برچسب های پست ‘مطبوعات’

سقوط در بلفاست

The Fall

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۲ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

شکار هم اسرار نانوشته‌ی خودش را دارد. اسراری که می‌گویند فقط تعقیب و آن لحظه‌ی طلایی مرگ نیست. شکار یعنی صیاد یا شکارچی بیشتر از آن‌که دنبال صید یا شکار باشد دنبال یک تکه از خود، یک بخش زنده از خود در آن شکار است. بخشی که گاهی مدت‌ها است گم شده. تکه‌ای که ساکت است اما جایی درون شکار و شکارچی در تلاطم است؛ بی‌تاب است و منتظر. مثل خود آن‌ها انتظار می‌کشد. اما جنس انتظارش نه از جنس انتظار شکارچی است برای پیدا کردن و کشف کردن؛ نه از نوع انتظار شکار است برای کشف نشدن. این بخش یا تکه‌ی پنهان، منتظر است تا کشف‌اش کنند. چون در آن صورت است که بیدار می‌شود. فقط در آن وضعیت است که آن سکون و رخوت می‌رود پی کارش و او مثل یک نفر سومْ بین شکار و شکارچی قرار می‌گیرد و به هم وصل‌شان می‌کند. «استلا گیبسن» فقط یک کارآگاه نیست که آمده باشد بلفاست تا قاتلی را پیدا کند. فراتر از یک مأمور جناییِ فراخوانده شده است. دلیلی که او را به بلفاست کشانده یک دعوت‌نامه‌ی اداریِ ابلاغ شده از طرف «جیم بورنز» نبوده. دنبال شکارش آمده. شکاری که خودش یک شکارچی ماهر است؛ «پائول اسپکتور» هم فقط یک قاتل زنجیره‌ای نیست. مثل هر شکارِ دیگر، خودش هم شکارچی است. و کلکسیونش عبارت از شکارهایی است که با وسواس انتخاب‌شان کرده و قبل این‌که به سمت‌شان خیز بردارد مدتی به سَبُکی یک سایه و با همان وسواس تنها به شکارش نگاه می‌کند. توی خانه‌‌ی صیدش راه می‌رود تا او رابشناسد، که بداند شکارش چه عطری می‌زند؟ چه لباسی را ترجیح می‌دهد؟ چه عادت‌هایی دارد؟ تصور کنید؛ فقط یک لحظه تصور کنید قاتلِ شما آن‌قدر ظرافت داشته باشد که قبل شکار به همه جای خانه‌تان سرک بکشد نه فقط چون خانه قرار است قتل‌گاه باشد یا نه به‌خاطر این‌که همه‌ی زوایای خانه را از روی وظیفه‌ی قاتل بودن بشناسد چون اسپکتور باید همه‌ی علائق و حتی و سلیقه‌های شکارش را بداند. همین او را از بعضی قاتل‌های زنجیره‌ای که تا به حال دیده‌ایم متمایز می‌کند. درست است که روزها مشاور و پدر خانواده و شب‌ها شکارچی است اما این «دکتر جکیل»، ویژگی‌های منحصربه‌فرد خودش را دارد. وقتی با دقت زیاد نقاشی‌ شکارهایش را می‌کشد. وقتی با وسواس یک کشیشِ در مراسم بَپتایز، جنازه‌ی قربانی‌هایش را می‌شوید، با احتیاط آرایشگر مرده‌ها به ناخن‌های‌شان رنگ سرخ می‌زند و با سخت‌گیری یک استاد به نقاشی‌هایش برمی‌گردد تا با مداد سرخ، فیگور دست و پای‌شان را روی آن طرح سیاه و سفید اصلاح کند؛ «مستر هایدِ» بلفاست را می‌بینیم. و حالا همین شکارچی وسواسی خودش هدف و شکار کارآگاه «استلا گیبسن» است. این‌جا همان نقطه‌ای است که می‌شود گفت شکارچی فقط به دنبال شکار نیست. آیا خود «گیبسن» می‌داند تنها سرنخ‌ها نیستند که او را دنبال خودشان می‌کشند؟ شاید. اما ما خوب می‌دانیم. می‌بینیم که بخشی در وجود «پائول اسپکتور» است که مثل یک مغناطیس سیّال «گیبسن» را به سمت خودش جذب می‌کند. چه‌قدر اسیر تلاطم آن بخش پنهان هستند وقتی یکی‌شان پشت لپ‌تاپش شکارش را جستجو می‌کند و دیگری لابه‌لای برگ‌های دفترچه‌اش؟ و آن بخش ساکن و وحشی چیست که «استلا» و «پائول» را به یک سطح از عملگرایی در حرف‌های جداگانه‌شان می‌رساند؟ شبیه‌شان می‌کند. قبول که «پائول» شکارچی زن‌های سی‌ساله‌ی مومشکی است اما «استلا» چه‌طور؟ که فقط شکارچی جانی‌ها نیست. شکار خودش را از بین مردها انتخاب می‌کند. با ظرافت یک هنرمند، در موقعیت رویارویی با مردهایی که انتخاب کرده همه‌ چیز را بر عهده می‌گیرد، بی‌آن‌که به آن‌ها مجال تکان خوردن بدهد. یکی مثل «بورنز» به خودش می‌آید و می‌بیند حاضر است زن و بچه‌هایش را رها کند. و گروهبان «اولسون» متأهل، دستپاچه از خط‌هایی که نباید عبور می‌کند. «پائول» زندگی‌ها را می‌کُشد و «استلا» زندگی‌ها را فتح می‌کند. فتحی که با آن گردِ مُردگی می‌پاشد. واقعاً کدام‌شان است که دارد سقوط می‌کند؟ اصلا آن‌ها هستند که سقوط می‌کنند یا آن تکه‌ی مشترک در شکار و شکارچی؟ همان مغناطیسی که در راهرو اداره‌ی پلیس، «پائول» را میخکوبِ شکارچی‌اش می‌کند. می‌گویند در شکارْ لحظه‌ای است که سرِ تفنگِ شکارچی رو به شکار است؛ شکار فلج است اما خیره در چشم‌های شکارچی و آن‌وقت است که شکارچی در چند قدمی شکار، برای چند ثانیه ماهیتش عوض می‌شود. برای لحظاتی دیگر شکار نیست، طعمه است. در راهرو اداره‌ی پلیس هم همین اتفاق می‌افتد. برای لحظاتی دیگر «گیبسن» صیاد نیست. شکارِ صیدی است که دنبالش بوده. و آن بخش گم‌شده، از حالت کما درآمده و مثل جلد جدید همه چیز را پوشانده. مثل نفری سوم بین‌شان ایستاده . دیگر هیچ‌وقت آن سکون ثابت سابق را نخواهد داشت. از این لحظه به بعد شکار هم منتظر شکارچی است. «اسپکتور» منتظر است تا آن حرف‌ها را پشت تلفن از «استلا» بشنود. انگار آن حرف‌ها مُهرِ تأییدی هستند بر تپش آن تکه‌ی مشترک.

چهره‌های تاریکی*

0

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۱ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

پچ‌پچه‌های شیطانی زیر گوش شخصیت‌ها، یادآور فضای بسیاری از موقعیت‌های شکسپیری اند. صحنه‌هایی که در آن‌ها جنّی از بیشه‌ای بیرون می‌زند تا مسافر یا رهگذری را گمراه کند. مکر و حیله‌ای را یاد او بدهد یا آشوبی را به یادش بندازد که فراموش کرده بود. «پوک» و «آریل» دو شیطانِ معروف شکسپیر اند. هر دو مسافران را به بی‌راهه می‌کشند و هر دو هم خود را به صورت نورهای شعله‌ور روی باتلاق درمی‌آورند. طبق نظریات لغت‌شناس‌ها در رابطه با منشأ شیطانی «پوک»؛ این اسم، یکی از نام‌های شیطان است و گفته شده از این نام برای وحشت‌زده کردن زن‌ها و بچه‌ها استفاده می‌شد. تشابهات زیادی هم بین «پوک» و «آریل» وجود دارد. به عنوان مثال می‌شود به موقعیت‌های تکرارشونده‌ی خاص و سطرهای مشابه از گفتار هر کدام اشاره کرد. «پوک» متعلق به «رویای شب نیمه‌ی تابستان» است و «آریل» که در تاریخ ادبیات او را مظهر ازلیِ جاسوسی می‌دانند متعلق به نمایش‌نامه‌ی «توفان». با این حال هر دو، کارشان وسوسه است. وقتی در «رویای شب نیمه‌ی تابستان» پری کوچک می‌خواهد «پوک» را آرام کند او از جلد جنّ خانگی بیرون می‌زند و شکل واقعی و شیطانی‌اش را به نمایش می‌گذارد. می‌گوید یک وقت اسب است، یک وقت سگ تازی و یک وقت خرس بی‌سر و در هر حال می‌غرّد و می‌سوزاند. دو شیطانِ مینه‌سوتا و به خصوص «مالوو» به دلیل شرارتِ همراه با طنزشان؛ یادآوری کاملی از موقعیت‌های ساخته‌ی «پوک» و «آریل» اند. و حتی شاید بشود بیشتر روی «پوک» تأکید کرد. «مالوو» زمانی خطرناک‌ترین قاتل مینه‌سوتا است و روح سرگردانی که به آدم‌ها یادآوری می‌کند مجبور نیستند حقارت را تا آخر عمر تحمل کنند. و یک وقت دیگر دندان‌پزشکی است که عاشق زن بلوندی شده و با همین جدیت هم می‌تواند در آسانسور هتل لاس‌وگاس، با آن زن و دو نفر دیگر، حمام خون راه بیندازد. «مالوو» مثل هر شیطانی، غرایز را در آدم‌ها بیدار می‌کند و ساز و کار واقعی این جهان را تحریک می‌کند به حرکت کردن. هم‌زمان هم این ساز و کار را به مسخره می‌گیرد. مثل شیاطین شکسپیر و گوته، کارگردان این صحنه‌ها است. وقتی جنازه‌ی زن «لستر»، توی زیرزمین افتاده و اسلحه‌ی پلیس سر او را نشانه گرفته؛ باید برسد و با یک شلیکْ دکور و حرکت صحنه را نهایی کند. همین کارگردانی را یاد «لستر» هم می‌دهد. وقتی کار «نایگارد» به آن بیمارستان می‌کشد و روی صندلی بیمارستان برای اولین بار کنار «مالوو» می‌نشیند اولین مرحله از شخصیت‌سازی در داستان را پشت سر گذاشته؛ آن‌قدر تحقیر شده که وقتی شیطانی مثل «لورن» سر راهش سبز شود فکر کنیم دارد حرف‌هایی که می‌زند؛ همان صدایی است که «لستر» همیشه توی ذهنش خفه کرده. «لستر نایگارد» به عنوان یک ضدقهرمان، همان الگوی مسافر‌‌ها و رهگذرهای شکسپیر را دارد و واقعا هم که سفری را شروع می‌کند. و با نوعی لج‌بازی تا آخر آن را ادامه می‌دهد. آن‌قدر که دیگر خودش بشود یک پا کارگردان. زن همکلاسی سابقش را هدف بگیرد و به دو پسرش بفهماند که چه کارهایی از صاحب آن قیافه‌ی ابله و هیکلِ ریزه برمی‌آید. و برعکسِ زندگی قبلی، ساده‌لوح‌ترین زن اطرافش را انتخاب کند. برای این که همسرش را بکند پیش‌مرگ و یا طعمه‌ی «لورن»؛ کاپشن خودش را به «لیندا» بپوشاند و در آخر هم کلید گاوصندوق را بگذارد در دست جنازه‌ی زن، که سناریو‌اش تکمیل شود. اما در کنار همه‌ی این‌ها، طنزی چاشنی این اتفاقات است که انگار یکی از ویژگی‌های خشونت امروزی، همین مضحک بودن آن است. همین مَضحکه بودن خشونت هم شاید باعث می‌شود که مثل بازیچه‌ای، راحت به هم پاسش بدهند و قتل بشود راه حلی عادی. همان مکر و حیله‌ای که «لستر» فراموش کرده بود می‌تواند به کمک آن، از شر خیلی از مزاحم‌های زندگی مثل همسر و همکلاسی سابق‌اش خلاص شود. حتی میمیک و شخصیت کاراکترها از «لستر» گرفته تا شخصیت‌های فرعی مثل مرد لال و همکار پُرحرفش. این طنز به استادانه‌ترین شکل ممکن، به ساخت دو کاراکتر اصلی کمک کرده. هرچقدر در طنز «لورن» شیطان صفتی دیده می‌شود در شیطان‌صفتی «لستر» نوعی طنازی وجود دارد. وقتی «لورن»، شاد و سرحال در لابی هتل دوستانش را می‌خنداند؛ در جک‌ها و خنده‌هایش هم آن حس مرموز، جوری قابل انتقال است و طوری به وحشت‌مان می‌اندازد که وقتی همکارش می‌گوید: «تو خود ابلیسیفکر می‌کنیم این همان جمله‌ای است که دنبالش می‌گشتیم. و «لستر»؛ حتی وقتی چکش را روی سر همسرش می‌کوبد از بلاهت چهره‌اش خنده‌مان می‌گیرد. از این نظر دو میمیک متفاوت را شاهدیم. دو شخصیت شیطانی متفاوت. شاید «لستر» به نظرمان بی‌دست‌وپاتر بیاید اما زمانی که وارد آن آسانسور می‌شود به اندازه‌ی «لورن» ترسناک است. و درام چه جهشی پیدا می‌کند و چه‌طور اوج می‌گیرد وقتی برای این دو نفر در دنیا؛ هیچ‌کس و هیچ چیز ترسناک‌تر از خودشان نیست. نه پلیس، نه اف‌بی‌آی و نه هیچ‌چیز دیگر. اما در نهایت بزرگ‌ترین امتیازی که می‌شود به سریال «فارگو» داد پایان‌بندی فوق‌العاده‌ی داستانی است. این‌ که هیچ‌ کدام به دست دیگری نابود نمی‌شوند. حتی یک پایان‌بندیِ بهتر هم نمی‌شود برای عاقبت دو شیطانک «فارگو» متصور شد. تصویر «لورن» با گلوله‌های یک پلیسِ نه چندان باعرضه در بدنش و تصویر «لستر» وقتی که به خودش می‌آید و زمین زیر پاهایش همین‌جور انگار تا بی‌نهایت دارد ترک می‌خورد و همه‌ی زندگی‌اش می‌رود زیر یخِ یک رودخانه.

 

*عنوان: نام رُمانی از پیر بوآلوتوماس نارسژاک.

عجیب‌تر از بهشت

Only-Lovers-Left-Alive-pix

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۱ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

می‌گویند اگر شیطان تو را لمس کرده باشد مثل آن است که خدا به صورت تو سیلی بزند. پس هنوز مقدسی. نفرین شده اما مقدس. و بار آن تقدس شوم را همه‌جا به دوش کشیدن، چه‌قدر باید سنگین‌تر و سخت‌تر از بارِ رسالتی قدسی باشد. «تقدس شوم»؛ از آن دست دارایی‌های آیرونیکِ اسطوره‌ای که با وام گرفتن از آن، «برام استوکر» دراکولا، «مری‌ شلی» فرانکنشتاین، «گاستون لرو» اریک و خیلی‌های دیگرشان مخلوقاتی را می‌سازند که بعد از یک قرن هنوز درباره‌ی برزخی‌ترین فاصله در جهان؛ یعنی فاصله‌ی تقدس و نفرین حرف دارند. حماسه نیستند، شکوه حماسی اساطیر کهن را ندارند. اصلاً قرار هم نیست داشته باشند. اما همین که از فرود حماسه‌ها، از جهنم‌شان و بیزاری از حیات‌شان می‌گویند. همین مهجوریِ عجیبِ ترسناک و حتی غم‌انگیزشان هم است که به ما، به جنس انسان نزدیک‌شان می‌کند. و بیشتر از همه همان درد کشیدن، فاصله‌‌های ظاهری را از اهمیت می‌اندازد. حتی اگر دردِ جداافتادگی، دردِ فراق، دردِ زیستن و جبر در زیستن‌شان؛ ریشه‌ای جدا از ما داشته باشد. اما دو مخلوق «جیم جارموش» برای تکرار لذت این‌ دردها و بار شوم تقدس که بارها خوانده‌ایم و دیده‌ایم ساخته نشده‌اند. جداافتادگانی هستند که انگار این جدایی از آدم‌ها و دنیای اطراف‌شان بیشتر از آن که از سر جبر باشد خودخواسته است. دور بودن‌شان از آدم‌ها بیشتر از آن‌که به ‌خاطر آن‌چه هستند باشد به‌خاطر آن‌چه فکر می‌کنند است. دوری و تنهایی نیست که آن‌ها را برگزیده. خودشان اند که تنهایی را انتخاب کرده‌اند. نمی‌توانند در روز ظاهر شوند نمی‌توانند به آدم‌ها نزدیک شوند یا با آن‌ها معاشرت کنند اما حسرت این چیزها را هم ندارند. و فقط به علت مخلوقی که هستند به اتاق‌ها‌ی‌شان پناهنده نشده‌اند. ذهن‌شان و نوع نگاه‌شان به آدم‌ها دلیل محکم‌تری برای ماندن در آن اتاق‌ها است. پس انگار طرد نشده‌اند طرد کرده‌اند؛ هر مزاحمی را، زامبی ها را، «آوا» را، و حتی گاهی همدیگر را؛ با فاصله‌ای به اندازه‌ی غرب تا شرق دنیا. مثل آن که راندن و دور کردن دنیا اولین شرط زندگی باشد. عادت‌های غریبی که «ایو» و «آدام» را از صدها خون‌آشام داستان‌های دیگر جدا و نسبت به آن‌ها ویژه می‌کند کم نیستند. با چه وسواسی خون آشامیدنی‌شان را تهیه می‌کنند، چه مسئولانه «اوا» را از خانه بیرون می‌اندازند و چه‌طور چند قرن ادبیات و موسیقی را زندگی کرده‌اند. اما آن جداشدگی سرآمد همه‌ی رفتارهای تازه‌ای است که زوج «آدام» و «ایو» را از قبلی‌های‌شان متمایز می‌کند. آن‌جور که خودشان را از دنیای بیرون تفریق کرده‌اند روایت به کیفیتی تازه رسیده. انگار در این دور شدن، در این تفریق؛ نوعی رضایت هست که در مخلوقات «مری شلی» و «گاستون لرو» و بقیه نبوده. برای ان‌ها تنهایی، جبر تحمل‌ناپذیر هستی بوده؛ گوشه‌ای از آن نفرین که در ابتدا به آن اشاره شد. مدام به واسطه‌ی این درد، مخلوق‌شان رابه چالش و مناظره می‌کشند. همیشه ناراضی‌اند و به خاطر این نقطه‌ضعف هیچ وقت خالق را نمی‌بخشند. اما تنهایی برای «آدام» و «ایو» یک‌جور دارایی است انگار. جایی که می‌توانند از کوته‌فکری‌ها و حماقت‌های آدمی‌زاد و باقی موجودات فرار کنند. خودشان باشند و دنیایی که همیشه می‌خواستند داشته باشند. اصلاً چه خوب که مجبور نیستند با بقیه موجودات این دنیا دائم در ارتباط باشند. وگرنه چه فایده دارد در خیابان‌هایی راندگی کردن که دیگر نمی‌شود یک پلیس را به راحتی توی رودخانه انداخت. زوج خون‌آشام «جارموش»، غصه‌ی تنهایی را که نمی‌خورند هیچ؛ همان‌جور پی انزوا می‌روند که دنبال آشامیدنی‌شان همه شهر را زیر پا می‌گذارند. اما در دورافتادگی و مهجوری‌شان، همیشه نوعی تفاخر سنگینی می‌کند. مثل این‌که با هر تلاش‌شان برای جدایی از هرچیز و هر کس غیر خودشان دو نفربگویند خیلی راحت‌تر از ما می‌توانند به دنیا پشت کنند. مدام در پی تحریک حسادت ما هستند و ما هم غرورِ زیر پا گذشتن دنیا است که جذب‌مان می‌کند. هرچه اریک و فرانکنشتاین و بقیه این تنهایی را با خفت تحمل می‌کردند. «آدام» و «ایو» آن رابه رخ می‌کشند. تفرعنی که در دنیازدگی «ایو» و «آدام» می‌بینیم مشتاق‌مان می‌کند به مثل آن‌ها بودن. نعمتی دارند که باقی نداشته‌اند و آن با هم بودن‌شان است. همین است که جاودان‌ شده‌اند. همدیگر را داشتن و دنیا را نداشتن، نتیجه‌اش شده است نترسیدن از نبودنِ دنیا و دیگران. وقتی پانزده هزار سال عمر کنی، هروقت اراده کنی پیش معشوق‌ات باشی؛ دیگر از زندگی چه می‌شود خواست جز یک انبار خون اعلی و تازه. و همین است که مهجوری‌شان از جنس مهجوری مخلوق «استوکر» نیست. طوری دور از هم و کنار هم به اتاق‌های دیترویت و طنجه پناه می‌برند که مهجوری‌شان غبطه برانگیز است. گیتارها، کتاب‌ها و خاطره‌های‌شان نیست که درد تنهایی را به فضیلت تنها بودن تبدیل می‌کند. با هم بودن‌شان است که تنهای‌شان می‌کند و تنهایی‌شان را با همان حس تفاخر است که به ما نشان می‌دهند. دنیا را می‌خواهند چه‌کار وقتی تنهاییِ همدیگر را دارند؟ تنهایند؛ با هم، اما تنها. و همین تنهایی توأمان است که به این فکر می‌اندازمان چه باک حتی اگر شیطان به‌مان سیلی زده باشد

‫رمانی که مرزها را می‌شکند‬- مطلب «ضحی کاظمی» درباره‌ی «گُلف روی باروت»

مطلب زیر را می‌توانید در سایت روزنامه‌ی فرهیختگان نیز بخوانید.

رمان «گلف روی باروت» دومین اثر داستانی آیدا مرادی‌آهنی است که از همان ابتدای انتشار با واکنش‌های افراطی زیادی روبه‌رو شد. عده‌ای کتاب را از همان زمان م‬حکوم کردند و عده‌ای هم به دفاع از آن برخاستند. این رمان، از اولین کتاب‌های بخش داستان ایرانی بود که نشر نگاه بعد از مدت‌ها دوباره آن را بازگشایی کرد. مرادی‌آهنی مجموعه داستان اول خود «پونز روی دم گربه» را با نشر چشمه به بازار آورد و رمانش را به نشر دیگری سپرد.

هرچند همین تغییر ناشر برای نویسنده‌ای که کار اولش موفق بوده، بحث‌برانگیز است، اما تفاوت‌های عمده دیگری باعث شد این کتاب واکنش‌های متعدد و متفاوتی را برانگیزد. نخستین تفاوتی که بین کتاب مرادی‌آهنی با دیگر رمان‌های سال‌های اخیر وجود دارد، حجم رمان است. رمان مرادی 543 صفحه‌ای است.

رمانی که می‌شود گفت حجمی تقریبا دوبرابر حجم رمان‌ها و داستان‌های ادبی ایرانی سال‌های اخیر دارد. این به خودی خود صرفا یک تفاوت است و ارزش‌ خاصی روی کتاب نمی‌گذارد.

مساله اینجاست که خواننده و منتقد ادبی این سال‌‌‌ها عادت به خواندن کتابی با این حجم ندارد و به غلط کتاب را با انگ عامه‌پسند بودن پس زده و حتی از خوانش آن سر باز می‌زند.

مرادی نه‌تنها مرز حجم داستان ادبی ایرانی را در هم می‌شکند، بلکه مرز بین ادبیات عامه‌پسند و جدی را هم در هم می‌کوبد. این رمان همه طیف‌های مخاطب را از داستان ادبی گرفته تا داستان تجاری مورد خطاب قرار می‌دهد و برای هر یک لذت خوانش مخصوصی ایجاد می‌کند. همین امر باز باعث سردرگمی برخی منتقدان ادبی شده که ترجیح می‌دهند به سرعت هر کتابی را در دسته‌ای جای دهند و نمی‌دانند تکلیف‌شان با این کتاب چیست. این معضل زمانی حادتر می‌شود که موضوع داستان و ژانری که کتاب در آن قرار می‌گیرد هم، از عرف داستان‌نویسی سال‌های اخیر ما پیروی نمی‌کند. داستان برخلاف اکثریت غالب داستان‌های نوشته شده ایرانی، شخصیت‌محور نیست و پلات‌محور است. ژانر کتاب معماییجنایی است و خواننده ما تنها به فرم خاصی از داستان‌نویسی، عادت دارد که معمولا در نویسندگان زن، به زنانه‌نویسی و آشپزخانه‌نگاری محدود می‌شود، و در نویسندگان مرد، اغلب داستان راوی فرهیخته تنهاست و موضوعات مرگ و عشق و خیانت وکه دستمایه تکراری ادبیات امروز ما هستند. اما مرادی باز اینجا هم توقعات خواننده را در هم می‌شکند. داستانی پلات‌محور، پر‌کشش، پر‌حادثه و پر‌هیجان خلق می‌کند که از المان‌های مضمونی و موضوعی اکثر داستان‌های ایرانی فاصله می‌گیرد. نگاه مرادی‌آهنی به زن و مرد فراجنسیتی است و این کتاب از معدود داستان‌های ایرانی است که توانسته است از جهان‌بینی مرد‌محور گذر کند. مرادی‌آهنی داستان خود را در بازه زمانی گسترده‌ای تعریف می‌کند.

اغلب نویسندگان ادبی ما معمولا زمان حال داستان‌شان را به بازه‌ای کوتاه‌ محدود می‌کنند و مدام به گذشته باز می‌گردند تا با نوستالژی آن، خواننده را تحت‌تاثیر قرار دهند. اما «گلف روی باروت» به واسطه پلات‌محور بودن، بیشتر در زمان حال می‌گذرد و بازگشت‌های کم‌حجمش به گذشته از فضای سانتیمانتال نوستالژیک به دور است.

«گلف روی باروت» مرزبندی جدیدی را که این اواخر خیلی در دسته‌بندی‌ها و طبقه‌بندی آثار ادبی مرسوم شده است، در هم می‌شکند؛ مرزبندی داستان شهری و روستایی. این کتاب به‌طور مشخص، ورای این دیدگاه قرار می‌گیرد چراکه نگاهش به زندگی و انسان‌ها و روابط‌شان به اقلیم یا نوع زندگی صرفا روستایی و شهری محدود نیست و نگاهی جهانی‌ به روابط انسان‌ها و زندگی‌شان دارد. این داستان حتی مرز کشورمان را می‌شکند.

کمتر پیش آمده نویسنده، داستانش را در شهرها و کشورهای مختلف جهان به تصویر بکشد. اما قسمتی از داستان «خانم سام»، راوی و شخصیت اصلی داستان در کشتی تفریحی می‌گذرد که او را به کشورهای مختلفی مانند ایتالیا، لبنان ومی‌کشاند. «گلف روی باروت» رمانی است که با دیگر آثار داستانی هم‌نسلان خود و نسل‌های پیشین داستان‌نویسی ایران، فاصله زیادی دارد. در هم شکستن مرزهای توقعات ما از رمان ایرانی و ارائه کاری موفق و متفاوت، نشان‌دهنده حرکتی رو به جلو است که شاید بتواند داستان ایرانی را از خواب خوش و تکراری‌ای که در آن فرو رفته، بیرون بیاورد.

 

 

پَرِشِ بلند

Knife-2

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی تیر ماه (۵۳) ماه‌نامه‌ی ۲۴ نیز بخوانید.

نه قتلی و نه جنایتی. به ظاهر هیچ خبری نیست از احتمال‌هایی که با شنیدن اسم فیلم و یا دیدن سه نفر روی آن قایق به ذهن‌مان می‌رسد. و این یعنی چاقو قرار نیست فقط وسیله‌ای باشد کنار یک جسد. پس آیا باید منتظر اتفاقی وحشتناک‌تر بود؟ شاید. چاقو با خاصیت بریدن، تکه‌تکه کردن یا جدا کردن حالا در مجموعه‌ی تقریباً متفاوتی قرار گرفته. از این نظر که همان خصوصیات را دارد ولی این بار نه فقط در تن اشیاء یا جسم یک انسان یا حیوان. اولین بار وقتی چاقو را در دست مرد جوان می‌بینیم که جمع کمی‌ به هم نزدیک شده‌اند؛ نشسته‌اند پشت یک میز و خُب ما هم مثل «کریستین» بدمان نمی‌آید بدانیم که چرا او چنین وسیله‌ی خطرناکی را با خود دارد؟ و با توجه به حرف‌های «آندره» که می‌گوید اگر دو نفر روی آب باشند تنها یکی‌شان می‌تواند ناخدا باشد دیگر هر لحظه منتظریم تا چاقو موقعیت‌های ظاهراً استوار را در هم بریزد. و البته که غرور «آندره» یکی از آن موقعیت‌ها است. چاقو برای مرد جوان همان‌قدر مهم است که قایق برای «آندره» اما با این‌حال احساس خطر می‌کند چرا که ممکن است او دیگر تنها ناخدای روی آب نباشد. چاقو که بین انگشت‌های مرد جوان با مهارت می‌رقصد روی این غرور، روی نترسیدن «آندره» خط می‌اندازد. ذرّه‌ ذرّه اما عمیق. چاقو با یک شیطنت کودکانه بندهای بادبان‌ها را می‌بُرَد. آن هم زمانی که قایق تقریباً به گِل نشسته. همان‌جور که زندگی «کریستین» و «آندره». در واقع مرد جوان مثل چاقویی است که به همراه دارد. قطعه‌قطعه‌ کننده. و آماده برای پرتاب به سمت هدف. و درنهایت فرورفتن چاقو در آب، تخریب درونیِ وحدت و انسجامی کُل است. همان‌جور که جوان، زندگی یک‌دست حتی یکنواخت– «آندره» و «کریستن» را به دو پاره یا بیشتر تقسیم می‌کند. چاقو در فیلم «پولانسکی» به انکار وحدت یک کالبد یا جسم نمی‌پردازد. بلکه با پَرشی بلندتر؛ به وحدت کالبد سیستمی یک‌پارچه دست درازی می‌کند. و جسدی که آخر سر روی دست مخاطب می‌گذارد جسد یک زندگی است.

در وجود تو شیطانی است

true-detective-618x400

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۹ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«سورته‌»ای که «ناپلئون» در سال ۱۸۱۲ تأسیس کرد واکنشی روشن بود در مقابل افزایش نرخ جنایات که به اندازه‌ی موج بلند مُد خاص یا تَبِ ساختِ عطری جدید؛ شیوه‌های تازه‌تر و بیشتری از آن‌ها ارائه می‌شد. و واضح بود این جنایات فزاینده نتیجه‌ی انقلاب صنعتی و به تبع آن، حاصل انتقال جمعیت از روستا به شهر و گسترش اپیدمی بی‌کاری بود. برخورد و تقابل دو طیف به جرقه‌ای می‌مانست که کمتر کسی آتش حاصل از آن را پیش‌بینی می‌کرد. و در روشنایی همان آتش، گرامر و وضعیت تیپولوژیک سنخ‌های متفاوت به نوعی عِلم بدل شد و با تکیه بر ماهیت علم بودنش رو به پیشرفت گذاشت. ویژگی‌های اولین صحنه‌ی جنایت در «کارآگاه حقیقی» که به زبان ساده می‌توان آن را امضاء جنایت‌کار دانست سعی در بازگو کردن گرامر زبانی ناشناخته دارد که متعلق به جنایت‌کار است. جسد «دورا کِلی لَنگ» پای تک درختِ مزرعه‌ای سوخته گویای نوعی تفاوت سنخی است. تاج روی سر «دورا»، علامت روی کتف‌اش و تله‌های چوبی آویزان از درخت در نگاه اول تنها یک حس واحد اما عظیم در دل بیننده ایجاد می‌کنند؛ یک هول عجیب. ترسی با نفوذ که به ازای قدرت‌اش می‌تواند دیگری را به زانو دربیاورد. شبیه ترس از مقدسات اما متفاوت از آن. چرا که ذره‌ای آرامش در پس این ترس به کسی نوید داده نمی‌شود. اما تعداد بسیار کمی هستند که مثل «کارآگاه کوهل» در جایگاهی غیر از ترس بایستند. «راستین کوهل» همین‌جور که توی آن دفتر بزرگ که هیچ ربطی به دفترچه‌‌ی کارآگاهان نداردصحنه‌ی جنایت را نقاشی می‌کند؛ به سراغ آن تفاوت هولناک، آن گرامر زبان ناشناخته می‌رود. آدم بدی است و حالا می‌داند مقابل‌اش هم آدم بد دیگری ایستاده. هیولایی برای انتهای یک قصّه. که اتفاقاً او هم مثل کارآگاه نیازمند پاسخی است. پس جسدهای بیشتری خواهد دید و جسدها راه‌های رسیدن او و آن هیولا به پاسخ‌ هرکدام خواهند بود. «جان اسکگز» در مقاله‌ی «روایات جنایی اولیه»* می‌نویسد: «استخوان‌هایی که از گنجه‌های خانوادگی بیرون می‌ریزند شبح ترسناکِ از هم گسیختگی اجتماعی را پدیدار می‌کنندشبحی که شاید «هارت» به واسطه‌ی جسد «دورا» با آن آشنا‌تر می‌شود اما «کوهل» سال‌ها است که با بیگاری در ادارات پلیس سایه‌ی آن شبح بوده و شبح هم سایه‌اش. او هم از زیر شنل « کارآگاه دوپن» آلن پو بیرون آمده. «کوهل» هم همان تنهایی انزاواگونه‌ی پلیس‌های هالیوود را دارد که با حفظ سکوتی خوددارانه فاصله‌اش را با اطرافیان حفظ می‌کند. ترکیبی است از پذیرش انزوای احساسی و اوباش‌گونه. و با وابستگی‌اش به قدرت‌های کارآگاهی و نفرت از دشمنان، تعهد خود را دنبال می‌کند. و البته با عقاید پساروشنگری. که دیگر علم، آن دست‌آوردی که بنا بود ایمان به خرد را جایگزین ایمان به مذهب کند، راهی را برای رسیدن به حقیقت هموار نمی‌کند و اصلاً مگر حقیقت راهی دارد؟ وقتی همه‌ی آن‌چه دو کارآگاه داستان، در راه نجاتش می‌کوشند برای طرف مقابل‌شان تنها یک قربانی است که باید اهدا شود چه جایی برای حقیقت مانده جز گاراژ مخفی پشتِ بار که عمر کارآگاهی شکست‌خورده را ذره ذره جمع می‌کند مثل تکه‌ عکس‌های روی دیوار. هرچه است همین‌ها است که از «کوهل» –به قول خودشیک واقع‌گرای منفی‌باف ساخته. حرف‌هایی که در ماشین، کنار «هارت» یا روبروی دو پلیس سیاه‌پوست مثل هذیان تکرار می‌کند حاصل آشنایی او با هیولای آخر قصه است. شَری بدون ابتذال که برای کشف کردن‌اش آدم باید مثل «راستین کوهل» از خیلی مرزها گذشته باشد. چرا که به گفته‌ی «میلن» وقتی کارآگاه ذره‌ی غبار به جا مانده از قاتل را آزمایش می‌کند و از روی آن می‌فهمد محل زندگی قاتل جایی بین آسیاب گندم و آبجوسازی است چه هیجانی دارد؟ یا وقتی لکّه‌ی خون به جا مانده روی دستمال قاتل در صحنه‌ی جنایت کشف می‌شود و کارآگاه می‌فهمد اخیراً شتری او را گاز گرفته چه کسی به وجد می‌آید؟ «کوهل» دچار عرفان کارآگاهان عصر طلایی نیست که با جرقه‌ای همه چیز در ذهن‌شان شکل می‌گیرد. گاهی اتفاقات را می‌بیند؛ کامل و بی‌نقص. در تمام ابعادش و فقط در لحظه‌ای گذرا گویی که خارج از جهان ایستاده و آن را تماشا می‌کند. اما نه به واسطه‌ی نبوغ یا عرفان کارآگاهی. برای شناور بودن در آن خلاء نامتناهی باید تمام عمر مرحله به مرحله تاوان داده باشد. مرگ دختر، رفتن زن، کار کردن در بدترین بخش‌های اداره‌ی پلیس، تعلیق از کار، از دست دادن رفاقتی حتی نیم‌بند و سال‌ها آواره‌ی یک پرونده شدن؛ یعنی که «راستین کوهل» تاوان‌اش را داده. همین است که در آن خلاء نامتناهی، شرْ خودش را به او نشان می‌دهد. پس به گفته‌ی خودش، بعضی موقع چیزهایی می‌بیند که خودش را قانع می‌کند عقلش را از دست داده‌ اما در باقی مواقع، خیال می‌کند این حقیقت مخفی جهان هستی است که توی رگ‌هایش تزریق می‌کند. شاید از همان وقتی که توی آن منطقه‌ی دورافتاده دو قاتل را تحویل دادند و ستایش شدند او فهمیده بود کارشان تمام نشده. می‌فهمد که برای مبارزه با سایه‌ها باید مثل آن‌ها شد نه یکی از آن‌ها. مثل سایه زندگی می‌کند و مثل سایه می‌افتد دنبال سایه‌ها حتی اگر عمرش هم قربانی ‌ای باشد برای خدای سایه‌ها. سایه‌ای و یا همان‌طور که به او می‌گویند شیطانی در وجودش است که قربانی خود را می‌خواهد.

از دیگر شگرد‌های تقابل در سریال می‌توان به قرار گرفتن دو کارآگاه سفیدپوست کهنه‌کار در مقابل دو کارآگاه سیاه‌پوست تازه‌نفس اشاره کرد. و از آن واضح‌تر تقابل «هارت» و «کوهل». همان‌طور که قبلاً اشاره شد کارآگاهِ «پیزولاتو» از تغییرناپذیرترین قاعده‌ی این ژانر تخطی نمی‌کند. و حتی خود «هارت» هم مانند افسرهای پلیس فیلم‌ها، زندگی خانوادگی شاد و مستحکم همیشگی ندارد. با این حال تقابل دو کارآگاهِ همکار، شیوه‌ی جدیدی برای حل پرونده‌ها نیست اما در سریال «کارآگاه حقیقی» این تقابل مثل ریزوم‌هایی است پیچیده به داستان پرونده. که پاسخ درونیات داستان را می‌دهد. «کوهل» شخصیتی است که روی خط باریک کارگرمآبانه و ناپیدایی راه می‌رود و «هارت» کاراکتری که نمونه‌ی سطح بالای اخلاق خودخواهی است و آویزان به مذهبی که همکارش را به خاطر نداشتن آن متهم می‌کند. هیچ‌کدام هم نمی‌دانند نسبت به یکدیگر کجا ایستاده‌اند. تا جایی که «مَگی» تکلیف خیلی چیزها را روشن می‌کند.

 

*این مقاله با ترجمه‌ی «مسیح نوروزی» در شماره‌ی ۶۷ فصل‌نامه‌ی فارابی چاپ شده.

گذشته‌ی بی‌مقصد*

Blue-Jasmine

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۹ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

مگر کمال‌گرایی را چه‌طور برای خودش تعریف کرده بود که حالا روی نیمکتی باید قصه‌ی شکست آن را بلند بلند تکرار کند؟ داستانِ بر باد رفتن ایده‌آل‌هایش که در زندگی فقط از کنارشان رد شده و گویی آن‌قدر سرعت‌شان زیاد بوده که جز نگاه کردن، کاری از دستش برنیامده. لابد اشکال کار در همان تعریف لعنتی بوده وگرنه بدون برآورده شدن آرزوهایی که برای زندگی خواهر و پسرخوانده‌اش داشت هم زندگی می‌گذرد. و البته روال رابطه‌ها. رابطه یکی از نقطه‌های شکست همیشگی «جَسمین» اند. روابطْ نیرومند اند؛ متحول‌ کننده‌ اند و ممکن است آدمی را به گونه‌ای دگرگون کنند که خوشایندش نیست. اما «جَسمین» نمی‌داند یا آن‌قدر درگیر ایده‌آل‌ها شده که حواسش نیست قدرت روابط، تنها وابسته به تعریف او نیست؛ بلکه تعریف دیگری هم همان اندازه و شاید بیشتر می‌تواند رابطه را به تحرک وادارد. و این وضع را واقعیتی دیگر، پیچیده‌تر می‌کند و آن این است که هر کدام از طرفین تعریف‌ها و قصه‌های چندگانه‌ای از آن‌چه می‌گذرد دارند. و بدون شک شکست‌های «جَسمین» پایان‌بندی داستان‌های او است. نه داستان‌هایی که برای دیگران سر هم می‌کند. داستان‌هایی که با آن زندگی را می‌سازد و سعی دارد به هر طریقی شده نقش دیگران را مطابق نیاز داستان خودش تعیین کند. و این‌جاست که روابط سرخورده‌اش می‌کنند. بسیاری رابطه را به کوهی در تاریکی تشبیه کرده‌اند که فرد ذره ذره از آن بالا می‌رود. «جَسمین» در این تاریکی هرگاه که به ستیغی می‌رسد و از آن پس پای‌اش را در سرازیری می‌گذارد مطمئن است که به قله رسیده. بی‌آن‌که فکر کند شاید اصلاً کوهی نبوده تپه‌ای بوده که او روی دامنه‌اش درجا می‌زده. و از همین‌ جا شروع به ساخت روایت از آن‌چه گذرانده می‌کند. آدمی مثل «جَسمین» همیشه یکی از آن قصه‌‌های آرمانی دارد. و این قصه‌‌های آرمانی با نوعی حسرت آغاز می‌شوند. همیشه داستان خاصی که می‌پروراند ترکیبی از خصیصه‌های شخصی است که در گذشته‌ی او حضور داشته‌. و البته وجوه ایده‌آل شخص خودش. در دنیای او آرمان‌ها گاهی بیشتر از خود زندگی اهمیت دارند. برای همین هم در رابطه با «دوآیت» دست و پا می‌زند. عواطف او دوباره سربرآورده چرا که حس می‌کند بین داستان واقعی و داستان بالقوه‌ای که از آرمان‌هایش ساخته؛ هماهنگی وجود دارد و این دو بدجور به هم می‌خورند. بنابراین شناخت هماهنگی سبب برانگیخته شدن عواطف مثبت در او می‌شود. گاهی تلاش می‌کند مانند زندگی با «هال» به زور هم شده ایجاد هماهنگی کند. مضطرب است. به گمانش با فاصله‌ای که از گذشته دارد دیگر همه چیز را روشن می‌بیند اما نمی‌داند که نویسنده هرگز چیزها را مستقل از داستان خود نمی‌بیند. «جَسمین» هم مثل نویسنده‌ای همیشه تحت نفوذ مضمون داستانی است که خلق می‌کند. و این مضمون همان جاه‌طلبی همیشگی است. همان توقع عجیب از زندگی خودش و اطرافیان. و با تکیه بر نظرگاه داستان خودش محیط‌اش را شکل می‌دهد. همه‌ی ما آدم‌های زیادی را دیده‌ایم که مواقع بدبیاری می‌‌گویند: «این جریان همیشه برای من پیش می‌آیدو این نتیجه‌ی ماندن و درجا زدن بر سر همان مضمون داستان‌های‌شان است. «جَسمین» مثل هر داستان‌نویسی می‌کوشد تا قصه‌ی بی‌نقص و بدون تناقصی ارائه بدهد مثل کاری که در مقابل «دوآیت»می‌کند. مدام دست به شخصیت‌شناسی می‌زند تا متناسب با هر آدمی پیچ داستان‌اش را تنظیم می کند؛ حتی اگر قصه همان باشد. و همین قصه‌ها که قرار است به روابط او سمت و سو بدهند و مشخص کنند به کدام یک باید گسترش بدهد او را در سراشیبی سقوط می‌اندازند. مثل نقشه‌ای که برای تنبیه شوهر سابق‌اش و مشخص کردن روابط‌اش با او می‌کشد. که البته آن را می شود یک نوع پایان‌بندی برای داستان زندگی مشترک‌اش با «هال» دانست. قصه‌های «جَسمین» خیلی‌ها را از او دور می‌کند. چرا که رابطه‌های او اغلب ماهیتی شئ گونه دارند. از همان لحظه‌ی اول، رابطه برای او تنها وسیله‌ای است برای نیل به ایده‌آل‌ها. حتی آرزوهایی که برای «دَنی» دارد رنگ خودخواهی دارند. برای رسیدن و برپاکردن یک زندگی راحت و البته جذاب. و حالا که «دوآیت» آمده چه‌ بهتر. اما تقریباً غیرممکن است کسی بتواند چیزی به یک ایده‌آلیست بدهد که خود او از عهده‌ی کسب آن برنیامده و نتوانسته در درون خودش پیدا کند. رابطه‌ها کم‌کم برای او شکلی خیالی و فانتزی می‌گیرند. مثل دختر نوجوانی که هنوز قصه‌ پریان توی ذهنش مانده؛ راوی قادر نیست تصوراتش را با منطق داستان و پتانسیل‌های آن منطبق کند. تا به شکست نرسد محال است بفهمد آرمان‌هایش چیزهایی هستند که می‌شد بخواهد نه چیزهایی که واقعاً می‌خواهد. تلاش‌های او برای دگرگون کردن قصه‌هایش هیچ‌وقت راه به جایی نمی‌برد. چون این تلاش‌ها برآنند تا تغییری در شناخت احساسات یا رفتار دیگران به وجود آورند بی آن‌ که به داستان‌هایی بپردازند که بر این تجربه‌ها اثر می‌گذارد. تا داستانی دگرگون نشود امکان دگرگون شدن رابطه نیز وجود ندارد. آدم‌هایی مثل «بلانش دی‌بویسِ» داستان «تراموایی به نام هوس» یا «جَسمین» حتی اگر تا جایی هم از عهده‌ی این روابط برآیند همیشه امکان دارد عناصر تازه‌ای به درون داستان قدیمی‌شان نفوذ کند. و همه‌ی کمبودهای داستان جدید را نشان بدهد. پیدا شدن سر و کله‌ی شوهر سابق «جینجر» آن هم در لحظه‌ای که «جَسمین» برای معلوم نیست چندمین بار چشم در چشم ایده‌آل‌هایش دوخته یکی از همان عناصر مخل است. عنصری که باعث می‌شود بار دیگر ایده‌آل‌ها سرعت بگیرند و همین‌جور که در چشم «جَسمینِ» غمگین خیره شده‌اند از کنار او بگذرند.

 

*عنوان: نام شعری از «عباس صفاری».

عمّان‌ ام آرزوست

Frances_Ha_16

 مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۸ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

بلوغ، شکست‌های ساده است. همان غم‌های ریز که خروارها شادی را به اشکی می‌بخشند. بی‌خبری از کوچک بودن دنیا است. همه‌ی امیدهای بزرگی است که بی‌خبری نمی‌گذارد «فرانسیس» بداند دنیا برای‌شان جایی ندارد. درد و رنج‌های واقعی نیست. واقعیت، واقعیت روانی‌ای است که «فرانسیس» حس و درک می‌کند. «استریندبرگ» در Inferno پیرو همان شعاری که در زندگی‌نامه‌اش بیان می‌دارد می‌گوید: «کاری را که می‌خواهی انجام دهی شروع کن، این دیگرانند که خواهند ترسیدهر لحظه‌ی «فرانسیس» تصمیم برای شروع کاری است. شروع یک زندگی و  به عبارت دقیق‌تر کشف استایل یک زندگی که اتفاقاً خیلی هم فرانسیس‌هایی باشد. فیلم، داستانِ بی‌داستانی بلوغ است. نوعی رقص است. انگار یک‌جور تکاپو یا جنبش. حکایت روزهای ول گشتن و دنیا را توی مُشت داشتن. مُشتی که مثل جای اسمِ روی زنگ برای آرزوها کوچک‌ است. با تنهایی‌های بزرگ. آن‌قدر که خودش هم بیگانه است با سایرین. کسی نیست از او بپرسد: «حال اعلیحضرت تنهایی شما چگونه است؟»* آدم تنهای تنها، در کدام مرکز جان، در کدام گوشه‌ی دل، در کدام پیچ و خم روح‌اش، تنها است؟ و چگونه تنها است؟ در بند است یا تسلی یافته و آرام؟ و چون همه‌ چیز با تغییر خلق و خوی آسمان و رنگ و روی خیال دگرگون می‌شود پس هر تأثر آدم تنهای تنها از تنهایی، باید تصویر خاصی برانگیزد و فیلم «فرانسیس ها» مجموعه‌ای است از این تأثرات. «فرانسیس» گاه باور می‌کند که می‌داند تنهایی چیست و گاهی در هیاهوی پیدا کردن راه زندگی،‌ معنی تنهایی را درک نمی‌کند. قلب خیال‌باف که آرزومند است با عالم در صلح و صفا به سر ببرد، به درد می‌آید و همه‌ چیز؛ دوستی‌ها، شادی‌ها و آرزوها جلوی چشم‌اش صد پاره می‌شود. جهان برای او کتاب سخت‌فهمی است که زیر شعله‌ی امید می‌خواند. زندگی برای این‌که او را از مرحله‌ی بلوغ بگذراند شده مثل رقص. فرازها و فرودهای خودش را دارد و «فرانسیس» کم‌کم درک می‌کند که چه‌طور باید تعادل خودش را در فرودها حفظ کند. و انگار در پس همه‌ی این‌ها نوعی ارتباط و تناظر به معنایی که «بودلر» مطرح می‌کند، در قلّه و فرازگاه‌ها برقرار می‌شود، انگار ارزش‌هایی که در رأس قرار دارند ارزش‌های پایه را برمی‌انگیزند.

*ژان کاسو.

شباهت‌های خانوادگی*

 

osage-resize_wide-bd382d7396888cc783451ac4a395ac5f758afff4-s6-c30

 

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۸ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«چه بازی‌های فوق‌العاده‌ای‌؛ «آدم رو یاد شخصیت‌های تنسی ویلیامز می‌انداختنداین‌ها اولین نظراتی‌ است که هر تماشاگری می‌تواند بعد از دیدن «آگوست: اوسیج کانتی» ابراز کند. و واقعاً هم به سختی می‌شود از فشار قوی شخصیت‌های مستقل و در عین حال وابسته‌ی داستان رها شد. ذهن مدرنِ هر یک از کاراکترها مانند کسوفی بر تفکرات سایرین و تماشاگران سایه می‌اندازد. و به مرورْ مخاطب هم خود را در همان تاریکی محضی می‌بیند که کاراکترها. ظلمات هر شخصیت، سایه‌ی کسوف ذهن دیگران است و خودش؛ سهم انسان در قرنی که به جهان درون خودش پناهنده شد و از ناتوانی آن نااُمید. آدم‌های داستانِ «آگوست: اوسیج کانتی» آن‌قدر با مشکلات درونْ دور خود پیله بسته‌اند که دیگر اندک ارتباطی با دنیای بیرون ندارند. تفکر مدرن با جدا کردن کامل جهان بیرون از جهان درون هرگونه رابطه‌ی همدلی میان عالم صغیر و عالم کبیر را ناممکن کرده است. و جهان برای آن‌ها همین عالم صغیر درون است. و شاید این‌جا منظور از صغیر بودن، بیشتر حقارت آن باشد. به طوری که غنای جهانِ روح، رنگ باخته و قوه‌ی فکری تفکر خلاق به عضو مبهمی تبدیل شده که امروزه تنها اوهام و افکار آشفته تراوش می‌کند. چون «وایولت» است که در بازگو کردن این اوهام پیش‌قدم می‌شود ابتدا به‌نظر می‌رسد که تنها ذهن آشفته و بیمار جمع است. حال آن‌که با پیشروی داستان می‌شود گفت فرق او با باقی اعضای خانواده‌اش در این است که همه‌ی این اوهام را قبلاً پشت سر گذاشته و مثل ناظری از بالا آشفتگی دخترانش را می‌بیند و مثل مفسری برای آن‌ها، آینده‌ای را که بی‌شباهت به آینده‌ی خودش نیست بازگو می‌کند. برای همین حرف‌هایش تلخ است. و هیچ امیدی در آن‌ها نیست. ذره‌ای نور نمی‌بیند تا آن را به فرزاندن خودش برای رهایی از این کسوفببخشد. انسان پناهنده به خویشتن هرگونه ارتباط پنهان و ناشناخته را به یمن همانندی میان صداها، رنگ‌ها و اشکال، تثلیث و معرفت‌شناسی؛ تبدیل به تفکری کرده تا قوه‌ای محاسبه کننده‌ای باشد که اشیاء‌ را برحسب معیارِ وضوح و تمایز تشخیص می‌دهد. انگار «وایولت» به عمد فضا را به دادگاهی بی‌قانون تبدیل می‌کند. تا در صحنه‌ای به بی‌رحمی همه‌ی زندگی انباشته در پیله خودش و فرزاندنش بتوانند با دیالوگ‌هایی مثل تفنگ‌های سرپُر به شبکه‌ی پویایی از وقایع درهم تنیده برسند. هر بخشی بازتابی از کل روابط است که همه را به سطوح متعدد واقعیت می‌رسند. و باید گفت این هنر «تری لتز» است که داستان‌اش حتی یک لحظه هم به دام ملودرام نمی‌افتد.

*عنوان: نام فیلمی از سدریک کلاپیش۱۹۹۶.

وقت بازنشستگی است آقای نویسنده*

Untitled98734

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۸ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

از آن‌جا که فیلم آقای «تبریزی» به فروش میلیاردی رسیده شاید بشود گفت کمتر کسی است که «طبقه‌ی حساس» را ندیده باشد. بنابراین بازگویی خلاصه‌ای از فیلم چندان هم ضروری به نظر نمی‌رسد. اما جهت بررسی فیلم شاید بد نباشد با نقل‌قول مورد علاقه‌ی «برشت» شروع کنیم. نقل‌قولی که گاه و بی‌گاه عنوان می‌کرد و آن را نقطه‌ی اوج فلسفه‌ی تجربی آنگلوساکسونی می‌دانست: «پودینگ امتحانش را موقع خوردن پس می‌دهددر مورد «طبقه‌ی حساس» شاید به گمان «تبریزی» بازی «رضا عطاران» با آن چهره‌‌ی آویزان و نگاهی که در همه‌ی فیلم‌های کارنامه‌اش به غیر از «دهلیز» شایداز بلاهتی تمام نشدنی می‌گوید از یک سو و فیلم‌نامه‌ی «پیمان قاسم‌خانی» از سوی دیگر؛ برای ساختن آن پودینگ کافی بوده. و البته قبل از آن‌که این پودینگ امتحانش را پس بدهد به‌نظر می‌رسید «تبریزی» همه‌ی سعی خودش را می‌کند تا فیلمی کمدی بسازد. این درست که اصلی‌ترین فرمول ژانر کمدی از ابتدای تاریخ سینما میمیک کمدین به اضافه‌ی فیلم‌نامه است اما روی هر دو گزاره‌ی این فرمول می‌شود بحث کرد. و آیا بحث بر سر این‌که حالت چهره‌ی کمدین، تنها متکی به القاء عنصر بلاهت نیست کمی بدیهی به نظر نمی‌رسد؟ آیا میمیک «هارولد لوید» در «ایمنی، آخر از همه» فقط حماقت را بروز می‌دهد؟ آیا مجموعه‌ی میمیک و جِسچِرهای «لوید» در «راه شیری» تکرار همان حالت‌ها و ژست‌های «پسرِ (عزیزِ) مادربزرگ» است؟ بدون شک اهمیت همین گزاره بود که «پیتر سلرز» را به شهرت «کمدین پنجاه چهره» رساند. «بازیگر پنجاه ساله‌»ی فیلم «تبریزی» شاید به همان استایل سینمای تجاری قانع باشد اما دلیل نمی‌شود نقد انتخاب نامناسب بازیگر را به کارگردان وارد ندانیم. همان‌قدر که در مورد گزاره‌ی دیگر یعنی فیلم‌نامه می‌توان نقد داشت. متأسفانه کمی دیر است تا برای فیلمنامه‌نویس با سابقه‌ای جدا از کیفیتمثل «قاسم‌خانی» مفهوم کمدی را تکرار کنند. و با تکیه بر تکرار یک سری نظریه؛ این امر را یادآور شوند که با کنار هم قرار دادن یک سری شوخی که بیشتر به ماجراهای «ترول» شباهت دارد کمدی شکل نمی‌گیرد. و خندیدن تماشاگر روی صندلی حتماً به این معنی نیست که فیلمنامه‌نویس و کارگردان باور کنند فیلم کمدی ساخته‌اند. مصیبتی که کم شاهدش نبوده‌ایم. از طرفی هرچند ممکن و محتمل است که «کمدیِ موقعیت» به صرف تک موقعیت ساخته شود اما در قالب فیلمی بلند؛ پُرواضح بعید به نظر می‌رسد. و سخت نیست تشخیص این‌که یک قبر دو طبقه نمی‌تواند دورخیز مناسبی برای پرش به سوی کمدی موقعیت باشد. نویسنده به‌ قدری روی شخصیت اصلی اگر شخصیتی ساخته شده باشدو موقعیت قبر تکیه کرده که با وجود همه‌ی فضاهای شلوغ و گاه رویاءگونه؛ همچنان کمبود محورهای فرعی جهت غنی کردن داستان، تماشاگر را پس می‌زند. فیلم‌نامه نه تنها در ژانری که مدعی آن است بلکه از اساسْ دچار نقص است. آن‌قدر که حتی از عهده‌ی ساده‌ترین و کلاسیک‌ترین فرمول‌های فیلم‌نامه‌نویسی یعنی رشد خرده‌ماجراها کنار داستان اصلی برنمی‌آید. و بدتر از آن؛ دست و پا زدن نویسنده برای پوشاندن فضای تُنکِ داستان کاملاً مشهود است. اضافه کردن صحنه‌های تکراری به لحاظ نداشتن حرفی جدید در داستانو بازی با شُعار «مصرف بی‌رویه…» بیشتر به وقت‌کُشیِ تیمی ضعیف در زمین بازی شبیه است. رویاءها و خواب‌ها، باسمه‌ای و بی‌مضمون؛ و تنها به منظور خنداندن مخاطب اگر نگوییم آب بستن به زمان داستانبه فیلم تحمیل شده‌اند بی‌آن‌که نقشی در مختصات مضمونی داستان داشته باشند. و سبدِ دَرهمِ شوخی‌هایی که تنها برای یک ایرانی بامزه است. درحالی که با چند تمهید ساده، «قاسم‌خانی» حداقل می‌توانست فیلم‌نامه‌اش را به درجه‌ی یک فیلم‌نامه‌ی پالپِ متوسط برساند. دو تیپِ داماد و دو تیپ دخترِ «کمالی» اندک تفاوتی با هم ندارند. می‌شد تا بی‌نهایت جفت به آن‌ها اضافه کرد. با همان رفتارهای خنثی. انفعال آدم‌های اطراف «کمالی» به لحاظ تیپ سنتی او شاید قابل‌قبول باشد اما در مورد باقی آدم‌ها که حتی نسبت یا اندک آشناییتی با او ندارند چه‌طور؟ چه توجیهی جهت گسترش این مرز انفعال وجود دارد؟ و مهم‌تر از این‌ها نویسنده چه نقطه ضعف یا اخلاق مضمومی را هدف گرفته؟ «غیرت کاذب»؟ «طبقه‌ی حساس» چه باری به این کلیشه‌ی دست‌مالی شده اضافه می‌کند؟ و اصولاً چه‌طور می‌تواند از این سطح فراتر برود وقتی حتی شیوه‌ی حمله‌اش به آن نقطه ضعف به نوبه‌ی خود کلیشه است. آن کمدی که در مورد فیلم گفته شده دست کمی از لباس پادشاه ندارد. واقعاً باید پرسید که بخشی از سینمای ایران تا کجا قرار است از بلاهت نقش‌های «بهاره رهنما» غرق در بدلیجات و میمیک تکراری «رضا عطاران» برای خنداندن عامه‌ی مردم استفاده کند؟ و چه وقت قرار است فیلم‌نامه‌نویس‌ها ژانر کمدی را جدی بگیرند و آن را به درجه‌ای از تعالی برسانند؟ شاید هم جای این سؤال‌ها فقط باید امیدوار بود که «پیمان قاسم‌خانی» به فکر نوشتن «طبقه‌ی حساس۲» نیفتد.

*نام یادداشت در مجله «وقت بازنشستگی» چاپ شده!

پ.ن: عکس: از سایت سینما تیکت.

شهرهای گمشده

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
صفحه‌ی اصلی
تماس با من
بایگانی
برچسب ها