برچسب های پست ‘هنر و تجربه’

درباره‌ی فیلم کوه، ساخته‌ی امیر نادری. این مطلب در شماره‌ی دوم ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه» چاپ شده است.

فیلم با ازدست‌دادن آغاز می‌شود؛ با غیاب.
هیچ‌وقت فکر کرده‌ایم که وقتی کنار دیگران، بالای قبری جمع می‌شویم، یک غیابْ باعث حضور ما است؟
اگر خلاء، فقدان و نیستی را در امتداد غیاب معنی کنیم، آن‌وقت است که می‌توانیم بگوییم غیاب در سراسر فیلم «کوه» حضوری دائم دارد. عنصری که بارها باعث اتّحاد و تجمیع حضور می‌شود. همان‌طور که در ابتدای فیلم، جان‌های حاضر کنار گور ایستاده‌اند.
با این‌حال اوّلین آواها، صدای انسان سوگوار نیست؛ صدای کوه است که مثل سوزی به زیر پوست داستان و آدم‌هایش می‌خلد.
صدا بالذّات خودش همواره کیفیتی غایب است، یک حضور گازی‌شکل که اطراف‌مان در جریان است؛ اما گوینده‌ی صدایی که در فیلم «کوه» حضور دارد، پیدا، و درعین‌حال ناپیدا است. صدا از جانب کوه است که آن را می‌بینیم، ولی صدا از جانب چیزهایی در کوه است که نمی‌بینیم. این حاضرِ غایبْ (کوه) یک لحظه هم ساکت نمی‌شود. گاهی به نظر می‌رسد در طول فیلم یک مونولوگ دائمی برقرار است که قطع نخواهد شد. یک نفر در تمام مدّت فیلم به‌جای همه حرف می‌زند، مثل خدایی نادیدنی به زبانی فراواقعی. و انگار تنها یک نفر هم این زبان را می‌فهمد: آگوستین. اگر از پیش چیزی درباره‌ی فیلم ندانیم چنددقیقه زمان می‌برد تا بفهمیم این قرنِ نامعلومی که آدم‌ها در آن زندگی می‌کنند چه زمانی است و این جغرافیای بدوی کجا است. همه‌ی این‌ها ذرّه‌ذرّه به ما گفته می‌شود، و با صبر؛ مثل هرچیز دیگر در این فیلم که نیازمند صبر است، مثل زندگی خود آگوستین. اما زندگی خود آگوستین چیست؟ بیایید همه‌ی این‌ها را کنار هم بگذاریم: حکم ارتدادی که برای آگوستین صادر شده، نگهبانی از کوه، فرزندی که مانند یک قربانی در راه پاسداری از دست داده، سایه‌ی کوهی که دارد مردمش را دفن می‌کند، مردمی که آگوستین را تنها می‌گذارند، پسری که تنها فرزند او است و برای مدّتی گُم می‌شود. همه‌ی این‌ها انگار داستان بریده‌شده‌ یا نوشته‌های صفحه‌ای گُم‌شده‌ از متون مقدس هستند.
«کوه» گویی روایت زندگی پیامبری ناشناخته است. آگوستین مانند ایوب همه‌چیز را از دست داده، مانند موسی در کوهی گرفتار شده، مانند عیسی در کوچه‌ها ریشخند می‌شود و مانند همه‌ی آن‌ها اسیر آزمون‌های الهی است. اما او، همه‌ی آن‌ها هست و هیچ‌کدام آن‌ها نیست. این زمانی مشخص می‌شود که پا به آن اتاق می‌گذارد و شمعی را خاموش می‌کند. برای اوّلین‌بار است که جوابِ غیاب را با کنشی مبنی بر غیاب می‌دهد. در این لحظه دیگر می‌دانیم که غیاب فقط مربوط به آن صدا نیست. غیابْ تنها جای خالی دختربچّه‌اش نیست. خلاء بزرگ‌تری در جهان آگوستین حضور دارد. فقدانی که می‌توان آن را هم‌پایه‌ی سکوت خدا به پهنای تاریخ انسان دانست. غیابی که در این فیلم با سایه‌ی کوه، با رنگ خاکستری نور، و با غیاب آفتاب نشان داده می‌شود. این نور گرم و ایمن، هرجا که احسان هست، آرام ظاهر می‌شود و از گوشه‌ای برون می‌آید. مثل زمانی که آگوستین از ناسزاهای شهر فرار می‌کند و دوستی به دنبال او می‌دود. ابتدا آگوستین را می‌بینیم که در دل نور خاکستری به کوه برمی‌گردد و بعد که زن شروع به صحبت می‌کند، نور مثل موجودی نامرئی آهسته‌آهسته پیدا می‌شود. با برگشتن به کوه/خانه، همه‌چیز همان است که بود؛ غرق در تیرگی. دچار یک غیابِ ازلی ابدی.
در رؤیای نینا، حضور این غایب، با حضورِ تنعّم همراه است. تصویر میز غذا، شکوه یکی از آن نقاشی‌های قرن شانزدهمی از طبیعت بی‌جان را دارد. تصویر کودکانی که روی تپّه‌ی سبز می‌دوند یا خانواده‌ای که کنار هم هندوانه می‌خورند ما را به یاد تابلوهای رنگ‌روغن می‌اندازد. در همه‌ی این قاب‌ها، نور به عنوان عنصر غایبْ نقش هدایت‌گر را دارد. برجسته‌سازی میوه‌ها در پس‌زمینه‌ی تیره‌ی اتاق، شفافیت رنگ هندوانه، و یا درخشش موهای طلایی دختربچّه؛ همه نشان از سرزندگی و شور حیات در دستان آفتاب دارد. آفتابی که به چنگ نمی‌آید. پیرزنی که در بازار نشانی به آگوستین می‌دهد می‌گوید کور کسی است که خورشید را نمی‌بیند. از نگاه او، ندیدن یک چیز غایب، دلیل بر غیبت او نیست، دلیل بر کوری است. و شاید چاره‌ای جز صبر و انتظار وجود ندارد. اما آگوستین می‌بیند که این غایب (آفتاب) که زندگی را از او و خانواده‌اش دریغ کرده چه‌طور هرجا که تنعّم باشد هست و چه‌طور طنّازی می‌کند؛ آن هم میان تنعّمی که خودش به آدم‌ها بخشیده، به همان اندازه که از آگوستین دریغ کرده است. به آگوستین کار و غذا داده‌اند. جایی که هم احسان هست و هم فراوانی. سراسر عمارت و باغ زیر نوری طلایی می‌درخشد، و صورت دختربچّه‌ای که می‌توانست صورت دختر مرده‌ی آگوستین باشد از همه بیشتر. نشانی که پیرزن در بازار به آگوستین داده می‌تواند خوش‌یمن باشد اما نه، حالا آگوستین آن غیاب ظالمانه را واضح‌تر می‌بیند. اگر درمیان عکس‌های فیلم، یک عکس از صحنه‌ی دزدی مرغ وجود داشته باشد شاید بهترین نام برای آن وسوسه‌ی آگوستین است. وسوسه‌ای که نشان از تولّد نوعی آگاهی دارد. معرفتی که گویی با خاموش‌کردن شمع در آن اتاق شکلی دیگر پیدا می‌کند. نگاه زن[مریم]، که از فرسک دیوار به آگوستین -و شاید ما- خیره مانده؛ نگاهی مراقب، نگران و حتی هشداردهنده است. نگاهی که مانند چیزهایی دیگر، غایب، اما حاضر است. نگاهی که [موجود] نیست اما سنگینی‌اش حضور دارد؛ مانند سنگینی حضور مجسمه‌ای که آگوستین شمع را پیش پایش خاموش می‌کند. این اوّلین پاسخ آگوستین به غیاب -که با تَرکِ مادر و پسر توی اتاق همراه است- مصادف با از دست‌دادن مادر و پسرِ خانه‌ی خودش می‌شود؛ و این یعنی فقدانی دیگر. اگوستین پاسخش را ادامه می‌دهد. پاسخی که حالا می‌داند جوابی به همه‌ی غیاب‌ها است. دیگر نمی‌نشیند تا در مسیر آزمونی که در آن گرفتار است، زن و فرزندش را به او باز پس بدهند؛ حتی بعد از یافتن آن‌ها هم جلوی آن غیاب بزرگ می‌ایستد تا آن‌چه را که می‌خواهد به چنگ بیاورد. آن‌وقت کم‌کم صدای او در مقابل/علیه صدای کوه شنیده می‌شود. این چرخش پروتاگونیستی به قدری معظم است که آگوستین را از حافظ و نگهبان کوه، به نابودگر آن تبدیل می‌کند.
تقریباً از ثانیه‌‌ای که آگوستین از نینا می‌پرسد پسرشان چه شده، دیگر هیچ کلامی در فیلم شنیده نمی‌شود. از این لحظه هرچه هست صدایی غریب است که حتی وقتی جووانی هم برمی‌گردد بلندتر می‌شود. مونولوگی که از ابتدای فیلم حضور داشت، به یک دیالوگ تبدیل می‌شود. سیاه‌وسفید شدن تصاویر علاوه بر معنای زوال زمان، به معنای زوال هر نوع نور و روشنایی نیز هست. به نوعی انگار غیابِ غیاب است و این تمهید هوشمندانه -به بهترین شکل ممکن- و به مثابه‌ی موسیقی، ضرباهنگ چند دقیقه‌ی پایانی فیلم را تقویت می‌کند. تا جایی که کوه، یعنی خانه، شهر، کشور و جهانِ هر سه نفر فرو می‌ریزد. گویی حدّ غایی رسیدن، همواره مستلزم فروریختن جهان خود است. همه‌چیز چه رؤیا باشد، چه تعبیر واقع رؤیا؛ در صحنه رنگ می‌گیرد، آفتاب می‌آید، دلیل آفتاب. و در چند ثانیه‌ی پایانی فیلم، باسرعت از قابِ دید خارج می‌شود؛ چرا که به‌دست‌آمده‌ها و یافته‌ها همیشه گذرا، فرار و متغیر اند. و رفتنِ آفتاب دلیلی است بر این‌که در پس هر به‌دست‌آمده، به‌دست‌نامده دیگری حاضر/غایب است.

کوه، امیر نادری، ۲۰۱۶.

مطلب زیر در دوره‌ی جدید ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه»، شماره‌ی سوّم، چاپ شده است.

.

بیایید از این جمله شروع کنیم که اندوه آدم‌ها را به هم نزدیک‌تر می‌کند. مصیبت، غم، تنهایی؛ همه‌ی این‌ها در کنار جان‌های دیگری که خود دچار مِحنت اند، پالایش می‌شوند. جایی نمی‌روند، کنار ما هستند، منتها اندکی سَبُک‌تر، اندکی شفاف‌تر.

«خانه» با مصیبت آغاز می‌شود؛ با سوگ، و آدم‌هایی که به بهانه‌ی مرگ یک‌جا جمع شده‌اند. مصیبت‌زده‌اند، گریه می‌کنند اما این اندوه هیچ به هم نزدیک‌شان نمی‌کند. آن‌قدر که می‌اندیشیم شاید اصلاً اندوه نیست. حسی است سرگردان، مانند نگاهِ دوربین روی دست که شبح‌گونه میان خانه می‌گردد. گرچه رنگی از ملال دارد اما بیشتر طعنه‌زن است و ظالمانه. داستان هم ماجرای مرگ نیست. ماجرای آدم‌ها است که از زبان همدیگر روایت می‌شوند. شخصیت‌هایی که هرکدام را در کنایه‌ها و متلک‌های دیگری می‌شناسیم. هرچند این اطّلاعات گاهی بسیار مستقیم و انباشته ردوبدل می‌شوند. دور از دیالوگ‌هایی که می‌توانست با رندیِ متناسب با همان طعنه‌ها همراه باشد، و ما را بسیار ظریف‌تر و زیرکانه‌تر با شخصیت‌ها روبه‌رو کند. فیلم از این جهت در دقایق پایانی بیشتر لطمه می‌خورد. جایی که سایه و همسرش در اتاق تنها هستند؛ دیالوگ‌هایی که لحن شوخ و نامتناسب با فضا دارند، تأثیر و حِدّتِ آن‌چه را که این آدم‌ها مرتکب شده‌اند –اگر نگوییم ضایع، دست‌کم– منحرف می‌کند.

با وجود این‌ها، «خانه» فیلم جسوری است، و همین جسارت است که بیننده را به دنبال داستان می‌کِشد. «اِو» به گوشه‌هایی از ذهن آدم‌ها می‌رود که می‌تواند ترسناک باشد. به آن اتاق‌های دربسته و ممنوعه‌ی پنهان. و در تمام مدّت آن حس سرگردان که حرفش رفت، درست مثل جنازه‌ای که هیچ‌گاه نشان داده نمی‌شود در همه‌ی فیلم حضور دارد. گویی همان حس شبح‌گون است که یکی‌یکی، درِ آن اتاق‌های نهفته را به روی‌مان باز می‌کند.

این مراسم، دورهمی آدم‌هایی است که بعضی‌های‌شان یک عمر بوده که به این مُرده احتیاج داشته‌اند؛ به موقعیت خانه‌اش، به ثروتش، به اعضای بدنش؛ خلاصه به هرچیزی که زنده‌بودنش نمی‌توانسته نصیب آدم‌ها کند. شاید عجیب به‌نظر برسد اما این سوگواری بیشتر به جشن شبیه است. جشنِ برآورده‌شدن‌ها؛ وصلتی با آرزوهای محال. شادی پیرزنی که به خاطر آلزایمر این مراسم را عروسی می‌نامد تعریض به‌جایی است. گویی خودِ فراموشی این‌جا به آگاهی تبدیل می‌شود. اگر سوگ را برآیند ازدست‌دادن بدانیم، این وجه از فیلم بیشتر معنا پیدا می‌کند. چراکه اتفاقاً با مرگِ مَرد، هرکس چیزی به‌ دست ‌آورده. از همین رو سوگ را تنها می‌توان منحصر به شخصیت مجید دانست. او تنها کسی است که با مرگ دایی چیزی را از دست می‌دهد. همان اندازه که اندوه چون پیوندی عاطفی، آدم‌ها را به یکدیگر نزدیک می‌کند؛ این‌جا آن حس سرگردانِ شبح‌گونه، آدم‌ها را نه به هم، بلکه به شناخت یکدیگر نزدیک کرده. مجید، سایه‌ای را که سال‌ها در خاطراتش زندگی می‌کرد از دست ‌می‌دهد و انگار این تنها سوگ فیلم است.

خانه (ائو)، اصغر یوسفی‌نژاد، ۱۳۹۵.

بدون مرز

مطلب زیر در ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه» –شماره‌ی بیست‌وهشت– چاپ شده است.

فیلمْ داستان پسر بچه‌ای را روایت می‌کند که هر روز برای ماهیگیری پا به کِشتی به گل نشسته‌ای در نقطه صفر مرزی می‌گذارد. او کِشتی را به محلی برای آرامش خود تبدیل کرده است، اما حضور غریبه‌ای این آرامش را بر هم می‌زند..

این همه‌ی چیزی است که در مورد فیلم «بدون مرز» گفته شده. فیلمی که تا دقایقِ زیادی از شروع فیلمْ هیچ دیالوگی بین آدم هایش رد و بدل نمی‌شود. و همین باعث می‌شود فیلم در نقاط آغازین داستان عده‌ای از مخاطبان خودش را از دست بدهد. فیلم‌نامه برای چنین استراتژی تمهیدات خودش را دارد اما مشکل این‌جا است که این نکته خیلی دیر مشخص می‌شود.

کشتی محل زندگی پسرک است. و ماهیگیری و نمک‌سود کردن ماهی‌ها راهی برای درآمدش. صدف‌ها را به‌خاطر ساخت گردن‌بندهای تزئینی و فروش‌شان جمع می‌کند و راستش بیشتر از آن‌که هر چیز در راستای آرامش باشد برای بقاء است. مگر آن‌که این جنس از تلاش جهت بقاء را برای او مایه‌ی آرامش بدانیم. در هر صورت این وضعیت اولیه که چندان هم شرایطی عادی نیست با وارد شدن کودکی عراقی به هم می‌ریزد. و این تجاوز به دنیای تنهایی پسرک اولین زنگ ناقوس دشمنی است. و وقتی پسرک عراقی مدام پا را از مرزهای خودش در آن کشتی فراتر می‌گذارد این کینه و دشمنی پررنگ‌تر هم می‌شود. شاید یکی از نقاط قوت فیلم را می‌توان تعلیق مناسب و جان‌داری دانست که برای مشخص شدن هویت –دست کم جنسی– کودک عراقی در نظر گرفته شده. و البته به یقین این تعلیق مدیون لحظه‌ی مناسبی است که برای نقطه گذاشتن بر آن انتخاب شده. پسرک ایرانی کنار تورهای ماهیگیری در آب عکس کودکی را می‌بیند که لباس دخترانه‌اش را پوشیده. اما پیش از این داستان فیلم یکی از نکاتی که سعی در تأکید بر آن دارد را برای مان روشن کرده. این‌که مصیبت چه‌طور آدم‌ها را حتی در دشمنی به هم نزدیک می‌کند. اتفاقی که برای دشمن پسر افتاده گریه‌های او و کودک همراهش بیش از این به کینه‌ی بین‌شان میدان نمی‌دهد. گریه‌های کودک حتی بیشتر از آن اتفاق دلسوزی پسرک را برمی‌انگیزد. و راهی می‌شود برای این‌که درست در همان نقطه‌ی صفر مرزی با هزار جور مرزی که بین‌شان است بی‌مرز زندگی کنند. کلمه‌ها مثل سنگ و آجر سد بزرگ زبان بین‌شان قرار دارد اما راه عبور از آن را هم پیدا می‌کنند. این وضعیت دوم هم که در ظاهر به سمت ثبات می‌رود چندان خوشایند نیست. تا بالأخره پای یکی از سرباز امریکایی که از ابتدای فیلم پشت سیم‌خاردارهای مرز می‌بینیم و مثل پسرک نگران‌شانیم و مثل دختر منتظرشان به کشتی باز می‌شود. یک غریبه‌ی دیگر با زبانی دیگر و جالب این‌جاست که هر کس هم اسلحه‌ی خودش را به کشتی می‌آورد. اسلحه‌ی این غریبه‌ها مثل زبان‌شان برای پسرک جدید است. او حالا علاوه بر کشتی و تور ماهیگیری باید از دختر و بچه‌ی همراهش نیز دفاع کند. این‌جا نقطه‌ای است که مخاطب –اگر تماشای فیلم را ادامه داده باشد– دلیل تمهید نویسنده در سکوت ابتدای فیلم را می‌فهمد. در نقطه‌ی صفر مرزی با کدام زبان می‌شود حرف زد؟ و اصلاً بر فرض این‌که بشود حرفی هم زد، چه باید گفت؟ چیزی غیر از این‌که برای بار دیگر غم و مصیبت است که باعث نزدیک شدن آدم‌ها به هم‌دیگر می‌شود؟ این مصیبت همان ترکش‌های دنیای سیاست و جنگ است. سرباز امریکایی هم از این ترکش ها در امان نیست. شاید از این نظر می‌توان صفت انسانی را به فیلم‌نامه‌ی بدون‌مرز داد که انسان‌ها با زشتی‌های اجتماعی و دردهای شخصی بدون قضاوت، روایت می‌شوند. سه نفر در اتاقی از یک کشتی ویران سر سفره‌ای می‌نشینند که یکی اعتفاد دارد دیگری خانواده‌اش را کشته و آن دیگری فکر می‌کند اگر آن یکی نبود حالا پیش خانواده‌اش بود و دیگری می‌اندیشد زمانی کشورهای آن دو نفر دیگر با هم جنگی هشت‌ساله در کشورش راه انداختند که نتیجه‌اش شد همین کشتی که حالا در آن نشسته‌اند و غذا می‌خورند. و اتفاقاً تنها پناه‌گاه‌شان است.

«بدون مرز» را می‌توان فیلم قابل تحسینی دانست که یک ایراد بزرگ آن هم در شروع مانع خوب دیده‌شدن آن شده. همان‌طور که به آن اشاره کردیم استراتژی نبود دیالوگ کاملاً‌قابل فهم است اما کاش برای دقایق شروع می‌شد روشی را پیش گرفت که برای مخاطب از این نظر دافعه نداشته باشد. وجود یک خرده‌پیرنگ کنجکاوی برانگیزتر از رفتن پسر سمت مرداب. یا صحنه‌ای با جذابیت بصری متفاوت یا هر نوع ترفند نوشتاری می‌توانست این فیلم را از ضرری به این بزرگی نجات بدهد.

مطلب زیر پیش‌تر در ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه» منتشر شده است.

تنها اسمش نیست که ما را یاد کلمات براهنی می‌اندازد. سیر و تکوین مرگش نیز آدم را می‌برد به خطوطی از «رازهای سرزمین من». آن‌جا که درباره‌ی قلاب مرگ با طعمه‌ی سرطان حرف می‌زند.

ایازِ «ممیرو»، داستان نخواستن زندگی است. وقتی مرگ را از ذره‌ذره‌ی محیطش که اتفاقاً خشکی و برهوت است به چنگ و دندان می‌خواهد یاد جملات براهنی می‌افتیم. مرگ به مرور بر همه‌ی اعضای بدن او نشان خود را می‌گذارد. پاهایش را می‌گیرد و عقلش را به سوی زوال سوق می‌دهد. انگار که در او حلول کرده باشد. فقط کافی است بلندگویی بردارد و از زبان ایاز با ما سخن بگوید. نیروی مرگ آن‌قدر قوی است که درد را کنار می‌زند. درد مال زنده‌ها است. نه ایاز که جوینده‌ی مرگ است.

با این حال همه‌ی این تلاش‌ها برای مرگ در قاب‌هایی به غایت شاعرانه با رنگ‌هایی چشم‌نواز به بار نشسته‌ و همین ویژگی آیرونیکِ بصری است که بدون هیاهو مخاطب را در عمق خشونتِ مرگ فرو می‌برد. اما کماکان لحظه‌ای از زیبایی‌شناسی آن غافل نمی‌ماند. در نظر گرفتن تعلیق در فهمیدن علت رفتار ایاز، به موازات تعلیق حادث شدن مرگ بسیار ظریف پیش می‌رود.

ایاز روبروی ما است و مرگ همان‌قدر نزدیک است که شیون‌ها و هلهله‌های مرموز در شب که از آنِ آدمیان نیست. از مرگ‌خواهی ایاز است که مرگ دارد با او یکی می‌شود. اما درست از نقطه‌ای که رمال‌ها اورادشان را می‌خوانند و او را روی آن سرازیری رها می‌کنند؛ انگار ایاز می‌شود خود مرگ. هر کسی برای برگشتن زندگی به پیرمرد نسخه‌ای می‌پیچد. اما مرگ آمده و جای ایاز در آن بستر دراز کشیده. مرگ زنده‌تر از زندگی است. و زندگی مثل برق در روستا کم فروغ شده و هیچ اعتباری به آن نیست.

در تمام مدت، سگ از ایاز جدا نمی‌شود. مثال وجدانی ناظر در کنار او گام برمی‌دارد. ایاز خودش را به اسب می‌بندد و نمی‌میرد، نوه‌اش او را به صخره ای می‌بندد و ایاز نمی‌میرد؛ و در همه‌ی این صحنه‌ها، سگ، گویی حرف آن مرد بومی را تکرار می‌کند: «تُف بر آدمی.»

داستان ایاز هر چه به پایان خود نزدیک می‌شود بیشتر می‌فهمیم که شاید حق با او بوده. چیز بزرگی هست که ایاز از آن روز که مینی‌بوس در دره افتاد آن را حس کرده. و آن چیزی نیست جز «جنایت و مکافات». چرا که حتی مورچه‌ها هم تاوان جنایت ایاز را از او می‌گیرند. آن هم درست زمانی که زندگی به شکل یک عروس پا در خانه گذاشته و ایاز با اندک توانی که دارد دلش می‌خواهد دست دراز کند و فقط گل‌های قلاب‌دوزی را لمس کند یا به صدای لالایی دختر گوش بدهد. اما دیگر دیر شده. ایاز زندگی را زخمی کرده و حالا زندگی از طریق مرگ مکافات او را می‌دهد.

مطلب زیر پیش‌تر در ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه» منتشر شده است.

بنیامین می‌گوید: «خواننده‌ی رُمانْ تنها است.» و رُمان‌نویس‌ها می‌دانند که نویسنده‌ی رُمانْ تنهاتر است. دوراس می‌گوید: «نوشتن دغدغه‌ای است مصیبت‌بار.» و هزار جمله‌ی دیگر می‌توان یافت که به‌دوش‌کشیدنِ بار کلمات، و زندگی لابه‌لای جملات و در مسیر قلم و کاغذ را به تصویر می‌کشند. در امتداد معمّای «علی میر دریکوندی» پیوسته پس‌زمینه‌ای از این تصویر وجود دارد که تنها مختص وادی نویسندگی نیست. بلکه زندگی شخصی نویسنده‌، خود به عنوان سوژه‌ی تأمل این تصویر است. به عبارتی، فیلم نشان می‌دهد که حیات عملی مؤلف، مانند حیات ذهنی او چه‌گونه به تألم و رنج آمیخته بود. فضایی که از زندگی «علی میر دریکوندی» به دست می‌آید به شدت ناتورالیسمی است. سرخوردگی‌ها، فقر، تنهایی و غریب‌بودنش ما را یاد داستان‌های همین مکتب می‌اندازد. به قول ژنرال یورک که «میر دریکوندی» به تصویر کشیده، شاید بهتر است بگوییم: «ما در میان دنیاهای گوناگون سرگردانیم و کسی به دادمان نمی‌رسد.»

با این وجود اثر «نعمت‌پور» تنها به هویت حقوقی نویسنده می‌پردازد. یا می‌شود گفت آن‌قدر به راز کیستی نویسنده مشغول است که از کتاب و درنتیجه، بخش دیگری از ماهیت گونگادین ایرانی غافل شده. این درست که هدف مستند، شناسایی و حل معمّای نویسنده‌ی گمنام، ولی پرآوازه است؛ اما دقت کنیم که زندگی «علی جان» پیوندی عمیق با اثرش دارد. حال آن‌‌که در فیلم، صحبت پیرامون کتاب، در حد بازگویی نظر بزرگانی چون «آگاتا کریستی» یا «پیتر سلرز» جمع‌بندی می‌شود. و یا صرفاً اطلاعاتی است که در فضای مجازی می‌توان به دست آورد.

بگذارید از این زاویه به ماجرا نگاه کنیم؛ کتاب «برای گونگادین بهشت نیست» به شدت با دوره‌ی نویسنده‌اش گره خورده. تصور کنید ضمن نشان‌دادن گوشه‌های تاریک زندگی «علی جان»، بخش‌هایی از کتاب، که ارتباط مستقیمی با زندگی نویسنده دارد نیز به تصویر کشیده می‌شد. به خصوص که کارگردان با دردست‌داشتن ابزار مناسبی مانند پویانمایی، به‌راحتی می‌توانست به این بخش بپردازد. و بررسی مفصل‌تری در واکاوی شخصیت «علی جان» ارائه دهد.

به جای نشان دادن کارگردان، پشت لپ‌تاپ یا میز کار، که دیگر تصاویر چندان نویی در آثار مستند پژوهشی محسوب نمی‌شوند؛ می‌شد قسمت‌هایی از فیلم را به داستانی اختصاص داد که بارها در خود فیلم، بر ارزش‌مندبودن آن تأکید شده. ماجرای گونگادین ایرانی، کشف تصویر واقعی و در نهایت محل دفن او به اندازه جذاب است. اما فراموش نکنیم که نویسنده با نوشتن کتابش انگار به یک پیشگویی غم‌ناک دست زد. شاید هیچ‌وقت نمی‌دانست آن‌چه بر کاغذ می‌آورد روزی جان می‌گیرد و ظاهر می‌شود. و آن پیشگویی تنها سرنوشت سیاسی نبود. آن بهشت، هیچ‌وقت برای «دریکوندی» محقق نشد. در طبقات پایین‌تری از جهنم تنهایی تا پای مرگ رفت و «جان همینگ» با اثر او بهشتی ساخت که از وجود «علی جان» بی‌خبر بود. با در نظر گرفتن همین نکات می‌شود جای خالی گوشه‌های مختلف داستان را در کار «نعمت‌پور» احساس کرد. چون زمانی که کارگردان به عنوان محقق، سراغ چند مؤلف غیر ایرانی می‌رود نیز، آن‌چه ما در پس ارتباط اسکایپ می‌بینیم تنها جملاتی ستایش‌آمیز، از جنس جملات «کریستی» و «سلرز» است. شنیدن این جملات بار عاطفی لحظه‌ای به اثر تزریق می‌کند اما دری جدید برای آن‌ امر غایبی که به آن اشاره کردیم باز نخواهد کرد. در حقیقت ما همان چیزهایی را می‌شنویم که انتظارش را داشتیم. این که اثر شاهکار است. زوایای زیادی از زندگی دوران نویسنده به ما می‌دهد. و خیلی‌ها را با فرهنگی ناآشنا از طایفه‌ای در ایران روبرو می‌کند. از دید همگی –متوفق القول– این‌که فردی بی‌سواد و روستایی بتواند چنین اثری بنویسد تحسین برانگیز است. مخاطبی که کار را نخوانده باشد هیچ تصوری از کتاب ندارد و گفتن این‌ها در حد کلیاتی تشویقی به نظرش می‌آیند. از نظر مخاطبی که «برای گونگادین بهشت نیست» را خوانده حتی می‌شود این جای خالی بیشتر احساس می‌شود. قسمت‌هایی که مخلوق عجیب ژنرال یورک را به اداره‌ی مقدس و فرمانده‌هان مقدس ارجاع می‌دهد. فرمانده‌های باد و ابر و برف و… تکه‌هایی از این دست از متن رمان چنان‌چه بین بعضی صحنه‌ها با نظر منتقدین وجود داشت می‌توانست بسیار بهتر ما را به روحیه و شخصیت «علی میر دریکوندی» آشنا کند. صحنه‌ای در رمان است که فرمانده‌ی مقدس تقدیر در مقابل افراد ایستاده. آمدن این صحنه چه اندازه می‌توانست تأثیر شگرفی داشته باشد. آن هم زمانی که ما تقدیر تلخ و تیره‌ی «علی جان» را می‌شنویم.

هر چند این نکته چیزی از ارزش اثر، بابت پرداخت به موضوع کم نمی‌کند اما درنظر گرفتن آن می‌توانست ما را با اثری غنی‌تر روبرو سازد.