برچسب های پست ‘هفته‌نامه‌ی آسمان’

در آرزوی چخوف

42707_973

 

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۶۶ هفته‌نامه‌ی آسمان نیز بخوانید.

حقیقت این است که اگر تبلیغات اساسی‌تری می‌شد یا بشود «رِنجرو» را هم می‌توان جزء چندین شخصیتِ ماندگار ژانر کودک و نوجوان دانست که خارج از دسته‌ی مخاطبین‌اش قادر به جذب طیف بزرگسال است. بی‌ آن‌که کُپی یا ادامه‌ی یکی از آن شخصیت‌های محبوب ژانر کودک و نوجوان باشد مانند همه‌ی آن‌ها موفق به گذار از مرز طلایی‌ای می‌شود که شاید بتوان گفت کلید موفقیت این دست کاراکترها است. مرزی که بهترین اصطلاح برایش «بلوغ کودکی» است. یک مرحله قبل از بلوغ. دوره‌ای که که کودکی با قاطعیت پایان خودش را در ذهن کودک اعلام می‌کند. نگاهی به جذاب‌ترین شخصیت‌های سینمای کودک و نوجوان دنیا بیندازید و از خودتان بپرسید چرا این مرز طلایی بی آن‌که خیلی مواقع متوجه آن باشیم ما را به اندازه‌ی کودک یا نوجوان صندلی کناری به وجد می‌آورد؟ چون بلوغ کودکی، مرحله‌ی است که شاید نود درصد ما موفق به گذراندن‌ آن نشده‌ایم. خیلی از ما تمام کودکی حسرت بزرگسالی را خورده‌ایم. دچار سندروم اتوپیای کودکی بوده‌ایم. یا شرایط، بعضی از ما را وادار کرده بدون طی کردن این مرحله، گام بعدی را برداریم. و چنان‌چه جزء آن ده درصد هم باشیم تماشای شکل دیگر این تجربه، برای‌مان خوشایند است. «گُلنار»، «کلاه قرمزی»، «امیرو» وهر کدام به شکلی این مرز را پشت سر گذاشته‌اند. شاخصه‌ای که «رنجرو» را هم کنار این دسته کاراکترها قرار می‌دهد. او هم در جستجوی نظمی پنهان، پشت بی‌نظمی جهانی است که بزرگترهاادعا می‌کنند ساخته‌اند. بزرگ‌ترها و بزرگ‌ترهای‌شان. بارها به بزرگ‌ترها می‌گوید که اسم آن‌چه می‌کنند ساختن نیست. شروع به ساخت می‌کند. ساخت دنیایی که در آن همه چیز ممکن باشد. دوستی با «اولگ» –پسر بچه‌ی روسوقتی تنها چند کلمه‌ی مشترک دارند آن هم به زبانی غیر از زبان هر دوی‌شان. دوستی با موجودات فرازمینی وکسی که آرزومند داشتن قوه‌ی تخیلی چون «چخوف» و «داستایفسکی» است باید هم به تخیل‌اش پر و بال بدهد. ذهن او مرزهای عادی را که تحقق و عملی کردن رویاها و تخیل‌اش است درمی‌نوردد. پس چرا نتواند مرزهای زمینی را پشت سر بگذارد؟ «کارل گوستاو یونگ» در کتاب «خاطره‌ها، رؤیاها، اندیشه‌ها» می‌گوید: «گاهی بعضی روان‌ها در خارج از قانون فضازمانیِ علیت عمل می‌کنند و این امر نشان می‌دهد که درک کنونی ما از فضا و زمان و درنتیجه از علیت ناقص است. برای این‌که تصویر کاملی از جهان ترسیم کنیم باید «بُعد» دیگری را اضافه کنیم

رؤیای «رنجرو» هم شناخت بعد دیگری برای زندگی زمینی است. و این هم دقیقًا یکی از خصائل آن مرز طلایی و مسبب برقراری ارتباط مخاطب بزرگسال با «رنجرو» است. اغلب ما جهانی را که در آن زندگی می‌کنیم سازه‌ای منفرد یا متشکل از مجموعه‌های منفرد ثابت و متحرک می‌پنداریم. و دست کم از نظر فیزیکی قائل به وجود مرزهایی هستیم میا ما و چیزهایی که مورد بررسی قرار می‌دهیم. همیشه از دید ما فرقی هست باز هم دست کم از نظر فیزیکیمیان ما و دیگران، میان ما و باقی جهان. اما از کجا معلوم مرزهایی که میان خود و بقیه احساس می‌کنیم تنها ساخته‌ی ذهن ما نباشد؟ «رنجرو» مرزی بین خودش و همشهری‌هایش، خودش و «اولگ»، خودش و فرازمینی‌ها نمی‌بیند. مدام در پی کشف و اضافه کردن بُعدی جدید است. و همین باعث می‌شود روایتْ مالکیت جغرافیایی پیدا نکند. یا به عبارتی، استوار بر خصائل بومی جنوب، سر رشته‌ی مضمونی همه‌شمول را تا انتهای فیلم از دست ندهد. «رنجرو» در ارتباط با هر کدام از اجزای جهان پیرامونش نوعی آگاهی را تجربه می‌کند. کیفیت تجربه‌های دخیل در دنیای اَشکالِ زندگی، کنجکاوی دائم و تجربه‌گرایی را که مشخصه‌ی دنیای کاراکتر است مثل دوای ظهور عکس، زنده می‌کند. و با تمایلِ شخصیت به بیان و ابراز در سطوح گوناگون عمل است که آن مرحله‌ی بلوغ کودکی شکل می‌گیرد. شرایط داستانی، طرز روایت، مراحل گذار کاراکتر و هر چیزی که در فیلم شاهد آن هستیم دست‌خوش این مُدولاسیون می‌شود. همه‌ چیز از نقطه‌ای، با کشیدن یک خط شروع می‌شود و تا به نقطه‌ای دیگر می‌رسد آن نقطه با تبدیل شدن به سطح، بُعد جدیدی را به تصویر می‌کشد و با ادامه‌ی این روند روایت و هرچه اجزاء آن محسوب می‌شود چند بعدی خواهد شد.

نکته‌ی مهم دیگری که در فیلم «عبدی‌پور» قابل ذکر است باج ندادن به بیننده با آن نوع هجوی است که در چند سال اخیر، سینمای بدنه‌ی ایران به اسم طنز تحویل تماشاگر می‌دهد. در فیلمِ او  طنز از دل ویژگی و موقعیت بیرون می‌آید. کسی برای خنداندن ما دست و پا نمی‌زند. از این رو است که می‌توان گفت «عبدی‌پور» با خنداندن مخاطب به او باج نمی‌دهد.

«رنجرو» با ویژگی‌هایی که برشمردیم در نهایت به آخرین پلّه‌های بلوغ کودکی می‌رسد. جایی که با تضادهای بزرگ و مرزهای دنیای بزرگ‌ترها و بزرگ‌ترهای‌شان روبرو می‌شود. به لحاظ داستانی؛ مراحل قبل، شخصیت اصلی را برای درک و فهم این تضادها آماده کرده‌اند. نوعی پختگی یا آمادگی برای مقابله با ضد و نقیض‌های دنیای بزرگ‌ترها. مرزهای پیش از این، به مثابه‌ی اصول تربیت و تمرین و آموزش؛ کاراکتر را به سمت نبرد با بی‌نظمی بزرگ‌تر از توانایی‌هایش با آن‌که خود او به ناتونایی‌اش آگاه نیستسوق می‌دهد. و این تضادِ بزرگ، تضاد بین «امکان چیزی» و «بودن چیزی» است. تضادی که بزرگ‌ترهای بزرگ‌ترها به دنیای او و «اولگ» تحمیل کرده‌اند. این‌که با تصمیمی همه‌ی نقشه‌هایی که برای بخشیدن نظم به بی‌نظمی‌ها و ساختن جهان خودشان کشیده بودند نابود می‌شود. و تنها یک نقشه می‌ماند؛ نقشه‌ی بزرگ‌ترهای بزرگ‌ترها. اما باید سلاحی باشد برای رهایی از تحمیل. و چه سلاحی قو‌ی‌تر از رؤیا می‌تواند در ذهن کودک مثل واقعیت جان بگیرد؟ همان‌قدر که تفنگ آب‌پاشی می‌تواند مرگ‌بارترین اسلحه‌ی روی زمین باشد. چون به قولِ «کارل گوستاو یونگ»: «رؤیا دری است کوچک و مخفی در عمیق‌ترین و صمیمی‌تری خلوت‌گاه روح که به آن شب کیهانی آغازین باز می‌شود

بیرون از رادیکال

«به ایمان رو به افول علاقه‌مندم. لحظه‌ای که آدمی به لبه خطرناک می‌رسد؛ نقطه‌ای که ایمان متزلزل می‌شود.»

گراهام گرین

 

تاثیر کاتولیک مسیحی را می‌توان نقطه‌ دوپارگی ذهن گرین در آثارش به‌شمار آورد. به عبارتی حاصل پردازش گرین از عقاید جزمی کاتولیک در داستان، او را به‌لحاظ مذهبی روی پله‌ای می‌نشاند که خود را کاتولیک لا اَدری می‌داند و به لحاظ داستان‌نویسی به جهان جدیدی می‌بَردش که دیگر خبری از آن لگام تخیل در آثار اولیه نویسنده نیست. به همین جهت هم شاید جهانی که می‌سازد آماده فروپاشی‌ست بیشتر تا تحول. شور جدیدی به داستان‌های گرین تزریق می‌شود که مدام از متن محافظه‌کار سابق بیشتر فاصله می‌گیرد. اما از نظر جایگاه اجتماعی، گرین همان مرغی‌ست که هم در عزا سرش را می‌زنند هم در عروسی. از دید چپ‌های رادیکالِ ضدمذهب، همان‌قدر ایراد بر او وارد بود که از نظر کاتولیک‌های دوآتشه. جامعه به اصطلاح انتلکتوال، به دلیل بک‌گراند مذهبی کارها، گرین را رو به یک سقوط هنری می‌دید و واتیکان به دلیل نقض برخی آرمان‌های کاتولیک او را در سراشیب انحطاطِ مذهب و اخلاق. آیا گرین جزء آن دسته‌ای بوده که جورج اورول می‌گفته: «چند کاتولیک را می‌شناسید که رمان‌نویس خوبی بوده‌اند؟ حتی آن چندتن انگشت‌شماری هم که ممکن است نام ببرید کاتولیک‌های بدی بوده‌اند.»

گرین همان‌طور که خود گفته بود. اعتقاد داشت آدم با کتاب‌هایش دگرگون می‌شود. زمانی که هر جناحی طرف ایمان -چه به باورهای چپ چه راست- را می‌گرفت او به شک ایمان آورد چون فهمیده بود پیوسته احتمال این هست که هنرمند روزی به چیزی گرایش پیدا کند که زمانی از آن نفرت داشته. چه تاثیر آن زن کاتولیک در زندگی‌اش را در نظر بگیریم چه نه گرین از جمله هنرمندانی بود که ایمان آورد ذات هنرمند با انکار کردنِ آن روی سکه هم‌خوانی ندارد. این است که در یک جامعه ضدمذهب و حتی مذهبی با رنگ و بوی پروتستان، به کاتولیک‌ها رو ‌آورد. اما نه به مذهب وفادار ماند نه به ضد آن. بلکه برای وفادار ماندن به جهان داستانی، به قول خودش جزو هیچ کدام نشد و همیشه بر لبه مرز ایستاد و در مرز همان دوآلیته سررزمین خود را ساخت. می‌شود این موضوع را با ذکر چند مورد از آثار او بیشتر باز کرد که به مرور رنگ امضای گرین به خود گرفته. درواقع اگر بخواهیم هر کتاب او را زیر واژه‌ای معرفی کنیم -که اغلب واژه‌هایی مثل قدرت عدالت و… به ذهن متبادر می‌شود- این امضا را می‌توان پای همه‌ آن‌ها دیده می‌شود.

آنچه در مورد آثار گرین بارها و بارها شنیده‌ایم وجود عنصر خیانت و توجه به کیفیت یهواداگونه شخصیت‌هاست. می‌گویند خود گرین به لحاظ استفاده از چنین کیفیتی وام‌دار هنری جیمز است. بماند که بعضی‌ها زندگی شخصی و حرفه جاسوسی او را هم بی‌تاثیر نمی‌دانند. اما آیا در همین کیفیت هم نوعی ایستادن بر روی مرز، نوعی تقابل و نوعی دوآلیته مشاهد نمی‌شود؟ در تمام صحنه‌های این چنینی کاراکتر ایستاده در همان لحظه تقابل خیر و شر یا میانه شک و یقین!

شخصیت “اندروز” در “مردِ درون” را در نظر بگیریم چقدر نویسنده توی این لحظه‌ها به دامش انداخته؟ در آخر هم جایی در این تقابل می‌لغزد و با “لوسی” به “الیزابت” خیانت می‌کند و جایی می‌بُرد و خود را به عنوان قاتل “الیزابت” تسلیم می کند.

در “قطار استانبول” گرین تمام شخصیت‌ها را در این نقطه قرار می‌دهد. در “سایه گریزان” که آن را سیاه‌مشق غیر مذهبی گرین قبل از “صخره برایتون” می‌دانند رمان با یک قتل آغاز می‌شود. “رِیوِن” قاتل یک مرد سیاسی‌ست. گرین در این اثر، گناه را در برابر گناه قرار می‌دهد و خواننده رفته‌رفته در تقابل بین بدهای آشتی‌ناپذیر با گناه کوچک‌تر هم‌دردی می‌کند.

“صخره برایتون” آغاز هویدا شدن ردِ پای مذهب از نویسنده است. خود گرین هم درباره‌اش گفته: «تا ده سال هیچ‌کس کشف نکرد که من کاتولیک هستم. رمان صخره برایتون من را لو داد.» داستان با یک قتل آغاز می‌شود و تا پایان چند بار “پینکی” که سعی می‌کند با توطئه خودکشی مشترک از شر رُز -زنی که به قتل پی برده- رها شود. اینجا هم مانند کاراکتر “سایه گریزان” با حس تراژیک قهرمان گناه‌کار هم‌دردی می‌کنیم. اما “رُز” در برابر وسوسه خیر تسلیم می‌شود و از خودکشی منصرف.

در “جاده‌های بی‌قانون” مرتب اشاره‌هایی می‌شود به دو نیروی خیر و شر و تضاد بین این‌ها. اینجا کمی می‌شود چاشنی عقاید مانوی گرین را چشید. به گفته خودش شر کامل در دنیا می‌خرامد بی‌آنکه خیر حتی از آن راه‌ها گذشته باشد. نوعی آیرونی در این اثر پیداست. به عنوان مثال سرانجام وفداری متزلزل کشیش است که از او یک شهید اصیل می‌سازد. کشیشی ویسکی‌خور. نویسنده پابه‌پای مخاطب با تقدس صرف و منزه بودن هرچیز مبارزه می‌کند. همین‌جاست که جناح مذهبی بر او خورده می‌گیرد. لحظه‌ای که کشیش را کشان‌کشان به محل اعدام می‌برند یاد مسیح نمی‌افتیم که با تمام رنج‌های بشری به جلجتا می‌رفت؟ خصوصا این‌که مرد دورگه‌ای کشیش را لو داده. اما این کشیش امیدواری مسیح را ندارد. در بیان علت گریه‌اش می‌گوید: «هنگام مستی، تمامی امید جهان را چون رودی می‌بینم که در زمین فرو می‌رود.» در بخش چهارم کتاب که تاثیر این مرگ بر سایر کاراکترها بررسی می‌شود با نوعی زندگی مسیحی روبرو هستیم. حتی مرگ کشیش ایمان پسربچه‌ای را به او برمی‌گرداند.

“وزارت ترس” داستان فعالیت‌های جاسوسان فاشیست است که خیلی از منتقدین آن را پله‌ای برای کتاب بعدی گرین یعنی “پایان یک پیوند” می‌دانند. قهرمان کتاب همسر خود را که به بیماری لاعلاجی مبتلا بوده از سر ترحم کشته.

اما “پایان یک پیوند” اوج رهایی اندیشه‌های مذهبی گرین است. نذر، پیمان، پذیرفتن دین جدید، به مبارزه طلبیدن نیرویی برتر و زنی که دربرابر وسوسه ایمان مذهبی‌اش مقاومت نمی‌کند و به همان خاطر از معشوقش جدا می‌شود؛ نمایی از تقارن عشق الهی و عشق انسانی.جدای از این‌ها؛ روایت شدن داستان از طرف معشوق زن که مردی ضد مذهب است دوباره داستان را می‌اندازد در همان مرز زیگزاگی جهان گرین. گرین بارها در این رمان نفرت و عشق را روبروی هم قرار می‌دهد آمارگران گفته‌اند این دو واژه یا ترکیب‌های آن‌ها به ترتیب حدود صد و سیصد بار تکرار شده‌. راوی در برزخ حس نفرت و عشق به معشوقه خود مانده.

همین‌طور در “آمریکایی آرام” او به نقطه آگاهی و معرفت از شر دورنی می‌پردازد. یعنی در مقابل آن خیر، معرفت به شر درون قد علم می‌کند. ایرادی که شاید بتوان امروز از کارهای گراهام گرین گرفت. شنیدن صدای نویسنده است حتی وقتی از دهان شخصیت‌ها حرف می‌زند. البته رمان‌های گرین نسبت به رمان‌های قبل‌تر و عصر ویکتوریایی کمتر از خدای‌گونگی صدای نویسنده برخوردار است اما آنچه زاییده تفکر خود نویسنده است صدای غالب بر صدای شخصیت‌هاست. که این شاید برمی‌گردد به همان به‌چالش کشیدن نیرویی مافوق. به‌طور کل آنچه به عنوان آرمان‌های مذهبی در آثار گرین دیده می‌شود را نمی‌توان فقط سمبلیک دانست. می‌شود گفت گرین همواره درگیر یا گرفتار با یک آبسِشِن بوده. یک وسواس ضد اومانیستی. از یک طرف با رازی بزرگ روبرو بود-یک سایه که نمی‌شد از زیرش بگریزد- و تلالو مذهب می‌کشیدش و از سویی دیگر نمی‌توانست در بند مطلق و منزه بودن بماند و خدا را جدا از وجود مسیح نبیند. و نهایتا به جهانی پر از تضاد روی آورد که جهانی بیافریند مثل خود زندگی. نه جهانی بر پایه دید چپ و راست‌های رادیکال که همیشه از ذره‌ای جابه‌جایی و تغییر ترسیده‌اند.

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
بایگانی
برچسب ها