آرشیو برای ‘یادداشت ها’ دسته ها

درباره‌ی «گُلف روی باروت»- یادداشت آقای مجتبی مقدم

آقای «مجتبی مقدم» زحمت کشیده‌اند و مطلب زیر را در باره‌ی «گُلف روی باروت» در فیس‌بوک‌شان منتشر کرده‌اند.

 

این چه بازی‌ای است که نه حریف را می‌شود دید، نه قانونش‌اش را بهت می‌گویند، نه حتا اسم بازی را می‌دانی. و مدام هم بهت حمله می‌کنند. (از متن کتاب)
گلف روی باروت داستانی است که از مؤلفه های معمایی و جنایی بهره می‌گیرد. در این اثر طولانی و حجیم (۵۴۳ صفحه) به موازات هم با گذشته و حال ِ آشنایی راوی با پدر و پسری که در پایان معلوم می‌شود ناتنی‌اند (نبی و حامی نواح پور) مواجه می‌شویم و در یک روز ِ زمان ِ حال راوی از گذشته ی چند ماه قبل او نیز مطلع می‌شویم. نبی ِ پدر و حامی ِ پسر دو غول صنعت کشتی‌سازی‌اند که در رقابت باهم اند و حامی  سعی در خارج کردن پدر از گود دارد و راوی (نام کوچک راوی تا پایان اثر مشخص نمی‌شود و فقط  می‌دانیم که معنی نامش آینه است و فامیلی‌اش سام) با توجه به ویژگی‌های شخصیتی‌اش (رقابت طلبی، روکم کنی، لج بازی) تقریبا ً ناخواسته وارد بازی آنها می‌شود و معادلات را بر هم می‌زند. راوی با بردن مزایده برای حامی و فروختن زمین‌هایش به او و در نهایت تلاش برای جوش دادن معامله بین نبی و روس‌ها موجب نابودی کارخانه نبی و پدرش (باباجی) می‌شود و ناخواسته به مقاصد شوم حامی یاری می‌رساند. نویسنده سر حوصله روایت خود را پیش می‌برد و با شیوه قطره‌چکانی ِ اطلاعات پازل معمای داستان را با مشارکت مخاطب کامل می کند. داستان در امروز رخ می دهد و بی تاثیر از جریانات زمینه‌ای سیاسی و اقتصادی ایران و جهان نیست. ویژگی‌های شخصیتی و رخ دادن تصادفاتی موجب می‌شود پای راوی به جریانی باز شود که در پایان معلوم می کند که او در آن بازیچه‌ای بیش نبوده. به شیوه آثار هیچکاک یک آدم تقریباً بی گناه و بی خبر از هیچ جا وارد جریانی می‌شود که در پایان از او آدم دیگری می‌سازد. روحیات و شرایط راوی موجب هم‌ذات پنداری مخاطب با او شده و باعث می‌شود تا سرنوشت او را تا به انتها پیگیری کند و در نهایت در تصمیم پایانی با او همدل و همراه باشد تا بازی گلف روی باروت را در کنار او انجام بدهد.
شخصیت پردازی: شخصیت‌ها تقریبا ًخوب از کار در آمده اند و چندوجهی و چند لایه‌اند و البته خاکستری. برای ویژ‌ی‌های شان سعی شده دلیل و زمینه در گذشته کاشته شود. مثلاً برای ویژگی لج‌بازی و رقابت‌طلبی راوی و بی‌پروا بودنش آن فصل جذاب پول کز دادن در نوجوانی در پارک یا رفتن به خانه مجردی آن جوانک عشق کتاب به تنهایی.
مکان: یکی از ویژگی‌های گلف روی باروت تعدد مکان رخ دادن اتفاق است که کم ترین حسن‌اش ایجاد تنوع است. کشتی و مکان‌های مختلف آن، رم و بارسلون و پورت سعید و بیروت و کافی‌شاپ و سفارت روسیه و باشگاه تیراندازی و ماز و باغ قزوین و عتیقه فروشی و…
نقطه اوج: نقطه اوج اثر در فصل پایانی و در صفحات و پاراگراف‌های پایانی رخ می‌دهد. وقتی که مناجی ِ وکیل در خیابان به قتل می‌رسد و راوی در زیر باران دچار تحول می‌شود و می‌خواهد دیگر درجه دو نباشد و اما درجه یک بودن دیگری را مدنظر دارد و تصمیم می‌گیرد نبی نواح پور را با نجات دادن فلسفه نجاتش نجات بدهد و جلوی حامی قدعلم کند و بدین منظور کیف گلف مدارک را برمی‌دارد و از صحنه قتل دور می‌شود. تصمیمی که آگاهانه گرفته می‌شود. راوی که تا قبل از آن در ناآگاهی به سر می‌برد و به بازی گرفته می‌شد اکنون فعالانه بازی را انتخاب می‌کند و به دل خطر می‌زند.
آشنازدایی: طرح این موضوع که راوی می‌تواند همان دختر نبی نواح پور باشد روی لبه تیغ حرکت می‌کند و اگر با قطعیت به آن اشاره می‌شد می‌توانست حکم تیر خلاص را به اثر داشته باشد و آن را با سر به زمین بکوبد اما تردید راوی در این مورد و بررسی شواهد له و علیه در صحبت‌های مامان‌واله و باباجی و نبی نواح‌پور موجب می‌شود که مخاطب خود به نتیجه‌گیری دست بزند. بخصوص که راوی می‌گوید انگار خودش تمایل دارد که این قضیه درست باشد.
کاشت داشت برداشت: اپرای عروسک پتروشکا، قربانی کردن اهالی توفت و تصویر مرگ سرباز چشم سبز لبنانی و دیگر اسطوره‌ها یی که در طول اثر کاشته شده اند باعث می‌شوند که در صحنه قتل مناجی به بار بنشینند و تاثیر آن را افزون کنند.
دریغ: تعدد لوکیشن و تجربه فضای تازه و تم اثر ظرفیت‌های بالقوه زیادی را برای بالفعل شدن در اختیار نویسنده قرار می‌دهد اما در پایان تمامی این ظرفیت‌ها به ثمر نمی‌نشیند. در طول روایت تعلیق و کشمکش اثر بالاتر از حد انتظار نمی‌رود و مخاطب جز مواردی معدود واقعا حس نمی‌کند که خطری جدی راوی را تهدید می‌کند و در نهایت اینکه گره‌گشایی اثر بیشتر در توضیحات رخ می‌دهد تا در کشف راوی به همراه اکشن و اکت و رمزگشایی.
نام اثر و طرح روی جلد: نام اثر و طراحی روی جلد هم کنجکاوی مخاطب را بر می‌انگیزد و هم با درونمایه و محتوای اثر هماهنگ است و در ذهن مخاطب عدم تعادل شناختی ایجاد می‌کند تا به دنبال یافتن جواب پرسش خود از این نام برود.
تصادف: گفته می‌شود که تصادف برای شروع یک داستان پذیرفتنی است (مثل آشنایی تصادفی راوی و حامی نواح‌پور در فصول ابتدایی اثر جلوی مغازه رضا) اما در ادامه تعدد تصادفات و گره‌گشایی بوسیله تصادف پذیرفته نیست مگر اینکه اثر در مورد تصادف و تقدیر باشد. (تصادفی بودن همسفری راوی با نبی نواح‌پور، یا بطور تصادفی شنیدن حرف‌های ظهیرها از بالکن و نمونه‌های این چنینی از باورپذیری اثر می‌کاهد.)
کمیت و کیفیت: از آنجایی که کمیت آثار معمایی و جنایی و پلیسی در تاریخ ادبیات ایران لاغر است باید معدود تجربه‌های رخ داده در این زمینه را قدر دانست تا سنگ بنایی باشد برای تولید بیشتر و افزایش کیفیت و رسیدن به غنایی که موجب خلق چند اثر نمونه‌ای و کالت در این ژانها شود.
جلد دوم: (دنباله نویسی) گلف روی باروت می‌تواند جلد دومی داشته باشد. داستان رویارویی راوی با حامی!
– مناسب ِ اقتباس برای سریال تلویزیونی.
از متن:
زندگی از تصادف چند تصادف بی‌ضرر، نتیجه‌های خطرناک می‌سازد (صفحه ۱۰۱)
حالا موقعی ست که باید پشت یک جبهه‌ی دیگر بایستم. حتا اگر دوباره طرف اشتباه را انتخاب کنم. حتا اگر بین جبهه‌ها بهت شلیک کنند. اگر بخواهم زندگی‌ام را نجات بدهم، باید تا یک قدمی نابودی‌اش بروم جلو. (صفحه ۱۰۲)
– گلف روی باروت را بخوانید.

گَنگسترهای کولی

Peaky Blinders: gang lined up

وقتی شروع به دیدن این سریال می‌کنید بعید می‌دانید «پیکی بلایندر»‌ها گنگسترهای محبوب‌تان بشوند. مدام این دارودسته‌ی مافیای ایرلندی را که سال ۱۹۱۹ نبض بیرمنگهام دست‌شان است با نمونه‌های محبوب‌تان مقایسه می‌کنید. فکر می‌کنید شاید هیچ‌وقت به اندازه‌ی «کورلئونه»‌ها برای‌شان احترام قائل نشوید. «توماس شلبی»، وقار «نودل» محبوب شما در «روزی روزگاری در امریکا»-را ندارد. «شلبی»‌ها با شلختگی تمام، که حتی لباس‌ها و ماشین قیمتی‌شان خبر از تازه به دوران رسیدگی یک خانواده می‌دهد؛ آن ابهت دارودسته‌ی «ال‌کاپون» را برای شما تداعی نمی‌کنندگنگسترهای کولی‌ای هستند که اگر «توماس» یا «پُلی» نباشند باید کولی‌وار دارودسته‌شان را از شهری به شهر دیگر ببرند. اما  تیغ‌های لبه‌ی کلاه‌شان که مخصوص بریدن گوش و کور کردن چشم‌ها است بی‌رحمی جذاب گنگسترها را دارد. و مهم‌تر این‌که «توماس شلبی» آن قدرت رهبری، آن هوشی که باید یک گنگستر داشته باشد را دارد. خودش می‌گوید کار اصلی‌اش فکر کردن است. همین هم نمایندگان قانونی سلطنت بریتانیا را می‌ترساند. و در نهایت جناب «چرچیل» چند سالی با «پیکی بلایندر»ها دست‌و‌پنجه نرم می‌کند. نه به خاطر این‌که از سر راه کنار بزندشان. برای این‌که ببیند آیا می‌تواند از آن‌ها مأمورهایی مختص خودش بسازد. و البته روح «توماس شلبی»، کولی ایرلندی؛ هم خبر ندارد که از این به بعد، قرار است خیلی جاها به آقای «چرچیل» کمک کند.

انتشارات، آب دهان مرده و کمی بیزینس

برخلاف خیلی از اطرافیان فکر می‌کنم چندشغله بودن کاری نیست که از عهده‌‌ی هر آدمی بربیاید. مخصوصاً اگر یکی از آن مشاغل مربوط به حوزه‌ی فرهنگ باشد؛ آن هم بخش ادبیات. حقیقتش این‌ است که آن‌قدر آدم باهوش در زمینه‌ی بیزینس نداریم. نه برای چندشغله بودن؛ برای آن‌ اندازه حرفه‌ای بودن تا یک بیزینس درآمدزا مثل ادبیات را کنار تجارت‌های پردرآمد دیگر کنترل کنند و همچنان قادر به تفکیک قانون‌های حاکم بر دنیای هر کدام هم باشند. شاید کمی مبهم می‌نویسم.

خرید و فروش ملک یا خرید و فروش قبر؛ آدم‌هایی را در نظر بگیرید که بیزینس اصلی‌شان یکی از این‌ها بوده. هیچ کدام این مشاغل هم شغل‌های کم‌مسئولیتی نیستند. اما فرض کنید که زمانی صاحبان‌شان جهت دلسوزیوارد حوزه‌ی فرهنگ هم می‌شوند. یا حتی بگوییم برعکس بوده باشد؛ زمان کودتای بیست و هشت مرداد، شخصی شروع به کار چاپ کتاب کرده بوده و بعدها نسبت به آشفتگی بازارِِ ملک احساس مسئولیت کرده. قضیه‌ی این‌که مرغ بوده یا تخم‌مرغ چندان مهم نیست. مهم این است که این کارآفرین در نهایت به چند بیزینس خصوصی‌اش رسیده. برای چند دقیقه هم که شده از مواضع انتلکتوئل‌تان پایین بیایید و از بیان ایرادهای روشنفکری نسبت به توازی مشاغلِ نامربوط با حوزه‌ی فرهنگ بگذرید. فروش قبر یا خانه منافاتی با چاپ کتاب ندارد منتها برای آدم باهوشی که به عنوان یک بیزینس‌مَن قدرت تفکیک این مشاغل را داشته باشد. چرا که از جایی به بعد همه‌ی مشاغلِ جانبی از قانون شغلِ غالب پیروی می‌کنند. بگذارید آن‌قدر هم بدبین نباشیم که بگوییم ادبیات قربانی می‌شود. نه. بیزینس‌مَن اگر بخواهد قبر را مثل کتاب بفروشد دیگر اندک امیدی هم که برای آرامش پس از مرگ داریم نخواهیم داشت. اما چه می‌شود اگر یک درصد، فقط یک درصد فرض کنیم که ادبیات قربانی شود؟ فرض محال که محال نیست. تا حالا به کتابی که نوشته‌اید نگاهی انداخته‌اید؟ همان‌ صفحات اولِ کتابْ جایی است که با یک تاریخ، قدمت انتشارات‌ را به شما یادآوری می‌کنند. کمی پایین‌ترش نگاهی به لوگوی نشرتان بیندازید. روش ساده‌ای است تشخیص آن‌که کتاب شما به روش دیجیتال چاپ شده یا نه. چاپ دیجیتال یعنی چه؟ چه پیامدهایی دارد؟ می‌دانید؛ کمی زشت است در موردش حرف زدن.

ناشر درجه دو هستیم؟ در همان حد قدم برداریم؛ در حد و اندازه‌ی خودمان. یا این‌که برای آن‌ اندازه پریدن؛ جای کفش‌های رسمیِ دو شماره بزرگ‌تر، کفش ورزشی پا کنیم. اگر نتوانید به عنوان یک اهل بیزینس، مشاغل چندگانه‌تان را تفکیک کنید در نهایت کتاب‌هایی با آب دهان مرده چاپ می‌کنید. کتاب‌هایی که قبل از خواندن به قسمت‌های نامساوی تقسیم می‌شوند. کتاب‌هایی با ابتدایی‌ترین غلط‌ها. اگر قدرت تفکیک نداشته باشید کتاب‌فروشی شما جایی برای دورهمی، جهت سِرو کله‌پاچه می‌شود. این‌ها اخطارهایی ملوسانه نیستند. جمله‌هایی جهت تمسخر نیستند. اسمش را بگذارید گزارش. اتفاقاتی است که در همین تهران افتاده‌اند.

تشخیص جایگاه کار سختی است. و از آن مهم‌تر تفکیک‌اش. این را «ثابت»، «کشتی‌آرای»، «مقیمی»، «مظفریان» و… غول‌های دیگر بلدند. برای همین هم دامن ادبیات را کثیف نمی‌کنند.

سقوط در بلفاست

The Fall

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۲ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

شکار هم اسرار نانوشته‌ی خودش را دارد. اسراری که می‌گویند فقط تعقیب و آن لحظه‌ی طلایی مرگ نیست. شکار یعنی صیاد یا شکارچی بیشتر از آن‌که دنبال صید یا شکار باشد دنبال یک تکه از خود، یک بخش زنده از خود در آن شکار است. بخشی که گاهی مدت‌ها است گم شده. تکه‌ای که ساکت است اما جایی درون شکار و شکارچی در تلاطم است؛ بی‌تاب است و منتظر. مثل خود آن‌ها انتظار می‌کشد. اما جنس انتظارش نه از جنس انتظار شکارچی است برای پیدا کردن و کشف کردن؛ نه از نوع انتظار شکار است برای کشف نشدن. این بخش یا تکه‌ی پنهان، منتظر است تا کشف‌اش کنند. چون در آن صورت است که بیدار می‌شود. فقط در آن وضعیت است که آن سکون و رخوت می‌رود پی کارش و او مثل یک نفر سومْ بین شکار و شکارچی قرار می‌گیرد و به هم وصل‌شان می‌کند. «استلا گیبسن» فقط یک کارآگاه نیست که آمده باشد بلفاست تا قاتلی را پیدا کند. فراتر از یک مأمور جناییِ فراخوانده شده است. دلیلی که او را به بلفاست کشانده یک دعوت‌نامه‌ی اداریِ ابلاغ شده از طرف «جیم بورنز» نبوده. دنبال شکارش آمده. شکاری که خودش یک شکارچی ماهر است؛ «پائول اسپکتور» هم فقط یک قاتل زنجیره‌ای نیست. مثل هر شکارِ دیگر، خودش هم شکارچی است. و کلکسیونش عبارت از شکارهایی است که با وسواس انتخاب‌شان کرده و قبل این‌که به سمت‌شان خیز بردارد مدتی به سَبُکی یک سایه و با همان وسواس تنها به شکارش نگاه می‌کند. توی خانه‌‌ی صیدش راه می‌رود تا او رابشناسد، که بداند شکارش چه عطری می‌زند؟ چه لباسی را ترجیح می‌دهد؟ چه عادت‌هایی دارد؟ تصور کنید؛ فقط یک لحظه تصور کنید قاتلِ شما آن‌قدر ظرافت داشته باشد که قبل شکار به همه جای خانه‌تان سرک بکشد نه فقط چون خانه قرار است قتل‌گاه باشد یا نه به‌خاطر این‌که همه‌ی زوایای خانه را از روی وظیفه‌ی قاتل بودن بشناسد چون اسپکتور باید همه‌ی علائق و حتی و سلیقه‌های شکارش را بداند. همین او را از بعضی قاتل‌های زنجیره‌ای که تا به حال دیده‌ایم متمایز می‌کند. درست است که روزها مشاور و پدر خانواده و شب‌ها شکارچی است اما این «دکتر جکیل»، ویژگی‌های منحصربه‌فرد خودش را دارد. وقتی با دقت زیاد نقاشی‌ شکارهایش را می‌کشد. وقتی با وسواس یک کشیشِ در مراسم بَپتایز، جنازه‌ی قربانی‌هایش را می‌شوید، با احتیاط آرایشگر مرده‌ها به ناخن‌های‌شان رنگ سرخ می‌زند و با سخت‌گیری یک استاد به نقاشی‌هایش برمی‌گردد تا با مداد سرخ، فیگور دست و پای‌شان را روی آن طرح سیاه و سفید اصلاح کند؛ «مستر هایدِ» بلفاست را می‌بینیم. و حالا همین شکارچی وسواسی خودش هدف و شکار کارآگاه «استلا گیبسن» است. این‌جا همان نقطه‌ای است که می‌شود گفت شکارچی فقط به دنبال شکار نیست. آیا خود «گیبسن» می‌داند تنها سرنخ‌ها نیستند که او را دنبال خودشان می‌کشند؟ شاید. اما ما خوب می‌دانیم. می‌بینیم که بخشی در وجود «پائول اسپکتور» است که مثل یک مغناطیس سیّال «گیبسن» را به سمت خودش جذب می‌کند. چه‌قدر اسیر تلاطم آن بخش پنهان هستند وقتی یکی‌شان پشت لپ‌تاپش شکارش را جستجو می‌کند و دیگری لابه‌لای برگ‌های دفترچه‌اش؟ و آن بخش ساکن و وحشی چیست که «استلا» و «پائول» را به یک سطح از عملگرایی در حرف‌های جداگانه‌شان می‌رساند؟ شبیه‌شان می‌کند. قبول که «پائول» شکارچی زن‌های سی‌ساله‌ی مومشکی است اما «استلا» چه‌طور؟ که فقط شکارچی جانی‌ها نیست. شکار خودش را از بین مردها انتخاب می‌کند. با ظرافت یک هنرمند، در موقعیت رویارویی با مردهایی که انتخاب کرده همه‌ چیز را بر عهده می‌گیرد، بی‌آن‌که به آن‌ها مجال تکان خوردن بدهد. یکی مثل «بورنز» به خودش می‌آید و می‌بیند حاضر است زن و بچه‌هایش را رها کند. و گروهبان «اولسون» متأهل، دستپاچه از خط‌هایی که نباید عبور می‌کند. «پائول» زندگی‌ها را می‌کُشد و «استلا» زندگی‌ها را فتح می‌کند. فتحی که با آن گردِ مُردگی می‌پاشد. واقعاً کدام‌شان است که دارد سقوط می‌کند؟ اصلا آن‌ها هستند که سقوط می‌کنند یا آن تکه‌ی مشترک در شکار و شکارچی؟ همان مغناطیسی که در راهرو اداره‌ی پلیس، «پائول» را میخکوبِ شکارچی‌اش می‌کند. می‌گویند در شکارْ لحظه‌ای است که سرِ تفنگِ شکارچی رو به شکار است؛ شکار فلج است اما خیره در چشم‌های شکارچی و آن‌وقت است که شکارچی در چند قدمی شکار، برای چند ثانیه ماهیتش عوض می‌شود. برای لحظاتی دیگر شکار نیست، طعمه است. در راهرو اداره‌ی پلیس هم همین اتفاق می‌افتد. برای لحظاتی دیگر «گیبسن» صیاد نیست. شکارِ صیدی است که دنبالش بوده. و آن بخش گم‌شده، از حالت کما درآمده و مثل جلد جدید همه چیز را پوشانده. مثل نفری سوم بین‌شان ایستاده . دیگر هیچ‌وقت آن سکون ثابت سابق را نخواهد داشت. از این لحظه به بعد شکار هم منتظر شکارچی است. «اسپکتور» منتظر است تا آن حرف‌ها را پشت تلفن از «استلا» بشنود. انگار آن حرف‌ها مُهرِ تأییدی هستند بر تپش آن تکه‌ی مشترک.

حريفِ دوزخ‌آشامانِ مستيم

چه می‌شود که بعضی‌ها هنر را برمی‌دارند می‌برند توی کارگاه خودشان و از گِلِ تن خودشان می‌سازندش؟ عکس‌هایش را تازه کشف کرده‌ام. کم‌اند اما زیادند. تعدادشان کم است. حرف‌شان زیاد است. جنون‌شان ابیاتی جنون‌زده‌ را توی ذهن می‌آورد .دوزخ‌آشامانِ مست! چه‌طور به کلمه‌هایی تا این حد وحشی، نعل می‌زدند؟

بسوزانیم سودا و جنون را

درآشامیم هر دم موج خون را

حریف دوزخ آشامان مستیم

که بشکافند سقف سبزگون را

 

 

Unknown

 

 

که سرگردان بدین سرهاست گر نه

سکون بودی جهان بی‌سکون را

تن باسر نداند سِرّ کن را

تنِ بی‌سر شناسد کاف و نون را

 

 

 

tumblr_n7bxvdBiJJ1r1thfzo1_1280

 

 

یکی دم رام کن از بهر سلطان

چنین سگ را چنین اسب حرون را

تو دوزخ دان خودآگاهی عالم

فنا شو کم طلب این سرفزون را

 

Martendelamuerte

چهره‌های تاریکی*

0

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۱ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

پچ‌پچه‌های شیطانی زیر گوش شخصیت‌ها، یادآور فضای بسیاری از موقعیت‌های شکسپیری اند. صحنه‌هایی که در آن‌ها جنّی از بیشه‌ای بیرون می‌زند تا مسافر یا رهگذری را گمراه کند. مکر و حیله‌ای را یاد او بدهد یا آشوبی را به یادش بندازد که فراموش کرده بود. «پوک» و «آریل» دو شیطانِ معروف شکسپیر اند. هر دو مسافران را به بی‌راهه می‌کشند و هر دو هم خود را به صورت نورهای شعله‌ور روی باتلاق درمی‌آورند. طبق نظریات لغت‌شناس‌ها در رابطه با منشأ شیطانی «پوک»؛ این اسم، یکی از نام‌های شیطان است و گفته شده از این نام برای وحشت‌زده کردن زن‌ها و بچه‌ها استفاده می‌شد. تشابهات زیادی هم بین «پوک» و «آریل» وجود دارد. به عنوان مثال می‌شود به موقعیت‌های تکرارشونده‌ی خاص و سطرهای مشابه از گفتار هر کدام اشاره کرد. «پوک» متعلق به «رویای شب نیمه‌ی تابستان» است و «آریل» که در تاریخ ادبیات او را مظهر ازلیِ جاسوسی می‌دانند متعلق به نمایش‌نامه‌ی «توفان». با این حال هر دو، کارشان وسوسه است. وقتی در «رویای شب نیمه‌ی تابستان» پری کوچک می‌خواهد «پوک» را آرام کند او از جلد جنّ خانگی بیرون می‌زند و شکل واقعی و شیطانی‌اش را به نمایش می‌گذارد. می‌گوید یک وقت اسب است، یک وقت سگ تازی و یک وقت خرس بی‌سر و در هر حال می‌غرّد و می‌سوزاند. دو شیطانِ مینه‌سوتا و به خصوص «مالوو» به دلیل شرارتِ همراه با طنزشان؛ یادآوری کاملی از موقعیت‌های ساخته‌ی «پوک» و «آریل» اند. و حتی شاید بشود بیشتر روی «پوک» تأکید کرد. «مالوو» زمانی خطرناک‌ترین قاتل مینه‌سوتا است و روح سرگردانی که به آدم‌ها یادآوری می‌کند مجبور نیستند حقارت را تا آخر عمر تحمل کنند. و یک وقت دیگر دندان‌پزشکی است که عاشق زن بلوندی شده و با همین جدیت هم می‌تواند در آسانسور هتل لاس‌وگاس، با آن زن و دو نفر دیگر، حمام خون راه بیندازد. «مالوو» مثل هر شیطانی، غرایز را در آدم‌ها بیدار می‌کند و ساز و کار واقعی این جهان را تحریک می‌کند به حرکت کردن. هم‌زمان هم این ساز و کار را به مسخره می‌گیرد. مثل شیاطین شکسپیر و گوته، کارگردان این صحنه‌ها است. وقتی جنازه‌ی زن «لستر»، توی زیرزمین افتاده و اسلحه‌ی پلیس سر او را نشانه گرفته؛ باید برسد و با یک شلیکْ دکور و حرکت صحنه را نهایی کند. همین کارگردانی را یاد «لستر» هم می‌دهد. وقتی کار «نایگارد» به آن بیمارستان می‌کشد و روی صندلی بیمارستان برای اولین بار کنار «مالوو» می‌نشیند اولین مرحله از شخصیت‌سازی در داستان را پشت سر گذاشته؛ آن‌قدر تحقیر شده که وقتی شیطانی مثل «لورن» سر راهش سبز شود فکر کنیم دارد حرف‌هایی که می‌زند؛ همان صدایی است که «لستر» همیشه توی ذهنش خفه کرده. «لستر نایگارد» به عنوان یک ضدقهرمان، همان الگوی مسافر‌‌ها و رهگذرهای شکسپیر را دارد و واقعا هم که سفری را شروع می‌کند. و با نوعی لج‌بازی تا آخر آن را ادامه می‌دهد. آن‌قدر که دیگر خودش بشود یک پا کارگردان. زن همکلاسی سابقش را هدف بگیرد و به دو پسرش بفهماند که چه کارهایی از صاحب آن قیافه‌ی ابله و هیکلِ ریزه برمی‌آید. و برعکسِ زندگی قبلی، ساده‌لوح‌ترین زن اطرافش را انتخاب کند. برای این که همسرش را بکند پیش‌مرگ و یا طعمه‌ی «لورن»؛ کاپشن خودش را به «لیندا» بپوشاند و در آخر هم کلید گاوصندوق را بگذارد در دست جنازه‌ی زن، که سناریو‌اش تکمیل شود. اما در کنار همه‌ی این‌ها، طنزی چاشنی این اتفاقات است که انگار یکی از ویژگی‌های خشونت امروزی، همین مضحک بودن آن است. همین مَضحکه بودن خشونت هم شاید باعث می‌شود که مثل بازیچه‌ای، راحت به هم پاسش بدهند و قتل بشود راه حلی عادی. همان مکر و حیله‌ای که «لستر» فراموش کرده بود می‌تواند به کمک آن، از شر خیلی از مزاحم‌های زندگی مثل همسر و همکلاسی سابق‌اش خلاص شود. حتی میمیک و شخصیت کاراکترها از «لستر» گرفته تا شخصیت‌های فرعی مثل مرد لال و همکار پُرحرفش. این طنز به استادانه‌ترین شکل ممکن، به ساخت دو کاراکتر اصلی کمک کرده. هرچقدر در طنز «لورن» شیطان صفتی دیده می‌شود در شیطان‌صفتی «لستر» نوعی طنازی وجود دارد. وقتی «لورن»، شاد و سرحال در لابی هتل دوستانش را می‌خنداند؛ در جک‌ها و خنده‌هایش هم آن حس مرموز، جوری قابل انتقال است و طوری به وحشت‌مان می‌اندازد که وقتی همکارش می‌گوید: «تو خود ابلیسیفکر می‌کنیم این همان جمله‌ای است که دنبالش می‌گشتیم. و «لستر»؛ حتی وقتی چکش را روی سر همسرش می‌کوبد از بلاهت چهره‌اش خنده‌مان می‌گیرد. از این نظر دو میمیک متفاوت را شاهدیم. دو شخصیت شیطانی متفاوت. شاید «لستر» به نظرمان بی‌دست‌وپاتر بیاید اما زمانی که وارد آن آسانسور می‌شود به اندازه‌ی «لورن» ترسناک است. و درام چه جهشی پیدا می‌کند و چه‌طور اوج می‌گیرد وقتی برای این دو نفر در دنیا؛ هیچ‌کس و هیچ چیز ترسناک‌تر از خودشان نیست. نه پلیس، نه اف‌بی‌آی و نه هیچ‌چیز دیگر. اما در نهایت بزرگ‌ترین امتیازی که می‌شود به سریال «فارگو» داد پایان‌بندی فوق‌العاده‌ی داستانی است. این‌ که هیچ‌ کدام به دست دیگری نابود نمی‌شوند. حتی یک پایان‌بندیِ بهتر هم نمی‌شود برای عاقبت دو شیطانک «فارگو» متصور شد. تصویر «لورن» با گلوله‌های یک پلیسِ نه چندان باعرضه در بدنش و تصویر «لستر» وقتی که به خودش می‌آید و زمین زیر پاهایش همین‌جور انگار تا بی‌نهایت دارد ترک می‌خورد و همه‌ی زندگی‌اش می‌رود زیر یخِ یک رودخانه.

 

*عنوان: نام رُمانی از پیر بوآلوتوماس نارسژاک.

چرا خوشبختی تا این حد دردناک است؟*

 

Untitled

«عملیات پامچال» خیلی از خطوط داستانی دیگر کارهای این زوج معمایی‌نویس را دارد؛ تصویرها و لحظه‌های «زنی که دیگر نبود»، «سرگیجه» و «آخرخط» در اکثر موقعیت‌های «عملیت پامچال» مرور می‌شوند. دوباره مثلثی عاطفی و دوباره جنایت. اما جنایتی که فقط قتل نیست. یک نفر مرده و حالا بعد مرگش قرار است بارها و بارها یادش بمیرد. یک نفر که بودنش تعریف کردنِ خوشبختی را دچار مشکل می‌کرده و حالا در «عملیات پامچال» این نقش به «ژرسن» رسیده. روزنامه‌نگارِ راستِ افراطی که مدت‌ها است دیگر کمتر کسی جدی‌‌اش می‌گیرد. روزنامه‌نگاری که می‌خواسته رُمان‌نویس شود. اما «ژرسن» ذاتاً روزنامه‌نگار است. غلوکردن خصوصیت حرفه‌ای او است و همیشه به نظر خودش در موقعیت‌های مختلف به صحرایی از سنگ چنگ می‌زند، به خروش می‌آید و ناسزا می‌گوید تا احساس قدرت کند. تا چند روز پس از چاپ مقاله‌ها، خود را خوشبخت احساس کند و یادش برود زنش فلورانس»- مدام به او می‌گوید: «تو غلو می‌کنی.» مثل آن‌که واقعاً زندگی مصنوعی‌شان خیلی وقت است که منتظر همان چند کمونیست خیالاتی بود تا با رویاهای خام و دست خالی؛ با سری پُر از آرزوهای دور و دراز بیایند و ویلای «ژرسن» را بفرستند روی هوا. «ژرسن» اما مدت‌ها است که از خیلی مدارهای زندگی پرت شده بیرون. نه زندگی خانوادگی آرامی دارد نه وجهه‌ی خوبی در اجتماع. فقط روزنامه مانده و یک مشت دشمن کوچک که «ژرسن» مجبور است توی خانه راه برود و بهشان فحش بدهد. همین‌ها «فلورانس» را کلافه کرده. شعارهای تکراری و توخالی حوصله‌ی «فلورانس» را سر برده که خانه را بدون «ژرسن» غرق آرامش می‌بیند. این‌قدر که یک چمدان بردارد و برود دنبال معشوق سابق‌اش، «رنه»:

«فلورانس تنها بود. حتی یک ماهی قرمز در ظرف بلوری نداشت که تنهاییش را با او، با چشمان درشت طلایی‌اش، تقسیم کند. با این حال تصمیمش را گرفته بود…»

اما آن چپ‌های بی‌دست‌وپا که بمب دست‌سازشان، ویلا و مأمورشان را با هم منفجر کردهحالا باید خود «ژرسن» را هدف بگیرند. موقعیت همه‌ی شخصیت‌های داستان مثل همان جاده‌‌های پرترافیک و بسته‌‌ای است که در آن گیر افتاده‌اند. حتی جنازه‌ی «ژرسن» که از صندوق عقب ماشینی به ماشین دیگر منتقل می‌شود. اما جنازه‌اش، وقت رفتن، وقت جدا شدن از آن صندوق عقب انگار چیزهایی را جا می‌گذارد. کمی از مرگ را برای «رنه» و کمی از بدبختی را برای «فلورانس».

*از متن کتاب.

عملیات پامچالپیر بوآلو/توماس نارسژاکترجمه‌ی ناصر جاویدیانتشارات کتاب فاختهچاپ اول، شهریور ۱۳۶۳.

عجیب‌تر از بهشت

Only-Lovers-Left-Alive-pix

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۱ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

می‌گویند اگر شیطان تو را لمس کرده باشد مثل آن است که خدا به صورت تو سیلی بزند. پس هنوز مقدسی. نفرین شده اما مقدس. و بار آن تقدس شوم را همه‌جا به دوش کشیدن، چه‌قدر باید سنگین‌تر و سخت‌تر از بارِ رسالتی قدسی باشد. «تقدس شوم»؛ از آن دست دارایی‌های آیرونیکِ اسطوره‌ای که با وام گرفتن از آن، «برام استوکر» دراکولا، «مری‌ شلی» فرانکنشتاین، «گاستون لرو» اریک و خیلی‌های دیگرشان مخلوقاتی را می‌سازند که بعد از یک قرن هنوز درباره‌ی برزخی‌ترین فاصله در جهان؛ یعنی فاصله‌ی تقدس و نفرین حرف دارند. حماسه نیستند، شکوه حماسی اساطیر کهن را ندارند. اصلاً قرار هم نیست داشته باشند. اما همین که از فرود حماسه‌ها، از جهنم‌شان و بیزاری از حیات‌شان می‌گویند. همین مهجوریِ عجیبِ ترسناک و حتی غم‌انگیزشان هم است که به ما، به جنس انسان نزدیک‌شان می‌کند. و بیشتر از همه همان درد کشیدن، فاصله‌‌های ظاهری را از اهمیت می‌اندازد. حتی اگر دردِ جداافتادگی، دردِ فراق، دردِ زیستن و جبر در زیستن‌شان؛ ریشه‌ای جدا از ما داشته باشد. اما دو مخلوق «جیم جارموش» برای تکرار لذت این‌ دردها و بار شوم تقدس که بارها خوانده‌ایم و دیده‌ایم ساخته نشده‌اند. جداافتادگانی هستند که انگار این جدایی از آدم‌ها و دنیای اطراف‌شان بیشتر از آن که از سر جبر باشد خودخواسته است. دور بودن‌شان از آدم‌ها بیشتر از آن‌که به ‌خاطر آن‌چه هستند باشد به‌خاطر آن‌چه فکر می‌کنند است. دوری و تنهایی نیست که آن‌ها را برگزیده. خودشان اند که تنهایی را انتخاب کرده‌اند. نمی‌توانند در روز ظاهر شوند نمی‌توانند به آدم‌ها نزدیک شوند یا با آن‌ها معاشرت کنند اما حسرت این چیزها را هم ندارند. و فقط به علت مخلوقی که هستند به اتاق‌ها‌ی‌شان پناهنده نشده‌اند. ذهن‌شان و نوع نگاه‌شان به آدم‌ها دلیل محکم‌تری برای ماندن در آن اتاق‌ها است. پس انگار طرد نشده‌اند طرد کرده‌اند؛ هر مزاحمی را، زامبی ها را، «آوا» را، و حتی گاهی همدیگر را؛ با فاصله‌ای به اندازه‌ی غرب تا شرق دنیا. مثل آن که راندن و دور کردن دنیا اولین شرط زندگی باشد. عادت‌های غریبی که «ایو» و «آدام» را از صدها خون‌آشام داستان‌های دیگر جدا و نسبت به آن‌ها ویژه می‌کند کم نیستند. با چه وسواسی خون آشامیدنی‌شان را تهیه می‌کنند، چه مسئولانه «اوا» را از خانه بیرون می‌اندازند و چه‌طور چند قرن ادبیات و موسیقی را زندگی کرده‌اند. اما آن جداشدگی سرآمد همه‌ی رفتارهای تازه‌ای است که زوج «آدام» و «ایو» را از قبلی‌های‌شان متمایز می‌کند. آن‌جور که خودشان را از دنیای بیرون تفریق کرده‌اند روایت به کیفیتی تازه رسیده. انگار در این دور شدن، در این تفریق؛ نوعی رضایت هست که در مخلوقات «مری شلی» و «گاستون لرو» و بقیه نبوده. برای ان‌ها تنهایی، جبر تحمل‌ناپذیر هستی بوده؛ گوشه‌ای از آن نفرین که در ابتدا به آن اشاره شد. مدام به واسطه‌ی این درد، مخلوق‌شان رابه چالش و مناظره می‌کشند. همیشه ناراضی‌اند و به خاطر این نقطه‌ضعف هیچ وقت خالق را نمی‌بخشند. اما تنهایی برای «آدام» و «ایو» یک‌جور دارایی است انگار. جایی که می‌توانند از کوته‌فکری‌ها و حماقت‌های آدمی‌زاد و باقی موجودات فرار کنند. خودشان باشند و دنیایی که همیشه می‌خواستند داشته باشند. اصلاً چه خوب که مجبور نیستند با بقیه موجودات این دنیا دائم در ارتباط باشند. وگرنه چه فایده دارد در خیابان‌هایی راندگی کردن که دیگر نمی‌شود یک پلیس را به راحتی توی رودخانه انداخت. زوج خون‌آشام «جارموش»، غصه‌ی تنهایی را که نمی‌خورند هیچ؛ همان‌جور پی انزوا می‌روند که دنبال آشامیدنی‌شان همه شهر را زیر پا می‌گذارند. اما در دورافتادگی و مهجوری‌شان، همیشه نوعی تفاخر سنگینی می‌کند. مثل این‌که با هر تلاش‌شان برای جدایی از هرچیز و هر کس غیر خودشان دو نفربگویند خیلی راحت‌تر از ما می‌توانند به دنیا پشت کنند. مدام در پی تحریک حسادت ما هستند و ما هم غرورِ زیر پا گذشتن دنیا است که جذب‌مان می‌کند. هرچه اریک و فرانکنشتاین و بقیه این تنهایی را با خفت تحمل می‌کردند. «آدام» و «ایو» آن رابه رخ می‌کشند. تفرعنی که در دنیازدگی «ایو» و «آدام» می‌بینیم مشتاق‌مان می‌کند به مثل آن‌ها بودن. نعمتی دارند که باقی نداشته‌اند و آن با هم بودن‌شان است. همین است که جاودان‌ شده‌اند. همدیگر را داشتن و دنیا را نداشتن، نتیجه‌اش شده است نترسیدن از نبودنِ دنیا و دیگران. وقتی پانزده هزار سال عمر کنی، هروقت اراده کنی پیش معشوق‌ات باشی؛ دیگر از زندگی چه می‌شود خواست جز یک انبار خون اعلی و تازه. و همین است که مهجوری‌شان از جنس مهجوری مخلوق «استوکر» نیست. طوری دور از هم و کنار هم به اتاق‌های دیترویت و طنجه پناه می‌برند که مهجوری‌شان غبطه برانگیز است. گیتارها، کتاب‌ها و خاطره‌های‌شان نیست که درد تنهایی را به فضیلت تنها بودن تبدیل می‌کند. با هم بودن‌شان است که تنهای‌شان می‌کند و تنهایی‌شان را با همان حس تفاخر است که به ما نشان می‌دهند. دنیا را می‌خواهند چه‌کار وقتی تنهاییِ همدیگر را دارند؟ تنهایند؛ با هم، اما تنها. و همین تنهایی توأمان است که به این فکر می‌اندازمان چه باک حتی اگر شیطان به‌مان سیلی زده باشد

دو ضرب در دو مساوی بی‌نهایت*

IMG_6428

داستان‌های «نبات سیاه» حاصل طنزی جاافتاده‌اند. و این جاافتادگی تنها به معنای میزان نفوذ یک ترفند نیست. حتی بیشتر از آن‌که بحث عمق طنز باشد بحث سنِّ رفته بر قلم است. واضح‌تر این‌که اصطلاحات، طعنه‌ها و حتی نحوه‌ی بیان‌ آن‌ها از گذر سال‌‌ها بر نویسنده‌شان می‌گویند. طوری که اگر داستانی از مجموعه‌ی «دوازدهمی» یا «نبات سیاه» را بدون نام نویسنده برای‌تان بخوانند می‌توانید حدس بزنید قلم داستان متعلق به چه نسلی است. جمله‌ها، اصطلاحات تهرانی قدیمی، لحن راوی و کاراکترها جز این نمی‌گویند. گاهی طنز روایت‌ها، یادآور طنز داستان‌های «صادقی» است. گاهی اصطلاحات به‌کاررفته یاد «فصیح» می‌اندازدمان. «دوازدهمی» اما چند داستان دارد که در آن‌ها خبری از طنز نیست. داستان‌ها همان فضای ابزورد داستان‌های «نبات سیاه»را دارند ولی استحکام آن‌ها را نه. روایت‌ها گاهی تیتروار جلو می‌روند. با این حال در هر دو مجموعه‌داستان، گاه جمله‌ها با یک‌جور بی‌قیدی اگر نگوییم رها می‌شوندبیان شده‌اند.  این ویژگی که قضاوتش کار این مطلب چندخطی نیست در آثار تألیفی نویسنده‌های کهنه‌کار بسیار به چشم می‌خورد. شاید این بی‌قیدی را اعتماد‌به‌نفسِ حاصل سال‌ها کار، به نویسنده می‌دهد. در هر صورت هر دو کتاب به نظرم خواندنی است اگر دست‌تان رسید که تهیه‌‌شان کنید.

 

 

اما کجا؟ هنوز تا دستِ نادیده راه داریم. مِلنی سیگار تعارف کرد. با این‌که مدتی‌ست جلال، باز هم سیگار را گذاشته است کنار، پذیرفت. البته به ملنی گفت که سیگار را گذاشته است کنار. معنایش این بود که آتش هم باید بدهد. ملنی دستش را پیش آورد و برایش فندک زد. دست زلال ظریفی داشت. بوی‌فرندش هم که با او بدقولی کرده بود. او هم که نمی‌خواست تنها باشد. خانه‌اش هم که همین پشت بود. اسباب صورتش هم که دلنشین بود. جلال پرسید:

خیلی تأتر می‌بینی؟

 

 

پ.ن: دوازدهمیبهمن فُرسیدفتر خاکچاپ اول، لندن ۱۳۷۰.

نبات سیاهبهمن فُرسیدفتر خاکچاپ اول، لندن ۱۳۷۱.

 

*عنوان: نام نمایش‌نامه‌ای از بهمن فُرسی.  

چند پاف عطرِ «پاناش»

grand-budapest-hotel-adrien-brody-willem-dafoe

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۰‌ مجله‌ی تجربه نیز بخوانید.

ظاهراً رمانِ «اشتوان تسوایگ»، آن شیوه‌ از داستان‌پردازی را که وام‌دار «هزار و یک شب» است؛ به عنوان ضربه‌ای کاری به روایتِ «گراند هتلِ بوداپست» بخشیده. یا شاید بهتر است بگوییم «وِس اندرسون» لزوم رعایت این شیوه را به‌ عنوان هارمونی، چنان عجین شده دانسته که بررسی روند فیلم، بدون آن، ناقص می‌نماید. اولین و بارزترین نشانه به یقین در همان لحظات ابتدایی است که مقام راوی در عرض چند دقیقه جابه‌جا می‌شود و با در نظر گرفتن پارامتر زمان؛ یعنی سیر حرکت به سمت گذشته، تداعی‌کننده‌ی راوی‌های تو در توی «الف لیلة و لیلة» است. انتقالی که سرعت آن، ریتمی هماهنگ با داستان دارد؛ دخترک روی نیمکت گورستان، کتابِ در دست او میان‌سالی نویسنده، جوانی‌اش و در نهایت «زیرو مصطفی» سالخورده. این لایه لایه نزدیک شدن به قصه‌گو چه تمهیدی می‌تواند باشد؟ و با پذیرفتن چه ضرورتی در داستان نشسته؟ این‌که فیلمْ ما را با چند راوی روبرو می کند و بعد از بین آن‌ها، یکی را با ما تنها می‌گذارد آیا به این دلیل نیست که از طریق این روش «داستان» می‌خواهد نزدیک‌ترین ناظر به روایت را انتخاب کرده باشد؟ شاید. و البته بهتر است تأکید کنیم که منظور از «داستان» این‌جا دیگر داستان تصویری است نه داستان نوشته شده. چرا که فیلم با همین تمهید می‌کوشد فاصله‌ی بین این دو مدیوم را نشان دهد. خارج کردن داستان از دل کتاب و سپردن آن به صحنه‌های زنده و راویان مسلط و نزدیک به این صحنه‌ها به نوعی موکد این مطلب است و گویی «اندرسون» به عمد اصرار دارد بر این که داستان را از منظر کتاب و از خط به خط به صحنه آورده تا تصویر به تصویر نشان بدهد. خود نویسنده می‌گوید مردم به اشتباه فکر می‌کنند ذهن یک نویسنده همیشه مشغول تخیل است. چون داستان او از درون و از تخیل سرچشمه نگرفته. جایی بیرون ذهن‌اش وجود داشته. جلوی چشم‌هایش. مثل تصویرهایی که حالا جلوی چشم‌های ما قرار می‌گیرند. در ادامه‌ی شیوه‌ی داستان‌پردازی «هزار و یک شب»، حتی تعلیق جان‌داری که در همین تعویض راوی‌ است را می‌توان متعلق به سنت دیرینه‌ی این کتاب کهن داستان دانست. در هر بار جابه‌جایی، ما منتظر شنیدن قصه همراه با پرداخت ذهنی ادامه‌ی داستان می‌مانیم.

اما آن‌چه در ابتدای مطلب در مورد فرم هزار و یک شبی گفتیم تنها محدود به جابه‌جایی راوی‌ها یا تعلیق مرتبط با آن نیست. بارزترین ویژگی «الف لیلة و لیلة» جغرافیای گسترده‌ و متنوع داستانی است که این تنوع به نوبه‌ی خود سهم مهمی در مرموز بودن قصه‌ها دارد. جغرافیای تخیلی فیلم «اندرسون» نه گسترده است نه متنوع. اصولا در «گراند هتل بوداپست» این سرزمین‌ها نیستند که محمل داستان‌اند؛ آدم‌ها اند که هر کدام سرزمین و جغرافیای‌شان را به دوش می‌کشند. و این جغرافیا هرچند تخیلی اما کاملاً به ذهن مخاطب آشنا است. از دیگر شاخصهّ‌ها می‌توان شیوه‌ی Leitwortstill را نام برد. در واقع Leitwortstill به معنای سبکِ واژه‌ی راهنما است. اصطلاحی ساخته‌ی «مارتین بوبر» و «فرانتس روزنتسویگ» که آن را در بررسی‌های متون کتاب مقدس به کار گرفته بودند. و دال بر تکرار هدف‌مند واژه‌ها در یک قطعه‌ی ادبی است. الگویی که در مورد «هزار و یک شب» کاربرد وسیعی دارد. ساختار داستانی آن طوری است که توجه شنوندگان را به عناصر روایتی معینْ بیشتر از سایرین جلب کند. واژه‌های تکرار شونده، ایماء و اشاره‌های مکرر و تجمع عبارت‌های وصفی در چنین الگوهایی جای می‌گیرند. هر Leitwort یا واژه‌ی راهنما، به صورت واحد و به طور معمول؛ مضمون یا بن‌مایه‌ی مهمی را در یک داستان بیان می‌کند و تکرار آن مسجل می‌کند که آن مضمون به تدریج خود را بر توجه خواننده تحمیل خواهد کرد. بنابراین رفته رفته این روند، نوعی پویایی در کشف معنی تولید می‌کند. زیرا در این مِتًد، در میان ترکیبات اصوات مربوط به هم نوعی حرکت و جنبش پدید می‌آید. اگر انسان تمام متنی را که پیش روی او قطار می‌شود تصور کند می‌تواند امواجی را که میان واژه‌ها پس و پیش می‌روند احساس کند. به تکرار بعضی واژه‌ها و جملات در فیلم «موریسون» دقت کنیم. چه‌طور این شیوه‌ی کلامی که نویسنده انتخاب می‌کند در ساختن تصویر کامل برای آن جغرافیا و سایر لایه‌های شخصیتی به کمک می‌آیند. یک نوع از الگوپردازی ساختاری الگوپردازی مضمونی است. برهانی وحدت‌بخش یا اندیشه‌ای اساسی که در رویدادهای متمایز و البته در چارچوب‌های روایی مختلف مشترک است. گوستاو با روحیه‌ی شاعرمسلک، دوست‌دار همه‌ی بِلوندهایی است که می‌تواند تنها امیدشان باشد. این جنتلمن حتی وقتی در حال فرار از زندان است باید بوی عطر «پاناش‌» بدهد و لباس‌هایش مرتب باشند. یک اروپایی اتو کشیده با این مشخصات چه ربطی می‌تواند داشته باشد به پسربچه‌ی جنگ‌زده‌‌ای که هر روز صبح با مداد جلوی آینه برای خودش سبیل می‌کشد و تنها یک زن را برای همه‌ی عمر دوست دارد؟ زنی که نه بلوند است نه میان‌سال. زیبایی «آگاتا» به آن خال بزرگ روی صورتش است. با همه‌ی این‌ها یک الگویی در زندگی صاحب هتل و پادوی شرقی‌اش وجود دارد که تکرار می‌شود. الگویی که فقط همان شغل پادویی در کودکی نیست؛ یا هزار جور نظم و انضباط عجیب و غریب که خودشان و دیگران را ملزم به رعایت آن می‌کنند. یک خصلتی از زندگی است. تنهایی؟ شاید. ولی بیشتر از آن محکوم به تنهایی بودن است. «مصطفی» می‌گوید دنیای «گوستاو» قبل از آن‌که واردش بشود نابود شده بود و او تصویری کاملاً خیالی را با روحیه‌ای مثال‌نزدنی حفظ کرده بود. خود «مصطفی» چه‌طور؟ این‌که هنوز در همان اتاق کوچک کنار آسانسور می‌خوابد و هنوز به همان شیرینی‌ها و نوشیدنی قدیمی جوری وابسته است که «گوستاو» به عطر «پاناش» بود؛ چه‌طور؟ او هم انگار وابسته و محکوم به نگهبانی از دنیایی است که خیلی وقت پیش نابود شده و چیزی جز یک تصویر خیالی نیست.

شهرهای گمشده

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
صفحه‌ی اصلی
تماس با من
بایگانی
برچسب ها