برچسب های پست ‘گیلگمش’

نقد «یعقوب یسنا»، استاد دانشگاه ابوریحان البیرونی افغانستان درباره‌ی «گُلف روی باروت»

مطلب زیر را می‌توانید در سایت یعقوب یسنا (گیلگمش) و همین‌طور در سایت خراسان زمین نیز بخوانید.

انسان معاصر، بازی، قدرت، وَ روایت در رمانِ «گُلف روی باروت»

 

١

معمولن دو رویکرد متفاوت از نظر هستی شناسی و جهان بینی از رمان می تواند وجود داشته داشته باشد؛ رمان های با رویکرد امریکایی البته بیشتر امریکای لاتین و رمان های با رویکرد انگلیستانی. رمان های با رویکرد امریکای لاتینی، بیشتر، قصه- رمان استند، وَ رمان های با رویکرد انگلستانی، رمان استند، وَ عنصر قصه را ندارند؛ منظور از عنصر قصه، پیرنگ های افسانه های پریان وَ رمانس ها است که درکل برخوردار از تناقض و ناهماهنگی است اما در پایان قصه به سوی هماهنگی کشانده می شوند. رویکرد هستی شناسانه ی قصه- رمان ها بیشتر، روایتی است از کهن الگوها و صورهای اساطیری، که حقیقت های جاویدانی تصور می شوند؛ مانند عشق، مرگ، خیر، شر، و… اما رمان به مفهوم خاص که در رمان نویسی انگلیستانی مطرح است، هستی شناسی قصه ها و افسانه ها را ندارد، وَ با رویکرد خونسردانه به توصیف جهان معاصر می پردازد که شیوه ی ارایه اش به نثری است که در آن از آرایه های ادبی استفاده نمی شود؛ درحالی که در قصه- رمان، معمولن مرز بین نثر و آرایه های ادبی وَ حتا شعر را نمی توان مشخص کرد؛ قصه- رمان از شیوه ای ارایه ی بهره می گیرد که نثر شعرگونه یا نثر و شعر در ارایه اش، مشترک است؛ در ضمن از جهان شناختی اساطیری در ارایه ی شخصیت هایش بهره می گیرد؛ چیزها و شخصیت ها را نمادین می سازد.

جهان شناخی رمان های ایرانی، بنا به فضاها و باورهای اساطیری، وَ درکل، فرهنگ شرقی؛ قصه- رمان استند. رمان های صادق هدایت، گلشیری، دولت آبادی، و… فضا وَ کرکترهای نمادین دارند، که این کرکترهای نمادین، بیشتر نهادینه گی الگوِ اساطیری خیر و شر ایرانی (که استوار بر تقابل دوگانه ی هستی شناسانه است) می باشد. شخصیت ها، آرمانی و اخلاقی ارایه شده است؛ یا نماد شر اند یا هم نماد خیر؛ که این نمادین بودن شخصیت ها در بوف کور، بیشتر از هر رمان ایرانی، بازتاب یافته است. شخصیت های بوف کور هم زنان اش وَ هم مردان اش، نمی توانند شخص محض انسانی باشند، بیشتر مفاهیم اساطیرِ آرمانیِ کهن الگوگراینه استند که در شخصیت ها نمادین شده اند؛ این نمادین شده گی کهن الگوها در ادبیات همیشه حضور داشته است؛ از تحول اسطوره به حماسه، وَ از تحول حماسه به رمانس، وَ از تحول رمانس به رمان؛ اگه دقت شود قابل مشاهده است که چطو کهن الگوهای اساطیری توانسته اند خودشان را در شخصیت های حماسی و رمانس و رمان، متحول کنند.

اگر بخواهیم بنا به این دو رویکرد به رمان گُلف روی بارت، توجه کنیم؛ این رمان را نه قصه- رمان، بلکه می توان رمان، بنا به رویکرد انگلستانی اش دانست که صحنه سازی یا شخصیت سازی های نمادین، در آن خیلی کم دیده می شود؛ شخصیت ها، چیزها وَ جهان نسبتن خونسردانه، و آن چنان که هستند، با جزیی نگری خاص، در رمان توصیف شده است؛ که توصیف ها خواننده را به مفاهیم پرتاب نمی کند؛ زیرا شخصیت ها، چیزها، فضا، زمان و مکان چنان با جزییات ارایه می شود که می توانیم احساس شان کنیم، وَ بدانیم آنچه گفته می شود، همه، این جهانی وَ معمولی استند؛ یعنی چیزهای استند که در زنده گی انسان معاصر، وجود دارند. بنابر این، این رمان، نخستین رمان خیلی بلند ایرانی است که من با چنین رویکردی می خوانم؛ شاید رمان های دیگری هم استند که با چنین رویکردی اند که من نخوانده ام و ندیده ام؛ از این رو، ادعایی ندارم که این رمان از نخستین رمان های است با این رویکرد در ادبیات داستانی ایران؛ فقط خواستم بگویم که با وصفی رویکرد غالب قصه- رمان در ادبیات داستانی ایران؛ این رمان، جزِ این رویکرد غالب نیست بلکه جزِ رویکرد اقلیت رمان نویسی در ادبیات داستانی ایرانی است که با قصه- رمان، تفاوت دارد وَ نزدیک به برداشت رمان در ادبیات داستانی انگلیستانی، می تواند باشد.

 

٢

رمان، ریال وَ دارای پیرنگ است، زنی در عمق روزگار معاصر، زنده گی خویش را روایت می کند؛ زنده گی ای که دستخوش بازی دیگران بوده است؛ بی آنکه بداند مهره ی بازی بوده است تا بازیگر؛ سرانجام این را می داند که مهره ای بوده است برای دست دیگران؛ وَ هیچگاه، آدم درجه یک در بازی نبوده است؛ و درجه یک بودن هم زیاد اهمیت نداشته است.

پیرنگ رمان استوار بر گمشده گی زنی است در روابط انسانی دنیای معاصر؛ سام که شخصیت محوری روایت خویش در رمان است، بنا به مشکلاتی، مادرش، گویا از پدرش (البته در رمان خیلی صریح نیامده نواح پور حتمن پدر سام است اما اشاره های پایان رمان، این تاویل را که سام دختر نواح پور باشد، ممکن می سازد) جدا می شود، و با رییس شرکتی ازدواج می کند که در شرکت اش کار می کرده است؛ سام، فرزند شوهر مادرش است تا اینکه در پایان رمان می داند که باباجی، شوهر مادرش، پدرش نبوده، حامی نواح پور هم، فرزند نبی نواح پور نبوده است؛ اما این آگاهی موقعی اتفاق می افته که سام بی آنکه بداند مهره ای بوده توسط حامی برای به زمین زدن نبی نواح پور.

رمان، سه شخصیت محوری دارد که سام، نبی نواح پور، و حامی نواح پور است. سام بنا به روای بودن وَ اینکه منظور از روایت، روایت زنده گی خودش است، می تواند مرکزی ترین شخصیت رمان، باشد. وَ چندین شخصیت فرعی دیگر نیز در رمان هستند که مامان واله، باباجی، آرش، منجی، دختر ضهیر، شاهین، محمد شاه، و… .

 

٣

رمان از سه زاویه ی دید روایت می شود؛ اول شخص بیش از همه، بعد دوم شخص، وَ گاهی هم سوم شخص؛ اما درکل، زاویه ی دیدهای روایتی، برون گرا وَ عینیت گرا است فقط چیزهایی را که راوی می بیند، توصیف و روایت می کند؛ وارد ذهنیت کسی نمی خواهد شود؛ حتا وارد ذهنیت خودش؛ وقتی اگه می خواهد ذهنیت خودش را هم روایت کند بیشتر طوری روایت می کند که انگاری دارد رفتارش را با خودش قصه می کند.

سه زمان در رمان قابل تصور است: زمان رویدادهای روای با حامی در تهران، زمان رویدادهای روای با نبی نواح پور در کشتی، و زمان پایان رویدادها یعنی زمان خود روایت.

راوی رمان را با تعلیق آغاز می کند؛ وَ این تعلیق، تردیدی را درخودش می پروراند که تا پایان رمان این تردید، باقی می ماند، وَ تعلیق ها در بخش پایان رمان، گره گشایی می شود.

 

«دلیل های بهتری از معامله در یک کشتی هست که به خاطرش آدم بکشند، اما باور کردن این دلیل هم زیاد سخت نیست.

این فکر از سه روز پیش افتاد توی سرت. نه، سه روز پیش دیدم دیگر نمی توانم جلویش را بگیرم. سه ساعتی می شد کشتی رسیده بود به رُم.» (گُلف روی باروت: 13).

این نخستین تعلیق است که روای برای ارایه ی رمان می زند با آنکه روایت رمان همزمان با زمان رویدادها نیست؛ یعنی روای روایت را از پایان رویدادها روایت می کند؛ بنابر این روای، همه چه را می داند اما نمی خواهد بگوید، می خواهد روایت رمان را ابداع کند.

این تعلیق، تردیدی را در ذهن خواننده ایجاد می کند که کِی، چرا کشته شده است آنهم در کشتی. در ضمن، این گونه آغاز، لااقل، زمینه ی دو تصور دیگر را نیز به میان می آورد؛ این که، رمان می تواند یک رمان اندیشه گرا باشد یا یک رمان کارآگاهی گرا!؛ رمان بینابین این دو دید به پیش می رود نه اندیشه گرای اندیشه گرا است وَ نه هم یک رمان کامل کارآگاهانه.

قدرت رمان در ابداع روایت است؛ زیرا رمان، همزمان با دو روایت به پیش می رود؛ روایتی رویدادهایی که بین راوی و حامی در تهران اتفاق افتاده، وَ روایت رویدادهایی که بین راوی در کشتی با نبی نواح پور اتفاق افتاده است؛ این دو رویداد با دو شخص در دو مکان متفاوت، همزمان ارایه می شود؛ در واقع رمان دارای دو روایت است که هر دو روایت به تعلیق می رود، وَ اصل قصه از طرف راوی آگاهانه برای ارایه ی رمان به تعویق انداخته می شود.

هر دو روایت، تو درتو ارایه می شود، وَ روایت را غیر خطی می سازد. هر دو روایت، پیهم به تعلیق می روند؛ که این به تعلیق اندازی ها توسط رفتارها وَ چیزها صورت می گیرد که بین روای و دو شخصیت صورت می گیرد یا رد و بدل می شود: قلمدانی که راوی می خواهد از حامی بگیرد؛ عینکی را که نبی نواح پور بی اطلاع از راوی گرفته است؛ دو مرمی ای که حامی به پای گرگ اش شیلک می کند؛ و مواردی دیگر. خواننده در برخورد نخست با این موردهای تعلیق انداز، شاید تصور کند که این همه، درازگویی باشد که روای برای ابداع روایت، گیر افتاده باشد؛ اما در پایان داستان، این همه مورد تعلیق انداز با پیرنگ رمان ارتباط می گیرد؛ وَ این تصور فرمالیستی را قوت می بخشد که هرچه در رمان آمده، سرنخی برای پیرنگ و قصه ی اساسی رمان بوده است. از این همه تعلیق در پایان رمان؛ به یکباره گی، گره گشایی می شود؛ انگار که لف های شعری را خوانده باشی وُ، نوبت نشرهای لف ها رسیده باشد.

طوری که اشاره شد، رمان استوار بر ابداع روایت خویش است؛ وَ قوت رمان هم در ابداع وَ تداوم روایت اش است: ابداع دو روایت در یک رمان، ارایه ی همزمان هر دو روایت؛ به تعلیق اندختن همزمان هر دو روایت؛ وَ حفظ این تعلیق در هر دو روایت تا پایان داستان، وَ ارایه ی تعلیق های خُرد وریز دیگری برای حفظ تعلیق مهم هر دو روایت، کار آسانی نیست؛ اما گاهی، هر دو روایت چنان تو درتو ارایه می شوند که این تو درتویی، سبب شلوغی در روایت می شود؛ این شلوغی، خواننده را می تواند دچار عدم درک تشخیص در زمان و مکان ارایه ی دو روایت کند؛ یعنی چطو روایت رفت به کشتی یا چطو روایت آمد به تهران! صحنه، چطو تبدیل شد!

زمان و مکان، وَ فضا سازی در رمان، ریال وَ معاصر است؛ ساختمان ها و تکنولوژی معاصر را به نمایش می گذارد؛ ساختمان ها چنان تو در تو است که وقتی آدم داخل شود راهش را برای برگشت، گُم می کند انگار به مغاره ای پرپیچی وارد شده باشد؛ این تو درتوی ساختمان ها از ویژه گی های ساختمانی زنده گی معاصر است. مکان دیگرِ روایت، فضا- مکان یک کشتی است؛ این کشتی هم چنان، بزرگ است که از بار و کافه تا مغازه و تیاتر هم درش است؛ خلاصه که کشتی خودش به پیچیده گی یک شهر است. توصیف مکان با جزییات خیلی خاص، نیز می تواند برای رمان، ویژه گی ای باشد؛ زیرا توصیف ها چنان صحنه سازی های را از مکان ارایه می کند که موقع خواندن رمان، آدم تصور می کند که در این مکان ها، حضور دارد.

حادثه ها نیز با جزییات توصیف می شوند:

«زن دامنش را می دهد بالا و کمربند قاب را می اندازد دور یکی از ران ها، جوری که قاب و اسلحه به جای کنار ران، بین پاهایش قرار بگیرد.» (گُلف روی باروت: 107).

 

اگرچه حادثه را نشان دادن شخصیت گفته اند و شخصیت را آنچه که حادثه، تعیین می کند. اما در رمان، شخصیت های رمان از نظر کرکترهای ظاهری زیاد مشخص نمی شوند؛ کرکترهای شان مبهم و کلی می ماند؛ نمی توان فهمید که نبی نواح پور چگونه ظاهری داشته است، حامی چگونه بوده یا حتا سام چه شکل و شمایلی داشته! جز این که می دانیم نبی نواح پور شخصیت مهربان و با تمکینی داشته، حامی، آدم مغرور و فرصت طلبی بوده، وَ سام هم با آنکه تیزهوش بوده در برابر مردان قدرت مند و سرمایه دار زود زیربار می رفته؛ طوری که نمی خواسته بنا به خواست های حامی، کار کند اما تا آخر زیربار کارها و خواست های حامی، می رود.

 

٤

ارایه ی مفاهیم، توصیف چیزها و رویدادها؛ وَ نسبت دادن مفاهیم، چیزها وَ رویدادها به چیزهای دیگر، بسیار تیزهوشانه صورت می گیرد که بیانگر تیزهوشی راوای و برقرار کردن خیلی خلاق وَ بدیع بین رویدادها وُ چیزهاست؛ این برقراری خلاق رویداها با چیزها وَ توصیف های سرخوشانه؛ رمان را خوش خوان کرده است؛ تیزهوشی راوی آدم را به وجد می آورد؛ انگار راوی دارد در وسط جهان، مفهوم تازه از رویدادها کشف می کند:

«نور پر رنگ غروب افتاده بود سَرِ ساختمان ها و مجسمه ها، و باقی شهر در سایه بود. تاریکی داشت مثل سیل از زیر شهر می آمد بالا. همان موقع بود که دیدم دیگر نمی توانم جلوِ فکری را که ده دوازده ساعت می شد آمده بود توی سرم، بگیرم.» (گُلف روی باروت: 13).

«هشت صبح از بالای بیست و یک طبقه، تهران شبیهِ مقوای شانه تخم مرغی ست که کودکی ناشی برای کاردستی یا روزنامه دیواری روی آن نقاشی کرده باشد. به صفحه ی موبایل نگاه می کنم. هیچ پیامی نیست.» (گُلف روی باروت: 14).

«از دور صدای فرز می آید؛ آن قدر ضعیف که انگار کسی جایی همین نزدیکی نشسته و چاقو تیز می کند.» (گُلف روی باروت: 15).

«دوستی با او مثل کوهی بود که با خودت قرار بگذاری ازش بروی بالا و بعد که می رسی بگویی خُب حالا که چه؟…» (گُلف روی باروت: 22).

«خورشید مثل توپ پینگ پونگی که نشسته باشد روی آب، مماس شده با افق. بلند شو. اگر کسی الان خم بشود و ببیندت که لخت افتاده ای این پایین، دیگر مطمین می شود دیوانه ای.» (گُلف روی باروت: 75).

«مرکز شهر با صدای وزوز موتورها همیشه آدم را یاد مگس ماده ای می اندازد که هر روز هزارتایی تخم می گذارد.» (گُلف روی باروت: 326).

«بیرون ماشین، برگ ها مثل زنی که بسته باشند به دم یک اسب، روی زمین دنبال باد کشیده می شوند.» (گُلف روی باروت: 472).

 

این تیزهوشی در برقراری ارتباط بین رویدادها با رویدادها و چیزها؛ و ارتباط دهی هنرمندانه ی رویدادها با چیزها در جهان، به صحنه سازی ها و به ارایه ی حادثه ها کمک می کند؛ صحنه ها و حادثه ها را در رمان به یادماندنی می کند؛ و دل آدم برای حادثه ها و توصیف ها وسواسی میشه؛ در نهایت این ارتباط دهی های توصیفانه، به تعلیق ها و گره گشایی ها، وَ درکل به پیرنگ رمان ارتباط می گیرد.

 

٥

بهره گیری از روایت و عناصر داستانی، سرانجام برای این است که داریم امری را روایت می کنیم و می خواهیم چیزی بگوییم و معرفتی از جهان خود مان ارایه کنیم؛ رمان با بهره گیری عناصر روایتی و پیچده ارایه کردن روایت، توانسته روایت را با معرفتی که خواسته از زنده گی و جهان ارایه کند؛ ارتباط بدهد؛ زیرا جهانی که در آن روای به سر می برد، نهایت پیچیده گی را دارد؛ در ضمنی که روابط ما با زنده گی، روابط ما با آدم و چیزها، و جهان، پیچیده است اما این جهان، می تواند بی معنا هم باشد، وَ این بی معنایی را معنا کردن، خودش سبب ایجاد پیچیده گی ما و جهان و زنده گی می تواند شود؛  درکل، جهان و واقعیت بنا به بی معنایی که دارد می خواهد از روایت شدن و معنا شدن بگریزد. وَ به واقعیت اگه از بالا نگاه کنیم، امرهای انگار تکه تکه و بی ربط است که دارد تکه ها با هم تصادف می کنند و تکه شده گی ها بیشتر و بیشتر می شوند؛ فقط روایت است که این تکه تکه ها را به هم پیوند می دهد و ربط می دهد و برای شان پیرنگ سازی و پلات سازی می کند؛ وَ واقعیت را در روایت ارایه می کند، وَ با روایت کردن به واقعیت معنا می بخشد.

رمان، با پیرنگ سازی توسط روایت، چیزها را، مفاهیم را، رویدادها را باهم ربط می دهد، وَ درکل جهان ما را جهان معاصر را توصیف می کند؛ با این توصیف از جهانی که نمی خواهد معنا شود و دارای معرفتی باشد؛ با روایت معنا شده و معرفتی از جهان ارایه می شود.

جهان رمان، یک جهان کاملن معاصر است؛ زنده گی آدم ها و روابط آدم ها با چیزهای معاصر شدیدن در ارتباط است؛ چیزهای معاصر و آدم ها به هم تاثیر متقابلی دارند؛ چیزهای معاصر به اندازه ی که بخواهیم توصیف شده است و درگیری آدم ها با بازی ها، با چیزها، با چت، مسیج، آف لاین، ای میل، نت، موبایل، کامپیوتر، ماشین، هواپیما، کشتی، خوردنی ها، دست شوی، و…، نشان داده شده است؛ شاید رمانی کمی باشد که زنده گی آدمی، روابط آدمی و درگیری آدمی را با چیزهای معاصر، این چین توصیف و ارایه کرده باشد؛ از این رو، رمان در جهان معاصر اتفاق می افتد؛ جهانی بعد از دو هزار میلادی.

در ضمن روابط سیاسی ایران با حکومت ها، وَ روابط حکومت ها با شرکت های بازرگانی غول و فراملتی نیز نشان داده می شود، وَ این که این شرکت های غول با قدرت ها چه ارتباط دارد، در ضمن بازرگانی، چه کارهای دگه ای که می کنند؛ به نوعی همه رویدادها در این جهان بی ارتباط با قدرت نیست؛ وَ قدرت همه چه را به بازی می گیرد.

رمان، وضعیت و موقعیت انسان را در میان چیزهای جهان نشان می دهد؛ چیزهایی که خود انسان ساخته است اما این چیزها در ارتباط گیری با قدرت، سازنده اش را یعنی انسان را به بازی می گیرد. انسان، قدرت و بازی، در رمان با هم رو به رو می شوند؛ در نهایت، قدرت به عنوان یک غریزه ی کور و شیفته به خود، انسان را به بازی می گیرد؛ هم بازی گران درجه یک را، هم درجه دو را و هم درجه سه را؛ تنها تفاوت این درجه ها در این است که بازیگران درجه یک، خیال می کنند که قدرت در دست شان است اما چنین نیست؛ آنها نیز به نوعی بازیچه ی دست قدرت است. قدرت در این رمان چون هیولایی ست که هَی بچه می زاید و می گذارد بچه هاش باهم بازی کنند و با یک دیگر شان زورآزمایی کنند و به هم دگه ی شان درجه بدهند اما هیولا سر می رسد و این بازیگرهای کوچک را یکی یکی می بلعد و همچنان بچه می زاید؛ بچه زادن و بلعیدن اش برای این است که هیولا زنده بماند؛ بنابر این، انگار ما برای قدرت ایم نه قدرت برای ما با آنکه دلخوشی ما این است که قدرت در تصرف ما است.

راوی در وسط جهان و چیزها انگار گم شده است، احساس پارنویا می کند؛ هراسی که نمی دانی جهت تهدید از کجاست اما می انگاری که در وسط هراس ها افتاده ای؛ هراس های بی پایان؛ شاید منبع این هراس ها همین حس گم شده گی انسان در وسط جهان و جیزها و تاریخ است؛ طبعن بیگانه گی، عدم شناخت را در پی دارد، و عدم شناخت، هراس برانگیز است؛ وقتی ندانی که این چیزها برای امنیت ات است یا برای نابودی ات؛ اینجاست که انسان اعتمادش را به چیزها از دست می دهد؛ راوی اعتمادش را به چیزها در وسط تاریخ از دست می دهد؛ منظور از وسط تاریخ این است که روای به نوعی وسط چیزهای گذشته و معاصر قرار دارد؛ یعنی عتیقه فروشی و ساختمان های تو درتوِ حامی، می تواند جایی باشد که گذشته و اکنون به هم می رسند؛ وَ راوی به نوعی هم با چیزهای عتیقه دلبسته گی و درگیری دارد و هم با چیزهای معاصر چون آی فون و… ؛ این دلبسته گی، هویت راوی را پاره می کند بین دلبسته گی به گذشته و اکنون.

سرانجام راوی انسان را وسط چرخ بازی ای می بیند که این بازی، سرگیجه آور است؛ این سرگیجه گی بازی برای یک غریزه ی کور است که می شود قدرت اش نامید؛ فقط به انسان حسرت و دلشوره گی می دهد؛ با اینهم راوی دلخوشی برای نجات دارد اما این نجات را نمیشه دانست که چطو میشه به اش دست یافت؛ این نجات شاید دلخوشی ست برای پایان یافتن جنگ، برای پایان دادن به بازی سرگیجه آور، برای رهایی انسان از بازیچه ی قدرت شدن، و…:

«تمام مدت وسط یک جنگ بوده ایم که فقط شکلش فرق می کرده؛ دزدی به جای غارت، زور جای مسلسل، قتل جای کشتار. همه ی این جنگ هم برای این بود که نواح پور و مناجی و من بفهمم، کاریکاتورهایی آدمهایی بوده ایم که خیال می کردیم هستیم. شاید هم کسی مثل نواح پور مدت ها قبل این را فهمیده بوده. شاید روزی کسی بهش گفته بود آن آدمی نیست که فکر می کند. و برای همین وقتی نتوانسته شبیه آدم هایی مثل حامی باشد، ایستاده رو بروی شان. با روش خودش. با فلسفه ی نجات. … می توانیم به او بگوییم برای آدم هایی که از جنگیدن خوشش شان می آید، هیچ چیز مثل تمام شدن جنگ، شبیه مرگ نیست. به خاطر همین هم هیچ وقت جنگ برای شان تمام نمی شود. به او بگوییم هر کس با فلسفه ی نجات خودش می جنگد. و من برای نجات تو، اول از همه مجبورم با فلسفه ی نجات تو بجنگم. چنگ می اندازم، کیف گلف را از زمین برمی دارم و راه می افتم سمت ماشین.» (گُلف روی باروت: 543).

 

٦

با آنکه رمان در توصیف جهان، برخورد نمادین و اساطیری ندارد؛ اما گاهی گره افگنی ها و گره گشایی ها با روایت های اساطیری ادیان سامی صورت می گیرد؛ مانند حال سدم و زن لوط، قبیله ای که در اورشلیم پسران اش را قربانی می کند، وَ مهم تر از همه یهودا و عیسا؛ با قصه ی یهودا و عیسا، نخست یک گره افگنده می شود؛ هنگامی که نواح پور از کشتی می رود، یادداشتی را برای سام می گذارد «کسی که مرا تسلیم کند نزدیک من است»؛ در پایان داستان این گره افگنی با جابجایی سام با یهودا و با جابجایی نواح پور با عیسا گره گشایی می شود؛ انگار که سام، یهودا باشد و نواح پور، عیسا؛ و سام، نواح پور را انگار تسلیم کرده است؛ نواح پور می خواسته تا سام را نجات بدهد از بازی ای که درگیرش است اما با عکسی که از سام با حامی به نواح پور می رسد؛ نواح پور تصور می کند که سام جاسوس حامی است؛ و سام است که او را به زمین زده است؛ برای همین می گوید کسی که مرا تسلیم کند نزدیک من است؛ اما سرانجام هم سام و هم نواح پور می داند که ناخواسته، سام دستخوش شرارت و فزون خواهی حامی قرار گرفته بوده است.

در پایان رمان، می توان از فضا، و شخصیت ها تاویل نمادین ارایه کرد؛ انگار داره جهان بینی اساطیری مسیحت که همان قصه ی نجات باشد بر پیام رمان سایه می افگند، وَ یک تثلیث هم قابل تصور می شود؛ که حامی و سام و نواح پور باشه؛ اگرچه این تثلیث را نمی توان با تثلیث مسیحیت، جابجایش کرد؛ اما می شود نواح پور را عیسا تصور کرد که برای نجات دادن حامی و سام می خواهد قربانی بدهد؛ قربانی هم می دهد. وَ سام را می توان، پیروان عیسا تصور کرد که بعد از تسلیم کردن عیسا و کشته شدن اش دچار عذاب وجدان می شوند و احساس گناه می کنند و بعد از عیسا دچار رنج و تقلا می شوند تا مورد بخشایش قرار بگیرند؛ سام هم در پایان رمان درگیر رنج و تقلا است بنا به اشتباهی که کرده و این اشتباه سبب شده تا نواح پور به زمین بخورد.

پایان رمان، فضای تراژدی پیدا می کند؛ دو شخصیت رمان دچار فاجعه می شوند، سام بنا به اشتباهی که کرده دچار فاجعه می شود انگار اُدیب باشد که پدرش اش را کشته است؛ وَ نواح پور با اعتقادی که فلسفه ی نجات دارد، بایستی جبران فلسفه ی نجات اش را بپردازد؛ وَ از سوی دیگر، در وضعیت بین دو شر قرار می گیرد: قربانی شدن خودش و از میان برداشتن حامی؛ حامی هم کسی است که در خانه ی نواح پور بزرگ شده و همه تصور می کنند که پسر نواح پور است؛ نگاه نواح پور به حامی نگاه پدرانه است؛ بنابر این، نابودی حامی برای نواح پور بدتر است نسبت به قرابانی شدن خودش، وَ قربانی شدن خود را می پذیرد برای این که تا بتواند حامی را نجات بدهد.

ببخش ششم این نوشتار، یک نگرش تاویل گرایانه بود؛ از هر نوشته ی خواننده ها می توانند بنا به پیشداوری های ذهنی شان تاویل ارایه کند؛ اما بیان، لحن، فضا، وَ نمادین سازی در حدی نیست که جدی بتوان روی آن انگشت گذاشت که جهان بینی اساطیری و دینی مسیحیت در رمان و در شخصیت های رمان نمادین شده باشد؛ و رمان، قصه- رمانی باشد از جهان بینی سامی.

رمان بی آنکه در پی جمع کردن ناسازه های جهان اش باشد، با یک پایان نسبتن باز تمام می شود؛ وَ جهان و چیزها، همان جهان و چیزهای معاصری است که در آغاز رمان حضور داشت.

در پایان رمان، بنا به احساس مشترکی که خواننده (منظور از خودم است) با سام (راوی) پیدا می کند، وَ شریک رنج اش می شود؛ می خواهد از سام بپرسد که هستی همین واقعیت های استند که در زنده گی ما جریان دارد یا هستی، امری است که در معرفت یک رمان در زنده گی ابداعی تو (سام) وجود دارد! خلاصه، من دچار رنج شدم؛ شریک رنج، تقلا، دلبسته گی و پارنویای سام شدم؛ انگار سام کنارم نشسته بود و قصه زنده گی اش را برایم روایت می کرد؛ می خواستم در پایان رمان، جدی با سام سخن بگویم اما همین که رمان پایان یافت، سام بی آنکه چیزی به من بگوید برخاسته و رفته؛ من چشمانم را بسته بودم تا رنج و تقلای سام را احساس کنم؛ هرچه صدا می کنم سام! سام!

 

پ.ن: یعقوب یسنا شاعر، پژوهشگر و استاد دانشگاه ابوریحان البیرونی افغانستان است.

شهرهای گمشده

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
صفحه‌ی اصلی
تماس با من
بایگانی
برچسب ها