آرشیو برای ‘یادداشت ها’ دسته ها

رافا

بازی نادال و کیریوس را یک بار دیگر هم دیدم. بعد از حرف‌های کیریوس درباره‌ی نادال. کیریوس همان حرکت تحقیرآمیز همیشگی را می‌کند؛ سرویس با سر راکت. قبلاً هم این کار را با نادال کرده بود. منتها این بار نادال دیگر عصبانی نمی‌شود یا حداقل به عصبانیت پشت می‌کند. همین هم کیریوس را بیشتر از کوره درمی‌برد. هرچه بیشتر سعی می‌کند نادال را عصبی کند خودش عصبی‌تر می‌شود، و در ناراحت‌کردن نادال ناموفق‌تر، و آخرش آن ضربه محکم را به نادال می‌زند.

یک چیز توی بازی‌شان برای من حیرت‌آور بود. این‌که کیریوس شاید بیشتر از نادال تلاش می‌کرد. اما همه‌ی آن توان را گذاشته بود تا نادال را عصبانی کند و بعد با ضعفِ او از او ببَرد. در مقابل نادال فقط داشت بازی می‌کرد. بازی خودش. و همین اگر دلیل بُرد نادال نبود، دست کم دلیل شکست کیریوس بود. آن‌قدر -نه فقط از باخت- که از کل بازی‌اش تحقیر شده بود که بعد از بازی درباره‌ آن ضربه به نادال بگوید: «اهمیتی برایم ندارد. چرا عذرخواهی کنم؟ او این همه گرند اسلم دارد. پول زیادی در حساب بانکی‌اش دارد. می‌تواند یک ضربه به بدنش را تحمل کند. از قصد سینه‌اش را نشانه رفتم.»

آدم یاد یک‌سری حرف‌ها در فضای ادبیات خودمان می‌افتد.

نادال با هجده گرند اسلم، امروز هم ۰-۳ جو ویلفرید را بُرد و رفت برای یک هشتم پایانی ویمبلدون.

گربه‌ی کوچکِ عجیب *

خانه ساکت است. مامان و پدر رفته‌اند سفر. مجلس ختم آقای مدنی را تنهایی رفتم. ششمین مجلس ختم در عمرم. مرگ دیگر متأثرم نمی‌کند. این را حالا دیگر مطمئنم. دیگر می‌دانم که بی‌تفاوتی‌ام به مرگ دیگران به‌خاطر شوک بعد از مرگ عزیز نیست. مرگ توی قفسه‌ای از جانم نشسته؛ ساکن، مثل یک گلدان خالی که گربه‌ای از کنارش رد نمی‌شود.

همه چیز در غلظت گرمای تابستان جلو می‌رود. کُند، گرم، ساکت، سنگین. یک نُتِ بَم و کشدارِ پیانو.

صبح‌ها می‌دوم. خیلی آهسته اما تا جایی که مزه‌ی خون را توی دهانم حس کنم و بایستم. بعد می‌نویسم. تا جایی که در توانم باشد. گاهی تا عصر. گاهی هم تا گرگ‌ومیش غروب که باید با پدر و مامان اسکایپ کنم. ناهار خورده‌ام؟ بله، نگران نباشید همه چیز مرتب است. خانه چرا تاریک است؟ برق‌ها را روشن نکرده‌ام، نگران نباشید. لاغرتر شده‌ای؟ نگران نباشید. ماشینی که بیمه ندارد را چرا سوار می‌شوم؟ کی می‌خواهم بروم دنبال چیدن گیلاس‌ها؟ آخر خراب می‌شوند. می‌روم چشم.

خداحافظی می‌کنم. زندگی‌هایی هستند که در چشم‌گفتن می‌گذرند.

یکی دو چراغ را روشن می‌کنم. La Follia ویوالدی را می‌گذارم. به گل‌ها آب می‌دهم. ویوالدی زاناکس است.

کمی فیلم. کمی کتاب. حالا کم‌کم بی‌خوابی شب‌ها شروع می‌شود. می‌نشینم توی ماشین، پیانوی پرتپشِ پیتر برودریک، اتوبان‌های خلوت را رفتن و برگشتن.

یک کُلداستاپ یا پانادول. و بعد رفتن به تخت.

صدای گربه‌ای از توی حیاط می‌آید. یکی از گلدان‌های خالی را می‌اندازد.

*عنوان، نام فیلمی از رامون زورکر است.

چاه‌های خالی

یک جایی  هست توی حرف‌های موراکامی و کاوای، آن‌جا که موراکامی می‌گوید: «من هیچ‌وقت خواب نمی‌بینم.»

همان‌جا مکث می‌کنم. هیچ‌وقت نفهمیدم چرا خواب نمی‌بینم. این حرف که می‌گویند خواب می‌بینی اما یادت نمی‌آید هم به نظرم مزخرف است. پس با احتیاط جواب کاوای را می‌خوانم.

کاوای خیلی راحت، ساده و مطمئن می‌گوید: «چون رمان می‌نویسید.»

موراکامی انگار تعجب نمی‌کند. بحث‌شان ادامه پیدا می‌کند. من اما فکر می‌‌کنم جواب بیرحم و وحشتناکی است. بعد یاد جمله‌ای از خود موراکامی می‌افتم: «چاه‌هایی هستند، چاه‌هایی عمیق، که درون دل‌های ما حفر شده‌اند. پرنده‌ها هم بالای‌شان پرواز می‌کنند.»

دلیل آفتاب


درباره‌ی فیلم کوه، ساخته‌ی امیر نادری. این مطلب در شماره‌ی دوم ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه» چاپ شده است.

 

فیلم با ازدست‌دادن آغاز می‌شود؛ با غیاب.
هیچ‌وقت فکر کرده‌ایم که وقتی کنار دیگران، بالای قبری جمع می‌شویم، یک غیابْ باعث حضور ما است؟
اگر خلاء، فقدان و نیستی را در امتداد غیاب معنی کنیم، آن‌وقت است که می‌توانیم بگوییم غیاب در سراسر فیلم «کوه» حضوری دائم دارد. عنصری که بارها باعث اتّحاد و تجمیع حضور می‌شود. همان‌طور که در ابتدای فیلم، جان‌های حاضر کنار گور ایستاده‌اند.
با این‌حال اوّلین آواها، صدای انسان سوگوار نیست؛ صدای کوه است که مثل سوزی به زیر پوست داستان و آدم‌هایش می‌خلد.
صدا بالذّات خودش همواره کیفیتی غایب است، یک حضور گازی‌شکل که اطراف‌مان در جریان است؛ اما گوینده‌ی صدایی که در فیلم «کوه» حضور دارد، پیدا، و درعین‌حال ناپیدا است. صدا از جانب کوه است که آن را می‌بینیم، ولی صدا از جانب چیزهایی در کوه است که نمی‌بینیم. این حاضرِ غایبْ (کوه) یک لحظه هم ساکت نمی‌شود. گاهی به نظر می‌رسد در طول فیلم یک مونولوگ دائمی برقرار است که قطع نخواهد شد. یک نفر در تمام مدّت فیلم به‌جای همه حرف می‌زند، مثل خدایی نادیدنی به زبانی فراواقعی. و انگار تنها یک نفر هم این زبان را می‌فهمد: آگوستین. اگر از پیش چیزی درباره‌ی فیلم ندانیم چنددقیقه زمان می‌برد تا بفهمیم این قرنِ نامعلومی که آدم‌ها در آن زندگی می‌کنند چه زمانی است و این جغرافیای بدوی کجا است. همه‌ی این‌ها ذرّه‌ذرّه به ما گفته می‌شود، و با صبر؛ مثل هرچیز دیگر در این فیلم که نیازمند صبر است، مثل زندگی خود آگوستین. اما زندگی خود آگوستین چیست؟ بیایید همه‌ی این‌ها را کنار هم بگذاریم: حکم ارتدادی که برای آگوستین صادر شده، نگهبانی از کوه، فرزندی که مانند یک قربانی در راه پاسداری از دست داده، سایه‌ی کوهی که دارد مردمش را دفن می‌کند، مردمی که آگوستین را تنها می‌گذارند، پسری که تنها فرزند او است و برای مدّتی گُم می‌شود. همه‌ی این‌ها انگار داستان بریده‌شده‌ یا نوشته‌های صفحه‌ای گُم‌شده‌ از متون مقدس هستند.
«کوه» گویی روایت زندگی پیامبری ناشناخته است. آگوستین مانند ایوب همه‌چیز را از دست داده، مانند موسی در کوهی گرفتار شده، مانند عیسی در کوچه‌ها ریشخند می‌شود و مانند همه‌ی آن‌ها اسیر آزمون‌های الهی است. اما او، همه‌ی آن‌ها هست و هیچ‌کدام آن‌ها نیست. این زمانی مشخص می‌شود که پا به آن اتاق می‌گذارد و شمعی را خاموش می‌کند. برای اوّلین‌بار است که جوابِ غیاب را با کنشی مبنی بر غیاب می‌دهد. در این لحظه دیگر می‌دانیم که غیاب فقط مربوط به آن صدا نیست. غیابْ تنها جای خالی دختربچّه‌اش نیست. خلاء بزرگ‌تری در جهان آگوستین حضور دارد. فقدانی که می‌توان آن را هم‌پایه‌ی سکوت خدا به پهنای تاریخ انسان دانست. غیابی که در این فیلم با سایه‌ی کوه، با رنگ خاکستری نور، و با غیاب آفتاب نشان داده می‌شود. این نور گرم و ایمن، هرجا که احسان هست، آرام ظاهر می‌شود و از گوشه‌ای برون می‌آید. مثل زمانی که آگوستین از ناسزاهای شهر فرار می‌کند و دوستی به دنبال او می‌دود. ابتدا آگوستین را می‌بینیم که در دل نور خاکستری به کوه برمی‌گردد و بعد که زن شروع به صحبت می‌کند، نور مثل موجودی نامرئی آهسته‌آهسته پیدا می‌شود. با برگشتن به کوه/خانه، همه‌چیز همان است که بود؛ غرق در تیرگی. دچار یک غیابِ ازلی ابدی.
در رؤیای نینا، حضور این غایب، با حضورِ تنعّم همراه است. تصویر میز غذا، شکوه یکی از آن نقاشی‌های قرن شانزدهمی از طبیعت بی‌جان را دارد. تصویر کودکانی که روی تپّه‌ی سبز می‌دوند یا خانواده‌ای که کنار هم هندوانه می‌خورند ما را به یاد تابلوهای رنگ‌روغن می‌اندازد. در همه‌ی این قاب‌ها، نور به عنوان عنصر غایبْ نقش هدایت‌گر را دارد. برجسته‌سازی میوه‌ها در پس‌زمینه‌ی تیره‌ی اتاق، شفافیت رنگ هندوانه، و یا درخشش موهای طلایی دختربچّه؛ همه نشان از سرزندگی و شور حیات در دستان آفتاب دارد. آفتابی که به چنگ نمی‌آید. پیرزنی که در بازار نشانی به آگوستین می‌دهد می‌گوید کور کسی است که خورشید را نمی‌بیند. از نگاه او، ندیدن یک چیز غایب، دلیل بر غیبت او نیست، دلیل بر کوری است. و شاید چاره‌ای جز صبر و انتظار وجود ندارد. اما آگوستین می‌بیند که این غایب (آفتاب) که زندگی را از او و خانواده‌اش دریغ کرده چه‌طور هرجا که تنعّم باشد هست و چه‌طور طنّازی می‌کند؛ آن هم میان تنعّمی که خودش به آدم‌ها بخشیده، به همان اندازه که از آگوستین دریغ کرده است. به آگوستین کار و غذا داده‌اند. جایی که هم احسان هست و هم فراوانی. سراسر عمارت و باغ زیر نوری طلایی می‌درخشد، و صورت دختربچّه‌ای که می‌توانست صورت دختر مرده‌ی آگوستین باشد از همه بیشتر. نشانی که پیرزن در بازار به آگوستین داده می‌تواند خوش‌یمن باشد اما نه، حالا آگوستین آن غیاب ظالمانه را واضح‌تر می‌بیند. اگر درمیان عکس‌های فیلم، یک عکس از صحنه‌ی دزدی مرغ وجود داشته باشد شاید بهترین نام برای آن وسوسه‌ی آگوستین است. وسوسه‌ای که نشان از تولّد نوعی آگاهی دارد. معرفتی که گویی با خاموش‌کردن شمع در آن اتاق شکلی دیگر پیدا می‌کند. نگاه زن[مریم]، که از فرسک دیوار به آگوستین -و شاید ما- خیره مانده؛ نگاهی مراقب، نگران و حتی هشداردهنده است. نگاهی که مانند چیزهایی دیگر، غایب، اما حاضر است. نگاهی که [موجود] نیست اما سنگینی‌اش حضور دارد؛ مانند سنگینی حضور مجسمه‌ای که آگوستین شمع را پیش پایش خاموش می‌کند. این اوّلین پاسخ آگوستین به غیاب -که با تَرکِ مادر و پسر توی اتاق همراه است- مصادف با از دست‌دادن مادر و پسرِ خانه‌ی خودش می‌شود؛ و این یعنی فقدانی دیگر. اگوستین پاسخش را ادامه می‌دهد. پاسخی که حالا می‌داند جوابی به همه‌ی غیاب‌ها است. دیگر نمی‌نشیند تا در مسیر آزمونی که در آن گرفتار است، زن و فرزندش را به او باز پس بدهند؛ حتی بعد از یافتن آن‌ها هم جلوی آن غیاب بزرگ می‌ایستد تا آن‌چه را که می‌خواهد به چنگ بیاورد. آن‌وقت کم‌کم صدای او در مقابل/علیه صدای کوه شنیده می‌شود. این چرخش پروتاگونیستی به قدری معظم است که آگوستین را از حافظ و نگهبان کوه، به نابودگر آن تبدیل می‌کند.
تقریباً از ثانیه‌‌ای که آگوستین از نینا می‌پرسد پسرشان چه شده، دیگر هیچ کلامی در فیلم شنیده نمی‌شود. از این لحظه هرچه هست صدایی غریب است که حتی وقتی جووانی هم برمی‌گردد بلندتر می‌شود. مونولوگی که از ابتدای فیلم حضور داشت، به یک دیالوگ تبدیل می‌شود. سیاه‌وسفید شدن تصاویر علاوه بر معنای زوال زمان، به معنای زوال هر نوع نور و روشنایی نیز هست. به نوعی انگار غیابِ غیاب است و این تمهید هوشمندانه -به بهترین شکل ممکن- و به مثابه‌ی موسیقی، ضرباهنگ چند دقیقه‌ی پایانی فیلم را تقویت می‌کند. تا جایی که کوه، یعنی خانه، شهر، کشور و جهانِ هر سه نفر فرو می‌ریزد. گویی حدّ غایی رسیدن، همواره مستلزم فروریختن جهان خود است. همه‌چیز چه رؤیا باشد، چه تعبیر واقع رؤیا؛ در صحنه رنگ می‌گیرد، آفتاب می‌آید، دلیل آفتاب. و در چند ثانیه‌ی پایانی فیلم، باسرعت از قابِ دید خارج می‌شود؛ چرا که به‌دست‌آمده‌ها و یافته‌ها همیشه گذرا، فرار و متغیر اند. و رفتنِ آفتاب دلیلی است بر این‌که در پس هر به‌دست‌آمده، به‌دست‌نامده دیگری حاضر/غایب است.

 

کوه، امیر نادری، ۲۰۱۶.

«شهرهای گمشده» منتشر شد

 

«…همین او را پرت می‌کرد سمت همه‌ی زندگی‌اش قبل از امریکا. ولی وقتی دیواری مثل ده‌ سال زمان این وسط باشد کم‌کم مرزها گم می‌شوند و دیگر خودت هم نمی‌دانی مرز شهر و خانواده‌ات دقیقاً کجاست. اگر دلتنگ نیستی، برای هیچ‌کدام نیستی؛ و اگر قلبت می‌تپد، از غم دوری هر دو به درد آمده. وگرنه، محیا دیگر چه تعلقی داشت به خانه‌ی خیابان آقابزرگی؟…»

رمان شهرهای گمشده با نشر سده منتشر شد. امیدوارم از خواندنش لذت ببرید.

چند عروسی و یک تشییع‌جنازه

مطلب زیر در دوره‌ی جدید ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه»، شماره‌ی سوّم، چاپ شده است.

.

بیایید از این جمله شروع کنیم که اندوه آدم‌ها را به هم نزدیک‌تر می‌کند. مصیبت، غم، تنهایی؛ همه‌ی این‌ها در کنار جان‌های دیگری که خود دچار مِحنت اند، پالایش می‌شوند. جایی نمی‌روند، کنار ما هستند، منتها اندکی سَبُک‌تر، اندکی شفاف‌تر.

«خانه» با مصیبت آغاز می‌شود؛ با سوگ، و آدم‌هایی که به بهانه‌ی مرگ یک‌جا جمع شده‌اند. مصیبت‌زده‌اند، گریه می‌کنند اما این اندوه هیچ به هم نزدیک‌شان نمی‌کند. آن‌قدر که می‌اندیشیم شاید اصلاً اندوه نیست. حسی است سرگردان، مانند نگاهِ دوربین روی دست که شبح‌گونه میان خانه می‌گردد. گرچه رنگی از ملال دارد اما بیشتر طعنه‌زن است و ظالمانه. داستان هم ماجرای مرگ نیست. ماجرای آدم‌ها است که از زبان همدیگر روایت می‌شوند. شخصیت‌هایی که هرکدام را در کنایه‌ها و متلک‌های دیگری می‌شناسیم. هرچند این اطّلاعات گاهی بسیار مستقیم و انباشته ردوبدل می‌شوند. دور از دیالوگ‌هایی که می‌توانست با رندیِ متناسب با همان طعنه‌ها همراه باشد، و ما را بسیار ظریف‌تر و زیرکانه‌تر با شخصیت‌ها روبه‌رو کند. فیلم از این جهت در دقایق پایانی بیشتر لطمه می‌خورد. جایی که سایه و همسرش در اتاق تنها هستند؛ دیالوگ‌هایی که لحن شوخ و نامتناسب با فضا دارند، تأثیر و حِدّتِ آن‌چه را که این آدم‌ها مرتکب شده‌اند اگر نگوییم ضایع، دست‌کممنحرف می‌کند.

با وجود این‌ها، «خانه» فیلم جسوری است، و همین جسارت است که بیننده را به دنبال داستان می‌کِشد. «اِو» به گوشه‌هایی از ذهن آدم‌ها می‌رود که می‌تواند ترسناک باشد. به آن اتاق‌های دربسته و ممنوعه‌ی پنهان. و در تمام مدّت آن حس سرگردان که حرفش رفت، درست مثل جنازه‌ای که هیچ‌گاه نشان داده نمی‌شود در همه‌ی فیلم حضور دارد. گویی همان حس شبح‌گون است که یکی‌یکی، درِ آن اتاق‌های نهفته را به روی‌مان باز می‌کند.

این مراسم، دورهمی آدم‌هایی است که بعضی‌های‌شان یک عمر بوده که به این مُرده احتیاج داشته‌اند؛ به موقعیت خانه‌اش، به ثروتش، به اعضای بدنش؛ خلاصه به هرچیزی که زنده‌بودنش نمی‌توانسته نصیب آدم‌ها کند. شاید عجیب به‌نظر برسد اما این سوگواری بیشتر به جشن شبیه است. جشنِ برآورده‌شدن‌ها؛ وصلتی با آرزوهای محال. شادی پیرزنی که به خاطر آلزایمر این مراسم را عروسی می‌نامد تعریض به‌جایی است. گویی خودِ فراموشی این‌جا به آگاهی تبدیل می‌شود. اگر سوگ را برآیند ازدست‌دادن بدانیم، این وجه از فیلم بیشتر معنا پیدا می‌کند. چراکه اتفاقاً با مرگِ مَرد، هرکس چیزی به‌ دست ‌آورده. از همین رو سوگ را تنها می‌توان منحصر به شخصیت مجید دانست. او تنها کسی است که با مرگ دایی چیزی را از دست می‌دهد. همان اندازه که اندوه چون پیوندی عاطفی، آدم‌ها را به یکدیگر نزدیک می‌کند؛ این‌جا آن حس سرگردانِ شبح‌گونه، آدم‌ها را نه به هم، بلکه به شناخت یکدیگر نزدیک کرده. مجید، سایه‌ای را که سال‌ها در خاطراتش زندگی می‌کرد از دست ‌می‌دهد و انگار این تنها سوگ فیلم است.

 

خانه (ائو)، اصغر یوسفی‌نژاد، ۱۳۹۵.

اگر روزی از روزها مسافری

معرفی فیلم «نوری میان اقیانوس‌ها» ساخته‌ی دِرِک سیَنفرَنس؛ بر اساس رُمانی از م.ل. ستِدمَن.

این مطلب در هفته‌نامه‌ی کرگدن چاپ شده است.

.

تام شربورنِ ازجنگ‌رهیده، فقط دنبال راهی است که از همه‌چیز فرار کند. مثل همه‌ی ما، خسته از جنگ‌های کوچک‌وبزرگ؛ آماده‌ی گریز؛ به جایی هرچه دورتر، به نقطه‌ی صفر، مانند فانوس دریایی. جایی که برویم، که دور شویم از آن همه قساوت گذشته‌ای که سخت گرفته بر ما، بی‌آن‌که ذرّه‌ای به غَدر آینده بیندیشیم؛ آینده‌ای که همیشه در اوج یأس هم در حبابی از امید مواظبتش می‌کنیم. تام شربورن به گمانش به یک خلوت شخصی سفر می‌کند. و روزی که با قطار پا به مکان جدید می‌گذارد کنار آبْ دختری را می‌بیند سفیدپوشیده، میان مرغ‌های دریایی که از دور، چون دانه‌های برفْ اطرافش معلّق‌اند. منتها ما وقتی تنهایی را دوست داریم، دیگر کسی را نمی‌خواهیم. دیگر دیدن یک شخص تازه که نگاهش را دزدانه و با شیطنت به ما ببخشد فقط قلقلکی است دوست‌داشتنی. هرچند به تام گفته‌اند که چون مردِ تنها را به این‌جا نمی‌فرستند باید هرچه‌زودتر ازدواج کند اما او بعد از اتّفاقات فرانسه، بیشتر از هرچیز آمادگی انزوا دارد. اصلاً چه انتظار دیگری می‌شود داشت از آدمی که آن‌قدر مرگ‌ومیر دیده که دیگر بی‌حس شده؟ وقتی برای ناهار دعوتش می‌کنند و می‌فهمد دختری که آن روز زیر بارِشِ مرغ‌های دریایی ایستاده بود ایزابل گِرِیسمارک بوده هم تغییری نمی‌کند. نگاه ایزابل اما یکی از آن لحظات شروع عشقی برونته‌ای را به یادمان می‌اندازد. ملالِ تام و احتیاجش به تنهایی و سکوت، از انگیزه و صبر ایزابل کم نمی‌کند. شاید درست است که صبرْ آدم را صیقل می‌دهد. ایزابل از عشق و صبر می‌درخشد وقتی بالأخره می‌تواند با تامِ منزوی روی چمن‌ها و کنار صخره‌ها راه برود. و در همین گردش بعدازظهر که به سفری کوتاه شبیه است حرف‌هایی بین‌شان ردوبدل می‌شود بی‌آن‌که بدانند این حرف‌ها خطوطی از سال‌های بعد است. شاید بعدها هر دو فکر کنند چرا وقتی روی صخره نشسته بودند ایزابل این کلمات را انگار که به او وحی شده باشد این اندازه شفاف به زبان آورد که: «اگر زنی شوهرش را از دست بدهد به او می‌گویند بیوه. اما برای پدرومادری که بچّه‌شان مُرده، اسمی وجود ندارد. آن‌وقت تو هنوز پدرومادری بی‌آن‌که بچّه‌ای داشته باشی

ایزابل و تام نمی‌دانند نیرویی در کلمات وجود دارد که بعدها روبروی‌شان ظاهر می‌شود و بازی‌شان می‌دهد؛ مثل یک مهمان ناخوانده سروکلّه‌اش پیدا می‌شود و سؤال‌وجواب‌شان می‌کند. چرا بدانند؟ برای عاشقان فقط لحظه زنده است. عاشقان اوّلین بوهمین‌های تاریخ‌اند. تام فقط می‌ترسد. چون سال‌ها به هرچه دست زده از بین رفته و حالا ایزابلِ سرشاراززندگی او را می‌ترساند اما این ترس هم کیفیتی فَرّار دارد؛ مثل همه‌ی ترس‌هایی که عشق، چون بخاری بر شیشه‌شان می‌نشیند و ناپیدای‌شان می‌کند. تام آرام‌آرام می‌تواند به تنهایی خیانت کند، شبیه همه‌ی ما، وقتی که آن قلقلک شیرین برای‌مان به نوازشی مدام تبدیل می‌شود. می‌نویسد ایزابل، من در نامه‌نوشتن مهارت ندارم؛ اما زیباترین نامه‌ها را برای ایزابل می‌نویسد و کلمات زیر دستانش می‌دوند.

ازدواج تام و ایزابل، رفتن به فانوس دریایی، حاملگی ایزابل؛ پرشور، و با تلألویی رؤیایی اما به سرعت لحظات سرخوش زندگی می‌گذرد تا ایزابل اوّلین کودک را از دست می‌دهد. اندک ته‌مانده‌ی عشق و صبر هنوز هم هست وقتی از وجود کودک دوّم خبردار می‌شود اما روزی که تام کودک مُرده‌ی دوّم را هم کنار اوّلی دفن می‌کند آن ته‌مانده هم به زیر خاک می‌رود. ولی انگار قرار است همه‌ی آرزوهای ایزابل را مسافرهایی برآورده کنند که دریا می‌آوردشان. مثل خود تام شربورن؛ مسافری که روزی از روزها از دریا رسیده بود. حالا هم قایقی، مثل گهواره‌ای به سمت خانه‌ی آن‌ها آمده. مردی کف قایقْ مُرده، اما نوزادی که باید کودک او باشد زنده است. این مسافر جدید می‌تواند همه‌چیز را به روزهای قبل بازگرداند فقط کافی است کودک را بردارند و پدرش را مثل کودکان خودشان دفن کنند. کودکانی که گویی اصلاً نبوده‌اند.

آن همه افسانه و داستان هیچ‌وقت انگار به کار ما آدم‌های دچار نسیان نیامده. مگر هزاران سال پیش، در افسانه‌ها، کودکانی که با آب آورده می‌شدند سرآغاز داستانی عظیم نبودند؟ مگر باب حادثه‌ای با آن‌ها باز نمی‌شد؟ ایزابل اما دوباره حال را می‌بیند؛ کافی است به کسی حرفی نزنند. فقط کافی است به همه بگویند کودک دوّمِ ایزابل، همین دخترک است.

راز هیچ‌گاه بین ما آدم‌ها نمی‌ماند. ما اهل راز نیستیم. ما به شدّت خواهان فاش‌شدن چیزهایی هستیم که حتی ممکن است خودمان را تکّه‌تکّه کند. تام بی‌آن‌که بداند پا در همین مسیر می‌گذارد. قبر خالی پدر بچّه را می‌بیند. مادر کودک را پیدا می‌کند؛ زنی که از فرط ناکامی به آینه‌ای شکسته می‌ماند. روبروی تام خانواده‌ای سه‌نفره است که یکی‌شان مفقود شده و مُرده، دیگری زنده است و گُم شده، و آن‌یکی سرگردان پیِ دو دیگری می‌گردد. تام چه می‌تواند بکند جز نوشتن یک نامه به مادر بچّه و اطمینان‌دادن به او؟ این میلِ خواستن آرامش برای دیگران، گاهی اوّلین قدم‌ها به سوی جهنّمِ خودمان نیست؟

زمانی که تام را دستگیر می‌کنند، تمام ساعاتی که در زندان است؛ ایزابل او را به‌خاطر از دست دادن بچّه نمی‌بخشد. در یأسی پرسه می‌زند که انتهایش خودش است. مثل وقتی که نه گذشته را می‌خواهیم، و نه حال و نه آینده را، فقط آن‌چه را می‌خواهیم که از دست داده‌ایم و مطمئنیم که بازنخواهیم یافتش. شاید تمام این مدّت، تام حرف‌های‌شان روی صخره را به یاد بیاورد: «تو هنوز پدر و مادری، بی‌آن‌که بچّه‌ای داشته باشیگناه ایزابل را به گردن می‌گیرد. چون اصلاً گناه ایزابل نیست. تقصیر خود او است. مگر خودش آن روز روی صخره به ایزابلِ جوان نگفته بود بعضی‌وقت‌ها خوب است که گذشته را در گذشته جابگذاریم. خوب همین کلمات دنبالش آمدند تا امتحانش کنند. به او ثابت کنند که هرچند جنگ فرانسه، یا دو جنین ناقص، و یک پدر را بتواند دفن کند؛ باز هم تکّه‌ای از گذشته هست که جانمی‌ماند، که پابه‌پای آدم‌ها می‌آید، می‌شود حال، می‌شود زندگی، می‌شود آینده و همه‌ی آن آینده را هم خراب می‌کند. این چیزی است که در نامه‌اش به ایزابل می‌نویسد. نه خود این کلمات را، درسی را که از این کلمات گرفته. حالا نوبت ایزابل است که درباره‌ی دونفرشان تصمیم بگیرد. این‌که می‌خواهد تام را به گذشته ببخشد یا گذشته را به تام، و یا آن‌که می‌خواهد عشق و گذشته را مثل رَدِّ دو زخم با خود نگه دارد.

آن‌ها که بازگشته‌اند

معرفی فیلم «سکوت» ساخته‌ی مارتین اسکورسیزی؛ براساس رُمانی از شوساکو اندو*.

این مطلب در هفته‌نامه‌ی «کرگدن» –شماره‌ی شصت‌وچهار– چاپ شده است.

.

سلطان رنج‌های عاطفی؛ این عنوانی بود که راجر ایبرت به مارتین اسکورسیزی داد. و در مقاله‌ای با همین عنوان، نوشت که درد باعث شده است تا او بعضی از بهترین فیلم‌هایی که تا به‌حال در مورد ناامیدی و تنهایی ساخته شده‌اند را کارگردانی کند. البته که منظور ایبرت بیشتر رنج‌های سودایی دوست کارگردانش بود اما همچنان نوشت که فکر می‌کند اگر اسکورسیزی تیره‌روز باقی بماند شاید شاه‌کارهای دیگری مانند «راننده تاکسی» خلق کند. بعد از دیدن «سکوت» شاید آدم به همین حرف‌های ایبرت برگردد و شاید زمزمه کند؛ پس هنوز تیره‌روز باقی مانده است.

وقتی پدر رودریگرز و پدر گاروپی به دنبال پدر فِرِرا به ژاپن پا می‌گذارند؛ هنوز حرف‌های او را در آخرین نامه‌ یادشان هست که گفته بود هرگز این سرزمین را به عنوان کشور آفتاب و روشنایی به یاد ندارد، بلکه آن را یک‌سر در تاریکی دیده است. بااین‌حال آن‌ها آرامش و ایمانی را با خود به ژاپن می‌برند که هرلحظه جای آن‌که کمک‌شان کند ناکارآمدبودنش را اثبات می‌کند. چراکه ایمان برای این مردم هنوز در نشانه‌های ملموس زنده است. ایمانْ نانی است که هنگام دعا از دست پدر می‌گیرند، دانه‌های تسبیح کشیشی آمده از آن سوی آب‌ها است؛ ایمانْ غسل تعمید است نه دلیل آن. چه می‌توان گفت به بندگانی که دنبال ملکوت خدا روی زمین او می‌گردند؟ سباستین رودریگرز مسیحیان ژاپنی را که بالای صلیب، و میان موج‌ها می‌بیند، انگار تازه می‌فهمد که او فقط شریک رنج این مردم نیست؛ دلیل رنج آن‌ها است. و از کجا معلوم که واقعاً او و گاروپی برای این آدم‌ها مصیبت نیاورده باشند؟ولی آخر مسیح هم برای زیبایی نمُرد. رودریگرز می‌داند زیبایی آن است که برای بد و فاسد بمیرد. وقتی می‌گوید خون شهدا بذر کلیسا است، به گمانش مأمورهای آن مفتّش سامورایی، تنها او را به صلیب می‌کشند و تنها او را خواهند سوزاند. اما به‌جای رودریگرز، مسیحیان ژاپنی می‌میرند تا او نماینده‌ی مسیح که گاهی خودش را بدیل پسر خدا می‌داندمسیح را انکار کند. جان مسیحیان گرو ارتداد او است. نکند ژاپنی‌ها راست می‌گویند که خدای او دارد ژاپن را از طریق خود او مجازات می‌کند؟

رودریگرز به‌جای فِرِرا چیزهای دیگری پیدا می‌کند. انگار که بیشتر پی خودش آمده باشد تازه می‌فهمد که جوابش به مؤمنان چه اندازه سُست است. چرا؟ نمی‌داند. نمی‌داند برای چه خدا این بار را دوش آن‌ها گذاشته. سباستین همین‌ها را می‌پرسد، از خدا، و از پسرش؛ اما جوابی نمی‌آید؛ می‌پرسد و سکوت است. اگر خدا دیده که آن مسیحیان و پدر گاروپی را چه‌طور در آب غرق کردند چه‌طور می‌شود سکوت او را توجیه کرد؟ هرچند وقتی پسرش را به صلیب می‌کشیدند هم او می‌دیده. او حتی برای پسرش هم ساکت ماند. پس قرار نیست جواب بدهد. همان‌طور که زمانی به فِرِرا جواب نداد. اتفاقاً بعد از دیدن فِرِرا، رودریگرز هر اندازه که از ارتداد استاد قدیمی‌اش منزجر است از آن سکوت هم به غایت دل‌ز‌ده است. همین است که حرف‌های فِرِرا به گوشش آشنا می‌آید؛ «او سکوت کرده، اما تو سکوت نکن

رودریگرز بعد از ارتداد است که سکوت می‌کند. حالا دیگر نام، همسر و فرزندی ژاپنی دارد. هر سال و هر بار روبروی مفتّش‌ها با نوشتن ارتدادنامه، الحادش را تأیید و تمدید می‌کند. با سکوتی که انگار هیچ‌وقت آن را نخواهد شکست، نه نامی از او می‌آورد و نه پسر او. دلیل پیچیدگی داستان هم همین است. که سکوت، بی‌صدایی نیست، خلاء نیست. سکوت صدا است. گفت‌وگویی است که اگر تا به حال صدای رودریگرز ترتیبش را به هم می‌زد، از این نقطه به دیالوگی دوطرفه تبدیل می‌شود. سکوت پاسخی است از طرف کسی که یک عمر آن را شنیده بود. حتی همین سکوتِ رودریگرز هم گویای سکوت او است. همان‌طور که رودریگرز در سکوتْ صدای او را شنیده، شاید او هم در سکوتْ صدای پسرش را، صدای پسرانش را بشنود.

گفته‌اند چنین فیلمی را فقط کسی می‌توانست این اندازه خیره‌کننده بسازد که به گفته‌ی خودش کلیسا همواره برای او راهی بود تا از جهان روزمره به بیرون بدود. اگر سباستین رودریگرز تا این حد، و به اندازه‌ی خطوط رمانِ «اندو» ملموس است باید آن جمله‌ی اسکورسیزی را به یاد بیاوریم که در مورد مبلّغین مذهبی می‌گوید: «از حرف‌های‌شان خوشم می‌آمد، از شجاعت و آزمون و کمک حرف می‌زدنداما در نهایت باید گفت چنین فیلمی را تنها کسی می‌توانست بسازد که رنج را می‌شناسد، که هنر رنج‌کشیدن بلد است.

*رمان با ترجمه‌ی حمیدرضا رفعت‌نژاد، توسط فرهنگ نشر نو، سال ۱۳۹۵ منتشر شده است.

بچّه‌های واگنی

سوار یکی از قطارهای لانگ‌آیلند بودم که کتاب «معمّایی آن سوی دیوار» را پیدا کردم. از کتاب‌هایی بود که مردم توی خیابان و قطار برای نفر بعدی می‌گذارند. کتابْ مُهر کتاب‌خانه‌ی بروکلین را داشت. شروع کردم به خواندن. رُمان کودک و نوجوان بود. این‌طور که بعد فهمیدم نویسنده‌اش می‌خواسته برای بچّه‌ها داستان‌های هیجان‌انگیز بنویسد و اوّل از همه شروع به نوشتن «بچّه‌های واگنی» می‌کند. گرترود چندلر وارنر در کودکی عادت داشت حرکت قطارها را از جلوی خانه‌شان تماشا کند. بعدها که اوّلین رُمان کودک و نوجوان را نوشته آن ساعت‌ها نشستن و منتظر قطارها بودن و تماشای‌شان، کم تأثیر نداشته. بچّه‌های واگنی ماجرای چهار کودک خانواده‌ی آلدن است. هرچه بود بعد از «بچّه‌های واگنی»، خانم نویسنده آن‌قدر نامه دریافت می‌کند که نوشتن سری رُمان‌های آلدن‌ها را در نوزده کتاب دیگر ادامه بدهد.

ترجمه‌ی «بچّه‌های واگنی» حاصل مدت کوتاهی است اما در روزهایی بود که نوشتن رُمان خودم به غایت اذیّت می‌کرد. «بچّه‌های واگنی» می‌توانست برای زمان کوتاهی من را از دنیای جدّی و سخت‌گیر رُمان دور کند. امیدوارم بتواند کودکان و نوجوانان را هم کمی از دنیای سخت اطراف‌شان دور کند.

کتاب توسط نشر جیکا چاپ شده است. برای خرید اینترنتی می‌توانید به این آدرس -از سایت بوفه کتاب- بروید:

http://www.boofeketab.com/index.php?route=product/product&product_id=237

همه‌چیز می‌رسد به بازنده- مطلب محسن آزرم در حاشیه‌ی رمان «گُلف روی باروت»

محسن آزرم عزیز در شماره‌ی نوروزی مجله‌ی کرگدن، خواندن «گُلف روی باروت» را پیشنهاد کرده است. یک دنیا ممنونم از او.

 

همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که فکر می‌کنیم گوشه‌ای نشستن و تن دادن به قواعد بازی‌ای که دیگران برای ما تدارکش دیده‌اند عاقلانه نیست و فکر می‌کنیم هرکسی این بازی را تدارک دیده اصلاً به فکر آرامش‌مان نبوده و تازه این‌جا است که یا باید بی‌خیال فکر کردن شویم و بازی‌ای را که تدارک دیده‌اند ادامه دهیم یا مثل راویِ رمان گُلف روی باروت به این نتیجه برسیم که آدم‌ها فقط آن‌هایی نیستند که می‌ترسند و دسته‌ای هم هستند که جنگیدن و چشم در چشم دیگران ایستادن و سکوت نکردن و تاب آوردن را دوست می‌دارند و چنین آدم‌هایی اصلاً به این فکر می‌کنند که این جنگ را نباید تمام کرد و باید ادامه‌اش تا روزی که دیگری دستش را به نشانه‌ی تسلیم بالا بگیرد و بگوید از اوّلش هم اشتباه کرده و نباید این جنگ را شروع می‌کرده.

خانم سام در رمانِ گُلف روی باروت چنین آدمی است و هیچ دلش نمی‌خواهد بازنده‌ی بازی‌ای باشد که پا به آن گذاشته و هیچ دلش نمی‌خواهد دست‌خالی از این بازی برگردد و هیچ دلش نمی‌خواهد بعد از این‌که بازی به انتها رسید با خودش فکر کند که کاش مهره‌ای دیگری را هم جابه‌جا می‌کرد و یک‌قدم نزدیک‌تر می‌شد و اصلاً از همان لحظه‌ای که تصمیم می‌گیرد و پا به بازی‌ای می‌گذارد که قرار نبوده راهش دهند فکر همه‌چیز را کرده و فکرِ همه‌چیز یعنی روی هوش و ذکاوت خودش حساب کرده و مثل کارآگاهی که لباس مبدّل به تن کرده و به جست‌وجوی ماجرایی برآمده که پرونده‌اش را به او سپرده‌اند خیال ندارد گوشه‌ای بنشیند و کنار بکشد و بیش‌تر می‌خواهد از گذشته‌ای سر درآورد که هرچه بیش‌تر درباره‌اش می‌فهمد جنبه‌های تاریکش را بیش‌تر می‌بیند.

اوّلین رمان آیدا مرادی آهنی هیچ شباهتی به رمان‌های این سال‌ها ندارد و بااین‌که رمانی کاملاً معمّایی است در قیدوبند شیوه‌های معمولِ رمان‌های معمّایی نمی‌ماند و اسطوره‌ها را به زمان حال می‌آورد و ظاهرِ تازه‌ای به آن‌ها می‌بخشد و این جمله‌ی جوزف کمبلِ اسطوره‌شناس را به یادمان می‌آورد که اسطوره‌ها نمی‌میرند؛ در لایه‌های زندگی روزمرّه‌ی ما به حیات خود ادامه می‌دهند و روزی بالاخره خود را آشکار می‌کنند.گُلف روی باروت یکی از باهوش‌ترین و بهترین رمان‌های این سال‌ها است؛ رمانی‌است که خواندنش را نباید از دست داد.

شهرهای گمشده

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
صفحه‌ی اصلی
تماس با من
بایگانی
برچسب ها