برچسب های پست ‘یاسر نوروزی’

این گفت‌و‌گو را می‌توانید در آرشیو روزنامه‌ی ۷صبح (۲۵ دی ماه) و وبلاگ یاسر نوروزی نیز بخوانید.

دو كتاب داري: «پونز روي دم گربه» و «گلف روي باروت». جراحتي آنچناني روي دم حيوان، دردناك است و پي‌آمد ناگواري در پي خواهد داشت؛ گلف روي باروت هم همينطور. اين‌ها كُنش‌هايي هستند كه به واكنشي هراس‌آور و دلهره‌آميز مي‌رسند. در كتاب اولت، بيشتر به دنبال تصوير واكنش‌ها بودي. در آن كتاب بركه‌ي متلاطمي را مي‌ديدم كه نمي‌دانستم چرا به هم ريخته و آشفته است اما آشفتگي‌اش را مي‌ديدم. انسان‌هايي مي‌ديدم با شخصيت‌هايي ازهم‌گسيخته و رفتارهايي نابه‌هنجار. در اين كتاب بيشتر رفته‌اي سراغ كُنش‌ها. داري سنگي را نشانم مي‌دهي كه به سمت آبگير پرتاب شده. ديگر كمتر به تصويرِ تلاطم دريا كار داري. مي‌خواهم بگويم دو تجربه‌ي متفاوت از تو خوانده‌ام. چقدر با اين حرفم موافقي؟

راستش به ذات هم دو تجربه‌ی متفاوت هستند. داستان کوتاه و رمانْ سخت در جایگاه مقایسه قرار می‌گیرند. مگر این‌که از همین منظرِ تو به آن نگاه کنیم. در «پونزروی دم گربه» سعی کرده بودم آن درد، آن کلافه‌گی که شخصیت‌ها تحمل می‌کنند به خواننده هم منتقل شود نه تحمیل. و شاید به همین دلیل و برای این‌که بی‌طرف بایستم اکثراً راوی دوربین را انتخاب کرده‌ بودم. بنابراین کاملاً با نظرت در مورد «پونز روی دم گربه» موافقم. اما به نوعی فکر می‌کنم نویسنده نباید در خودش درجا بزند. این‌که اثری قائم به ذات باشد و جدا از اثر قبلی و اندوخته‌های نویسنده اصلاً موردی نیست که بشود ازش گذشت. عدم تجربه‌ی متفاوت در اثر جدید نه تنها خواننده بلکه به مرور خود نویسنده را سرخورده می‌کند.

وقتي از «كافكا» حرف مي‌زنيم، از تمام «كافكا» حرف مي‌زنيم؛ يعني از آن نويسنده‌ي «مسخ» و «قصر» بگير تا نويسنده‌ي آن داستان‌هاي كوتاه و حتا «كافكا»ي نويسنده‌ي نامه‌ها و دست‌نوشته‌هايش. اين‌ها همه با هم «كافكا»يي مي‌سازند كه در تاريخ ادبيات و انديشه به آن اشاره مي‌كنند. بنابراين جالب اينجاست كه يك اثر، تنها در ذهن مخاطبان عام است كه به شكل قائم به ذات، تحليل مي‌شود يا در ذهن‌شان مي‌ماند. من و شما اتفاقا به خاطر نگاه تخصصي، جهان يك نويسنده بيشتر به چشم‌مان مي‌آيد تا اثر يك نويسنده. اما از اين بحث گذشته، در ادبيات داستاني كمتر كسي هست كه تجربه‌هايي تا اين حد متفاوت داشته باشد. لااقل از آن‌ها كه من مي‌شناسم، شايد «ايتالو كالوينو» فعلا به ذهنم برسد. هر چه فكر مي‌كنم مي‌بينم نويسنده‌هايي كه در هر كتاب، تجربه‌‌ورزي‌هايي تا اين حد متفاوت داشته باشند، خيلي كم‌اند. اجازه بده راحت بگويم: احساس مي‌كنم به اين نتيجه رسيده‌اي كه در «پونز…» اشتباه رفته‌اي و حالا آمده‌اي بگويي داستان‌نويسي يعني اين: يعني «گلف…». البته نه به معناي اينكه بخواهي ادعا كني، به معناي تصحيحِ تفكرِ خودت از داستان‌نويسي.

بگذار اول برگردیم سر همان بحث «جهان نویسنده». منظور من از قائم به ذات بودن یک اثر این نیست که جهان‌بینی مؤلف در هر کار باید کاملاً متفاوت باشد. منظور این است که یک خواننده چه در سطح حرفه‌ای و چه عام مجبور نباشد تا مجموعه‌داستان نویسنده‌ای را نخوانده یا مثلاً فلان داستان او را نفهمیده به سراغ رمان برود. اما در مورد جهان فکری کاملاً واضح است که بینش، معرفت یا آن شناخت که درباره‌اش حرف می‌زنیم در آثار نویسنده به مرور به یک شکل می‌رسد. نوع نوشتن من در «پونز روی دم گربه» با «گلف روی باروت» دو نوع متفاوت است اما به لحاظ جهان‌بینی اتفاقاً فکر می‌کنم جرقه‌های درگیری با قدرت در «پونز روی دم گربه» بود. آن‌جا هم کاراکترها دیدی مبارزه‌طلبانه نسبت به گذشته داشتند. در تمام داستان‌ها توجه‌ام به مرجع قدرت در خانواده بود. در «گلف روی باروت» این کانون قدرت شکل و ابعاد دیگری به خودش گرفت. «پونز روی دم گربه» داستان‌ آدم‌هایی بود در مرز فروپاشی تمرکز روی شخصیت‌ها بود که به منظور ضدیت با قدرت در خانواده دست به نابودی می‌زنند. هنوز هم اگر برگردم داستان‌ها را با همان دید می‌نویسم که خواننده هم حس مرض و جنون را در داستان حس کند. اما در «گلف روی باروت» حادثه‌ها هستند که به شخصیت‌ها فرصت نمایش می‌دهند. پلات و شخصیت‌های «گلف روی باروت» نوع دیگری از نوشتن را می‌طلبید. راستش همین حالا که به فکر کار بعدی هستم دنبال یک تجربه‌ی متفاوت از آن دو هستم و نمی‌دانم چه‌ خواهد شد. فقط می‌توانم اعتراف کنم که جهان رمان فعلاً برایم جذاب‌تر است.

يكي از نقد‌هايي كه به رمانت وارد كردند اين بود كه «راويِ پرگويي داري». البته گاهي هم گفته بودند «چقدر زياد نوشته‌اي». اين دو جمله با هم متفاوت هستند. چرا؟ چون اگر شخصيت داستان پرگو باشد، نويسنده بايد او را زياده‌گو روايت كند. من با اين حرف موافقم. اما مي‌خواهم از تو بپرسم محدوده‌ي اين زياده‌گويي كجاست؟ نويسنده كجا بايد شخصيت زياده‌گوي خودش را مهار كند؟ كجا بايد حشو و زوائد جملات او را بگيرد؟ آيا بايد دستش را باز بگذارد براي زياده‌گويي؟ اگر باز بگذارد، انسجام رمان ممكن است از بين برود و هر خرده‌روايتي اجازه‌ي حضور پيدا كند. اگر هم باز نگذارد، چطور بايد پرگويي راويِ خودش را نشان بدهد. درباره‌ي اين مسئله چقدر فكر كردي؟ با آن نقدي كه بعضي‌ها به رمانت وارد كردند چقدر موافقي؟

مسلماً راوی پرگو با راوی حساس متفاوت است. راوی به تناسب حساسیت به مکان و زمان روایت می‌کند. و این تناسب مثل یک حدّ ریاضی حتماً به ویژگی و کارکتر او میل می‌کند. باور کنید خیلی راحت‌تر است که خانم سام برود توی لابیرنت (ماز) یا عمارت اقدسیه و فقط اصل حادثه را روایت کند. کدام نویسنده است که دوست نداشته باشد صحنه‌ای را هرچه سریع‌تر به سرانجام برساند؟ اما در آن صورت خانم سام دیگر خانم سام نیست. مارلو است. اسپید است.

مقصود من اين است ممكن است با اين شيوه‌ي روايت تو به شخصيت دلخواهت رسيده باشي، اما مخاطب تا چند صفحه‌ي رمان تو پيش خواهد رفت؟ به نظرم اگر خواننده حس كند راوي در حال پرگويي‌ست، آن را رها مي‌كند. اين تنها درباره‌ي رمان تو صادق نيست. درباره‌ي هر رماني مصداق پيدا مي‌كند. گرچه دوست دارم اين جمله را اضافه كنم كه بي‌تعارف انتشار چنين رماني شهامت زيادي مي‌طلبد. چراكه نويسنده احتمالا از بدو امر مي‌داند، به خاطر حجم صفحات (و قيمت كاغذ و مسائل نشر…)، رمانش در چاپ اول خواهد ماند….

 باز دوباره تأکید می‌کنم که من حساسیت را با پرگویی یکی نمی‌دانم. خواننده‌ی رمان‌های دهه‌ی نود باید از آن تنبلی که داستان‌های بلندِ دهه‌ی هشتاد او را عادت داده بودند بگذرد. اگر قرار است رمانی به‌خاطر حساسیت در روایت یا توصیف خوانده نشود هنوز فرهنگ رمان‌خوانی ما دچار ایراد است. در مورد احتمالاتی که مطرح کردید می‌توانم بگویم خوشبختانه ناشر تا این مرحله از فروش کتاب در چاپ اول رضایت دارد.

هفت صبح – 25/10/92

مطلب زیر را می‌توانید در سایت روزنامه اعتماد نیز بخوانید.

علائم یک بیماری

«تلفن زنگ مي‌زند. آقاي «X» كنار تلفن ايستاده. دستش را روي گوشي گذاشته اما برنمي‌دارد. زنگ تلفن همچنان ادامه دارد. در همين زمان، زنگ ساعت ديواري خانه هم به صدا درمي‌آيد. آقاي «X» تلفن را برمي‌دارد، از جا مي‌كند و به سمت ساعت پرتاب مي‌كند»نمونه سردستي فوق، يك روايت رئال و ساده داستاني است. در اين روايت، رفتار آقاي «X»، دالي است كه ما را به نوعي مدلول روان‌شناختي مي‌رساند. به تعبير ديگر قرار است رفتار آقاي «X»، مخاطب را با حالات رواني‌ اين شخصيت آشنا كند. شناخت ما با اين دلالتگري نيز بدان جهت تحقق مي‌يابد كه با نظام دلالت‌هاي حاكم بر زندگي واقعي سر و كار داريم و آشنا هستيم. اگر آقاي «X» ساعت را پرتاب مي‌كند، احتمالا دال بر عصبانيت و ناراحتي اوست چراكه نظام نشانه‌شناختي موجود در زندگي واقعي نيز اينگونه حكم مي‌كند. اينجاست كه پرسشي ديگر مطرح مي‌شود: اگر ما با نظام دلالتگري در زندگي يك بيمار رواني آشنايي نداريم، چطور است كه مي‌توانيم با برخي شخصيت‌هاي ادبيات داستاني كه از اين نوع هستند ارتباط برقرار كنيم؟ چطور است كه با «بنجامين» در «خشم و هياهو»، با قهرمان داستان «ماجراي عجيب سگي در شب» (نوشته مارك هادون) يا شخصيت اصلي «مستاجر» (نوشته رونالد توپور) ارتباط برقرار مي‌كنيم؟ در پاسخ اين سوال، نكته‌يي نهفته ا‌ست كه نويسنده مجموعه‌داستان «پونز روي دُم گربه» از آن غافل بوده. براي اثبات اين مدعا، داستان‌هاي اين مجموعه را به دو گروه تقسيم مي‌كنم: اول، داستان‌هايي كه كيس روان‌شناختي در آنها خود، روايتگر است و دوم، داستان‌هايي كه كيس مورد نظر مورد روايت قرار مي‌گيرد. به تعبير ديگر، در بعضي داستان‌ها، شخصيت روان‌پريش، راوي است و در بعضي داستان‌ها، اين شخصيت مورد تحليل و بررسي شخصيتي ديگر يا شخصيت‌هايي ديگر قرار مي‌گيرد. در مجموعه‌داستان «پونز روي دُم گربه»، با هر دو گروه مواجهيم؛ گروه اول داستان‌هايي كه راوي، خود به اختلالات رواني دچار است (مثل داستان حق‌السكوت) و گروه دوم، داستان‌هايي كه شخصيت اصلي، به‌نوعي با كيس مورد نظر در ارتباط است (مثل داستان داغ انار) . درباره گروه اول بايد گفت كمتر داستاني مي‌توان يافت كه راوي، خود دچار اختلالات رواني باشد و داستان نيز، داستان موفقي از آب درآمده باشد. چرا؟ واقعيت اين است كه به نظر مي‌رسد، پاسخ كاملا به كميت وابسته است نه كيفيت. يعني داستان كوتاه، گُنجاي راوي روان‌رنجور و بيمار رواني نيست. به اين جهت كه نويسنده فرصت خلق نظام حاكم بر دلالت‌هاي رفتاري بيمار را پيدا نمي‌كند. فرض بر اين است كه قرار است در يك داستان 10 صفحه‌يي، مخاطب از رفتار شخصيت بيمار و كنش‌هاي او سردربياورد. و اگر فرض چنين باشد، متاسفانه پايه‌هاي آن بر مبنايي غلط چيده شده‌اند، چراكه نويسنده فرصت آشنايي‌زدايي نخواهد داشت. در اين نوع داستان‌ها (كه امروز در ادبيات داستاني ما بيشتر هم شده‌اند)، نويسنده جهاني نامتعارف بنا مي‌كند اما نمي‌تواند مخاطب را با اين جهان آشنا كند. اين عدم توانايي، گاهي معلول نثر ناپخته و طرح ناقص نويسنده است و گاهي نيز كاملا به كميت ماجرا بازمي‌گردد. در داستان‌هاي «پونز روي دُم گربه»، علت اصلي، جز اين نيست. شيوه روايت و ديالوگ‌نويسي در اثر خانم «مرادي»، نشان مي‌دهد نويسنده چندين بار داستان‌ها را بازنويسي و جملات را ويرايش كرده است اما با اين وجود، نسبت به نكته‌يي كه گفتم غفلت ورزيده. قصه از اين قرار است كه نويسنده در اين نوع داستان‌ها قصد دارد روايتگر بيماري رواني شخصيت‌ها باشد اما اين بيماري، گويي به خود داستان هم سرايت مي‌كند! علايم اين بيماري را در آغاز داستان ببينيد: «وقتي من و شادي، مادربزرگ را كه تنها دارايي پدر بود كشتيم… » (ص 87) آغاز داستان، حكايت از جنايتي هولناك دارد اما نويسنده نمي‌تواند چرايي كنش را تبيين كند. شايد هم احساس مي‌كند چون شخصيت اصلي داستانش بيمار است، مي‌تواند هر كنشي را به او منتسب كند و هر كلامي را كه دلش خواست در دهانش بگذارد! كه بعيد مي‌دانم هيچ داستان‌نويس و منتقدي (از جمله خود صاحب‌اثر) قايل به اين فرض باشد، چراكه حكم به چنين فرضيه‌يي، راه شناخت داستان از انواع ديگر ادبي (و حتي غيرادبي) را مسدود مي‌كند. چنين داستان‌هايي، به جهت گشاده بودنشان بر خوانش‌هاي روان‌شناختي، ممكن است فريبنده به نظر بيايند، اما جهان معيوب‌شان، مخاطب را با مشكلات فراوان مواجه مي‌كند. وقتي مخاطب با نظام حاكم بر دلالت‌هاي رفتاري شخصيت‌ها بيگانه باشد، چه توقعي مي‌توان داشت جز اينكه با داستان ارتباط برقرار نكند؟ نوشته‌ام را با اين جمله‌ از «امبرتو اكو» به پايان مي‌رسانم: «به نظر من، براي داستان‌گويي، بايد ابتدا جهاني براي خود بنا كرد، جهاني كه تا حد امكان تا كوچك‌ترين جزيياتش مشخص شده باشد… اول بايد به ساخت اين جهان اقدام كرد؛ واژه‌ها، ديرتر و كم و بيش به تنهايي سرازير خواهند شد»?

?تحليل انواع داستان، ژان ميشل آدام و فرانسواز رواز، ترجمه آذين حسين‌زاده و كتايون شهپر راد، نشر قطره، ص 47