برچسب های پست ‘کوه’

درباره‌ی فیلم کوه، ساخته‌ی امیر نادری. این مطلب در شماره‌ی دوم ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه» چاپ شده است.

فیلم با ازدست‌دادن آغاز می‌شود؛ با غیاب.
هیچ‌وقت فکر کرده‌ایم که وقتی کنار دیگران، بالای قبری جمع می‌شویم، یک غیابْ باعث حضور ما است؟
اگر خلاء، فقدان و نیستی را در امتداد غیاب معنی کنیم، آن‌وقت است که می‌توانیم بگوییم غیاب در سراسر فیلم «کوه» حضوری دائم دارد. عنصری که بارها باعث اتّحاد و تجمیع حضور می‌شود. همان‌طور که در ابتدای فیلم، جان‌های حاضر کنار گور ایستاده‌اند.
با این‌حال اوّلین آواها، صدای انسان سوگوار نیست؛ صدای کوه است که مثل سوزی به زیر پوست داستان و آدم‌هایش می‌خلد.
صدا بالذّات خودش همواره کیفیتی غایب است، یک حضور گازی‌شکل که اطراف‌مان در جریان است؛ اما گوینده‌ی صدایی که در فیلم «کوه» حضور دارد، پیدا، و درعین‌حال ناپیدا است. صدا از جانب کوه است که آن را می‌بینیم، ولی صدا از جانب چیزهایی در کوه است که نمی‌بینیم. این حاضرِ غایبْ (کوه) یک لحظه هم ساکت نمی‌شود. گاهی به نظر می‌رسد در طول فیلم یک مونولوگ دائمی برقرار است که قطع نخواهد شد. یک نفر در تمام مدّت فیلم به‌جای همه حرف می‌زند، مثل خدایی نادیدنی به زبانی فراواقعی. و انگار تنها یک نفر هم این زبان را می‌فهمد: آگوستین. اگر از پیش چیزی درباره‌ی فیلم ندانیم چنددقیقه زمان می‌برد تا بفهمیم این قرنِ نامعلومی که آدم‌ها در آن زندگی می‌کنند چه زمانی است و این جغرافیای بدوی کجا است. همه‌ی این‌ها ذرّه‌ذرّه به ما گفته می‌شود، و با صبر؛ مثل هرچیز دیگر در این فیلم که نیازمند صبر است، مثل زندگی خود آگوستین. اما زندگی خود آگوستین چیست؟ بیایید همه‌ی این‌ها را کنار هم بگذاریم: حکم ارتدادی که برای آگوستین صادر شده، نگهبانی از کوه، فرزندی که مانند یک قربانی در راه پاسداری از دست داده، سایه‌ی کوهی که دارد مردمش را دفن می‌کند، مردمی که آگوستین را تنها می‌گذارند، پسری که تنها فرزند او است و برای مدّتی گُم می‌شود. همه‌ی این‌ها انگار داستان بریده‌شده‌ یا نوشته‌های صفحه‌ای گُم‌شده‌ از متون مقدس هستند.
«کوه» گویی روایت زندگی پیامبری ناشناخته است. آگوستین مانند ایوب همه‌چیز را از دست داده، مانند موسی در کوهی گرفتار شده، مانند عیسی در کوچه‌ها ریشخند می‌شود و مانند همه‌ی آن‌ها اسیر آزمون‌های الهی است. اما او، همه‌ی آن‌ها هست و هیچ‌کدام آن‌ها نیست. این زمانی مشخص می‌شود که پا به آن اتاق می‌گذارد و شمعی را خاموش می‌کند. برای اوّلین‌بار است که جوابِ غیاب را با کنشی مبنی بر غیاب می‌دهد. در این لحظه دیگر می‌دانیم که غیاب فقط مربوط به آن صدا نیست. غیابْ تنها جای خالی دختربچّه‌اش نیست. خلاء بزرگ‌تری در جهان آگوستین حضور دارد. فقدانی که می‌توان آن را هم‌پایه‌ی سکوت خدا به پهنای تاریخ انسان دانست. غیابی که در این فیلم با سایه‌ی کوه، با رنگ خاکستری نور، و با غیاب آفتاب نشان داده می‌شود. این نور گرم و ایمن، هرجا که احسان هست، آرام ظاهر می‌شود و از گوشه‌ای برون می‌آید. مثل زمانی که آگوستین از ناسزاهای شهر فرار می‌کند و دوستی به دنبال او می‌دود. ابتدا آگوستین را می‌بینیم که در دل نور خاکستری به کوه برمی‌گردد و بعد که زن شروع به صحبت می‌کند، نور مثل موجودی نامرئی آهسته‌آهسته پیدا می‌شود. با برگشتن به کوه/خانه، همه‌چیز همان است که بود؛ غرق در تیرگی. دچار یک غیابِ ازلی ابدی.
در رؤیای نینا، حضور این غایب، با حضورِ تنعّم همراه است. تصویر میز غذا، شکوه یکی از آن نقاشی‌های قرن شانزدهمی از طبیعت بی‌جان را دارد. تصویر کودکانی که روی تپّه‌ی سبز می‌دوند یا خانواده‌ای که کنار هم هندوانه می‌خورند ما را به یاد تابلوهای رنگ‌روغن می‌اندازد. در همه‌ی این قاب‌ها، نور به عنوان عنصر غایبْ نقش هدایت‌گر را دارد. برجسته‌سازی میوه‌ها در پس‌زمینه‌ی تیره‌ی اتاق، شفافیت رنگ هندوانه، و یا درخشش موهای طلایی دختربچّه؛ همه نشان از سرزندگی و شور حیات در دستان آفتاب دارد. آفتابی که به چنگ نمی‌آید. پیرزنی که در بازار نشانی به آگوستین می‌دهد می‌گوید کور کسی است که خورشید را نمی‌بیند. از نگاه او، ندیدن یک چیز غایب، دلیل بر غیبت او نیست، دلیل بر کوری است. و شاید چاره‌ای جز صبر و انتظار وجود ندارد. اما آگوستین می‌بیند که این غایب (آفتاب) که زندگی را از او و خانواده‌اش دریغ کرده چه‌طور هرجا که تنعّم باشد هست و چه‌طور طنّازی می‌کند؛ آن هم میان تنعّمی که خودش به آدم‌ها بخشیده، به همان اندازه که از آگوستین دریغ کرده است. به آگوستین کار و غذا داده‌اند. جایی که هم احسان هست و هم فراوانی. سراسر عمارت و باغ زیر نوری طلایی می‌درخشد، و صورت دختربچّه‌ای که می‌توانست صورت دختر مرده‌ی آگوستین باشد از همه بیشتر. نشانی که پیرزن در بازار به آگوستین داده می‌تواند خوش‌یمن باشد اما نه، حالا آگوستین آن غیاب ظالمانه را واضح‌تر می‌بیند. اگر درمیان عکس‌های فیلم، یک عکس از صحنه‌ی دزدی مرغ وجود داشته باشد شاید بهترین نام برای آن وسوسه‌ی آگوستین است. وسوسه‌ای که نشان از تولّد نوعی آگاهی دارد. معرفتی که گویی با خاموش‌کردن شمع در آن اتاق شکلی دیگر پیدا می‌کند. نگاه زن[مریم]، که از فرسک دیوار به آگوستین -و شاید ما- خیره مانده؛ نگاهی مراقب، نگران و حتی هشداردهنده است. نگاهی که مانند چیزهایی دیگر، غایب، اما حاضر است. نگاهی که [موجود] نیست اما سنگینی‌اش حضور دارد؛ مانند سنگینی حضور مجسمه‌ای که آگوستین شمع را پیش پایش خاموش می‌کند. این اوّلین پاسخ آگوستین به غیاب -که با تَرکِ مادر و پسر توی اتاق همراه است- مصادف با از دست‌دادن مادر و پسرِ خانه‌ی خودش می‌شود؛ و این یعنی فقدانی دیگر. اگوستین پاسخش را ادامه می‌دهد. پاسخی که حالا می‌داند جوابی به همه‌ی غیاب‌ها است. دیگر نمی‌نشیند تا در مسیر آزمونی که در آن گرفتار است، زن و فرزندش را به او باز پس بدهند؛ حتی بعد از یافتن آن‌ها هم جلوی آن غیاب بزرگ می‌ایستد تا آن‌چه را که می‌خواهد به چنگ بیاورد. آن‌وقت کم‌کم صدای او در مقابل/علیه صدای کوه شنیده می‌شود. این چرخش پروتاگونیستی به قدری معظم است که آگوستین را از حافظ و نگهبان کوه، به نابودگر آن تبدیل می‌کند.
تقریباً از ثانیه‌‌ای که آگوستین از نینا می‌پرسد پسرشان چه شده، دیگر هیچ کلامی در فیلم شنیده نمی‌شود. از این لحظه هرچه هست صدایی غریب است که حتی وقتی جووانی هم برمی‌گردد بلندتر می‌شود. مونولوگی که از ابتدای فیلم حضور داشت، به یک دیالوگ تبدیل می‌شود. سیاه‌وسفید شدن تصاویر علاوه بر معنای زوال زمان، به معنای زوال هر نوع نور و روشنایی نیز هست. به نوعی انگار غیابِ غیاب است و این تمهید هوشمندانه -به بهترین شکل ممکن- و به مثابه‌ی موسیقی، ضرباهنگ چند دقیقه‌ی پایانی فیلم را تقویت می‌کند. تا جایی که کوه، یعنی خانه، شهر، کشور و جهانِ هر سه نفر فرو می‌ریزد. گویی حدّ غایی رسیدن، همواره مستلزم فروریختن جهان خود است. همه‌چیز چه رؤیا باشد، چه تعبیر واقع رؤیا؛ در صحنه رنگ می‌گیرد، آفتاب می‌آید، دلیل آفتاب. و در چند ثانیه‌ی پایانی فیلم، باسرعت از قابِ دید خارج می‌شود؛ چرا که به‌دست‌آمده‌ها و یافته‌ها همیشه گذرا، فرار و متغیر اند. و رفتنِ آفتاب دلیلی است بر این‌که در پس هر به‌دست‌آمده، به‌دست‌نامده دیگری حاضر/غایب است.

کوه، امیر نادری، ۲۰۱۶.