پابلو پیکاسو: «چرا این‌قدر از من بَدت میاد؟»

مودیلیانی: «من عاشقتم پابلو. اونی که ازش متنفرم خودمم.»

مودیلیانی- میک دیِویس- 2004.

کا*

 

عصرها

می‌نشینیم روی صخره‌های بالای خلیج و

جزر و مد آب را تماشا می‌کنیم.

نشانِ غروبی خوش

اگر پیدا باشد

ژاکت و سیبی هم برمی‌داریم.

با یک تکان سر

می‌شود از تکیه‌گاهِ یک باز

روی حصار پست‌خانه گفت

با ایما و اشاره‌ای

می‌شود از برق تاریکیِ

میانِ موج‌ها پرسید.

هیچ‌کدام‌‌مان اما

برای شکستن‌اش

حرفی مهم‌تر از سکوت نداریم.

انگار، بهارهای آرام را دوست دارم

که سراسر خلیج

جامی تهی‌ست

از لحظه دست نیافتنی بازگشت.

 

زمستان

صندلی‌های راحتی را

می‌کشیم کنار بخاری

تمام چراغ‌ها را روشن می‌کنیم و

همدیگر را می‌خوانیم

شعر‌هایی که نمی‌فهمیم‌شان

صدایی‌ که برای خودش حرف می‌زند.

می‌شود نوبتی برویم  و

چای و پرتغال‌ها را بیاوریم.

کسی تا بهار

از این‌جا بیرون نمی‌رود.

 

از نو که زندگی می‌کنم تنها و

عادت می‌کنم به ترس‌ها

شب

صدای گوسفندانی

که از جلوی دیوارها می‌گذرند

شاید تکه‌هایی از آهنگی قدیمی را یادم بیاورد

شاید آواز خواندن در وانی را.

پیچیده در حوله‌هایی سفید

زُل می‌زنم به بیرون

از میان انعکاسم در دریای تاریک

با دوربین

به دنبال چراغ‌های قرمزی

که در نیم مایلی خاموش‌اند

نور بی‌جانِ عرشه‌ای را می‌بینم

و کار شبانه پیکرهای لاغر را تماشا می‌کنم.

 

* کا: نشانِ پرچمی‌ست که می‌گوید وصلِ توام آرزوست. (جِین راث)

ترجمه: آیدا مرادی آهنی.

عکس: جولیوس شولمَن.

جِین راث: شاعر و عکاس انگلیسی‌ست که تا کنون در زمینه شعر برنده دو جایزه بین‌المللی Cardiff در سال 2009 و  Strokestown در سال 2011 شده.

دُن مایکل کورلئونه: «اگر چیزی در این زندگی قطعی باشد، اگر تاریخ چیزی به ما یاد داده باشد؛‌ این است که می‌توانی هر کسی را بُکشی.»

پدرخوانده دو-فرانسیس فورد کاپولا-1974.

 

پ.ن:جالب است که در خود جمله دو تا “اگر” وجود دارد!

مطلب زیر را می‌توانید در ماهنامه‌ی تجربه شماره  11 نیز بخوانید.

با آغاز قرن هجدهم، اروپا شاهدِ نگاه جدیدی در هنرهای تجسمی، به‌ویژه هنر نقاشی بود. به‌تدریج بیش از صدها تابلوی نقاشی توسط هنرمندان زیادی خلق شد که در همه آن‌ها مخاطب می‌توانست قطعه‌ای از بدن انسان را بیابد. شروع این نقاشی‌ها با به تصویر کشیدن قطعه‌ای از مجسمه‌های پادشاه‌ها، اسطوره‌‌ها و پهلوان‌های گذشته بود. این تصاویر یا انسان‌ها را در حال تخریبِ بنایی عظیم از گذشته نشان می‌دادند که به عنوان نمونه می‌توان تابلوی «تخریب مجسمه سواره لویی چهاردم» اثر ژاک برتو را مثال زد یا عضوی جدا شده از بدن را به نمایش می‌گذاشتند مانند «هنرمند از پای درآمده از عظمت ویرانه‌های باستانی» اثر هنری فوسلی.

 

در واقع هنرمندان با بازنماییِ بصریِ قطعات بدن، قصد داشتند قطعه قطعه شدن عظمت گذشته و در عین حال اضطراب انسان در برابر این‌که حال با چه چیز قرار است با آینده مواجه شود را نشان بدهند. ساده‌تر اگر بگوییم می‌شود نوعی دست و پا زدن بین نوستالژی و اتوپیا. با این توضیح کوتاه به بررسی فیلم «چیزهایی هست که نمی‌دانی» می‌پردازیم. شخصیت علی (با بازی علی مصفا) که کاراکتری درون‌گراست بین سیما (با بازی مهتاب کرامتی) و خانم دکتر (با بازی لیلا حاتمی) تا جایی از فیلم در رفت و آمد است. سیما که نمادی از نوستالژی و گذشته است با تمام سعی‌ای که در زنده کردن خاطرات دارد جای خود را از دست داده. از زبان او خطاب به علی جمله‌هایی می‌شنویم که با «هنوزم مثل اون وقت‌ها …» شروع می‌شود. اما علی مانند آن هنرمند قرن هجدهمی فهمیده برای آدم امروز، از دست گذشته، با همه شکوهش کاری ساخته نیست. برای همین هم هست که هرچه سیما از گذشته با علی حرف می‌زند علی از او دورتر می‌شود. و در هر بار برخورد دو شخصیت -اگر از صحنه نسبتا طولانی و دیالوگ‌های علی و سیما در تاکسی شروع کنیم و برویم جلوتر- انگار بخشی یا قطعه‌ای از گذشته به دست علی نابود می‌شود. خانم دکتر اما نمادی از آینده است. هنوز نیامده دارد با خودش دلهره می‌آورد. از اینجاست که شرایط پارادوکسیکال شخصیت بیشتر خودش را نشان می‌دهد و کشمکش درونی شخصیت بیشتر آشکار می‌شود. علی دوباره مانند همان هنرمند قرن هجدهمی دارد گذشته را تخریب می‌کند. به بیانی، گذشته دیگر پاسخ‌گوی او نیست؛ اما درست مانند همان هنرمند این‌ سوال که «با چه چیز قرار است آینده را بسازد؟» مضطربش می‌کند و از این رو گاهی آینده را دست نیافتنی می‌بیند. نکته‌ی برجسته ماجرا این‌جاست که کسانی مثل لیندا ناکلین و اِمِت کندی معتقدند این نوع نگاه و جهان‌بینیِ هنرمندانِ آن زمان را می‌توان به روشنی به‌خاطر تاثیر انقلاب فرانسه و ناآرامی‌های سیاسی موجود در اروپا دانست. چرا که انقلاب در اروپا به منزله امری مدرن بود. از آن جهت که انقلاب به مثابه یک قطعه به جای آن‌که نمایان‌گر نوستالژی برای گذشته باشد؛ تخریب آگاهانه آن را به همراه داشت و درواقع رویایی با آینده بود. به سیما -وقتی می‌گوییم سیما او را همان نماد گذشته در نظر بگیرید- به خاطر روحیه انقلابی‌اش در گذشته می‌گفته‌اند سیمازاپاتا و یکی از چیزهایی که این زن در گذشته‌ی با علی در آن اشتراک داشته همین روحیه انقلابی‌ بوده. به عبارتی عین چیزی که ناکلین و کِنِدی می‌گویند پس از پشت سر گذاشتن این روحیه تحول و این امر که برای جامعه امری مدرن محسوب می‌شده، حتی اگر نگوییم یک انقلاب اجتماعی به مفهوم انقلاب فرانسه، علی با آن‌که به ظاهر دچار سکونی درونی‌ست مثل دفعه قبل یعنی زمانی که هیپنوتیزم شده بود دست به تخریب آن گذشته می‌زند، اما این بار آگاهانه.

در سیر تاریخ نقاشی این نوع نگاه، مرحله بعدی، نقاشی‌های قرن نوزدهم بود. در این قرن، نقاشی از قطعات بریده بدن انسان آن‌قدر افزایش یافت که کم‌کم به جای قطعاتی از بدن، انسان‌ها را به عنوان عضوی -قطعه‌ای- جدا افتاده از جامعه می‌بینیم. آنچه در کارهای ادگار دگا، کلود مونه و کامیل پیسارو دیده می‌شود نمایی از شهر است با مردم. اما انسان‌های این شهر چون از خودشان گم شده و دور هستند در میان شهر پرسه می‌زنند و چون این انسان‌ها قطعات یا اعضای شهر هستند در نهایت از هم گسیختگی را می‌شود در بدن‌ شهر دید؛ یعنی در کلیت شهر همان قطعه‌ قطعه شدن عضوها را شاهدیم.

در فیلم «چیزهایی هست که نمی‌دانی» قسمت‌هایی از فیلم در شهر اتفاق می‌افتد، اما عضوهای این شهر مثل علی، سیما، خانم دکتر، دنیس، حتی گربه قطعاتی از هم گسیخته برای بدنه این شهرند. مسافرهایی را که سوار می‌شوند در نظر بگیرید؛ به خصوص مرد مترجم که درباره اضطراب در خانه و امنیت در شهر حرف می‌زند نشان از آن دارد که انسان مدرن به شهر پناه می‌آورد ولی آیا در نهایت مانند قطعه جا مانده‌ای از شهر باقی نمی‌ماند؟

مفهوم قطعه در فیلم «چیزهایی هست که نمی‌دانی» ویژگی کلیدی و مهمی محسوب می‌شود تا جایی که به غیر از مشاهده آن در شخصیت‌ها در دکور صحنه‌ها هم -که می‌توان آن را در نقاشی‌ها بخش طبیعت بی‌جان تصویر دانست- همواره حضور دارد. قطعه‌ی قابی که روی دیوار اتاق علی تا دو صحنه اول شما را به شک می‌اندازد که آیا آینه است یا قابی خالی، قطعه‌ی ‌‌ظرف شیر در فضای بالکن، قطعه‌ی کاسه آش در دستان خانم دکتر، قطعه فنجان قهوه روی زمینه میز. هر کدام از این قطعات را با محیط پیرامون‌شان مقایسه کنیم به همین مفهوم قطعه شده از پیکری بزگ‌تر می‌رسیم که با قاب‌بندی‌های مناسب جلوی دید تماشاگر قرار می‌گیرد و بهترین‌شان را می‌توان همان قابی دانست که زیر نور کم، صورت خانم دکتر را در شیشه کنتور برق نشان می‌دهد.

بگذارید دوباره نقبی بزنیم به سیر نقاشی‌ها. روند قطعه قطعه سازی در هنر مدرن همین‌طور ادمه می‌یابد. کمی که جلوتر می‌رویم بدن قطعه قطعه شده نقشی پیچیده تر پیدا می‌کند. حتی کار به جایی می‌رسد که نقاشی مثل ادوارد مانه بخشی از فیگور را از نقاشی حذف می‌کند. مثلا در نقاشی «بالماسکه در اپُرا» در سمت چپ و راست تصویر بخش‌هایی از فیگورها حذف می‌شود. یا در قسمت بالای تصویر تنها چیزی که می‌بینیم جفت پاهای مهمان‌هاست.

 

این شیوه در کارهایی دیگر از او مانند «نانا» و همین‌طور «پیشخدمت» هم دیده می‌شود.

برگردیم به فیلم؛ اتفاقی که در فیلم می‌افتد حذف علی از جانب خانم دکتر است اما عملا در زندگی علی است که فیگوری حذف می‌شود؛ البته نه کاملا. مثل صدای پیرزن همسایه در طول فیلم. خانم دکتر صدایش هست اما خودش نیست. اساسا هنر مدرن که از دل فقدانی ساخته شده جای خودش نیز با فقدانی پُر می‌شود و اصولا به همین خاطر است که ونَدالیسم را حاصل هنر مدرن می‌دانند. در واقع اَکت شخصیت خانم دکتر نوعی وندالیسم و تخریب به معنای مدرن‌تر آن است. تخریب این مرحله مانند تخریب بخشی از فیگور در نقاشی‌های مذکور است. و اما شاید بتوان نهایت این روند قطعه قطعه سازی را در «سلف پرتره‌ی ونگوگ با گوش بریده» دید.

اینجا خود هنرمند هم قطعه قطعه می‌شود. مقایسه کنید با قطع عضوی که در اوائل این نگرش در مورد پادشاهان دیده می‌شد. اینجا هنرمند که نماینده انسان مُدرن است به جای قطعه کردن گذشته به قطعه قطعه کردن خود و شورش علیه خود می‌پردازد. اینجاست که علی با تمام آن خونسردی و بی‌تفاوتی که از ابتدای فیلم در او دیدیم تا فرودگاه به دنبال خانم دکتر می‌رود. حتی او و همسر ِ (سابق؟) و بچه‌اش را سوار تاکسی می‌کند. انسان امروزی، خود به مثابه قطعه‌ای، قطعه‌ای را از دست می‌دهد. از نظر علی خونسردی، بی‌تفاوتی و آن سکون درونی یک عضو اضافه است، قطعه‌ای که باید کنار گذاشته شود و می‌شود.

علی را می‌توان هامون دهه هشتاد دانست. نماینده نسل روز. اما این‌بار با تمام وجهه‌ی روشنفکری علی، تعداد آدم‌هایی که روی صندلی‌های سینما با او هم‌ذات پنداری می‌کنند بیشتر از قشر روشنفکر است. و آن را شاید بتوان به‌دلیل وجود امید در علی دانست؛ امیدی که به‌خاطرش علی از ابتدای فیلم دست به این قطعه قطعه کردن و قطعه قطعه شدن می‌زند.

 

متن زیر یادداشتی‌ست که به مناسبت یک‌سالگی مجله اینترتی نِواک نوشته شده و می‌توانید آن را در سایت نواک نیز بخوانید.

گمان نکنم هیچ نویسنده‌ای اولین پایگاه خبری که با او مصاحبه کرده باشد را یادش برود. نِواک برای من همان پایگاه خبری‌ست و مصاحبه‌اش اولین مصاحبه کتبی‌‌ام، قبل از انتشار “پونز روی دم گربه”  به مناسبت چاپ کتاب اول. الان که دارم این‌ها را می‌نویسم فکر می‌کنم نسبت به گفت‌و‌گوهای بعدی‌ام چقدر دوستانه و خودمانی بود آن مصاحبه؛ که البته صمیمیت فضایش را باید وامدار لحن گرمِ دوست خوبم، پونه ابدالی دانست. حالا تقریبا یک سال گذشته. توی این مدت، نِواک، برعکس خیلی از فضاهای مجازی، آرام و پیوسته همه فعالیت‌هایش در راستای احترام به شأن هنر بوده و بس. نه مثل آن دسته از سایت‌ها و وبلاگ‌های به ظاهر ادبی رفتار کرده که از طریق مصاحبه با یک نویسنده جوان، به هزار جور دشمنی دامن می‌زنند؛ نه مثل بعضی دیگر، که هنوز نیامده با تشویش فضا و سر و صدا دنبال مخاطبی در سطح نازل می‌گردند. به زعم خودم از همه اهالی نِواک تشکر می‌کنم و یک سالگی‌اش را به این عزیزان و همین‌طور طرفداران نِواک تبریک می‌گویم. عمرش دراز باد.

مطلب زیر را می‌توانید در مجله رودکی -ویژه نوروز- نیز بخوانید.

نقد  مجموعه داستان “پونز روی دم گربه ” را می توان پیش از فهرست و از  معرفی که نویسنده از خودش ارائه کرده ،آغاز نمود. نویسنده بیست و نه ساله کتاب فارغ التحصیل کارشناسی الکترونیک ،مدتی وقتش را صرف آموختن نوازندگی می کند،چند صباحی در گیر تمرین اپرا می شود و بالاخره به داستان نویسی رو می آورد، این سرگشتگی  در عین پا بر جائی مهمترین خصوصت تک تک داستان های “مرادی آهنی” در این کتاب است.در این مجموعه، نویسنده  تجربه گر ژانر های مختلف ادبی را در کنار گونا گونی زبان نگارشی،و تنوع روایت (از راوی دانای کل در داستان اول تا راوی اول شخص گزارش‌گر و حتی راوی سیال ذهن ) به کار می‌گیرد تا به ایده‌آل خود در نویسندگی نزدیک شود و به تعبیر خودش پیکری از زندگی بتراشد. تجربه نویسنده در شعرگوئی نیز به وضوح در قوت زبان و ادبیات داستان‌ها مشهود است. گرچه این تسلط زبانی گاهی نویسنده را از پرداخت کافی به شخصیت‌پردازی و فضاسازی در بعضی از داستان‌هایش باز می ‌دارد، اما سبب می‌شود کتاب دچار از هم گسیختگی نشود. “جنون” را می ‌توان نخستین و پررنگ‌ترین مضمون تمام داستان‌های مجموعه دانست، علاقه نویسنده به تمام موضوعاتی که به جنون مربوط می‌شود چون بیماری‌های روحی و روانی، عقده‌های فرو خورده و پنهانی ، و برخورد جامعه با بیماران روانی و نزدیک شدن به دنیای این بیماران دغدغه‌های مضمونی نویسنده کتاب است،  انتخاب نام داستان ها را می‌توان جز معدود نقاط ضعف این کتاب به حساب آورد، شاید بتوان نام داستان‌ها را خوش‌آهنگ، شاعرانه و متناسب با مفهوم کلی هر یک از داستان‌ها دانست، اما این اسامی چندان برانگیزاننده و تعلیق‌پذیر نیستند، به عنوان مثال داستانی که نام کتاب (پونز روی دم گربه) از آن برداشت شده است، در کتاب نام دیگری دارد (حق السکوت) که به گیرائی خود داستان نیست. ترتیب داستان‌ها به گونه‌ای‌ست که خواننده گام به گام به دنیای نویسنده و شخصیت‌های پریشانش نزدیک می شود، بلوغ  زبان و روایت در دو داستان آخر بیش از سایر داستان‌هاست و به نظر می‌رسد نویسنده، دوران تجربه گرائی را پشت سر گذاشته سبک و امضای خود را یافته و آماده تراشیدن پیکره‌ای با شکوه تر است.

توصیف جزئیات صحنه در” یک بشقاب گل” در کنار ساختار دیالکتیک متن به نمایشنامه پهلو می‌زند، اما نویسنده آگاهانه با حفظ عناصر داستانی و پر رنگ کردن نقش راوی دانای کل، متن را از نمایشنامه دور می کند گرچه روایت از نقطه آغاز نمایشی بوده  و پیش می رود و حتی دارای ساختاری نمایشی شامل بحران ،اوج ، فرود ، و به خصوص تعلیق  نمایشی است، اما پارا گراف پایان متن بار دیگر خواننده را به داستان بر می‌گرداند و حضور راوی دانای کل را گوشزد می کند، که  هر از گاهی در توصیفات خودش را به رخ می‌کشد، در  این فاصله‌گذاری‌ها نویسنده، آگاهانه بخشی از جزئیات را از زبان راوی شرح می‌دهد و عمدا از روی برخی از توصیفات بی‌درنگ می گذرد. به نظر من “یک بشقاب گل” یکی از منسجم‌ترین داستان‌های مجموعه است. هماهنگی بین اجزای داستان، شخصیت‌پردازی، روایت و به خصوص زبان شخصیت‌ها و زبان راوی که در عین استقلال، عاری از هر گونه هرج و مرج است، لذت خواندن یک داستان کوتاه بی‌عیب و نقص را به خواننده تقدیم می کند. ماجرای غیر معمول  قصه (عشق زنی تنها به مردی مرده) آن‌قدر ساده و بی‌پیرایه روایت می‌شود که  می‌شود آن را ماجرائی روزمره‌، عادی و به هنجار دانست.

ماجرای “اینطوری بر می گردد” را می‌توان در عبارتی ساده خلاصه کرد : “زنی که همسرش را بسیار دوست می‌داشته، تحت تاثیر قرص خواب آور و در لحظه‌ای جنون‌آمیز نوزاد یک‌ماهه‌اش را مسموم کرده و حالا در توهم بارداری دوباره بازگشت همسر گمشده‌اش را انتظار می کشد” اما این عبارت داستانی تنها خط محوی است که در پس زمینه داستان “آیدا مرادی آهنی “جریان دارد. آنچه در دنیای بیرون اتفاق افتاده برای نویسنده همان‌قدر کم اهمیت است که برای راوی اول شخص. نویسنده در کنار شخصیت زن دیوانه قرار گرفته و داستان چنان نعل به نعل از باورهای ذهنی راوی مجنون بیرون می‌ریزد که خواننده را وا می دارد، منطق جنون آمیز راوی را بپذیرد و این تحمیل باور ماهرانه و پیچیده در روایت دو گانه حال و گذشته راوی و در زبان به ظاهر ساده روایت تنیده شده و جز با فاصله گرفتن از داستان عمق فاجعه‌ای که بیرون قصه اتفاق افتاده، قابل درک نیست. انتخاب زبان در این داستان نیز مثل دیگر داستان‌های مجموعه کاملا آگاهانه صورت گرفته که نتیجه‌اش هم‌ذات پنداری جدی خواننده با راوی مجنون داستان است چنان ‌که تا پایان خواننده می‌تواند همه شخصیت‌های روایت به جز زن راوی را عجیب، غیر قابل تحمل و تا حدی دیوانه بپندارد.

در “داغ انار” راوی دانای کل در بیان احوالات یک نیمه‌دیوانه اسکیزوفرنیک، همچنین ریشه‌یابی بحران‌های روانی کاراکترهای داستان، چندان موفق نیست و سبب پیچیدگی و عدم تناسب زبان در روایت می‌شود که این اغتشاش و ناموزونی روایت خواننده را وامی‌دارد به جای در گیر شدن با قصه مشغول حل پازلی پیچیده با قطعاتی کلیشه‌ای شود که نویسنده ناخواسته پیش رویش نهاده است. برای معرفی سه شخصیت اصلی نشانه‌های در متن وجود دارد که به شیوه‌ای عجولانه و ناهماهنگ با شیوه روایت در میان متن گنجانده شده‌اند واژه هایی چون “استاد اقتصاد” ، “دانشگاه” ” نیر دوازده ساله‌ش بود” ” پاک رفتن تو جلد آقا” از این دست هستند که نه تنها کارکردی درحل این پازل ندارند بلکه گوئی نویسنده آن‌ها را به متن سنجاق کرده تا متنی که نیاز به توضیح ندارد را توضیح دهد. در این داستان نیز چون سایر داستان‌های مجموعه شاهد روان‌نویسی و تسلط نویسنده بر ادبیات و آواشناسی هستیم، چنان‌که به رغم  روایت ناموزون داستان، شیوایی متن و نو آوری در انتخاب کلمات، چند بار خواندن آن را برای خواننده ممکن می‌سازد.

در “زیر آب روی لجن ها ” نیز با موضوع جنون روبرو هستیم،دغدغه‌های ذهنی روان‌پرستار جوانی که در انتهای داستان، خود دچار جنون می‌شود، محور اصلی قصه است در کنار این خط اصلی، دو خط فرعی اما پررنگ نیز وجود دارد که یکی ماجرائی عاشقانه است بین روان‌پرستار و مرد جوان اسکیزو فرنیکی که تحت مراقبت او قرار دارد و دیگری توهمات بیمار اسکیزو فرنیک. تداخل این سه محوردر داستان ” زیر آب روی لجن‌ها” چندان روان صورت نمی‌گیرد و گاهن سبب ایجاد سکته‌های خفیف در شیوه روایت می‌شود و آن شیوائی و روانی زبان که مشخصه دیگر نوشته‌های مرادی آهنی است در این داستان کمتر پیداست. گرچه خارج از چهارچوب داستان ایده متن و شخصیت‌ها واجد جذابیت هستند اما  عدم هماهنگی در روایت و ضعف زبان از تاثیر‌گذاری و تکان دهندگی پایان داستان می کاهد!

اگرچه در داستان “زنی پوشیده در گردنبند”خبری از مجنونی رسمی و تیمارستانی نیست، اما در ریز ترین حرکات دست و بدن دو شخصیت اصلی قصه که با وسواس خاصی از سوی نویسنده روایت می شود، نشانه‌های بیماری‌های عمیق روحی مشهود است. عنصر تعلیق، پررنگترین پیش برنده داستان “زنی پوشیده. با گردنبند” است، چنان‌که از اواسط قصه مخاطب می‌داند که بیان جزئیات از سوی نویسنده نه فقط برای نزدیکی به شخصیت‌ها و پیشبرد داستان که کلیدی است برای شناخت کاراکتر ها و از طرق این شناخت، رسیدن به راه حل معمائی پلیس که تا خط آخر داستان ناگشوده می ماند. راوی دانای کل دو شخصیت داستان را چنان به تساوی و نعل به نعل روایت می کند که خواننده امکان نزدیک شدن به یکی از  آن دو را بیش از از دیگری ندارد، این حفظ فاصله راوی با شخصیت‌ها و مشاهده دقیق جزئیات از سوی او سبب می‌شود که ساختار پلیسی اثر بر روایت گزارشی چیره شود که به نظر می‌رسد آگاهانه از سوی نویسنده صورت گرفته است.

“گوگرد”داستان ساده و شیوائی است که در یک موقعیت  روزمره اتفاق می‌افتد، و می‌توان آن را در یک عبارت خلاصه کرد: “ماجرای عقده‌ای پنهانی  که ریشه درکودکی شخصیت دارد”، به نظر من این داستان زنانه‌ترین داستان مجموعه است. گرچه دراین داستان نیز می‌توان رد پای شیفتگی نویسنده به موضوعات روانی و فراذهنی را پیدا کرد، اما  اگر قصه را مستقل از باقی مجموعه ببینیم، روانشناسی زنانه در این داستان بیش از فوبیای روحی کاراکتر اهمیت دارد.

داستان رقابت از لحاظ تصویری به گونه‌ای‌ست که می‌تواند ایده‌ای برای یک فیلم کوتاه باشد.

به نظر می رسد “آیدا مرادی آهنی “در حق السکوت داستانی که نام کتاب (پونز روی دم گربه) وام‌دار آن است، به شیوه‌ای دست یافته است که  ذهنیت فرا واقعی کاراکترهایش در مجموعه داستان  را با  تمایل شخصی نویسنده  برای نزدیک شدن به فضایی صد در صد ذهنی پیوند می‌دهد، این داستان به وضوح واجد مشخصات یک اثر سوررئالیت است. گر چه بعضی از عناصر داستان مثل مرداب، مادر بزرگ  و قورباغه سخنگو چنان به کلیشه‌های ادبیات فانتستیک نزدیکند که در نگاهی گذارا داستان را متمایل به اثری فانتزی می کنند، اما عدم وجود روابط علی معلولی در کنار عناصر حقیقی و صراحت بیان راوی اول شخص این حقیقت را به ذهن متبادر می‌سازد که جهان داستان یکسره ساختگی و فانتستیک نیست، بلکه در پس ماجرای “حق السکوت” داستانی رئالیته جریان دارد که برای نویسنده، کاراکترها و همچنین خواننده، جهانی بی‌ارزش و مرده است.

“گنج دیوار بست” آخرین داستان مجموعه ” پونز روی دم گربه” آخرین قطعه پازلی است که آیدا مرادی آهنی ساخته و تکمیل کرده است. این داستان بسیار پخته‌تر از سایر داستان‌های مجموعه، به مسئله جنون می‌پردازد. نویسنده توانسته است زبان خاص خود را که  در هشت داستان دیگر جستجو می‌کرد، در این داستان در کامل‌ترین حالتش به دست آورد، شیوه روایت  داستان، فضای سیال ذهنی را می سازد که در کنار مضمون سوررئالیستی قصه ترکیبی همگون را ارائه می کند. رگبار مفاهیم و کلمات آزاردهنده با چنان شتابی در قالب داستان ریخته می‌شود که مخاطب خواسته یا نا خواسته در این مازوخیسم نوشتاری با نویسنده همراه شده و پا به پای شخصیت اول داستان شکنجه می‌شود، در این داستان خبری از شخصیت ‌ردازی نیست. “گنج دیوار بست” نیازی به شخصیت پردازی ندارد چرا که این  “بوف کور گونه ” قصه راوی و شخصیت نیست که داستان فضا سازی و ادبیات محض است.

 

مطلب زیر را می توانید در مجله تجربه شماره 9 نیز بخوانید.

پذیرایی ساده

هر کجا صحبت از داستان باشد خطاست به دنبال معیارهای واقعیت بودن. اما داستان‌هایی هم هست که به مخاطب اجازه ارتکاب این خطا را نمی‌دهد. فیلم «پذیرایی ساده» را می‌توان از آن دست شمرد. داستان فیلم از نقطه شروعِ روایت خطی خود، بیننده را با یک سری معما روبرو می‌کند. این مرد و زن چرا باید این همه پول را خیرات کنند؟ و چرا برای خیرات‌شان باید راه بیفتند توی جاده‌های کوهستانی؟ اما هرچقدر فیلم جلوتر می‌رود با توجه به داستان‌هایی که -مرد و زن- تعریف می‌کنند تا نیازمندی را برای گرفتن کیسه چهارمیلیون تومانی قانع کنند و همین‌طور رفتار تحقیرآمیزشان، مخاطب متوجه موضوع دیگری می‌شود؛ شخصیت‌ها حتی توی همان قالب عجیب خود هم نمی‌مانند. شروع به تغییر می‌کنند تا جایی که کاراکتر مرد، از محور قراردادی که از ابتدای فیلم با خواننده بسته هم خارج می‌شود. و همه آنچه از ابتدا رخ داده شخصیت را به یک حس خداگونگی مبتلا می‌کند. این است که حتی قانون تقسیم پول را هم نقض می‌کند. او خدای آنچه دارد است؛ چیزی که باقی مردم به آن نیاز دارند. پس از آن به بعد به هرکس هر اندازه و هرطور که بخواهد کمک می‌کند. و تنها به کسی کمک می‌کند که پول را آن‌طور که او می‌خواهد قبول کند. این‌گونه است که کم‌کم مفهوم خیلی چیزها برای مرد عوض می‌شود، مهمترین‌شان همان کمک و خیرات است و حتی بعضی‌هایش را هم درک نمی‌کند. به مرور تلخی واقعیت‌های بیرونی آن‌قدر در مقابل نحوه و مقدار خیراتی که در ابتدای فیلم از غیرواقعی بودنش برای مردم لذت می‌بردند می‌ایستد که دیگر دنیای بیرون به صورت امری غیرواقعی و تحمل‌ناپذیر می‌شود و او را به فرط استیصال می‌کشاند. او نمی‌فهمد چرا پدری باید زمین یخ‌زده را کلنگ بزند تا بچه یک روزه‌اش را دفن کند؟ به همین ‌خاطر هم وانمود می‌کند که جنازه دختربچه را برای گرگ‌های گرسنه توی بیابان می‌خرد. از همین لحظه‌ها دقیقا به اوج کاتارسیس شخصیت نزدیک می‌شویم. از همین‌جا هم راه دو شخصیت جدا می‌شود. مرد بعد از خرید جنازه کودک، زمین را می‌کند تا جسد را دفع کند. حالا دیگر به این نتیجه رسیده که نمی‌تواند به همه به یک اندازه کمک کند. او با همه چیزی که در اختیار دارد نمی‌تواند نسبت به همه عادل باشد. نمی‌داند چطور نباید بگذارد جسد نوزاد طعمه گرگ‌ها شود؛ همان‌طور که نمی‌داند چه‌کار کند تا گرگ‌ها گرسنه نمانند و چطور جلوی پلیس‌ها بایستاد تا گرگ‌ها را نکشند. اما به‌نظر می‌رسد زن از قبل، از جایی که شخصیت مرد داشته عوض می‌شده به ناتوانی‌شان پی برده. فهمیده رعایت عدل و مساوات کار آن‌ها نیست؛ چون سفیرانی بودند که برای کمک آمدند اما آزار دادند؛ آزار هم دیدند بی‌آن‌که آن‌چه آورده بودند -چه رحمت و چه عذاب- به تساوی تقسیم کنند. شاید به‌خاطر همین هم وقتی زن همه پول‌ها را از دست می‌دهد ناراضی‌ نیست. این را از حرف‌هایی که در انتهای فیلم به پلیس می‌زند هم می‌شود فهمید. یعنی جایی که دارد پاسخ اولین معماهای فیلم را می‌دهد که برای چه آن‌جا هستند و چرا پول‌ها را خیرات می‌کنند و جمله آخر وقتی جوابش تمام می‌شود: «بگید همه‌اش حلاله.»

پله آخر

روایتی دارد با زمان‌های دَرهم و یک راوی مرده. خسرو از همان ابتدای فیلم به بیننده هشدار می‌دهد که دنبال توالی زمانی و ترتیب وقایع نباشد ضمن این‌که پیشاپیش خبر مرگ خودش را هم اعلام می‌کند. به این‌ ترتیب فیلم با مجموعه‌ای از فلش‌بَک و فلش فوروارد مخاطب را به داستانی می‌رساند که بر شانه‌های دو داستان مهم «مرگ ایوان ایلیچ»، «تولستوی» و «مردگان»، «جیمز جویس» سوار است. خسرو در پله آخر مثل هر دو شخصیت اصلی داستان‌های نام‌ برده دچار تنهایی‌ست. در فیلم می‌شنویم که: «زندگی خسرو بسیار خالی بسیار معمولی و بسیار وحشتناک بود… وحشتناک.» راوی داستان «مرگ ایوان ایلیچ» هم می‌گوید: «داستان زندگی ایوان ایلیچ، ساده، معمولی و در عین حال وحشتناک است.» زندگی خسرو و زنش هم از وقتی کارِ خانه جدیدشان تمام شده بیشتر از قبل کسالت‌بار شده. خسرو مثل ایوان ایلیچ در سن پایین می‌میرد و درست مثل او قبل مرگ از بیماری‌ای رنج می‌برده که برای هیچ‌کس اهمیت نداشته، حتی دکتر؛ تا آنجا که زحمت پاسخ به سوال او درباره خطرناک بودن بیماری‌اش را هم نمی‌دهد. از اینجا به بعد است که می‌فهمیم او قبل مرگ هم مثل حالا که دارد داستان را روایت می‌کند یک مرده متحرک بوده، -لقبی که جلوی آینه به خودش می‌دهد- همان‌طور که تا اینجا متوجه شده‌ایم این نیمه داستان که مربوط به بیماری و مرگ خسرو است خیلی دقیق روی پایه‌های داستان تولستوی قرار گرفته و پیوسته همان سطرهای ناب داستان را در گوش‌مان تکرار می‌کند: “با خودش گفت: «چه می‌خواهی؟» و خودش جواب داد: «درد نمی‌خواهم، می‌خواهم زندگی کنم.»” خسرو می‌خواهد زندگی کند برای همین هم به سراغ آرزوی قدیمی‌اش، یاد گرفتن اسکیت می‌رود یا به دنبال این‌که زنش چه می‌خواهد. درست از این‌جا داستان به شق دیگر خود گره می‌خورد. در این نیمه دیگر داستان -که درباره زندگی زناشویی خسرو است- به داستان «مردگان» نزدیک می‌شویم. خسرو مثل گابریل درست بعد از مهمانی‌ می‌فهمد ضلعی از مثلث عشقی‌ست و یکی از اضلاع مردی‌ست که عاشق زنش بوده اما در جوانی به‌خاطر یک بیماری مرده. غافل از این‌که عاشق مرده همه‌جا هست و اینجا فقط مثل داستان جویس تنها در یاد زن نیست که ماندگار شده. او زنده بوده و هست و همان دکتری‌ست که به اصرار خسرو برای دانستن بیماری‌اش، سرطان او را تشخیص داده. سرطانی که اصلا وجود نداشته. همین پل ارتباطی و فراز به نقطه تعالی فیلم یعنی قتل غیرعمد خسرو توسط زنش کافی‌ست تا مخاطب را با یک فیلم‌نامه محکم روبرو کند. اینجاست که بیننده بُعد دیگری از شخصیت خسرو را می‌بیند. خسرویی که مرز تنهایی و مرگ برایش باریک است. روح خسرو مثل گابریل آهسته آهسته از حال می‌رود در حالی‌که مثل ایوان‌ ایلیچ درد را نمی‌خواهد دردی که همان تنهایی‌ست. و شاید صحنه پایان‌بندی موجه فیلم، دالانی باشد برای فرار خسرو، ایوان یا گابریل از درد تنهایی به سویی دنیایی از تجلی.

گزارش نقد “پونز روی دم گربه” در جلسه داستان شیراز را می‌توانید در سایت خبرگزاری  مهر دنبال کنید.

اما جدا از آن، سپاس‌گزارم از دوستان نویسنده شیرازی بابت زحمتی که کشیدند. مخصوصا ندا کاووسی‌فر عزیز به‌خاطر دعوت به این جلسه و لطفی که خودش و همسرش آقای نوید افقه داشتند. دلم می‌خواهد یک‌بار دیگر  تشکر کنم از دوستان نازنین: ابوتراب خسروی، محمد کشاورز، طیبه گوهری، لیلا برزگر، احمد اکبرپور، فرشته توانگر، غلامحسین دهقان و فرامرز دهقان که آشنایی با این عزیزان برایم بیش از هرچیز ارزشمند است.  همچنین ممنونم از مهربانی‌های دوستان خوبم  آقای احمد آرام و نیما تقوی .

عکس: مسجد نصیرالملک.

به‌نام خدا

سخن از یک نسل، تنها سخن از مجموعه‌ای از آثار منتشر شده در بازه‌ای از زمان نیست. سخن از ساختاری تعاملی میان اندیشه‌های یک جمع است. سخن از گفت‌وگو و افزودن به داشته‌های جمعی‌ست. تنها چیزی که همه‌ی ما را تا به امروز به این اندک دست‌آوردمان رسانده، دغدغه‌ی بی‌پایان نوشتن و ادبیات بوده و هست. تا همین‌جا تجربه‌ها از سر گذرانده‌ایم و بی‌شک گذر زمان چیزهای بسیاری برایمان در آستین دارد، چه در تجارب شخصی و چه در آن‌چه همگی با هم از سر می‌گذرانیم. تجربه‌ی حرفه‌ای قابل اعتنایی پشت سرمان نیست و شکاف بزرگی میان خود و تجارب نسل‌های گذشته می‌بینیم؛ و زمان بهترین معلم‌مان است. هیچ‌کدام‌مان خالی از اشتباه نبوده‌ایم اما هر کدام به فراخور، می‌کوشیم اندکی بر ارزش کار پیشین خود بیافزاییم. حرف‌های تند و ترُش، پچ‌پچه‌های در پشت و پسله و تهمت و دروغ بستن و ریا و سخن کوتاه، پرداختن به آن‌چه ما را از دغدغه‌ی اصلی‌مان دور بدارد، خط قرمز ذهن و زبان‌مان است. فارغ از تفاوت‌هامان همه‌گی در یک چیز مهم مشترکیم؛ عشق به نوشتن، و جز آن، باد هواست. تا سخن از کلمه است و ساحت سخن ادبیات است، ما نیز هستیم و جز آن را به اهلش می‌سپاریم. اختلافی اگر باشد در همین ساحت است و همدلی و همبستگی که هست به همین دلیل است. وقتی سخن از اخلاق حرفه‌ای و مصلحت جمعی باشد،  پشت گرمیم به هم و با تعامل و گفت‌وگو مشکلات را حل خواهیم کرد، اما زمانی که حرف از ادبیات باشد بی کم‌ترین مسامحه‌ای به بحث و نظر در باره‌ی آثار هم می‌نشینیم و هر چیزی که این فضا را مخدوش کند برایمان غیر قابل پذیرش، مطرود و بی ارزش است. باشد که روزی، سال‌های بعد، به همین یادگاری دسته‌جمعی نگاهی بیاندازیم و به هم لبخند بزنیم و سربلند باشیم از رفتار و تصمیم‌هایمان.

امضاء کنندگان:

«حامد اسماعیلیون- رضیه انصاری- یوسف انصاری- آراز بارسقیان- مجتبا پورمحسن- علی چنگیزی- مریم حسینیان- سینا دادخواه- آیت دولتشاه- پدرام رضایی‌زاده- سعید شریفی- کاوه فولادی‌نسب- ندا کاووسی‌فر- میثم کیانی- آیدا مرادی آهنی-فرشته نوبخت- امیرحسین یزدان‌بد- مهدی یزدانی‌خرم»

خبر این جلسه را می‌توانید از خبرگزاری مهر ، سایت نشر چشمه  وخبرگزاری ایسنا نیز دنبال کنید:

جلسه‌ی نقد کتاب «پونز روي دم گربه» با حضور ابوتراب خسروی، محمد کشاورز، احمد اکبرپور، ندا کاووسی‌فر، طيبه گوهری، دکتر طاهره جوشکی، ليلا برزگر، فرشته توانگر، حسين قرباني، پيمان دهقانی و جمعی ديگر از نويسندگان شيرازي برگزار مي‌شود.

اين برنامه قرار است  روز جمعه پنجم اسفندماه در شهر شيراز برگزار شود.

اين جلسه به همت بنياد حافظ‌شناسي از ساعت 17 آغاز می‌شود.