شکارچی بیشتر از آن‌که دنبال صید یا شکار باشد دنبال یک تکه از خود، یک بخش زنده از خود در آن شکار است. بخشی که گاهی مدت‌ها است گم شده. تکه‌ای که ساکت است اما جایی درون شکار و شکارچی در تلاطم است؛ بی‌تاب است و منتظر. مثل خود آن‌ها انتظار می‌کشد. اما جنس انتظارش نه از جنس انتظار شکارچی است برای پیدا کردن و کشف کردن؛ نه از نوع انتظار شکار است برای کشف نشدن. این بخش یا تکه‌ی پنهان، منتظر است تا کشف‌اش کنند. چون در آن صورت است که بیدار می‌شود. فقط در آن وضعیت است که آن سکون و رخوت می‌رود پی کارش و او مثل یک نفر سومْ بین شکار و شکارچی قرار می‌گیرد و به هم وصل‌شان می‌کند. «استلا گیبسن» فقط یک کارآگاه نیست که آمده باشد بلفاست تا قاتلی را پیدا کند. فراتر از یک مأمور جناییِ فراخوانده شده است. دلیلی که او را به بلفاست کشانده یک دعوت‌نامه‌ی اداریِ ابلاغ شده از طرف «جیم بورنز» نبوده. دنبال شکارش آمده. شکاری که خودش یک شکارچی ماهر است؛ «پائول اسپکتور» هم فقط یک قاتل زنجیره‌ای نیست. مثل هر شکارِ دیگر، خودش هم شکارچی است. و کلکسیونش عبارت از شکارهایی است که با وسواس انتخاب‌شان کرده و قبل این‌که به سمت‌شان خیز بردارد مدتی به سَبُکی یک سایه و با همان وسواس تنها به شکارش نگاه می‌کند. توی خانه‌‌ی صیدش راه می‌رود تا او رابشناسد، که بداند شکارش چه عطری می‌زند؟ چه لباسی را ترجیح می‌دهد؟ چه عادت‌هایی دارد؟ تصور کنید؛ فقط یک لحظه تصور کنید قاتلِ شما آن‌قدر ظرافت داشته باشد که قبل شکار به همه جای خانه‌تان سرک بکشد نه فقط چون خانه قرار است قتل‌گاه باشد یا نه به‌خاطر این‌که همه‌ی زوایای خانه را از روی وظیفه‌ی قاتل بودن بشناسد چون اسپکتور باید همه‌ی علائق و حتی و سلیقه‌های شکارش را بداند. همین او را از بعضی قاتل‌های زنجیره‌ای که تا به حال دیده‌ایم متمایز می‌کند. درست است که روزها مشاور و پدر خانواده و شب‌ها شکارچی است اما این «دکتر جکیل»، ویژگی‌های منحصربه‌فرد خودش را دارد. وقتی با دقت زیاد نقاشی‌ شکارهایش را می‌کشد. وقتی با وسواس یک کشیشِ در مراسم بَپتایز، جنازه‌ی قربانی‌هایش را می‌شوید، با احتیاط آرایشگر مرده‌ها به ناخن‌های‌شان رنگ سرخ می‌زند و با سخت‌گیری یک استاد به نقاشی‌هایش برمی‌گردد تا با مداد سرخ، فیگور دست و پای‌شان را روی آن طرح سیاه و سفید اصلاح کند؛ «مستر هایدِ» بلفاست را می‌بینیم. و حالا همین شکارچی وسواسی خودش هدف و شکار کارآگاه «استلا گیبسن» است. این‌جا همان نقطه‌ای است که می‌شود گفت شکارچی فقط به دنبال شکار نیست. آیا خود «گیبسن» می‌داند تنها سرنخ‌ها نیستند که او را دنبال خودشان می‌کشند؟ شاید. اما ما خوب می‌دانیم. می‌بینیم که بخشی در وجود «پائول اسپکتور» است که مثل یک مغناطیس سیّال «گیبسن» را به سمت خودش جذب می‌کند. چه‌قدر اسیر تلاطم آن بخش پنهان هستند وقتی یکی‌شان پشت لپ‌تاپش شکارش را جستجو می‌کند و دیگری لابه‌لای برگ‌های دفترچه‌اش؟ و آن بخش ساکن و وحشی چیست که «استلا» و «پائول» را به یک سطح از عملگرایی در حرف‌های جداگانه‌شان می‌رساند؟ شبیه‌شان می‌کند. قبول که «پائول» شکارچی زن‌های سی‌ساله‌ی مومشکی است اما «استلا» چه‌طور؟ که فقط شکارچی جانی‌ها نیست. شکار خودش را از بین مردها انتخاب می‌کند. با ظرافت یک هنرمند، در موقعیت رویارویی با مردهایی که انتخاب کرده همه‌ چیز را بر عهده می‌گیرد، بی‌آن‌که به آن‌ها مجال تکان خوردن بدهد. یکی مثل «بورنز» به خودش می‌آید و می‌بیند حاضر است زن و بچه‌هایش را رها کند. و گروهبان «اولسون» متأهل، دستپاچه از خط‌هایی که نباید عبور می‌کند. «پائول» زندگی‌ها را می‌کُشد و «استلا» زندگی‌ها را فتح می‌کند. فتحی که با آن گردِ مُردگی می‌پاشد. واقعاً کدام‌شان است که دارد سقوط می‌کند؟ اصلا آن‌ها هستند که سقوط می‌کنند یا آن تکه‌ی مشترک در شکار و شکارچی؟ همان مغناطیسی که در راهرو اداره‌ی پلیس، «پائول» را میخکوبِ شکارچی‌اش می‌کند. می‌گویند در شکارْ لحظه‌ای است که سرِ تفنگِ شکارچی رو به شکار است؛ شکار فلج است اما خیره در چشم‌های شکارچی و آن‌وقت است که شکارچی در چند قدمی شکار، برای چند ثانیه ماهیتش عوض می‌شود. برای لحظاتی دیگر شکار نیست، طعمه است. در راهرو اداره‌ی پلیس هم همین اتفاق می‌افتد. برای لحظاتی دیگر «گیبسن» صیاد نیست. شکارِ صیدی است که دنبالش بوده. و آن بخش گم‌شده، از حالت کما درآمده و مثل جلد جدید همه چیز را پوشانده. مثل نفری سوم بین‌شان ایستاده . دیگر هیچ‌وقت آن سکون ثابت سابق را نخواهد داشت. از این لحظه به بعد شکار هم منتظر شکارچی است. «اسپکتور» منتظر است تا آن حرف‌ها را پشت تلفن از «استلا» بشنود. انگار آن حرف‌ها مُهرِ تأییدی هستند بر تپش آن تکه‌ی مشترک.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۱ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

پچ‌پچه‌های شیطانی زیر گوش شخصیت‌ها، یادآور فضای بسیاری از موقعیت‌های شکسپیری اند. صحنه‌هایی که در آن‌ها جنّی از بیشه‌ای بیرون می‌زند تا مسافر یا رهگذری را گمراه کند. مکر و حیله‌ای را یاد او بدهد یا آشوبی را به یادش بندازد که فراموش کرده بود. «پوک» و «آریل» دو شیطانِ معروف شکسپیر اند. هر دو مسافران را به بی‌راهه می‌کشند و هر دو هم خود را به صورت نورهای شعله‌ور روی باتلاق درمی‌آورند. طبق نظریات لغت‌شناس‌ها در رابطه با منشأ شیطانی «پوک»؛ این اسم، یکی از نام‌های شیطان است و گفته شده از این نام برای وحشت‌زده کردن زن‌ها و بچه‌ها استفاده می‌شد. تشابهات زیادی هم بین «پوک» و «آریل» وجود دارد. به عنوان مثال می‌شود به موقعیت‌های تکرارشونده‌ی خاص و سطرهای مشابه از گفتار هر کدام اشاره کرد. «پوک» متعلق به «رویای شب نیمه‌ی تابستان» است و «آریل» که در تاریخ ادبیات او را مظهر ازلیِ جاسوسی می‌دانند متعلق به نمایش‌نامه‌ی «توفان». با این حال هر دو، کارشان وسوسه است. وقتی در «رویای شب نیمه‌ی تابستان» پری کوچک می‌خواهد «پوک» را آرام کند او از جلد جنّ خانگی بیرون می‌زند و شکل واقعی و شیطانی‌اش را به نمایش می‌گذارد. می‌گوید یک وقت اسب است، یک وقت سگ تازی و یک وقت خرس بی‌سر و در هر حال می‌غرّد و می‌سوزاند. دو شیطانِ مینه‌سوتا و به خصوص «مالوو» به دلیل شرارتِ همراه با طنزشان؛ یادآوری کاملی از موقعیت‌های ساخته‌ی «پوک» و «آریل» اند. و حتی شاید بشود بیشتر روی «پوک» تأکید کرد. «مالوو» زمانی خطرناک‌ترین قاتل مینه‌سوتا است و روح سرگردانی که به آدم‌ها یادآوری می‌کند مجبور نیستند حقارت را تا آخر عمر تحمل کنند. و یک وقت دیگر دندان‌پزشکی است که عاشق زن بلوندی شده و با همین جدیت هم می‌تواند در آسانسور هتل لاس‌وگاس، با آن زن و دو نفر دیگر، حمام خون راه بیندازد. «مالوو» مثل هر شیطانی، غرایز را در آدم‌ها بیدار می‌کند و ساز و کار واقعی این جهان را تحریک می‌کند به حرکت کردن. هم‌زمان هم این ساز و کار را به مسخره می‌گیرد. مثل شیاطین شکسپیر و گوته، کارگردان این صحنه‌ها است. وقتی جنازه‌ی زن «لستر»، توی زیرزمین افتاده و اسلحه‌ی پلیس سر او را نشانه گرفته؛ باید برسد و با یک شلیکْ دکور و حرکت صحنه را نهایی کند. همین کارگردانی را یاد «لستر» هم می‌دهد. وقتی کار «نایگارد» به آن بیمارستان می‌کشد و روی صندلی بیمارستان برای اولین بار کنار «مالوو» می‌نشیند اولین مرحله از شخصیت‌سازی در داستان را پشت سر گذاشته؛ آن‌قدر تحقیر شده که وقتی شیطانی مثل «لورن» سر راهش سبز شود فکر کنیم دارد حرف‌هایی که می‌زند؛ همان صدایی است که «لستر» همیشه توی ذهنش خفه کرده. «لستر نایگارد» به عنوان یک ضدقهرمان، همان الگوی مسافر‌‌ها و رهگذرهای شکسپیر را دارد و واقعا هم که سفری را شروع می‌کند. و با نوعی لج‌بازی تا آخر آن را ادامه می‌دهد. آن‌قدر که دیگر خودش بشود یک پا کارگردان. زن همکلاسی سابقش را هدف بگیرد و به دو پسرش بفهماند که چه کارهایی از صاحب آن قیافه‌ی ابله و هیکلِ ریزه برمی‌آید. و برعکسِ زندگی قبلی، ساده‌لوح‌ترین زن اطرافش را انتخاب کند. برای این که همسرش را بکند پیش‌مرگ و یا طعمه‌ی «لورن»؛ کاپشن خودش را به «لیندا» بپوشاند و در آخر هم کلید گاوصندوق را بگذارد در دست جنازه‌ی زن، که سناریو‌اش تکمیل شود. اما در کنار همه‌ی این‌ها، طنزی چاشنی این اتفاقات است که انگار یکی از ویژگی‌های خشونت امروزی، همین مضحک بودن آن است. همین مَضحکه بودن خشونت هم شاید باعث می‌شود که مثل بازیچه‌ای، راحت به هم پاسش بدهند و قتل بشود راه حلی عادی. همان مکر و حیله‌ای که «لستر» فراموش کرده بود می‌تواند به کمک آن، از شر خیلی از مزاحم‌های زندگی مثل همسر و همکلاسی سابق‌اش خلاص شود. حتی میمیک و شخصیت کاراکترها از «لستر» گرفته تا شخصیت‌های فرعی مثل مرد لال و همکار پُرحرفش. این طنز به استادانه‌ترین شکل ممکن، به ساخت دو کاراکتر اصلی کمک کرده. هرچقدر در طنز «لورن» شیطان صفتی دیده می‌شود در شیطان‌صفتی «لستر» نوعی طنازی وجود دارد. وقتی «لورن»، شاد و سرحال در لابی هتل دوستانش را می‌خنداند؛ در جک‌ها و خنده‌هایش هم آن حس مرموز، جوری قابل انتقال است و طوری به وحشت‌مان می‌اندازد که وقتی همکارش می‌گوید: «تو خود ابلیسی.» فکر می‌کنیم این همان جمله‌ای است که دنبالش می‌گشتیم. و «لستر»؛ حتی وقتی چکش را روی سر همسرش می‌کوبد از بلاهت چهره‌اش خنده‌مان می‌گیرد. از این نظر دو میمیک متفاوت را شاهدیم. دو شخصیت شیطانی متفاوت. شاید «لستر» به نظرمان بی‌دست‌وپاتر بیاید اما زمانی که وارد آن آسانسور می‌شود به اندازه‌ی «لورن» ترسناک است. و درام چه جهشی پیدا می‌کند و چه‌طور اوج می‌گیرد وقتی برای این دو نفر در دنیا؛ هیچ‌کس و هیچ چیز ترسناک‌تر از خودشان نیست. نه پلیس، نه اف‌بی‌آی و نه هیچ‌چیز دیگر. اما در نهایت بزرگ‌ترین امتیازی که می‌شود به سریال «فارگو» داد پایان‌بندی فوق‌العاده‌ی داستانی است. این‌ که هیچ‌ کدام به دست دیگری نابود نمی‌شوند. حتی یک پایان‌بندیِ بهتر هم نمی‌شود برای عاقبت دو شیطانک «فارگو» متصور شد. تصویر «لورن» با گلوله‌های یک پلیسِ نه چندان باعرضه در بدنش و تصویر «لستر» وقتی که به خودش می‌آید و زمین زیر پاهایش همین‌جور انگار تا بی‌نهایت دارد ترک می‌خورد و همه‌ی زندگی‌اش می‌رود زیر یخِ یک رودخانه.

*عنوان: نام رُمانی از پیر بوآلو– توماس نارسژاک.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۱ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

می‌گویند اگر شیطان تو را لمس کرده باشد مثل آن است که خدا به صورت تو سیلی بزند. پس هنوز مقدسی. نفرین شده اما مقدس. و بار آن تقدس شوم را همه‌جا به دوش کشیدن، چه‌قدر باید سنگین‌تر و سخت‌تر از بارِ رسالتی قدسی باشد. «تقدس شوم»؛ از آن دست دارایی‌های آیرونیکِ اسطوره‌ای که با وام گرفتن از آن، «برام استوکر» دراکولا، «مری‌ شلی» فرانکنشتاین، «گاستون لرو» اریک و خیلی‌های دیگرشان مخلوقاتی را می‌سازند که بعد از یک قرن هنوز درباره‌ی برزخی‌ترین فاصله در جهان؛ یعنی فاصله‌ی تقدس و نفرین حرف دارند. حماسه نیستند، شکوه حماسی اساطیر کهن را ندارند. اصلاً قرار هم نیست داشته باشند. اما همین که از فرود حماسه‌ها، از جهنم‌شان و بیزاری از حیات‌شان می‌گویند. همین مهجوریِ عجیبِ ترسناک و حتی غم‌انگیزشان هم است که به ما، به جنس انسان نزدیک‌شان می‌کند. و بیشتر از همه همان درد کشیدن، فاصله‌‌های ظاهری را از اهمیت می‌اندازد. حتی اگر دردِ جداافتادگی، دردِ فراق، دردِ زیستن و جبر در زیستن‌شان؛ ریشه‌ای جدا از ما داشته باشد. اما دو مخلوق «جیم جارموش» برای تکرار لذت این‌ دردها و بار شوم تقدس که بارها خوانده‌ایم و دیده‌ایم ساخته نشده‌اند. جداافتادگانی هستند که انگار این جدایی از آدم‌ها و دنیای اطراف‌شان بیشتر از آن که از سر جبر باشد خودخواسته است. دور بودن‌شان از آدم‌ها بیشتر از آن‌که به ‌خاطر آن‌چه هستند باشد به‌خاطر آن‌چه فکر می‌کنند است. دوری و تنهایی نیست که آن‌ها را برگزیده. خودشان اند که تنهایی را انتخاب کرده‌اند. نمی‌توانند در روز ظاهر شوند نمی‌توانند به آدم‌ها نزدیک شوند یا با آن‌ها معاشرت کنند اما حسرت این چیزها را هم ندارند. و فقط به علت مخلوقی که هستند به اتاق‌ها‌ی‌شان پناهنده نشده‌اند. ذهن‌شان و نوع نگاه‌شان به آدم‌ها دلیل محکم‌تری برای ماندن در آن اتاق‌ها است. پس انگار طرد نشده‌اند طرد کرده‌اند؛ هر مزاحمی را، زامبی ها را، «آوا» را، و حتی گاهی همدیگر را؛ با فاصله‌ای به اندازه‌ی غرب تا شرق دنیا. مثل آن که راندن و دور کردن دنیا اولین شرط زندگی باشد. عادت‌های غریبی که «ایو» و «آدام» را از صدها خون‌آشام داستان‌های دیگر جدا و نسبت به آن‌ها ویژه می‌کند کم نیستند. با چه وسواسی خون آشامیدنی‌شان را تهیه می‌کنند، چه مسئولانه «اوا» را از خانه بیرون می‌اندازند و چه‌طور چند قرن ادبیات و موسیقی را زندگی کرده‌اند. اما آن جداشدگی سرآمد همه‌ی رفتارهای تازه‌ای است که زوج «آدام» و «ایو» را از قبلی‌های‌شان متمایز می‌کند. آن‌جور که خودشان را از دنیای بیرون تفریق کرده‌اند روایت به کیفیتی تازه رسیده. انگار در این دور شدن، در این تفریق؛ نوعی رضایت هست که در مخلوقات «مری شلی» و «گاستون لرو» و بقیه نبوده. برای ان‌ها تنهایی، جبر تحمل‌ناپذیر هستی بوده؛ گوشه‌ای از آن نفرین که در ابتدا به آن اشاره شد. مدام به واسطه‌ی این درد، مخلوق‌شان رابه چالش و مناظره می‌کشند. همیشه ناراضی‌اند و به خاطر این نقطه‌ضعف هیچ وقت خالق را نمی‌بخشند. اما تنهایی برای «آدام» و «ایو» یک‌جور دارایی است انگار. جایی که می‌توانند از کوته‌فکری‌ها و حماقت‌های آدمی‌زاد و باقی موجودات فرار کنند. خودشان باشند و دنیایی که همیشه می‌خواستند داشته باشند. اصلاً چه خوب که مجبور نیستند با بقیه موجودات این دنیا دائم در ارتباط باشند. وگرنه چه فایده دارد در خیابان‌هایی راندگی کردن که دیگر نمی‌شود یک پلیس را به راحتی توی رودخانه انداخت. زوج خون‌آشام «جارموش»، غصه‌ی تنهایی را که نمی‌خورند هیچ؛ همان‌جور پی انزوا می‌روند که دنبال آشامیدنی‌شان همه شهر را زیر پا می‌گذارند. اما در دورافتادگی و مهجوری‌شان، همیشه نوعی تفاخر سنگینی می‌کند. مثل این‌که با هر تلاش‌شان برای جدایی –از هرچیز و هر کس غیر خودشان دو نفر– بگویند خیلی راحت‌تر از ما می‌توانند به دنیا پشت کنند. مدام در پی تحریک حسادت ما هستند و ما هم غرورِ زیر پا گذشتن دنیا است که جذب‌مان می‌کند. هرچه اریک و فرانکنشتاین و بقیه این تنهایی را با خفت تحمل می‌کردند. «آدام» و «ایو» آن رابه رخ می‌کشند. تفرعنی که در دنیازدگی «ایو» و «آدام» می‌بینیم مشتاق‌مان می‌کند به مثل آن‌ها بودن. نعمتی دارند که باقی نداشته‌اند و آن با هم بودن‌شان است. همین است که جاودان‌ شده‌اند. همدیگر را داشتن و دنیا را نداشتن، نتیجه‌اش شده است نترسیدن از نبودنِ دنیا و دیگران. وقتی پانزده هزار سال عمر کنی، هروقت اراده کنی پیش معشوق‌ات باشی؛ دیگر از زندگی چه می‌شود خواست جز یک انبار خون اعلی و تازه. و همین است که مهجوری‌شان از جنس مهجوری مخلوق «استوکر» نیست. طوری دور از هم و کنار هم به اتاق‌های دیترویت و طنجه پناه می‌برند که مهجوری‌شان غبطه برانگیز است. گیتارها، کتاب‌ها و خاطره‌های‌شان نیست که درد تنهایی را به فضیلت تنها بودن تبدیل می‌کند. با هم بودن‌شان است که تنهای‌شان می‌کند و تنهایی‌شان را با همان حس تفاخر است که به ما نشان می‌دهند. دنیا را می‌خواهند چه‌کار وقتی تنهاییِ همدیگر را دارند؟ تنهایند؛ با هم، اما تنها. و همین تنهایی توأمان است که به این فکر می‌اندازمان چه باک حتی اگر شیطان به‌مان سیلی زده باشد. 

مطلب زیر را می‌توانید در سایت روزنامه‌ی فرهیختگان نیز بخوانید.

رمان «گلف روی باروت» دومین اثر داستانی آیدا مرادی‌آهنی است که از همان ابتدای انتشار با واکنش‌های افراطی زیادی روبه‌رو شد. عده‌ای کتاب را از همان زمان م‬حکوم کردند و عده‌ای هم به دفاع از آن برخاستند. این رمان، از اولین کتاب‌های بخش داستان ایرانی بود که نشر نگاه بعد از مدت‌ها دوباره آن را بازگشایی کرد. مرادی‌آهنی مجموعه داستان اول خود «پونز روی دم گربه» را با نشر چشمه به بازار آورد و رمانش را به نشر دیگری سپرد.

هرچند همین تغییر ناشر برای نویسنده‌ای که کار اولش موفق بوده، بحث‌برانگیز است، اما تفاوت‌های عمده دیگری باعث شد این کتاب واکنش‌های متعدد و متفاوتی را برانگیزد. نخستین تفاوتی که بین کتاب مرادی‌آهنی با دیگر رمان‌های سال‌های اخیر وجود دارد، حجم رمان است. رمان مرادی 543 صفحه‌ای است.

رمانی که می‌شود گفت حجمی تقریبا دوبرابر حجم رمان‌ها و داستان‌های ادبی ایرانی سال‌های اخیر دارد. این به خودی خود صرفا یک تفاوت است و ارزش‌ خاصی روی کتاب نمی‌گذارد.

مساله اینجاست که خواننده و منتقد ادبی این سال‌‌‌ها عادت به خواندن کتابی با این حجم ندارد و به غلط کتاب را با انگ عامه‌پسند بودن پس زده و حتی از خوانش آن سر باز می‌زند.

مرادی نه‌تنها مرز حجم داستان ادبی ایرانی را در هم می‌شکند، بلکه مرز بین ادبیات عامه‌پسند و جدی را هم در هم می‌کوبد. این رمان همه طیف‌های مخاطب را از داستان ادبی گرفته تا داستان تجاری مورد خطاب قرار می‌دهد و برای هر یک لذت خوانش مخصوصی ایجاد می‌کند. همین امر باز باعث سردرگمی برخی منتقدان ادبی شده که ترجیح می‌دهند به سرعت هر کتابی را در دسته‌ای جای دهند و نمی‌دانند تکلیف‌شان با این کتاب چیست. این معضل زمانی حادتر می‌شود که موضوع داستان و ژانری که کتاب در آن قرار می‌گیرد هم، از عرف داستان‌نویسی سال‌های اخیر ما پیروی نمی‌کند. داستان برخلاف اکثریت غالب داستان‌های نوشته شده ایرانی، شخصیت‌محور نیست و پلات‌محور است. ژانر کتاب معمایی– جنایی است و خواننده ما تنها به فرم خاصی از داستان‌نویسی، عادت دارد که معمولا در نویسندگان زن، به زنانه‌نویسی و آشپزخانه‌نگاری محدود می‌شود، و در نویسندگان مرد، اغلب داستان راوی فرهیخته تنهاست و موضوعات مرگ و عشق و خیانت و… که دستمایه تکراری ادبیات امروز ما هستند. اما مرادی باز اینجا هم توقعات خواننده را در هم می‌شکند. داستانی پلات‌محور، پر‌کشش، پر‌حادثه و پر‌هیجان خلق می‌کند که از المان‌های مضمونی و موضوعی اکثر داستان‌های ایرانی فاصله می‌گیرد. نگاه مرادی‌آهنی به زن و مرد فراجنسیتی است و این کتاب از معدود داستان‌های ایرانی است که توانسته است از جهان‌بینی مرد‌محور گذر کند. مرادی‌آهنی داستان خود را در بازه زمانی گسترده‌ای تعریف می‌کند.

اغلب نویسندگان ادبی ما معمولا زمان حال داستان‌شان را به بازه‌ای کوتاه‌ محدود می‌کنند و مدام به گذشته باز می‌گردند تا با نوستالژی آن، خواننده را تحت‌تاثیر قرار دهند. اما «گلف روی باروت» به واسطه پلات‌محور بودن، بیشتر در زمان حال می‌گذرد و بازگشت‌های کم‌حجمش به گذشته از فضای سانتیمانتال نوستالژیک به دور است.

«گلف روی باروت» مرزبندی جدیدی را که این اواخر خیلی در دسته‌بندی‌ها و طبقه‌بندی آثار ادبی مرسوم شده است، در هم می‌شکند؛ مرزبندی داستان شهری و روستایی. این کتاب به‌طور مشخص، ورای این دیدگاه قرار می‌گیرد چراکه نگاهش به زندگی و انسان‌ها و روابط‌شان به اقلیم یا نوع زندگی صرفا روستایی و شهری محدود نیست و نگاهی جهانی‌ به روابط انسان‌ها و زندگی‌شان دارد. این داستان حتی مرز کشورمان را می‌شکند.

کمتر پیش آمده نویسنده، داستانش را در شهرها و کشورهای مختلف جهان به تصویر بکشد. اما قسمتی از داستان «خانم سام»، راوی و شخصیت اصلی داستان در کشتی تفریحی می‌گذرد که او را به کشورهای مختلفی مانند ایتالیا، لبنان و… می‌کشاند. «گلف روی باروت» رمانی است که با دیگر آثار داستانی هم‌نسلان خود و نسل‌های پیشین داستان‌نویسی ایران، فاصله زیادی دارد. در هم شکستن مرزهای توقعات ما از رمان ایرانی و ارائه کاری موفق و متفاوت، نشان‌دهنده حرکتی رو به جلو است که شاید بتواند داستان ایرانی را از خواب خوش و تکراری‌ای که در آن فرو رفته، بیرون بیاورد.