برچسب های پست ‘هنر و تجربه’

بدون مرز

مطلب زیر در ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه» –شماره‌ی بیست‌وهشت– چاپ شده است.

فیلمْ داستان پسر بچه‌ای را روایت می‌کند که هر روز برای ماهیگیری پا به کِشتی به گل نشسته‌ای در نقطه صفر مرزی می‌گذارد. او کِشتی را به محلی برای آرامش خود تبدیل کرده است، اما حضور غریبه‌ای این آرامش را بر هم می‌زند..

این همه‌ی چیزی است که در مورد فیلم «بدون مرز» گفته شده. فیلمی که تا دقایقِ زیادی از شروع فیلمْ هیچ دیالوگی بین آدم هایش رد و بدل نمی‌شود. و همین باعث می‌شود فیلم در نقاط آغازین داستان عده‌ای از مخاطبان خودش را از دست بدهد. فیلم‌نامه برای چنین استراتژی تمهیدات خودش را دارد اما مشکل این‌جا است که این نکته خیلی دیر مشخص می‌شود.

کشتی محل زندگی پسرک است. و ماهیگیری و نمک‌سود کردن ماهی‌ها راهی برای درآمدش. صدف‌ها را به‌خاطر ساخت گردن‌بندهای تزئینی و فروش‌شان جمع می‌کند و راستش بیشتر از آن‌که هر چیز در راستای آرامش باشد برای بقاء است. مگر آن‌که این جنس از تلاش جهت بقاء را برای او مایه‌ی آرامش بدانیم. در هر صورت این وضعیت اولیه که چندان هم شرایطی عادی نیست با وارد شدن کودکی عراقی به هم می‌ریزد. و این تجاوز به دنیای تنهایی پسرک اولین زنگ ناقوس دشمنی است. و وقتی پسرک عراقی مدام پا را از مرزهای خودش در آن کشتی فراتر می‌گذارد این کینه و دشمنی پررنگ‌تر هم می‌شود. شاید یکی از نقاط قوت فیلم را می‌توان تعلیق مناسب و جان‌داری دانست که برای مشخص شدن هویت –دست کم جنسی– کودک عراقی در نظر گرفته شده. و البته به یقین این تعلیق مدیون لحظه‌ی مناسبی است که برای نقطه گذاشتن بر آن انتخاب شده. پسرک ایرانی کنار تورهای ماهیگیری در آب عکس کودکی را می‌بیند که لباس دخترانه‌اش را پوشیده. اما پیش از این داستان فیلم یکی از نکاتی که سعی در تأکید بر آن دارد را برای مان روشن کرده. این‌که مصیبت چه‌طور آدم‌ها را حتی در دشمنی به هم نزدیک می‌کند. اتفاقی که برای دشمن پسر افتاده گریه‌های او و کودک همراهش بیش از این به کینه‌ی بین‌شان میدان نمی‌دهد. گریه‌های کودک حتی بیشتر از آن اتفاق دلسوزی پسرک را برمی‌انگیزد. و راهی می‌شود برای این‌که درست در همان نقطه‌ی صفر مرزی با هزار جور مرزی که بین‌شان است بی‌مرز زندگی کنند. کلمه‌ها مثل سنگ و آجر سد بزرگ زبان بین‌شان قرار دارد اما راه عبور از آن را هم پیدا می‌کنند. این وضعیت دوم هم که در ظاهر به سمت ثبات می‌رود چندان خوشایند نیست. تا بالأخره پای یکی از سرباز امریکایی که از ابتدای فیلم پشت سیم‌خاردارهای مرز می‌بینیم و مثل پسرک نگران‌شانیم و مثل دختر منتظرشان به کشتی باز می‌شود. یک غریبه‌ی دیگر با زبانی دیگر و جالب این‌جاست که هر کس هم اسلحه‌ی خودش را به کشتی می‌آورد. اسلحه‌ی این غریبه‌ها مثل زبان‌شان برای پسرک جدید است. او حالا علاوه بر کشتی و تور ماهیگیری باید از دختر و بچه‌ی همراهش نیز دفاع کند. این‌جا نقطه‌ای است که مخاطب –اگر تماشای فیلم را ادامه داده باشد– دلیل تمهید نویسنده در سکوت ابتدای فیلم را می‌فهمد. در نقطه‌ی صفر مرزی با کدام زبان می‌شود حرف زد؟ و اصلاً بر فرض این‌که بشود حرفی هم زد، چه باید گفت؟ چیزی غیر از این‌که برای بار دیگر غم و مصیبت است که باعث نزدیک شدن آدم‌ها به هم‌دیگر می‌شود؟ این مصیبت همان ترکش‌های دنیای سیاست و جنگ است. سرباز امریکایی هم از این ترکش ها در امان نیست. شاید از این نظر می‌توان صفت انسانی را به فیلم‌نامه‌ی بدون‌مرز داد که انسان‌ها با زشتی‌های اجتماعی و دردهای شخصی بدون قضاوت، روایت می‌شوند. سه نفر در اتاقی از یک کشتی ویران سر سفره‌ای می‌نشینند که یکی اعتفاد دارد دیگری خانواده‌اش را کشته و آن دیگری فکر می‌کند اگر آن یکی نبود حالا پیش خانواده‌اش بود و دیگری می‌اندیشد زمانی کشورهای آن دو نفر دیگر با هم جنگی هشت‌ساله در کشورش راه انداختند که نتیجه‌اش شد همین کشتی که حالا در آن نشسته‌اند و غذا می‌خورند. و اتفاقاً تنها پناه‌گاه‌شان است.

«بدون مرز» را می‌توان فیلم قابل تحسینی دانست که یک ایراد بزرگ آن هم در شروع مانع خوب دیده‌شدن آن شده. همان‌طور که به آن اشاره کردیم استراتژی نبود دیالوگ کاملاً‌قابل فهم است اما کاش برای دقایق شروع می‌شد روشی را پیش گرفت که برای مخاطب از این نظر دافعه نداشته باشد. وجود یک خرده‌پیرنگ کنجکاوی برانگیزتر از رفتن پسر سمت مرداب. یا صحنه‌ای با جذابیت بصری متفاوت یا هر نوع ترفند نوشتاری می‌توانست این فیلم را از ضرری به این بزرگی نجات بدهد.

ایستاده در غبار

مطلب زیر خیلی پیش‌تر در ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه» منتشر شده است.

سینمای جنگ یا دفاع مقدس سینمایی نبوده که هیچ‌گاه امکاناتی از آن دریغ شود. و الحق که می‌توان از این نظر آن را سربلند دانست. اما هرچه این ژانر دست‌مایه‌ی آثار بیشتری شد ارج و قربی را که نزد مخاطبانش داشت از دست داد چه برسد به ارزشی که سازندگان این فیلم‌ها جای رساندن ما به آن‌نقطه؛ به اجبار می‌خواستند به فیلم‌های‌شان تزریق کنند. حرمت آدم‌های آن هشت سالِ خونینْ توسط آدم‌هایی پایمال می‌شد که با شعار حرمت‌داری فیلم می‌ساختند. بی‌آن‌که بدانند متولیان خوبی نبوده‌اند و همچنان که حرمتی هست به خود امامزاده است و بس. این سرمایه‌گذاران نبودند که مخاطبین را دل‌سرد می‌کردند. سازندگان بودند که مثل بچه‌های لوس سینما، هروقت هر امکاناتی را خواستند به شرطِ بُردن آن پرنده‌ی بلورینْ در اختیار گرفتند و رفته‌رفته سینمای جنگ، این شد که جز نام چند فیلم و کارگردان، چیزی در خاطر همگی‌مان نماند.

در این شرایط وقتی فیلمی مانند «ایستاده در غبار» ساخته می‌شود احترام‌برانگیز است. و شما این احترام را دیدید. در هر قشر و طبقه‌ای از جامعه، و با هر تفکری. چرا؟ مگر نه این‌که از مردی در جنگ تحمیلی می‌گفت و صدها فیلم هم خواسته بودند همین را بگویند؟

نقطه‌ای که مهدویان برای بازنمایی زندگی متوسلیان انتخاب می‌کند و ماندنش در همین نقطه را می‌توان عیاری دانست که فیلم را به یک دستاورد مهم در این ژانر تبدیل می‌کند. او می‌داند قرار است از زندگی بگوید. زندگی روی زمین. جنگ روی زمین. می‌داند او نیست که مردی را به سلوک می‌رساند او قرار است زندگی این مرد را همان‌طور که بوده به ما نشان دهد چون خود آن زندگی در ذات خودش آن سلوک را دارد که ما را آخر فیلم با خودش همراه کند نیازی به قهرمان‌سازی نیست. ساختن و تظاهر ویژگی بسیاری از فیلم‌هایی بود که به شدت به سینمای جنگ ضربه زدند. و کاش امکان بررسی آسیب‌ شناسی در این مبحث وجود داشته باشد. قهرمان‌‌هایی که هیچ بعد شخصیتی را با خود همراه نداشتند؛ تهی از ملات شخصیت‌سازی با یک مشت شعار از جلو دیدگان تماشاگر می‌گذشتند بی‌آن‌که در ذهن او بمانند. بارها و بارها شما تعجب می‌کردید سرزمینی که یکی از آثار بزرگ ادبی‌اش شاهنامه است و نفس‌بُرترین قسمت‌هایش در میدان جنگ می‌گذرد چرا نمی‌تواند راوی خوبی برای جنگ خود باشد. با عقبه‌ی هزار مستند تاریخی چه‌طور از پس ساده‌ترین بخش داستان، یعنی نمایاندن کاراکتر انسانی یک جنگ‌جو برنمی‌آییم؟

بعد از تماشای فیلم «مهدویان» اما وقتی از روی صندلی سینما بلند می‌شویم اعتراف می‌کنیم زندگی یک قهرمان را دیده‌ایم. متوسلیان را به عنوان یک قهرمان ملی درک می‌کنیم. چون فاتح خرمشهر را به چشم انسانی تماشا کردیم که در جنگ آرمان‌سازی نمی‌کند. او مثل هرشخصیتی در داستانیْ انسانی و ماندگار، خواسته‌ای دارد تا در راه آن بجنگد و همین دوری از آرمان‌سازی، فیلم را از شعارزدگی می‌کَند و در وادی دیگری می‌اندازد. البته اگر می‌خواهیم بیشترِ موفقیت فیلم را به طراحی لباس و فیلمبرداری و غیره ربط بدهیم می‌توانیم. اما در نهایتْ زور این نظرگاه که درباره‌اش حرف می‌زنیم به همه‌ی آن‌ها می‌چربد. فاتح خرمشهر عصبی می‌شود؛ گاهی زود حتی. نظر دیگران صادقانه در موردش گفته می‌شود. نمازخواندن و اعمال مذهبی‌اش شخصی‌ است. متر و معیار قهرمان‌سازی نیست. وزنه‌ی برتری‌اش به ما نیست. وسیله‌ای برای جداسازی او از آن همه سرباز با لباس خاکی نیست. این‌طور نیست که یک‌دفعه وسط بمب و خون و کمبود نیرو؛ او همه را برای شنیدن صدای اذان دعوت به سکوت کند. مثل خود ما است. با ترس و دلهره، و عصبانی و با خواسته‌ای بزرگ.

فیلم «ایستاده در غبار» می‌تواند تکلیف خیلی‌ها را روشن کند. تکلیف مخاطب با سینمای جنگ و دفاع مقدس. و تکلیف فیلم‌سازهایی که همچنان می‌خواهند در این ژانر فیلم بسازند. چون حالا دیگر دست‌کم هم مخاطب می‌داند از این سینما چه می‌خواهد. و هم فیلم‌ساز فهمیده دیگر نمی‌تواند فیلمی را به مخاطب عرضه کند که نمونه‌هایش حتی با آن‌که مدت زیادی از اکران‌شان نگذشته، به دست فراموشی سپرده شده‌اند.

مطلب زیر پیش‌تر در ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه» منتشر شده است.

تنها اسمش نیست که ما را یاد کلمات براهنی می‌اندازد. سیر و تکوین مرگش نیز آدم را می‌برد به خطوطی از «رازهای سرزمین من». آن‌جا که درباره‌ی قلاب مرگ با طعمه‌ی سرطان حرف می‌زند.

ایازِ «ممیرو»، داستان نخواستن زندگی است. وقتی مرگ را از ذره‌ذره‌ی محیطش که اتفاقاً خشکی و برهوت است به چنگ و دندان می‌خواهد یاد جملات براهنی می‌افتیم. مرگ به مرور بر همه‌ی اعضای بدن او نشان خود را می‌گذارد. پاهایش را می‌گیرد و عقلش را به سوی زوال سوق می‌دهد. انگار که در او حلول کرده باشد. فقط کافی است بلندگویی بردارد و از زبان ایاز با ما سخن بگوید. نیروی مرگ آن‌قدر قوی است که درد را کنار می‌زند. درد مال زنده‌ها است. نه ایاز که جوینده‌ی مرگ است.

با این حال همه‌ی این تلاش‌ها برای مرگ در قاب‌هایی به غایت شاعرانه با رنگ‌هایی چشم‌نواز به بار نشسته‌ و همین ویژگی آیرونیکِ بصری است که بدون هیاهو مخاطب را در عمق خشونتِ مرگ فرو می‌برد. اما کماکان لحظه‌ای از زیبایی‌شناسی آن غافل نمی‌ماند. در نظر گرفتن تعلیق در فهمیدن علت رفتار ایاز، به موازات تعلیق حادث شدن مرگ بسیار ظریف پیش می‌رود.

ایاز روبروی ما است و مرگ همان‌قدر نزدیک است که شیون‌ها و هلهله‌های مرموز در شب که از آنِ آدمیان نیست. از مرگ‌خواهی ایاز است که مرگ دارد با او یکی می‌شود. اما درست از نقطه‌ای که رمال‌ها اورادشان را می‌خوانند و او را روی آن سرازیری رها می‌کنند؛ انگار ایاز می‌شود خود مرگ. هر کسی برای برگشتن زندگی به پیرمرد نسخه‌ای می‌پیچد. اما مرگ آمده و جای ایاز در آن بستر دراز کشیده. مرگ زنده‌تر از زندگی است. و زندگی مثل برق در روستا کم فروغ شده و هیچ اعتباری به آن نیست.

در تمام مدت، سگ از ایاز جدا نمی‌شود. مثال وجدانی ناظر در کنار او گام برمی‌دارد. ایاز خودش را به اسب می‌بندد و نمی‌میرد، نوه‌اش او را به صخره ای می‌بندد و ایاز نمی‌میرد؛ و در همه‌ی این صحنه‌ها، سگ، گویی حرف آن مرد بومی را تکرار می‌کند: «تُف بر آدمی.»

داستان ایاز هر چه به پایان خود نزدیک می‌شود بیشتر می‌فهمیم که شاید حق با او بوده. چیز بزرگی هست که ایاز از آن روز که مینی‌بوس در دره افتاد آن را حس کرده. و آن چیزی نیست جز «جنایت و مکافات». چرا که حتی مورچه‌ها هم تاوان جنایت ایاز را از او می‌گیرند. آن هم درست زمانی که زندگی به شکل یک عروس پا در خانه گذاشته و ایاز با اندک توانی که دارد دلش می‌خواهد دست دراز کند و فقط گل‌های قلاب‌دوزی را لمس کند یا به صدای لالایی دختر گوش بدهد. اما دیگر دیر شده. ایاز زندگی را زخمی کرده و حالا زندگی از طریق مرگ مکافات او را می‌دهد.

مطلب زیر پیش‌تر در ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه» منتشر شده است.

بنیامین می‌گوید: «خواننده‌ی رُمانْ تنها است.» و رُمان‌نویس‌ها می‌دانند که نویسنده‌ی رُمانْ تنهاتر است. دوراس می‌گوید: «نوشتن دغدغه‌ای است مصیبت‌بار.» و هزار جمله‌ی دیگر می‌توان یافت که به‌دوش‌کشیدنِ بار کلمات، و زندگی لابه‌لای جملات و در مسیر قلم و کاغذ را به تصویر می‌کشند. در امتداد معمّای «علی میر دریکوندی» پیوسته پس‌زمینه‌ای از این تصویر وجود دارد که تنها مختص وادی نویسندگی نیست. بلکه زندگی شخصی نویسنده‌، خود به عنوان سوژه‌ی تأمل این تصویر است. به عبارتی، فیلم نشان می‌دهد که حیات عملی مؤلف، مانند حیات ذهنی او چه‌گونه به تألم و رنج آمیخته بود. فضایی که از زندگی «علی میر دریکوندی» به دست می‌آید به شدت ناتورالیسمی است. سرخوردگی‌ها، فقر، تنهایی و غریب‌بودنش ما را یاد داستان‌های همین مکتب می‌اندازد. به قول ژنرال یورک که «میر دریکوندی» به تصویر کشیده، شاید بهتر است بگوییم: «ما در میان دنیاهای گوناگون سرگردانیم و کسی به دادمان نمی‌رسد.»

با این وجود اثر «نعمت‌پور» تنها به هویت حقوقی نویسنده می‌پردازد. یا می‌شود گفت آن‌قدر به راز کیستی نویسنده مشغول است که از کتاب و درنتیجه، بخش دیگری از ماهیت گونگادین ایرانی غافل شده. این درست که هدف مستند، شناسایی و حل معمّای نویسنده‌ی گمنام، ولی پرآوازه است؛ اما دقت کنیم که زندگی «علی جان» پیوندی عمیق با اثرش دارد. حال آن‌‌که در فیلم، صحبت پیرامون کتاب، در حد بازگویی نظر بزرگانی چون «آگاتا کریستی» یا «پیتر سلرز» جمع‌بندی می‌شود. و یا صرفاً اطلاعاتی است که در فضای مجازی می‌توان به دست آورد.

بگذارید از این زاویه به ماجرا نگاه کنیم؛ کتاب «برای گونگادین بهشت نیست» به شدت با دوره‌ی نویسنده‌اش گره خورده. تصور کنید ضمن نشان‌دادن گوشه‌های تاریک زندگی «علی جان»، بخش‌هایی از کتاب، که ارتباط مستقیمی با زندگی نویسنده دارد نیز به تصویر کشیده می‌شد. به خصوص که کارگردان با دردست‌داشتن ابزار مناسبی مانند پویانمایی، به‌راحتی می‌توانست به این بخش بپردازد. و بررسی مفصل‌تری در واکاوی شخصیت «علی جان» ارائه دهد.

به جای نشان دادن کارگردان، پشت لپ‌تاپ یا میز کار، که دیگر تصاویر چندان نویی در آثار مستند پژوهشی محسوب نمی‌شوند؛ می‌شد قسمت‌هایی از فیلم را به داستانی اختصاص داد که بارها در خود فیلم، بر ارزش‌مندبودن آن تأکید شده. ماجرای گونگادین ایرانی، کشف تصویر واقعی و در نهایت محل دفن او به اندازه جذاب است. اما فراموش نکنیم که نویسنده با نوشتن کتابش انگار به یک پیشگویی غم‌ناک دست زد. شاید هیچ‌وقت نمی‌دانست آن‌چه بر کاغذ می‌آورد روزی جان می‌گیرد و ظاهر می‌شود. و آن پیشگویی تنها سرنوشت سیاسی نبود. آن بهشت، هیچ‌وقت برای «دریکوندی» محقق نشد. در طبقات پایین‌تری از جهنم تنهایی تا پای مرگ رفت و «جان همینگ» با اثر او بهشتی ساخت که از وجود «علی جان» بی‌خبر بود. با در نظر گرفتن همین نکات می‌شود جای خالی گوشه‌های مختلف داستان را در کار «نعمت‌پور» احساس کرد. چون زمانی که کارگردان به عنوان محقق، سراغ چند مؤلف غیر ایرانی می‌رود نیز، آن‌چه ما در پس ارتباط اسکایپ می‌بینیم تنها جملاتی ستایش‌آمیز، از جنس جملات «کریستی» و «سلرز» است. شنیدن این جملات بار عاطفی لحظه‌ای به اثر تزریق می‌کند اما دری جدید برای آن‌ امر غایبی که به آن اشاره کردیم باز نخواهد کرد. در حقیقت ما همان چیزهایی را می‌شنویم که انتظارش را داشتیم. این که اثر شاهکار است. زوایای زیادی از زندگی دوران نویسنده به ما می‌دهد. و خیلی‌ها را با فرهنگی ناآشنا از طایفه‌ای در ایران روبرو می‌کند. از دید همگی –متوفق القول– این‌که فردی بی‌سواد و روستایی بتواند چنین اثری بنویسد تحسین برانگیز است. مخاطبی که کار را نخوانده باشد هیچ تصوری از کتاب ندارد و گفتن این‌ها در حد کلیاتی تشویقی به نظرش می‌آیند. از نظر مخاطبی که «برای گونگادین بهشت نیست» را خوانده حتی می‌شود این جای خالی بیشتر احساس می‌شود. قسمت‌هایی که مخلوق عجیب ژنرال یورک را به اداره‌ی مقدس و فرمانده‌هان مقدس ارجاع می‌دهد. فرمانده‌های باد و ابر و برف و… تکه‌هایی از این دست از متن رمان چنان‌چه بین بعضی صحنه‌ها با نظر منتقدین وجود داشت می‌توانست بسیار بهتر ما را به روحیه و شخصیت «علی میر دریکوندی» آشنا کند. صحنه‌ای در رمان است که فرمانده‌ی مقدس تقدیر در مقابل افراد ایستاده. آمدن این صحنه چه اندازه می‌توانست تأثیر شگرفی داشته باشد. آن هم زمانی که ما تقدیر تلخ و تیره‌ی «علی جان» را می‌شنویم.

هر چند این نکته چیزی از ارزش اثر، بابت پرداخت به موضوع کم نمی‌کند اما درنظر گرفتن آن می‌توانست ما را با اثری غنی‌تر روبرو سازد.