استادی که از شاگردش جا ماند

Whiplash

مطلب زیر در مجله‌ی «کرگدن» چاپ شده است.

استادان زیادی هستند که به‌محض روبروشدن با شاگردْ نبوغ او را درمی‌یابند و با آزمونی دشوار او را به شاگردی می‌پذیرند. اما حسادت و کینه‌ی همان نبوغ هیچ‌گاه آن‌ها را رها نمی‌کند. همین است که دست‌وپا می‌زنند تا از شاگردان نابغه‌شان بهتر باشند. و اگر شانس نیاورند و بلوغِ حسرت در همین‌جا متوقف نشود به انسان‌های مبتذلی تبدیل می‌شوند. سن‌شان بالا می‌رود درحالی‌که بزرگ‌ترین آرمان‌شان خلق اثری کُپی یکی از آن نابغه‌های کوچک است. جولیان جینز در یکی از مقالاتش می‌نویسد چنین استادی اگر در زمینه‌ی هنروادبیات باشد شروع می‌کند به خلق آثاری مشابه شاگردانش، با این هدف که رکوردشان را بزند. برای همین این استادان با وجود مهارت در آموزشْ صاحب آثاری به شدت متناقض‌اند چراکه در خلق هرکدام، یکی از شاگردان‌ باهوش خود را رقیب می‌پنداشته‌اند… استاد عاصی امضاء مشخصی ندارد؛ همواره اولین اثری که او را مرعوب کند هدف می‌گیرد.

بنابراین طبیعی است که استادانی از این دسته، همواره این واقعیت را انکار می‌کنند که چه میزان از هم‌دوره‌های‌شان عقب‌اند. یعنی آن‌هایی که مرتکب خطایی مثل این استادان نشده‌اند.

«فلچر»، دقیقاً در چنین موقعیتی قرار دارد. نبوغ «اندرو» را پذیرفته و با وجود کهن‌الگوی استاد در ذهنش می‌خواهد او را از دوزخ سطحی‌ماندن عبور دهد. اما شعله‌های همین نبوغ و پشتکار او را می‌سوزاند.

فیلم بر اساس داستانی از خودِ «دیمین شزل» است؛ بر پایه‌ی دوره‌ای از زندگی‌اش در دبیرستان پرینستون. استاد در این داستان، خودش دری بسته است. هفت‌خوانی است که قهرمان باید از او عبور کند تا به خواسته‌اش برسد. برای همین تقریباً از همان ابتدا می‌فهمید که هیچ‌نوع دوستی میان این دونفر ممکن نیست. داستان به عناصر پیرنگ‌هایی مانند انگیزش وبلوغ متوسل می‌شود و همین عناصر، تمپووضربِ داستان را جان‌دارتر نشان می‌دهند. «شلاق» همه‌ی این‌ها هست به‌اضافه‌ی ترس غالب برصحنه‌ها که بی‌اغراق می‌توان گفت نفس‌بُر است. ترسی که با غُرش‌های «فلچر» مثل بهمن روی سرتان آوار می‌شود. تازه باور می‌کنیم که خشونت و قاطعیت یک رهبر ارکستر می‌تواند به انداز‌ه‌ی توهین‌ها و فریادهای گروهبان«هارتمن» در فیلم «غلاف تمام‌فلزی» آزاردهنده باشد. استادان کینه‌ای وقتی نتوانند شاگرد نابغه‌ی خود را مثل برده مطیع سازند آدم‌های وحشتناکی می‌شوند. «فلچر» بیچاره از ابتدا می‌داند که این شاگرد آمده تا او را سر جایش بنشاند؛ پس اولین دشمن استاد است. شما هم مانند «اندرو» و باقی نوازنده‌ها به لبخندها یا کلام آرام استاد اعتماد نمی‌کنید. ازاین‌رو ضربه‌های دِرام به شما آرامش نمی‌دهند. هرجا که چندخطْ نُتِ آهنگِ جَز نواخته می‌شود شما هم نگران پرت‌شدن طبل یا صندلی از سمت استاد هستید. مدام با خودتان می‌گویید «الآن، الآن است که داد بزندواقعاً هم که او در این مورد مثل یک‌شخصیت نظامی نااُمیدتان نمی‌کند. روبروی هرحرکت «اندرو»،«فلچر» با یک‌نیزه ایستاده. اما «اندرو» هم از آن‌دسته شاگردهایی نیست که کوتاه بیاید. او هم توی ذهنش الگویی مثل «بادی ریچ» دارد. پس این‌که ساعت‌ها بنشیند پشت طبل‌ها و یک‌نفس تمرین کند چیز عجیبی نیست. دیگر کلاس‌ها و محل تمرین فقط پادگانی نظامی نیست. مخاطب کم‌کم خود را وسط رینگ یک‌مسابقه می‌بیند. «فلچر» مثل آب‌خوردن برای او رقیب می‌تراشد؛ مثل یک‌کودک که بعد از چهل‌سالگی رشد نکرده و عروسک‌هایش را به قصد تلافی عوض می‌کند. دل‌مان برای حقارت «فلچر» می‌سوزد. وقتی «اندرو» به‌خاطر چنددقیقه تأخیر کنار گذاشته‌می‌شود ما این خشونت را درک می‌کنیم. لحظه‌ای که با سروصورتی خونی خودش را به اجرای گروه می‌رساند؛ نویسنده به‌خوبی توانسته خشم را در ما جمع کند. در مقابل «فلچر» که او را در همان وضع و با صورتی زخمی برای همیشه از گروه اخراج می‌کند این ما هستیم که در گوش «اندرو» زمزمه می‌کنیم: «بجنب پسر؛ بزن این لعنتی را داغان کن

«فلچر» نتوانست جلوی «اندرو» تاب بیاورد. و این بهترین راه برای حذف او بود؛ کاری کن تا این بچه‌پررو را نبینی. شنیدن این‌که این استاد پیر با مغز بچه‌های دبستانی باعث خودکشی کسی شده چیز عجیبی نیست. جینز می‌نویسد چنینی استادانی بعد مدتی همه‌ی تلاش‌شان حذف شاگردها است حتی اگر شده یک‌جا بنشینند و مثل پیرزن‌ها پشت‌سر شاگرد آن‌قدر صحبت کنند و زیرآبش را بزنند. وقتی «اندرو» و «فلچر» بار دیگر تصادفی، هم را می‌بینند دیگر «فلچر» هم از مدرسه‌ی موسیقی اخراج شده. دعوت به نواختن همراه گروه «فلچر» این‌بار سرنوشت‌ساز است. ما هم با همان اشتیاق کاراکتر، سر صحنه می‌رویم و به گمان‌مان «فلچر» عوض شده. اما فیلم برای چندمین‌بار غافل‌گیرمان می‌کند. «فلچر» فکر می‌کرده «اندرو» باعث اخراج او از مدرسه‌ی موسیقی است. پس با کوچک‌کردن شاگرد روی صحنه، انتقام خودش را می‌گیرد. «اندرو» نمی‌تواند خوب بنوازد. ناامید است و ما خشن. و مگر خشونت بارها از دل ناامیدی زاده نمی‌شود؟ پس وقتی «اندرو» سر همان صحنه، تصمیم به مقابله با «فلچر» می‌گیرد این خشونت را با خود دارد. او باید به «فلچر» ثابت کند که بچه‌ها همیشه بچه نمی‌مانند. نه جناب استاد، بزرگ شو. ما داریم بزرگ می‌شویم اما تو هنوز همان بچه‌ی لوس و نُنُر با چشمان غرق حسادت به کارهای‌مان مانده‌ای. و هنوز یک کار درست‌وحسابی هم نکرده‌ای. این‌بار قرار نیست «اندرو» یقه‌ی «فلچر» را بگیرد. نیازی هم نیست. حالا که استاد آن‌قدر حقیر بوده و چیزی جز یک حیله‌ی احمقانه برای خُردکردن شاگرد ندارد شاگرد می‌تواند او را زیر ضربات نُت‌هایی که می‌نوازد؛ یعنی هُنرش لِه کند. در صحنه‌ی آخر داستان، شخصیت اصلی و حریفش هر دو در یک قدمی هدف قرار می‌گیرند. «اندرو» که دیگر با گذشت هرثانیه، با ساز یکی می‌شود برنده‌ی این میدان است و «فلچر» با غرش‌هایی که از ساز و نگاهِ «اندرو» می‌آید باخته. آبرویش را و مهم‌تر از آن خودش را. «شلاق» را می‌توان فیلمی اقتباسی دانست که علاوه بر پیچش‌های خوب داستانی، صحنه‌های پُرکشش، پیرنگِ قوی، نقاط اوج‌وفرودِ به‌موقع و پرده‌های دقیق فیلم‌نامه؛ از رعایت ریزترین نکات داستانی غافل نیست.

از زبان‌ها و اسلحه‌ها

بدون مرز

بدون مرز

مطلب زیر در ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه» –شماره‌ی بیست‌وهشتچاپ شده است.

فیلمْ داستان پسر بچه‌ای را روایت می‌کند که هر روز برای ماهیگیری پا به کِشتی به گل نشسته‌ای در نقطه صفر مرزی می‌گذارد. او کِشتی را به محلی برای آرامش خود تبدیل کرده است، اما حضور غریبه‌ای این آرامش را بر هم می‌زند..

این همه‌ی چیزی است که در مورد فیلم «بدون مرز» گفته شده. فیلمی که تا دقایقِ زیادی از شروع فیلمْ هیچ دیالوگی بین آدم هایش رد و بدل نمی‌شود. و همین باعث می‌شود فیلم در نقاط آغازین داستان عده‌ای از مخاطبان خودش را از دست بدهد. فیلم‌نامه برای چنین استراتژی تمهیدات خودش را دارد اما مشکل این‌جا است که این نکته خیلی دیر مشخص می‌شود.

کشتی محل زندگی پسرک است. و ماهیگیری و نمک‌سود کردن ماهی‌ها راهی برای درآمدش. صدف‌ها را به‌خاطر ساخت گردن‌بندهای تزئینی و فروش‌شان جمع می‌کند و راستش بیشتر از آن‌که هر چیز در راستای آرامش باشد برای بقاء است. مگر آن‌که این جنس از تلاش جهت بقاء را برای او مایه‌ی آرامش بدانیم. در هر صورت این وضعیت اولیه که چندان هم شرایطی عادی نیست با وارد شدن کودکی عراقی به هم می‌ریزد. و این تجاوز به دنیای تنهایی پسرک اولین زنگ ناقوس دشمنی است. و وقتی پسرک عراقی مدام پا را از مرزهای خودش در آن کشتی فراتر می‌گذارد این کینه و دشمنی پررنگ‌تر هم می‌شود. شاید یکی از نقاط قوت فیلم را می‌توان تعلیق مناسب و جان‌داری دانست که برای مشخص شدن هویت دست کم جنسیکودک عراقی در نظر گرفته شده. و البته به یقین این تعلیق مدیون لحظه‌ی مناسبی است که برای نقطه گذاشتن بر آن انتخاب شده. پسرک ایرانی کنار تورهای ماهیگیری در آب عکس کودکی را می‌بیند که لباس دخترانه‌اش را پوشیده. اما پیش از این داستان فیلم یکی از نکاتی که سعی در تأکید بر آن دارد را برای مان روشن کرده. این‌که مصیبت چه‌طور آدم‌ها را حتی در دشمنی به هم نزدیک می‌کند. اتفاقی که برای دشمن پسر افتاده گریه‌های او و کودک همراهش بیش از این به کینه‌ی بین‌شان میدان نمی‌دهد. گریه‌های کودک حتی بیشتر از آن اتفاق دلسوزی پسرک را برمی‌انگیزد. و راهی می‌شود برای این‌که درست در همان نقطه‌ی صفر مرزی با هزار جور مرزی که بین‌شان است بی‌مرز زندگی کنند. کلمه‌ها مثل سنگ و آجر سد بزرگ زبان بین‌شان قرار دارد اما راه عبور از آن را هم پیدا می‌کنند. این وضعیت دوم هم که در ظاهر به سمت ثبات می‌رود چندان خوشایند نیست. تا بالأخره پای یکی از سرباز امریکایی که از ابتدای فیلم پشت سیم‌خاردارهای مرز می‌بینیم و مثل پسرک نگران‌شانیم و مثل دختر منتظرشان به کشتی باز می‌شود. یک غریبه‌ی دیگر با زبانی دیگر و جالب این‌جاست که هر کس هم اسلحه‌ی خودش را به کشتی می‌آورد. اسلحه‌ی این غریبه‌ها مثل زبان‌شان برای پسرک جدید است. او حالا علاوه بر کشتی و تور ماهیگیری باید از دختر و بچه‌ی همراهش نیز دفاع کند. این‌جا نقطه‌ای است که مخاطب اگر تماشای فیلم را ادامه داده باشددلیل تمهید نویسنده در سکوت ابتدای فیلم را می‌فهمد. در نقطه‌ی صفر مرزی با کدام زبان می‌شود حرف زد؟ و اصلاً بر فرض این‌که بشود حرفی هم زد، چه باید گفت؟ چیزی غیر از این‌که برای بار دیگر غم و مصیبت است که باعث نزدیک شدن آدم‌ها به هم‌دیگر می‌شود؟ این مصیبت همان ترکش‌های دنیای سیاست و جنگ است. سرباز امریکایی هم از این ترکش ها در امان نیست. شاید از این نظر می‌توان صفت انسانی را به فیلم‌نامه‌ی بدون‌مرز داد که انسان‌ها با زشتی‌های اجتماعی و دردهای شخصی بدون قضاوت، روایت می‌شوند. سه نفر در اتاقی از یک کشتی ویران سر سفره‌ای می‌نشینند که یکی اعتفاد دارد دیگری خانواده‌اش را کشته و آن دیگری فکر می‌کند اگر آن یکی نبود حالا پیش خانواده‌اش بود و دیگری می‌اندیشد زمانی کشورهای آن دو نفر دیگر با هم جنگی هشت‌ساله در کشورش راه انداختند که نتیجه‌اش شد همین کشتی که حالا در آن نشسته‌اند و غذا می‌خورند. و اتفاقاً تنها پناه‌گاه‌شان است.

«بدون مرز» را می‌توان فیلم قابل تحسینی دانست که یک ایراد بزرگ آن هم در شروع مانع خوب دیده‌شدن آن شده. همان‌طور که به آن اشاره کردیم استراتژی نبود دیالوگ کاملاً‌قابل فهم است اما کاش برای دقایق شروع می‌شد روشی را پیش گرفت که برای مخاطب از این نظر دافعه نداشته باشد. وجود یک خرده‌پیرنگ کنجکاوی برانگیزتر از رفتن پسر سمت مرداب. یا صحنه‌ای با جذابیت بصری متفاوت یا هر نوع ترفند نوشتاری می‌توانست این فیلم را از ضرری به این بزرگی نجات بدهد.

وقتی از مُجری تلویزیون حرف می‌زنیم، از چه می‌گوییم؟

rs-174854-msdacve_ec017_h

مطلب زیر پیش‌تر در مجله‌ی «کرگدن» چاپ شده است.

تا مدت‌ها همراه کلمه‌ی مُجری تلویزیونْ اولین تصویری که در ذهن ما شکل می‌گرفت؛ یک دست کت‌وشلوار قهوه‌ای، یک پیراهن صورتی و گاهی محض تنوعآبی؛ و یک انگشتر عقیق بود. مانتوهای بلند بود با رنگ قهوه‌ای یا سبز که هر کدام از این دو انتخاب می‌شد، مقنعه حتماً آن یکی رنگ بود. شاید برای آن‌که به ما ایماژ درخت بدهند. یعنی ما در منازل خودمان احساس کنیم در دل جنگل قدم می‌زنیم. و البته با توجه به این‌که مانتو پوششی است برگرفته از زنان لبنان و قد آن هم تا قوزک پا می‌رسد، این الگو به طور کامل رعایت می‌شد. کم‌کم اما صدا و سیما متوجه این نکته شد که طراح لباسْ شغلی است حقیقی و فقط نقش دکور تیتراژ را بازی نمی‌کند. این‌جا دقیقاً همان نقطه‌ای است که آن را می‌توان آغاز خلقت تنوع در تاریخ لباس مجری‌های تلویزیون نامید. آدم‌هایی آمدند که از پارچه‌های ژرژتِ ته‌توپِ راسته‌ی مولوی و کت‌‌وشلوارهایی که سال‌ها به جُرمِ رنگ‌های شاد اما غریب‌شان روی دست فروشندگان باب همایون مانده بود، بهترین استفاده را کردند. برنامه‌های تلویزیونی خیلی جدّی قسم خورده بودند دل هیچ رنگی را نشکنند. بچّه‌ها رنگ‌های مدادرنگی را راحت‌تر از بَر می‌شدند. کودک شما به آشپزخانه می‌دوید، مدادی که دستش را بود را نشان می‌داد و فریاد می‌کشید: «مامان! پس زرد قناری این رنگیهو شما می‌گفتید: «آره عزیزم. تو اخبار ساعت نُه، نارنجی هاوایی رو هم کشف می‌کنی اما تو مداد‌رنگی‌هات نیست

مقنعه‌ها رنگ صورتی و بنفش شد. در مورد خانم‌های مجریِ کودک بگذارید یک کارشناس، در مطلبی جدا بنویسد. البته کاش نویسنده‌ی مطلبْ کمی روانشناسی هم بلد باشد. هرچند آن‌وقت بعید می‌دانم آن نوشته چاپ شود.

در این میان، مثل قضیه‌ی مرغ و تخم‌مرغ؛ آخرش هم نفهمیدم هم‌رنگِ دیوار پشت سرِ مجری، کت‌وشلوار پیدا می‌کردند یا دیوار را به رنگ کت‌وشلوار و مانتوی آن‌ها رنگ می‌زدند.

به‌مرور پای خلاقیت‌هایی به حیطه‌ی برنامه‌ها باز شد که رنگ لباس مجری‌ها مثل مَک‌گافینِ هیچکاک در درجه‌ی نازل‌ترِ توجه قرار گرفت. یا شاید چشم ما به آن لباس‌ها، مُدل و رنگ‌های‌شان عادت کرد. رنگ چشم مجری‌ها، اشک‌ها و بغض‌شان و گاهی کلماتی که اشتباه به کار می‌بردند در موبایل‌ها و شبکه‌های اجتماعی خوب سرگرم‌مان می‌کرد. حتی بیشتر از پوشش‌ آن‌ها. و اگر دقت می‌کردی تنها آن کلمات یا جمله‌های اشتباه نبود. ادبیات و دایره‌ی لغات پاک به سویی دیگر می‌رفت. مثلاً به این چند جمله از آقای مجری دقت کنید:

«از عمق وجودمون به شما سلام می‌کنیم. خیلی مخلصیم، دَم‌تون گرم. بسم اللّه الرحمن الرحیم

من هر کاری می‌کنم نمی‌توانم بفهمم مجری دقیقاً از چه جایی به ما سلام می‌کرد. چه اندازه بخشنده جمله‌ی دوم را به کار برد. و چه‌طور بسم ‌اللّه الرحمن الرحیم به انتهای جمله منتقل شد.

بحث این مطلبْ نوع پوشش است؛ درست. اما همین‌ها بود شاید که حواس ما را خودآگاه یا ناخودآگاه از ظواهر دور کرد. و در مرتبه‌ای بالاتر بعضی‌های‌مان را از تماشای تلویزیون فراری داد. مجری‌های درجه‌چندم که مجبور به عذرخواهی شدند بماند.

در مقابل، عده‌ای مخاطب هم بودند که غرق در براهین غم‌انگیز یا شادی‌های بامزه‌ی شومَن‌ها و مهمان‌های‌شان می‌شدند.

یک‌چیزهایی غیرقابل‌تغییر است. بله، بینی، دندان‌های ارتودنسی نشده و اعضای صورت مجریان انتخاب آن‌ها است و ما باید این را بپذیریم. و پذیرفتیم. با گذشت زمان یک سری هیجانات به شوهای تلویزیونی تزریق شد که چون جدید یا بی‌سابقه بود حواس ما را مشغول خودش کرد. برای ما مهم نبود عادل فردوسی‌پور موهایش را شانه نمی‌کند. این مرد خدا داشت مچ عده‌ای که کمر فوتبال را شکسته بودند باز می‌کرد. مگر لباس یک کارآگاه در مقابل کشف راز جنایت مهم است؟ ما گاهی فقط صورت عادل فردوسی‌پور را می‌دیدم چون رنگ سفید کت و صورتی پیراهن، او را دچار وحدت با پس‌زمینه‌ی روشن صحنه می‌کرد. هرچند شلوار جین پُررنگ و سگک کمربند موجب جدایی این اتحاد می‌شد. اما چه مهم؟ این مجری، مثل یک قهرمان برای ما می‌گفت دیشب فلان بازیکن فوتبال، حین خوردن اسپاگتی در رستورانی معروف، وسوسه شد پنیر پارمیجانو هم به غذایش اضافه کند و این باعث درگیری او با دکتر تغذیه‌اش شده.

مهم نبود رضا رشیدپور چه‌قدر زحمت می‌کشد و چه اندازه در صندلی داغ فرو می‌رود تا ما قادر نباشیم اثر ورزش‌نکردن ایشان را مشاهده کنیم. شو‌های او که اول همه‌شان مزین به صفت جنجالی است چشم‌های ما را به روی حقایقی تاریخی باز کردند. البته احسان علیخانی و رامبد جوان به مرور ثابت کردند که ای بابا خُب شکم عضوی از بدن است، مگر شما خودتان شکم ندارید؟ ورزش‌کردن چه معنی دارد وقتی ما می‌توانیم در شب‌های ماه رمضان شاهد خواستگاری و مراسم عقدِ یک‌هوییدر برنامه‌ی تلویزیون باشیم. همان‌طور که گفتیم این‌ها مجری‌های رده بالای تلویوزیون‌اند. باقی بماند.

بله. فکر می‌کنید چه بلایی سر پیراهن‌های صورتی آمده است؟ حالا دیگر این استرس و اضطراب برنامه نیست که ما را پای تلویزیون هلاک می‌کند. ما گاهی از نگرانی تا مرگ می‌رویم و برمی‌گردیم و هزار بار دعا می‌کنیم که کاش دکمه‌های پیراهن آقایان، برادری کند و با بزرگواری خودش این یک شب برنامه را هم تاب بیاورد.

روزی یک‌ساعت دویدن و ورزش، برای مجری تلویزیون که هر شب ملیون‌ها نفر تماشایش می‌کنند چیز غریبی نیست. یا شاید بهتر است مدیران برنامه‌ها یک تردمیل هم تهیه کنند.

همه‌ی این‌ها که گفته شده در سیر تحول ظاهر مجری‌های تلویزیون به ما ثابت می‌کند که زمانه عوض شده و وقتی درباره‌ی مجری تلویزیون حرف می‌زنیم؛ علاوه بر رنگ‌های قهوه‌ای و صورتی، چه چیزهای بیشتری برای تصور داریم.

دور از تظاهر

 

ایستاده در غبار

ایستاده در غبار

مطلب زیر خیلی پیش‌تر در ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه» منتشر شده است.

سینمای جنگ یا دفاع مقدس سینمایی نبوده که هیچ‌گاه امکاناتی از آن دریغ شود. و الحق که می‌توان از این نظر آن را سربلند دانست. اما هرچه این ژانر دست‌مایه‌ی آثار بیشتری شد ارج و قربی را که نزد مخاطبانش داشت از دست داد چه برسد به ارزشی که سازندگان این فیلم‌ها جای رساندن ما به آن‌نقطه؛ به اجبار می‌خواستند به فیلم‌های‌شان تزریق کنند. حرمت آدم‌های آن هشت سالِ خونینْ توسط آدم‌هایی پایمال می‌شد که با شعار حرمت‌داری فیلم می‌ساختند. بی‌آن‌که بدانند متولیان خوبی نبوده‌اند و همچنان که حرمتی هست به خود امامزاده است و بس. این سرمایه‌گذاران نبودند که مخاطبین را دل‌سرد می‌کردند. سازندگان بودند که مثل بچه‌های لوس سینما، هروقت هر امکاناتی را خواستند به شرطِ بُردن آن پرنده‌ی بلورینْ در اختیار گرفتند و رفته‌رفته سینمای جنگ، این شد که جز نام چند فیلم و کارگردان، چیزی در خاطر همگی‌مان نماند.

در این شرایط وقتی فیلمی مانند «ایستاده در غبار» ساخته می‌شود احترام‌برانگیز است. و شما این احترام را دیدید. در هر قشر و طبقه‌ای از جامعه، و با هر تفکری. چرا؟ مگر نه این‌که از مردی در جنگ تحمیلی می‌گفت و صدها فیلم هم خواسته بودند همین را بگویند؟

نقطه‌ای که مهدویان برای بازنمایی زندگی متوسلیان انتخاب می‌کند و ماندنش در همین نقطه را می‌توان عیاری دانست که فیلم را به یک دستاورد مهم در این ژانر تبدیل می‌کند. او می‌داند قرار است از زندگی بگوید. زندگی روی زمین. جنگ روی زمینمی‌داند او نیست که مردی را به سلوک می‌رساند او قرار است زندگی این مرد را همان‌طور که بوده به ما نشان دهد چون خود آن زندگی در ذات خودش آن سلوک را دارد که ما را آخر فیلم با خودش همراه کند نیازی به قهرمان‌سازی نیست. ساختن و تظاهر ویژگی بسیاری از فیلم‌هایی بود که به شدت به سینمای جنگ ضربه زدند. و کاش امکان بررسی آسیب‌ شناسی در این مبحث وجود داشته باشد. قهرمان‌‌هایی که هیچ بعد شخصیتی را با خود همراه نداشتند؛ تهی از ملات شخصیت‌سازی با یک مشت شعار از جلو دیدگان تماشاگر می‌گذشتند بی‌آن‌که در ذهن او بمانند. بارها و بارها شما تعجب می‌کردید سرزمینی که یکی از آثار بزرگ ادبی‌اش شاهنامه است و نفس‌بُرترین قسمت‌هایش در میدان جنگ می‌گذرد چرا نمی‌تواند راوی خوبی برای جنگ خود باشد. با عقبه‌ی هزار مستند تاریخی چه‌طور از پس ساده‌ترین بخش داستان، یعنی نمایاندن کاراکتر انسانی یک جنگ‌جو برنمی‌آییم؟

بعد از تماشای فیلم «مهدویان» اما وقتی از روی صندلی سینما بلند می‌شویم اعتراف می‌کنیم زندگی یک قهرمان را دیده‌ایم. متوسلیان را به عنوان یک قهرمان ملی درک می‌کنیم. چون فاتح خرمشهر را به چشم انسانی تماشا کردیم که در جنگ آرمان‌سازی نمی‌کند. او مثل هرشخصیتی در داستانیْ انسانی و ماندگار، خواسته‌ای دارد تا در راه آن بجنگد و همین دوری از آرمان‌سازی، فیلم را از شعارزدگی می‌کَند و در وادی دیگری می‌اندازد. البته اگر می‌خواهیم بیشترِ موفقیت فیلم را به طراحی لباس و فیلمبرداری و غیره ربط بدهیم می‌توانیم. اما در نهایتْ زور این نظرگاه که درباره‌اش حرف می‌زنیم به همه‌ی آن‌ها می‌چربد. فاتح خرمشهر عصبی می‌شود؛ گاهی زود حتی. نظر دیگران صادقانه در موردش گفته می‌شود. نمازخواندن و اعمال مذهبی‌اش شخصی‌ است. متر و معیار قهرمان‌سازی نیست. وزنه‌ی برتری‌اش به ما نیست. وسیله‌ای برای جداسازی او از آن همه سرباز با لباس خاکی نیست. این‌طور نیست که یک‌دفعه وسط بمب و خون و کمبود نیرو؛ او همه را برای شنیدن صدای اذان دعوت به سکوت کند. مثل خود ما است. با ترس و دلهره، و عصبانی و با خواسته‌ای بزرگ.

فیلم «ایستاده در غبار» می‌تواند تکلیف خیلی‌ها را روشن کند. تکلیف مخاطب با سینمای جنگ و دفاع مقدس. و تکلیف فیلم‌سازهایی که همچنان می‌خواهند در این ژانر فیلم بسازند. چون حالا دیگر دست‌کم هم مخاطب می‌داند از این سینما چه می‌خواهد. و هم فیلم‌ساز فهمیده دیگر نمی‌تواند فیلمی را به مخاطب عرضه کند که نمونه‌هایش حتی با آن‌که مدت زیادی از اکران‌شان نگذشته، به دست فراموشی سپرده شده‌اند.

روزگار دوزخی آقای ایاز

mamiroo-immortal-1

مطلب زیر پیش‌تر در ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه» منتشر شده است.

تنها اسمش نیست که ما را یاد کلمات براهنی می‌اندازد. سیر و تکوین مرگش نیز آدم را می‌برد به خطوطی از «رازهای سرزمین من». آن‌جا که درباره‌ی قلاب مرگ با طعمه‌ی سرطان حرف می‌زند.

ایازِ «ممیرو»، داستان نخواستن زندگی است. وقتی مرگ را از ذره‌ذره‌ی محیطش که اتفاقاً خشکی و برهوت است به چنگ و دندان می‌خواهد یاد جملات براهنی می‌افتیم. مرگ به مرور بر همه‌ی اعضای بدن او نشان خود را می‌گذارد. پاهایش را می‌گیرد و عقلش را به سوی زوال سوق می‌دهد. انگار که در او حلول کرده باشد. فقط کافی است بلندگویی بردارد و از زبان ایاز با ما سخن بگوید. نیروی مرگ آن‌قدر قوی است که درد را کنار می‌زند. درد مال زنده‌ها است. نه ایاز که جوینده‌ی مرگ است.

با این حال همه‌ی این تلاش‌ها برای مرگ در قاب‌هایی به غایت شاعرانه با رنگ‌هایی چشم‌نواز به بار نشسته‌ و همین ویژگی آیرونیکِ بصری است که بدون هیاهو مخاطب را در عمق خشونتِ مرگ فرو می‌برد. اما کماکان لحظه‌ای از زیبایی‌شناسی آن غافل نمی‌ماند. در نظر گرفتن تعلیق در فهمیدن علت رفتار ایاز، به موازات تعلیق حادث شدن مرگ بسیار ظریف پیش می‌رود.

ایاز روبروی ما است و مرگ همان‌قدر نزدیک است که شیون‌ها و هلهله‌های مرموز در شب که از آنِ آدمیان نیست. از مرگ‌خواهی ایاز است که مرگ دارد با او یکی می‌شود. اما درست از نقطه‌ای که رمال‌ها اورادشان را می‌خوانند و او را روی آن سرازیری رها می‌کنند؛ انگار ایاز می‌شود خود مرگ. هر کسی برای برگشتن زندگی به پیرمرد نسخه‌ای می‌پیچد. اما مرگ آمده و جای ایاز در آن بستر دراز کشیده. مرگ زنده‌تر از زندگی است. و زندگی مثل برق در روستا کم فروغ شده و هیچ اعتباری به آن نیست.

در تمام مدت، سگ از ایاز جدا نمی‌شود. مثال وجدانی ناظر در کنار او گام برمی‌دارد. ایاز خودش را به اسب می‌بندد و نمی‌میرد، نوه‌اش او را به صخره ای می‌بندد و ایاز نمی‌میرد؛ و در همه‌ی این صحنه‌ها، سگ، گویی حرف آن مرد بومی را تکرار می‌کند: «تُف بر آدمی

داستان ایاز هر چه به پایان خود نزدیک می‌شود بیشتر می‌فهمیم که شاید حق با او بوده. چیز بزرگی هست که ایاز از آن روز که مینی‌بوس در دره افتاد آن را حس کرده. و آن چیزی نیست جز «جنایت و مکافات». چرا که حتی مورچه‌ها هم تاوان جنایت ایاز را از او می‌گیرند. آن هم درست زمانی که زندگی به شکل یک عروس پا در خانه گذاشته و ایاز با اندک توانی که دارد دلش می‌خواهد دست دراز کند و فقط گل‌های قلاب‌دوزی را لمس کند یا به صدای لالایی دختر گوش بدهد. اما دیگر دیر شده. ایاز زندگی را زخمی کرده و حالا زندگی از طریق مرگ مکافات او را می‌دهد.

بهشتِ غایبِ گونگادین

No_Heaven_for_Gunga_Din-Dutton

مطلب زیر پیش‌تر در ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه» منتشر شده است.

بنیامین می‌گوید: «خواننده‌ی رُمانْ تنها استو رُمان‌نویس‌ها می‌دانند که نویسنده‌ی رُمانْ تنهاتر است. دوراس می‌گوید: «نوشتن دغدغه‌ای است مصیبت‌بارو هزار جمله‌ی دیگر می‌توان یافت که به‌دوش‌کشیدنِ بار کلمات، و زندگی لابه‌لای جملات و در مسیر قلم و کاغذ را به تصویر می‌کشند. در امتداد معمّای «علی میر دریکوندی» پیوسته پس‌زمینه‌ای از این تصویر وجود دارد که تنها مختص وادی نویسندگی نیست. بلکه زندگی شخصی نویسنده‌، خود به عنوان سوژه‌ی تأمل این تصویر است. به عبارتی، فیلم نشان می‌دهد که حیات عملی مؤلف، مانند حیات ذهنی او چه‌گونه به تألم و رنج آمیخته بود. فضایی که از زندگی «علی میر دریکوندی» به دست می‌آید به شدت ناتورالیسمی است. سرخوردگی‌ها، فقر، تنهایی و غریب‌بودنش ما را یاد داستان‌های همین مکتب می‌اندازد. به قول ژنرال یورک که «میر دریکوندی» به تصویر کشیده، شاید بهتر است بگوییم: «ما در میان دنیاهای گوناگون سرگردانیم و کسی به دادمان نمی‌رسد

با این وجود اثر «نعمت‌پور» تنها به هویت حقوقی نویسنده می‌پردازد. یا می‌شود گفت آن‌قدر به راز کیستی نویسنده مشغول است که از کتاب و درنتیجه، بخش دیگری از ماهیت گونگادین ایرانی غافل شده. این درست که هدف مستند، شناسایی و حل معمّای نویسنده‌ی گمنام، ولی پرآوازه است؛ اما دقت کنیم که زندگی «علی جان» پیوندی عمیق با اثرش دارد. حال آن‌‌که در فیلم، صحبت پیرامون کتاب، در حد بازگویی نظر بزرگانی چون «آگاتا کریستی» یا «پیتر سلرز» جمع‌بندی می‌شود. و یا صرفاً اطلاعاتی است که در فضای مجازی می‌توان به دست آورد.

بگذارید از این زاویه به ماجرا نگاه کنیم؛ کتاب «برای گونگادین بهشت نیست» به شدت با دوره‌ی نویسنده‌اش گره خورده. تصور کنید ضمن نشان‌دادن گوشه‌های تاریک زندگی «علی جان»، بخش‌هایی از کتاب، که ارتباط مستقیمی با زندگی نویسنده دارد نیز به تصویر کشیده می‌شد. به خصوص که کارگردان با دردست‌داشتن ابزار مناسبی مانند پویانمایی، به‌راحتی می‌توانست به این بخش بپردازد. و بررسی مفصل‌تری در واکاوی شخصیت «علی جان» ارائه دهد.

به جای نشان دادن کارگردان، پشت لپ‌تاپ یا میز کار، که دیگر تصاویر چندان نویی در آثار مستند پژوهشی محسوب نمی‌شوند؛ می‌شد قسمت‌هایی از فیلم را به داستانی اختصاص داد که بارها در خود فیلم، بر ارزش‌مندبودن آن تأکید شده. ماجرای گونگادین ایرانی، کشف تصویر واقعی و در نهایت محل دفن او به اندازه جذاب است. اما فراموش نکنیم که نویسنده با نوشتن کتابش انگار به یک پیشگویی غم‌ناک دست زد. شاید هیچ‌وقت نمی‌دانست آن‌چه بر کاغذ می‌آورد روزی جان می‌گیرد و ظاهر می‌شود. و آن پیشگویی تنها سرنوشت سیاسی نبود. آن بهشت، هیچ‌وقت برای «دریکوندی» محقق نشد. در طبقات پایین‌تری از جهنم تنهایی تا پای مرگ رفت و «جان همینگ» با اثر او بهشتی ساخت که از وجود «علی جان» بی‌خبر بود. با در نظر گرفتن همین نکات می‌شود جای خالی گوشه‌های مختلف داستان را در کار «نعمت‌پور» احساس کرد. چون زمانی که کارگردان به عنوان محقق، سراغ چند مؤلف غیر ایرانی می‌رود نیز، آن‌چه ما در پس ارتباط اسکایپ می‌بینیم تنها جملاتی ستایش‌آمیز، از جنس جملات «کریستی» و «سلرز» است. شنیدن این جملات بار عاطفی لحظه‌ای به اثر تزریق می‌کند اما دری جدید برای آن‌ امر غایبی که به آن اشاره کردیم باز نخواهد کرد. در حقیقت ما همان چیزهایی را می‌شنویم که انتظارش را داشتیم. این که اثر شاهکار است. زوایای زیادی از زندگی دوران نویسنده به ما می‌دهد. و خیلی‌ها را با فرهنگی ناآشنا از طایفه‌ای در ایران روبرو می‌کند. از دید همگی متوفق القولاین‌که فردی بی‌سواد و روستایی بتواند چنین اثری بنویسد تحسین برانگیز است. مخاطبی که کار را نخوانده باشد هیچ تصوری از کتاب ندارد و گفتن این‌ها در حد کلیاتی تشویقی به نظرش می‌آیند. از نظر مخاطبی که «برای گونگادین بهشت نیست» را خوانده حتی می‌شود این جای خالی بیشتر احساس می‌شود. قسمت‌هایی که مخلوق عجیب ژنرال یورک را به اداره‌ی مقدس و فرمانده‌هان مقدس ارجاع می‌دهد. فرمانده‌های باد و ابر و برف و… تکه‌هایی از این دست از متن رمان چنان‌چه بین بعضی صحنه‌ها با نظر منتقدین وجود داشت می‌توانست بسیار بهتر ما را به روحیه و شخصیت «علی میر دریکوندی» آشنا کند. صحنه‌ای در رمان است که فرمانده‌ی مقدس تقدیر در مقابل افراد ایستاده. آمدن این صحنه چه اندازه می‌توانست تأثیر شگرفی داشته باشد. آن هم زمانی که ما تقدیر تلخ و تیره‌ی «علی جان» را می‌شنویم.

هر چند این نکته چیزی از ارزش اثر، بابت پرداخت به موضوع کم نمی‌کند اما درنظر گرفتن آن می‌توانست ما را با اثری غنی‌تر روبرو سازد.

آنتوان چخوف ۱۸۹۰

Anton-Macha-2

به هیچ‌ وجه نمی‌توان تماشای فیلمی را از دست داد که درباره‌ی بخش مهمی از زندگی نویسنده‌ی محبوب روسی «آنتوآن چخوف» است. از زمانی که به عنوان صدایی جدید در ادبیات روسیه او را کشف می‌کنند. زمانی که داستان‌هایش را با نام «آنتوشا چِکونتی» امضاء می‌کرد. پزشکی که همراه خانواده‌اش در آپارتمانی زندگی می‌کرد و برای کمک بیشتر به خانواده‌اش داستان‌های کوتاه می‌نوشت. فیلم در یک ساعت و سی و شش دقیقه به خوبی از پس ترسیم برهه‌های مهم زندگی چخوف برمی‌آید. ماجرای زنی که به آقای نویسنده دل می‌بازد و همچنین مرگ برادر مریضِ چخوف از جمله پیرنگ‌های موازی و جذاب هستند که روایت می‌شوند. داستان حین نشان دادن کشش و احساسات چخوف نسبت به داستان‌نویسی واکنش او را به جریان عاطفی زندگی‌اش یعنی رابطه با «لیکا» توسط احساسات دیگری به تصویر می‌کشد. و این‌که چه‌گونه بیشتر امیال را در راه ادبیات و خلق آن‌چه می‌خواهد قربانی می‌کند. نکته‌ی جالب دیگر الهامی است که از افراد مختلف برای نوشتن داستان‌ها می‌گیرد. و این که چه‌طور از شخصیت‌های پیرامونش برای خلق کاراکترهای قصه‌هایش استفاده می‌کند. در کنار این‌ها فراز و نشیب‌هایی که در شغل پزشکی با آن درگیر است بیشتر از هروقت بدترین لحظاتش را می‌سازند یعنی زمان‌هایی که در نجات‌دادن مریضی شکست می‌خورد و مرگ، بیمار را از چنگ او می‌رباید. ارزش دیدن فیلم که در دسته‌ی بیوگرافی قرار دارد گاه صحنه‌هایی است که انگار بازگو کننده‌ی یک موقعیت تاریخی اند. صحنه‌ای در فیلم وجود دارد که چخوف به دعوت «تولستوی» به ملاقات او می‌رود. صحبت‌های دو نفره‌ی آن‌ها، اظهار نظر‌های تولستوی و رفتار او در آن صحنه بسیار تماشایی است. و البته ماجرای سفر مهم چخوف به جزیره‌ی ساخالین. سفری که بعد از آن گویی با چخوف دیگری روبرو می‌شویم.

پ.ن: آنتوآن چخوف۱۸۹۰رنه فرهفرانسه۲۰۱۵.

مادام کوراژ

madame_courage_4_-_credit_neon_productions

فیلم را می‌توان درامی اجتماعی دانست. پسر نوجوانی که معتاد به قرص‌های رنگارنگ توی جیبش است و راهی آسان‌تر از دزدیدن کیف یا گردنبند زن‌ها پیدا نمی‌کند که بشود خرج قرص‌ها را درآورد. صحنه‌ی شروع فیلم، قلاب خوبی برای تماشاگر است. پرش به تعقیب دخترهای مدرسه‌ای، دور از هر درازگویی ما را به سمت درستی هدایت می‌کند. «عُمَر» زندگی بی‌سروسامانی دارد اگر که بشود اسمش را زندگی گذاشتاما همین زندگی بی‌هدف و بی‌سروته با دزدیدن گردنبند دختری، نه هدف، اما می‌شود گفت که رنگ می‌گیرد. و نکته‌ی قابل تأمل داستان این‌جاست که این رنگ تازه بر زندگی پُر از نکبت او، جای این‌که نوید اتفاقی متفاوت و بهتر باشد از همان ابتدا بیننده را نگران می‌کند. مکان و نحوه‌ی زندگی خانواده‌ی «عُمَر»، اتمسفری دارد که هم‌رنگ اتمسفر غالب فیلم است. پیرنگی از فیلم به خواهر «عُمر» اختصاص دارد و از آن طریق، قسمت‌هایی که مربوط به شخصیت خواهر است با تکیه بر کاراکتر و نوع رفتار مادرْ موفق به ایجاد انسجام در داستان می‌شود. در مجموع، فیلم دور از کلیشه‌های مرسوم، مصرانه بر رئالیسم تأکید دارد. هر گوشه از زندگی «عُمر» که در داستان روایت می‌شود صحه‌گذار این ادعا است. فیلم ضمن اشاره به شخصیت، تصویر درستی نیز از مکان ارائه می‌دهد. شهر و آدم‌هایی که در طول داستان؛ «عُمر» برای خرید قرص‌ها یا گوشی دزدی و یا فروش گردنبند‌هایی که از گردن زن‌ها باز کرده، سراغ‌شان می‌رود انگار از یک جنس‌ هستند. از این رو پیرنگ‌های داستان حول محور واحدی می‌چرخند تا تأثیر محیط و آدم‌ها را بر کنش شخصیت‌ها نشان دهند. شخصیت‌هایی که بیشتر از حرف‌زدن با عمل‌کردن؛ و البته در حین سکوت، به کنش یا واکنش دست می‌زنند. و از آن‌جا که موسیقی، صدای محیط است همه‌چیز نزدیک‌تر و ملموس‌تر و چه بسا جان‌دارتر به نظر می‌رسد.

پ.ن: مادام کوراژ- مرزاق علواش- فرانسه- ۲۰۱۵.

هم‌نوازانِ زباله‌ها

Unknown

دیدن این مستند را به دلیل موضوع انتخابی و نحوه‌ی ورود به داستان می‌توان توصیه کرد. کارشناس محیط زیستی که تصمیم می‌گیرد به بچّه‌ها موسیقی یاد بدهد. آن هم در روستایی که محل جمع‌آوری هزار و پانصد تُن زباله‌‌ی روزانه است. همان‌طور که در کودکی‌اش، موسیقی بهترین دوست برای او بوده پس حالا می‌تواند بهترین دوست، برای کودکان این منطقه هم باشد که آینده‌ای جز ادامه‌ دادن به شغل پدری، یعنی جمع کردن زباله‌ها ندارند. ایده‌ی عجیبی است ساختن ابزار موسیقی با زباله‌ها. این‌که ویولن سل را از بشکه‌ای فلزی درست کنند و با چوب‌ها و تکّه‌پاره‌های آهن، گیتار و کلارینت بسازند، و یا از عکس رادیولوژی برای صفحه‌ی درام استفاده کنند. ایده‌ای که در ابتدا به نظر کمتر مخاطبی نه تنها قابل اجراء، بلکه عقلانی به نظر می‌رسد. اما او مصمم است. مطمئن است با کمک یکی از آشغال‌جمع‌کن‌ها که زمانی سنگ‌تراش بوده می‌شود کارگاهی راه بیندازند و اتفاقاً با حداقل امکاناتی که وجود دارد مدرسه‌ی موسیقی تأسیس کنند؛ با همین بچّه‌ها و همین سازها که حاصل ساعت‌ها جست‌وجوی نجّار میان زباله‌ها است. و از آن عجیب‌تر، داستان پشتکار است. بله، سخت است باورِ جهانی شدن گروه ارکستر «زباله‌های بازیافتی» و البته این‌که چه‌طور به شهرت می‌رسند و توسط چه شخصیت‌های مهمی مورد حمایت قرار می‌گیرند. فیلم در کنار این‌ها روایت زندگی چند عضو ارکستر و خانواده‌های‌شان نیز هست. آرزوهایی که پدران و مادران‌شان برای خود داشته‌اند و حالا همه‌ی امیدشان به این معلم و مدرسه است. و در عین حال، فیلم در پس‌زمینه‌ی داستان اصلی، مشکلاتی را روایت می‌کند که گاه به شرایط محیطی و اقتصادی و گاه به مسائل خانوادگی برمی‌گردند. و تنها محدودیت‌ها و شرایط محیطی و اقتصادی نیست که هر لحظه این تلاش مستمر را با خطر روبرو کند. تهدیدهای جغرافیایی و اثراتش بر مدرسه‌ی موسیقی و تلاش شخصیت‌ها خود داستانی است جدا.

پ.ن: هم‌نوازان زُباله‌ها- ساخته‌ی برد الگود، گراهام تونسلی- اسپانیا- ۲۰۱۵.

داستان کوتاه؛ فیلم‌نامه‌ای برای فیلم کوتاه

13062427_1035002783257510_7738700591753726072_n

دوره‌ی جدید جلسات «داستان کوتاهفیلم کوتاه» را در مؤسسه‌ی بهاران برگزار می‌کنیم:

به امید دیدن تک‌تک شما.

یک دنیا ممنون از مهمان‌هایی که دعوت ما را قبول کردند:

محمود حسینی‌زادمجید برزگریوریک کریم‌مسیحیمجید اسلامیابراهیم ایرج‌زادپیمان اسماعیلیپیروز کلانتری.

شرح جلسات:

پزشک دهکده (فرانتس کافکا)- پزشک دهکده (کوجی یامامورا، ۲۰۰۷، ژاپن).

مردی از جنوب (رولد دال)- شرط (اریک سوآن، ۲۰۰۵، امریکا).

آوازی غم‌ناک برای یک شب بی‌مهتاب (بهرام صادقی)- تصنیف قدیمی و غم‌ناک عصر بارانی آسمار (مجید برزگر، ۱۹۹۹، ایران).

قلب افشاگر (ادگار آلن پو)- قلب افشاگر (آلفونسو سوآرز، ۲۰۰۳، اسپانیا).

دماغ (نیکلای گوگول)- دماغ (الکساندر الکسیف و کلر پارکر، ۱۹۶۳، فرانسه).

پ.ن: فیلم‌ها در ابتدای هر جلسه پخش خواهند شد.

شرح دوره: ادبیات و سینما بر بنیاد عنصر مشترکِ داستاناست که به منصه‌ی‌ ظهور می‌رسند. با وجود سویه‌ی متفاوتی که به لحاظ مدیوم بر این دو جهان حکمفرما است؛ شیوه و چگونگی ارائه‌ی داستان، بر مبنای عوامل بی‌شمار، منجر به تولید بی‌نهایت اثر شده. اما جز این نیست که در نقطه‌ی صفرِ رویارویی با هر اثرِ برخاسته از ادبیات یا سینما، بر اساس عنصر داستان است که دست به محک می‌زنیم. و گاه چنان‌چه اثری در وادی مشترکِ اقتباس مطرح شده باشد به مقایسه می‌پردازیم. آن‌چه در جلسات درس‌گفتار کنونی به آن خواهیم پرداخت داستان به مثابه‌ی پیکری است که گاه اعضایش در دو جهان متفاوت، دو نقش و دو کارکرد همسان یا ناهمسان اختیار می‌کنند. و متعاقب، طی بررسی شش داستان کوتاه و فیلم‌ کوتاه که بر اساس داستان‌ها ساخته شده‌اندبه خوانشی از خلال کارکردها خواهیم رسید.

تلفن تماس جهت ثبت‌نام و اطلاعات بیشتر: ۸۸۹۴۴۹۰۶

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
بایگانی
برچسب ها