آرشیو برای ‘یادداشت ها’ دسته ها

مطلب زیر را می‌توانید در سایت روزنامه‌ی فرهیختگان نیز بخوانید.

رمان «گلف روی باروت» دومین اثر داستانی آیدا مرادی‌آهنی است که از همان ابتدای انتشار با واکنش‌های افراطی زیادی روبه‌رو شد. عده‌ای کتاب را از همان زمان م‬حکوم کردند و عده‌ای هم به دفاع از آن برخاستند. این رمان، از اولین کتاب‌های بخش داستان ایرانی بود که نشر نگاه بعد از مدت‌ها دوباره آن را بازگشایی کرد. مرادی‌آهنی مجموعه داستان اول خود «پونز روی دم گربه» را با نشر چشمه به بازار آورد و رمانش را به نشر دیگری سپرد.

هرچند همین تغییر ناشر برای نویسنده‌ای که کار اولش موفق بوده، بحث‌برانگیز است، اما تفاوت‌های عمده دیگری باعث شد این کتاب واکنش‌های متعدد و متفاوتی را برانگیزد. نخستین تفاوتی که بین کتاب مرادی‌آهنی با دیگر رمان‌های سال‌های اخیر وجود دارد، حجم رمان است. رمان مرادی 543 صفحه‌ای است.

رمانی که می‌شود گفت حجمی تقریبا دوبرابر حجم رمان‌ها و داستان‌های ادبی ایرانی سال‌های اخیر دارد. این به خودی خود صرفا یک تفاوت است و ارزش‌ خاصی روی کتاب نمی‌گذارد.

مساله اینجاست که خواننده و منتقد ادبی این سال‌‌‌ها عادت به خواندن کتابی با این حجم ندارد و به غلط کتاب را با انگ عامه‌پسند بودن پس زده و حتی از خوانش آن سر باز می‌زند.

مرادی نه‌تنها مرز حجم داستان ادبی ایرانی را در هم می‌شکند، بلکه مرز بین ادبیات عامه‌پسند و جدی را هم در هم می‌کوبد. این رمان همه طیف‌های مخاطب را از داستان ادبی گرفته تا داستان تجاری مورد خطاب قرار می‌دهد و برای هر یک لذت خوانش مخصوصی ایجاد می‌کند. همین امر باز باعث سردرگمی برخی منتقدان ادبی شده که ترجیح می‌دهند به سرعت هر کتابی را در دسته‌ای جای دهند و نمی‌دانند تکلیف‌شان با این کتاب چیست. این معضل زمانی حادتر می‌شود که موضوع داستان و ژانری که کتاب در آن قرار می‌گیرد هم، از عرف داستان‌نویسی سال‌های اخیر ما پیروی نمی‌کند. داستان برخلاف اکثریت غالب داستان‌های نوشته شده ایرانی، شخصیت‌محور نیست و پلات‌محور است. ژانر کتاب معمایی– جنایی است و خواننده ما تنها به فرم خاصی از داستان‌نویسی، عادت دارد که معمولا در نویسندگان زن، به زنانه‌نویسی و آشپزخانه‌نگاری محدود می‌شود، و در نویسندگان مرد، اغلب داستان راوی فرهیخته تنهاست و موضوعات مرگ و عشق و خیانت و… که دستمایه تکراری ادبیات امروز ما هستند. اما مرادی باز اینجا هم توقعات خواننده را در هم می‌شکند. داستانی پلات‌محور، پر‌کشش، پر‌حادثه و پر‌هیجان خلق می‌کند که از المان‌های مضمونی و موضوعی اکثر داستان‌های ایرانی فاصله می‌گیرد. نگاه مرادی‌آهنی به زن و مرد فراجنسیتی است و این کتاب از معدود داستان‌های ایرانی است که توانسته است از جهان‌بینی مرد‌محور گذر کند. مرادی‌آهنی داستان خود را در بازه زمانی گسترده‌ای تعریف می‌کند.

اغلب نویسندگان ادبی ما معمولا زمان حال داستان‌شان را به بازه‌ای کوتاه‌ محدود می‌کنند و مدام به گذشته باز می‌گردند تا با نوستالژی آن، خواننده را تحت‌تاثیر قرار دهند. اما «گلف روی باروت» به واسطه پلات‌محور بودن، بیشتر در زمان حال می‌گذرد و بازگشت‌های کم‌حجمش به گذشته از فضای سانتیمانتال نوستالژیک به دور است.

«گلف روی باروت» مرزبندی جدیدی را که این اواخر خیلی در دسته‌بندی‌ها و طبقه‌بندی آثار ادبی مرسوم شده است، در هم می‌شکند؛ مرزبندی داستان شهری و روستایی. این کتاب به‌طور مشخص، ورای این دیدگاه قرار می‌گیرد چراکه نگاهش به زندگی و انسان‌ها و روابط‌شان به اقلیم یا نوع زندگی صرفا روستایی و شهری محدود نیست و نگاهی جهانی‌ به روابط انسان‌ها و زندگی‌شان دارد. این داستان حتی مرز کشورمان را می‌شکند.

کمتر پیش آمده نویسنده، داستانش را در شهرها و کشورهای مختلف جهان به تصویر بکشد. اما قسمتی از داستان «خانم سام»، راوی و شخصیت اصلی داستان در کشتی تفریحی می‌گذرد که او را به کشورهای مختلفی مانند ایتالیا، لبنان و… می‌کشاند. «گلف روی باروت» رمانی است که با دیگر آثار داستانی هم‌نسلان خود و نسل‌های پیشین داستان‌نویسی ایران، فاصله زیادی دارد. در هم شکستن مرزهای توقعات ما از رمان ایرانی و ارائه کاری موفق و متفاوت، نشان‌دهنده حرکتی رو به جلو است که شاید بتواند داستان ایرانی را از خواب خوش و تکراری‌ای که در آن فرو رفته، بیرون بیاورد.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی تیر ماه (۵۳) ماه‌نامه‌ی ۲۴ نیز بخوانید.

نه قتلی و نه جنایتی. به ظاهر هیچ خبری نیست از احتمال‌هایی که با شنیدن اسم فیلم و یا دیدن سه نفر روی آن قایق به ذهن‌مان می‌رسد. و این یعنی چاقو قرار نیست فقط وسیله‌ای باشد کنار یک جسد. پس آیا باید منتظر اتفاقی وحشتناک‌تر بود؟ شاید. چاقو با خاصیت بریدن، تکه‌تکه کردن یا جدا کردن حالا در مجموعه‌ی تقریباً متفاوتی قرار گرفته. از این نظر که همان خصوصیات را دارد ولی این بار نه فقط در تن اشیاء یا جسم یک انسان یا حیوان. اولین بار وقتی چاقو را در دست مرد جوان می‌بینیم که جمع کمی‌ به هم نزدیک شده‌اند؛ نشسته‌اند پشت یک میز و خُب ما هم مثل «کریستین» بدمان نمی‌آید بدانیم که چرا او چنین وسیله‌ی خطرناکی را با خود دارد؟ و با توجه به حرف‌های «آندره» که می‌گوید اگر دو نفر روی آب باشند تنها یکی‌شان می‌تواند ناخدا باشد دیگر هر لحظه منتظریم تا چاقو موقعیت‌های ظاهراً استوار را در هم بریزد. و البته که غرور «آندره» یکی از آن موقعیت‌ها است. چاقو برای مرد جوان همان‌قدر مهم است که قایق برای «آندره» اما با این‌حال احساس خطر می‌کند چرا که ممکن است او دیگر تنها ناخدای روی آب نباشد. چاقو که بین انگشت‌های مرد جوان با مهارت می‌رقصد روی این غرور، روی نترسیدن «آندره» خط می‌اندازد. ذرّه‌ ذرّه اما عمیق. چاقو با یک شیطنت کودکانه بندهای بادبان‌ها را می‌بُرَد. آن هم زمانی که قایق تقریباً به گِل نشسته. همان‌جور که زندگی «کریستین» و «آندره». در واقع مرد جوان مثل چاقویی است که به همراه دارد. قطعه‌قطعه‌ کننده. و آماده برای پرتاب به سمت هدف. و درنهایت فرورفتن چاقو در آب، تخریب درونیِ وحدت و انسجامی کُل است. همان‌جور که جوان، زندگی یک‌دست –حتی یکنواخت– «آندره» و «کریستن» را به دو پاره یا بیشتر تقسیم می‌کند. چاقو در فیلم «پولانسکی» به انکار وحدت یک کالبد یا جسم نمی‌پردازد. بلکه با پَرشی بلندتر؛ به وحدت کالبد سیستمی یک‌پارچه دست درازی می‌کند. و جسدی که آخر سر روی دست مخاطب می‌گذارد جسد یک زندگی است.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۹ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«سورته‌»ای که «ناپلئون» در سال ۱۸۱۲ تأسیس کرد واکنشی روشن بود در مقابل افزایش نرخ جنایات که به اندازه‌ی موج بلند مُد خاص یا تَبِ ساختِ عطری جدید؛ شیوه‌های تازه‌تر و بیشتری از آن‌ها ارائه می‌شد. و واضح بود این جنایات فزاینده نتیجه‌ی انقلاب صنعتی و به تبع آن، حاصل انتقال جمعیت از روستا به شهر و گسترش اپیدمی بی‌کاری بود. برخورد و تقابل دو طیف به جرقه‌ای می‌مانست که کمتر کسی آتش حاصل از آن را پیش‌بینی می‌کرد. و در روشنایی همان آتش، گرامر و وضعیت تیپولوژیک سنخ‌های متفاوت به نوعی عِلم بدل شد و با تکیه بر ماهیت علم بودنش رو به پیشرفت گذاشت. ویژگی‌های اولین صحنه‌ی جنایت در «کارآگاه حقیقی» که به زبان ساده می‌توان آن را امضاء جنایت‌کار دانست سعی در بازگو کردن گرامر زبانی ناشناخته دارد که متعلق به جنایت‌کار است. جسد «دورا کِلی لَنگ» پای تک درختِ مزرعه‌ای سوخته گویای نوعی تفاوت سنخی است. تاج روی سر «دورا»، علامت روی کتف‌اش و تله‌های چوبی آویزان از درخت در نگاه اول تنها یک حس واحد اما عظیم در دل بیننده ایجاد می‌کنند؛ یک هول عجیب. ترسی با نفوذ که به ازای قدرت‌اش می‌تواند دیگری را به زانو دربیاورد. شبیه ترس از مقدسات اما متفاوت از آن. چرا که ذره‌ای آرامش در پس این ترس به کسی نوید داده نمی‌شود. اما تعداد بسیار کمی هستند که مثل «کارآگاه کوهل» در جایگاهی غیر از ترس بایستند. «راستین کوهل» همین‌جور که توی آن دفتر بزرگ –که هیچ ربطی به دفترچه‌‌ی کارآگاهان ندارد– صحنه‌ی جنایت را نقاشی می‌کند؛ به سراغ آن تفاوت هولناک، آن گرامر زبان ناشناخته می‌رود. آدم بدی است و حالا می‌داند مقابل‌اش هم آدم بد دیگری ایستاده. هیولایی برای انتهای یک قصّه. که اتفاقاً او هم مثل کارآگاه نیازمند پاسخی است. پس جسدهای بیشتری خواهد دید و جسدها راه‌های رسیدن او و آن هیولا به پاسخ‌ هرکدام خواهند بود. «جان اسکگز» در مقاله‌ی «روایات جنایی اولیه»* می‌نویسد: «استخوان‌هایی که از گنجه‌های خانوادگی بیرون می‌ریزند شبح ترسناکِ از هم گسیختگی اجتماعی را پدیدار می‌کنند.» شبحی که شاید «هارت» به واسطه‌ی جسد «دورا» با آن آشنا‌تر می‌شود اما «کوهل» سال‌ها است که با بیگاری در ادارات پلیس سایه‌ی آن شبح بوده و شبح هم سایه‌اش. او هم از زیر شنل « کارآگاه دوپن» آلن پو بیرون آمده. «کوهل» هم همان تنهایی انزاواگونه‌ی پلیس‌های هالیوود را دارد که با حفظ سکوتی خوددارانه فاصله‌اش را با اطرافیان حفظ می‌کند. ترکیبی است از پذیرش انزوای احساسی و اوباش‌گونه. و با وابستگی‌اش به قدرت‌های کارآگاهی و نفرت از دشمنان، تعهد خود را دنبال می‌کند. و البته با عقاید پساروشنگری. که دیگر علم، آن دست‌آوردی که بنا بود ایمان به خرد را جایگزین ایمان به مذهب کند، راهی را برای رسیدن به حقیقت هموار نمی‌کند و اصلاً مگر حقیقت راهی دارد؟ وقتی همه‌ی آن‌چه دو کارآگاه داستان، در راه نجاتش می‌کوشند برای طرف مقابل‌شان تنها یک قربانی است که باید اهدا شود چه جایی برای حقیقت مانده جز گاراژ مخفی پشتِ بار که عمر کارآگاهی شکست‌خورده را ذره ذره جمع می‌کند مثل تکه‌ عکس‌های روی دیوار. هرچه است همین‌ها است که از «کوهل» –به قول خودش– یک واقع‌گرای منفی‌باف ساخته. حرف‌هایی که در ماشین، کنار «هارت» یا روبروی دو پلیس سیاه‌پوست مثل هذیان تکرار می‌کند حاصل آشنایی او با هیولای آخر قصه است. شَری بدون ابتذال که برای کشف کردن‌اش آدم باید مثل «راستین کوهل» از خیلی مرزها گذشته باشد. چرا که به گفته‌ی «میلن» وقتی کارآگاه ذره‌ی غبار به جا مانده از قاتل را آزمایش می‌کند و از روی آن می‌فهمد محل زندگی قاتل جایی بین آسیاب گندم و آبجوسازی است چه هیجانی دارد؟ یا وقتی لکّه‌ی خون به جا مانده روی دستمال قاتل در صحنه‌ی جنایت کشف می‌شود و کارآگاه می‌فهمد اخیراً شتری او را گاز گرفته چه کسی به وجد می‌آید؟ «کوهل» دچار عرفان کارآگاهان عصر طلایی نیست که با جرقه‌ای همه چیز در ذهن‌شان شکل می‌گیرد. گاهی اتفاقات را می‌بیند؛ کامل و بی‌نقص. در تمام ابعادش و فقط در لحظه‌ای گذرا گویی که خارج از جهان ایستاده و آن را تماشا می‌کند. اما نه به واسطه‌ی نبوغ یا عرفان کارآگاهی. برای شناور بودن در آن خلاء نامتناهی باید تمام عمر مرحله به مرحله تاوان داده باشد. مرگ دختر، رفتن زن، کار کردن در بدترین بخش‌های اداره‌ی پلیس، تعلیق از کار، از دست دادن رفاقتی حتی نیم‌بند و سال‌ها آواره‌ی یک پرونده شدن؛ یعنی که «راستین کوهل» تاوان‌اش را داده. همین است که در آن خلاء نامتناهی، شرْ خودش را به او نشان می‌دهد. پس به گفته‌ی خودش، بعضی موقع چیزهایی می‌بیند که خودش را قانع می‌کند عقلش را از دست داده‌ اما در باقی مواقع، خیال می‌کند این حقیقت مخفی جهان هستی است که توی رگ‌هایش تزریق می‌کند. شاید از همان وقتی که توی آن منطقه‌ی دورافتاده دو قاتل را تحویل دادند و ستایش شدند او فهمیده بود کارشان تمام نشده. می‌فهمد که برای مبارزه با سایه‌ها باید مثل آن‌ها شد نه یکی از آن‌ها. مثل سایه زندگی می‌کند و مثل سایه می‌افتد دنبال سایه‌ها حتی اگر عمرش هم قربانی ‌ای باشد برای خدای سایه‌ها. سایه‌ای و یا همان‌طور که به او می‌گویند شیطانی در وجودش است که قربانی خود را می‌خواهد.

از دیگر شگرد‌های تقابل در سریال می‌توان به قرار گرفتن دو کارآگاه سفیدپوست کهنه‌کار در مقابل دو کارآگاه سیاه‌پوست تازه‌نفس اشاره کرد. و از آن واضح‌تر تقابل «هارت» و «کوهل». همان‌طور که قبلاً اشاره شد کارآگاهِ «پیزولاتو» از تغییرناپذیرترین قاعده‌ی این ژانر تخطی نمی‌کند. و حتی خود «هارت» هم مانند افسرهای پلیس فیلم‌ها، زندگی خانوادگی شاد و مستحکم همیشگی ندارد. با این حال تقابل دو کارآگاهِ همکار، شیوه‌ی جدیدی برای حل پرونده‌ها نیست اما در سریال «کارآگاه حقیقی» این تقابل مثل ریزوم‌هایی است پیچیده به داستان پرونده. که پاسخ درونیات داستان را می‌دهد. «کوهل» شخصیتی است که روی خط باریک کارگرمآبانه و ناپیدایی راه می‌رود و «هارت» کاراکتری که نمونه‌ی سطح بالای اخلاق خودخواهی است و آویزان به مذهبی که همکارش را به خاطر نداشتن آن متهم می‌کند. هیچ‌کدام هم نمی‌دانند نسبت به یکدیگر کجا ایستاده‌اند. تا جایی که «مَگی» تکلیف خیلی چیزها را روشن می‌کند.

*این مقاله با ترجمه‌ی «مسیح نوروزی» در شماره‌ی ۶۷ فصل‌نامه‌ی فارابی چاپ شده.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۹ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

مگر کمال‌گرایی را چه‌طور برای خودش تعریف کرده بود که حالا روی نیمکتی باید قصه‌ی شکست آن را بلند بلند تکرار کند؟ داستانِ بر باد رفتن ایده‌آل‌هایش که در زندگی فقط از کنارشان رد شده و گویی آن‌قدر سرعت‌شان زیاد بوده که جز نگاه کردن، کاری از دستش برنیامده. لابد اشکال کار در همان تعریف لعنتی بوده وگرنه بدون برآورده شدن آرزوهایی که برای زندگی خواهر و پسرخوانده‌اش داشت هم زندگی می‌گذرد. و البته روال رابطه‌ها. رابطه یکی از نقطه‌های شکست همیشگی «جَسمین» اند. روابطْ نیرومند اند؛ متحول‌ کننده‌ اند و ممکن است آدمی را به گونه‌ای دگرگون کنند که خوشایندش نیست. اما «جَسمین» نمی‌داند یا آن‌قدر درگیر ایده‌آل‌ها شده که حواسش نیست قدرت روابط، تنها وابسته به تعریف او نیست؛ بلکه تعریف دیگری هم همان اندازه و شاید بیشتر می‌تواند رابطه را به تحرک وادارد. و این وضع را واقعیتی دیگر، پیچیده‌تر می‌کند و آن این است که هر کدام از طرفین تعریف‌ها و قصه‌های چندگانه‌ای از آن‌چه می‌گذرد دارند. و بدون شک شکست‌های «جَسمین» پایان‌بندی داستان‌های او است. نه داستان‌هایی که برای دیگران سر هم می‌کند. داستان‌هایی که با آن زندگی را می‌سازد و سعی دارد به هر طریقی شده نقش دیگران را مطابق نیاز داستان خودش تعیین کند. و این‌جاست که روابط سرخورده‌اش می‌کنند. بسیاری رابطه را به کوهی در تاریکی تشبیه کرده‌اند که فرد ذره ذره از آن بالا می‌رود. «جَسمین» در این تاریکی هرگاه که به ستیغی می‌رسد و از آن پس پای‌اش را در سرازیری می‌گذارد مطمئن است که به قله رسیده. بی‌آن‌که فکر کند شاید اصلاً کوهی نبوده تپه‌ای بوده که او روی دامنه‌اش درجا می‌زده. و از همین‌ جا شروع به ساخت روایت از آن‌چه گذرانده می‌کند. آدمی مثل «جَسمین» همیشه یکی از آن قصه‌‌های آرمانی دارد. و این قصه‌‌های آرمانی با نوعی حسرت آغاز می‌شوند. همیشه داستان خاصی که می‌پروراند ترکیبی از خصیصه‌های شخصی است که در گذشته‌ی او حضور داشته‌. و البته وجوه ایده‌آل شخص خودش. در دنیای او آرمان‌ها گاهی بیشتر از خود زندگی اهمیت دارند. برای همین هم در رابطه با «دوآیت» دست و پا می‌زند. عواطف او دوباره سربرآورده چرا که حس می‌کند بین داستان واقعی و داستان بالقوه‌ای که از آرمان‌هایش ساخته؛ هماهنگی وجود دارد و این دو بدجور به هم می‌خورند. بنابراین شناخت هماهنگی سبب برانگیخته شدن عواطف مثبت در او می‌شود. گاهی تلاش می‌کند مانند زندگی با «هال» به زور هم شده ایجاد هماهنگی کند. مضطرب است. به گمانش با فاصله‌ای که از گذشته دارد دیگر همه چیز را روشن می‌بیند اما نمی‌داند که نویسنده هرگز چیزها را مستقل از داستان خود نمی‌بیند. «جَسمین» هم مثل نویسنده‌ای همیشه تحت نفوذ مضمون داستانی است که خلق می‌کند. و این مضمون همان جاه‌طلبی همیشگی است. همان توقع عجیب از زندگی خودش و اطرافیان. و با تکیه بر نظرگاه داستان خودش محیط‌اش را شکل می‌دهد. همه‌ی ما آدم‌های زیادی را دیده‌ایم که مواقع بدبیاری می‌‌گویند: «این جریان همیشه برای من پیش می‌آید.» و این نتیجه‌ی ماندن و درجا زدن بر سر همان مضمون داستان‌های‌شان است. «جَسمین» مثل هر داستان‌نویسی می‌کوشد تا قصه‌ی بی‌نقص و بدون تناقصی ارائه بدهد مثل کاری که در مقابل «دوآیت»می‌کند. مدام دست به شخصیت‌شناسی می‌زند تا متناسب با هر آدمی پیچ داستان‌اش را تنظیم می کند؛ حتی اگر قصه همان باشد. و همین قصه‌ها که قرار است به روابط او سمت و سو بدهند و مشخص کنند به کدام یک باید گسترش بدهد او را در سراشیبی سقوط می‌اندازند. مثل نقشه‌ای که برای تنبیه شوهر سابق‌اش و مشخص کردن روابط‌اش با او می‌کشد. که البته آن را می شود یک نوع پایان‌بندی برای داستان زندگی مشترک‌اش با «هال» دانست. قصه‌های «جَسمین» خیلی‌ها را از او دور می‌کند. چرا که رابطه‌های او اغلب ماهیتی شئ گونه دارند. از همان لحظه‌ی اول، رابطه برای او تنها وسیله‌ای است برای نیل به ایده‌آل‌ها. حتی آرزوهایی که برای «دَنی» دارد رنگ خودخواهی دارند. برای رسیدن و برپاکردن یک زندگی راحت و البته جذاب. و حالا که «دوآیت» آمده چه‌ بهتر. اما تقریباً غیرممکن است کسی بتواند چیزی به یک ایده‌آلیست بدهد که خود او از عهده‌ی کسب آن برنیامده و نتوانسته در درون خودش پیدا کند. رابطه‌ها کم‌کم برای او شکلی خیالی و فانتزی می‌گیرند. مثل دختر نوجوانی که هنوز قصه‌ پریان توی ذهنش مانده؛ راوی قادر نیست تصوراتش را با منطق داستان و پتانسیل‌های آن منطبق کند. تا به شکست نرسد محال است بفهمد آرمان‌هایش چیزهایی هستند که می‌شد بخواهد نه چیزهایی که واقعاً می‌خواهد. تلاش‌های او برای دگرگون کردن قصه‌هایش هیچ‌وقت راه به جایی نمی‌برد. چون این تلاش‌ها برآنند تا تغییری در شناخت احساسات یا رفتار دیگران به وجود آورند بی آن‌ که به داستان‌هایی بپردازند که بر این تجربه‌ها اثر می‌گذارد. تا داستانی دگرگون نشود امکان دگرگون شدن رابطه نیز وجود ندارد. آدم‌هایی مثل «بلانش دی‌بویسِ» داستان «تراموایی به نام هوس» یا «جَسمین» حتی اگر تا جایی هم از عهده‌ی این روابط برآیند همیشه امکان دارد عناصر تازه‌ای به درون داستان قدیمی‌شان نفوذ کند. و همه‌ی کمبودهای داستان جدید را نشان بدهد. پیدا شدن سر و کله‌ی شوهر سابق «جینجر» آن هم در لحظه‌ای که «جَسمین» برای معلوم نیست چندمین بار چشم در چشم ایده‌آل‌هایش دوخته یکی از همان عناصر مخل است. عنصری که باعث می‌شود بار دیگر ایده‌آل‌ها سرعت بگیرند و همین‌جور که در چشم «جَسمینِ» غمگین خیره شده‌اند از کنار او بگذرند.

*عنوان: نام شعری از «عباس صفاری».

 مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۸ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

بلوغ، شکست‌های ساده است. همان غم‌های ریز که خروارها شادی را به اشکی می‌بخشند. بی‌خبری از کوچک بودن دنیا است. همه‌ی امیدهای بزرگی است که بی‌خبری نمی‌گذارد «فرانسیس» بداند دنیا برای‌شان جایی ندارد. درد و رنج‌های واقعی نیست. واقعیت، واقعیت روانی‌ای است که «فرانسیس» حس و درک می‌کند. «استریندبرگ» در Inferno پیرو همان شعاری که در زندگی‌نامه‌اش بیان می‌دارد می‌گوید: «کاری را که می‌خواهی انجام دهی شروع کن، این دیگرانند که خواهند ترسید.» هر لحظه‌ی «فرانسیس» تصمیم برای شروع کاری است. شروع یک زندگی و  به عبارت دقیق‌تر کشف استایل یک زندگی که اتفاقاً خیلی هم فرانسیس‌هایی باشد. فیلم، داستانِ بی‌داستانی بلوغ است. نوعی رقص است. انگار یک‌جور تکاپو یا جنبش. حکایت روزهای ول گشتن و دنیا را توی مُشت داشتن. مُشتی که مثل جای اسمِ روی زنگ برای آرزوها کوچک‌ است. با تنهایی‌های بزرگ. آن‌قدر که خودش هم بیگانه است با سایرین. کسی نیست از او بپرسد: «حال اعلیحضرت تنهایی شما چگونه است؟»* آدم تنهای تنها، در کدام مرکز جان، در کدام گوشه‌ی دل، در کدام پیچ و خم روح‌اش، تنها است؟ و چگونه تنها است؟ در بند است یا تسلی یافته و آرام؟ و چون همه‌ چیز با تغییر خلق و خوی آسمان و رنگ و روی خیال دگرگون می‌شود پس هر تأثر آدم تنهای تنها از تنهایی، باید تصویر خاصی برانگیزد و فیلم «فرانسیس ها» مجموعه‌ای است از این تأثرات. «فرانسیس» گاه باور می‌کند که می‌داند تنهایی چیست و گاهی در هیاهوی پیدا کردن راه زندگی،‌ معنی تنهایی را درک نمی‌کند. قلب خیال‌باف که آرزومند است با عالم در صلح و صفا به سر ببرد، به درد می‌آید و همه‌ چیز؛ دوستی‌ها، شادی‌ها و آرزوها جلوی چشم‌اش صد پاره می‌شود. جهان برای او کتاب سخت‌فهمی است که زیر شعله‌ی امید می‌خواند. زندگی برای این‌که او را از مرحله‌ی بلوغ بگذراند شده مثل رقص. فرازها و فرودهای خودش را دارد و «فرانسیس» کم‌کم درک می‌کند که چه‌طور باید تعادل خودش را در فرودها حفظ کند. و انگار در پس همه‌ی این‌ها نوعی ارتباط و تناظر به معنایی که «بودلر» مطرح می‌کند، در قلّه و فرازگاه‌ها برقرار می‌شود، انگار ارزش‌هایی که در رأس قرار دارند ارزش‌های پایه را برمی‌انگیزند.

*ژان کاسو.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۸ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«چه بازی‌های فوق‌العاده‌ای‌!»؛ «آدم رو یاد شخصیت‌های تنسی ویلیامز می‌انداختند.» این‌ها اولین نظراتی‌ است که هر تماشاگری می‌تواند بعد از دیدن «آگوست: اوسیج کانتی» ابراز کند. و واقعاً هم به سختی می‌شود از فشار قوی شخصیت‌های مستقل و در عین حال وابسته‌ی داستان رها شد. ذهن مدرنِ هر یک از کاراکترها مانند کسوفی بر تفکرات سایرین و تماشاگران سایه می‌اندازد. و به مرورْ مخاطب هم خود را در همان تاریکی محضی می‌بیند که کاراکترها. ظلمات هر شخصیت، سایه‌ی کسوف ذهن دیگران است و خودش؛ سهم انسان در قرنی که به جهان درون خودش پناهنده شد و از ناتوانی آن نااُمید. آدم‌های داستانِ «آگوست: اوسیج کانتی» آن‌قدر با مشکلات درونْ دور خود پیله بسته‌اند که دیگر اندک ارتباطی با دنیای بیرون ندارند. تفکر مدرن با جدا کردن کامل جهان بیرون از جهان درون هرگونه رابطه‌ی همدلی میان عالم صغیر و عالم کبیر را ناممکن کرده است. و جهان برای آن‌ها همین عالم صغیر درون است. و شاید این‌جا منظور از صغیر بودن، بیشتر حقارت آن باشد. به طوری که غنای جهانِ روح، رنگ باخته و قوه‌ی فکری تفکر خلاق به عضو مبهمی تبدیل شده که امروزه تنها اوهام و افکار آشفته تراوش می‌کند. چون «وایولت» است که در بازگو کردن این اوهام پیش‌قدم می‌شود ابتدا به‌نظر می‌رسد که تنها ذهن آشفته و بیمار جمع است. حال آن‌که با پیشروی داستان می‌شود گفت فرق او با باقی اعضای خانواده‌اش در این است که همه‌ی این اوهام را قبلاً پشت سر گذاشته و مثل ناظری از بالا آشفتگی دخترانش را می‌بیند و مثل مفسری برای آن‌ها، آینده‌ای را که بی‌شباهت به آینده‌ی خودش نیست بازگو می‌کند. برای همین حرف‌هایش تلخ است. و هیچ امیدی در آن‌ها نیست. ذره‌ای نور نمی‌بیند تا آن را به فرزاندن خودش –برای رهایی از این کسوف– ببخشد. انسان پناهنده به خویشتن هرگونه ارتباط پنهان و ناشناخته را به یمن همانندی میان صداها، رنگ‌ها و اشکال، تثلیث و معرفت‌شناسی؛ تبدیل به تفکری کرده تا قوه‌ای محاسبه کننده‌ای باشد که اشیاء‌ را برحسب معیارِ وضوح و تمایز تشخیص می‌دهد. انگار «وایولت» به عمد فضا را به دادگاهی بی‌قانون تبدیل می‌کند. تا در صحنه‌ای به بی‌رحمی همه‌ی زندگی انباشته در پیله خودش و فرزاندنش بتوانند با دیالوگ‌هایی مثل تفنگ‌های سرپُر به شبکه‌ی پویایی از وقایع درهم تنیده برسند. هر بخشی بازتابی از کل روابط است که همه را به سطوح متعدد واقعیت می‌رسند. و باید گفت این هنر «تری لتز» است که داستان‌اش حتی یک لحظه هم به دام ملودرام نمی‌افتد.

*عنوان: نام فیلمی از سدریک کلاپیش– ۱۹۹۶.

ممنون از خانم «شیوا پورنگ» عزیز. مطلب زیر را می‌توانید در وبلاگ ایشان نیز بخوانید.

گلف، ورزش آدم‌های پولدارجامعه است، فرقی نمی‌کند کجای دنیا زندگی کنی. اگر صحبت از گلف شود به طور قطع، یک زمین ِسبزِچمن و چند چوب ِگلف و کیف ِمحتوای چوب‎ها و آدم‌هایی چاق یا خوش‌تیپ با لباس‌هایی با معروف‌ترین برندها در ذهنت ردیف می‌شود. آدم‎هایی که حداقل اگر از نزدیک آن‌ها را ندیده باشی می‌دانی هستند و در موازات طبقه‌ی متوسط و فقیرزندگی می‎‌کنند. باز هم می‌گویم فرقی نمی‌کند که کجای دنیا زندگی کنی…

از این روست که وقتی رمان گلف روی باروت آیدا مرادی آهنی را می‌خوانی، توقع‌ات از سطح یک داستان فارسی ایرانی بالاتر می‌رود، انتخاب سوژه، بازی زبانی، نام‌های نواحی جغرافیایی، شهرها وخیابان‌هایی فراتر از ایران که برای بیش‌ترخوانندگان آشنا نیست نشان می‌دهد که نویسنده از روی دانایی برای تعریف یک قصه‌ی پرکشش و معما گونه برنامه‌ریزی کرده است.

ازهمان صفحه‌ی دوم اسامی نامتجانس نظرت را جلب می‌کند. نبی نواح‌پور؟ حامی نواح‌پور؟ سام؟ چه‌قدر این اسم‌ها آشناست؟ چه‌قدر این اسم‌ها شبیه به حام وسام نوح ِ پیامبر است؟ جلوتر هم می‌روی… راوی مسافر کشتی‌ست… همسفر با مردی به نام نبی نواح‌پور… این اسم‌ها مدام خواننده را به یاد نوح و کشتی و طوفان خداوند می‌اندازد. به مامان واله (وائله همسر نوح) که می‌رسی شک نمی‌کنی که نویسنده داستانش را با نگاهی به متون ِکهن پی‌ریزی کرده و از هیچ کوششی برای این ارتباط بینامتنی و البته پنهان فروگذار نکرده است.

زبانی که نویسنده برای بیان قصه از سوی راوی برگزیده سه گانه ‌است… گاه راوی اول شخص است گاه خود را تو خطاب می‌کند و گاه این دوگانگی یک جمع می‌شود… انگار که نویسنده بخواهد به تو بگوید با یک شخصیت ساده روبه رو نیستی و پیچیدگی شخصیت منِ راوی و شلوغی ذهنش با جابجایی مکرر این سه شخصیت (من، تو و ما ) نمایانده می‌شود، راوی مدرن است، از همان جامعه‌ای آمده که به موازات جامعه‌ی متوسط و فقیرزندگی می‌کنند. راوی برای فراموش کردن به سفر تفریحی آبی می‌رود، راوی برای هدیه عتیقه‌ می‌خرد، راوی نشان می‌دهد که این میل به جمع‌آوری عتیقه در بین افراد درجه یک جامعه مسری‌ست یعنی به خواننده می‌فهماند خانم سام آن‌قدر داراست که به فکر خرید عتیقه‌ است… و داستان طوری سِیر می‌کند که راوی را به درجه‌ای می‌رساند که خواننده دست و پا زدنش برای درجه یک بودن را ببیند میل به کمال‌گرایی در انسان نهادینه است و بسته به طبقه‌ی اجتماعی، سیاسی و فردی شخصیتی انسان متفاوت. میل به درجه یک بودن وقتی در او اوج می‌گیرد که با حامی نواح‌پور آشنا می‌شود، سلسله مراتب داستانی این رمان، آغاز، ماجراها و اوج و فرود و رسیدن به نقطه‌ی سکون در این رمان نسبی‌ست. نویسنده نه خیلی ماجراها را مبهم نوشته و نه خیلی رو و دم ِدستی، و چون در چینش بخش‌ها از طرح ِمعما خودداری نکرده و با طرح ِسوال‌های متعدد و عقب و جلو رفتن‌های مکرر در زمان تعلیق ایجاد کرده خواندن داستانش برای خواننده لذت‌بخش و جذاب است.

از دیگر برتری‌های داستان آیدا جدید بودن سوژه‌ی داستان است. اما این به این معنی نیست که سوژه‌های محدود بشری در این روایت نگنجیده است. در این رمان ما با تنهایی راوی، با دو به شک بودنش در خصوص شناخت خود و توانایی‌هایش، وسوسه‌هایش، تلاش برای اثبات جایگاهش به باباجی و مامان واله‌اش روبه رو هستیم. راوی عشق دارد و ندارد. راوی از همسرش دور است. برخوردش با مسائل عاطفی و عشقی خونسردانه و شیک است اما هیچ کجا ادعا نمی‌کند که تحت تاثیر توجه دیگران به خودش نیست. در همین راستا یکی از برجسته‌ترین بخش‌های داستان انتهای بخش هشت و گذر راوی از آتش به سلامت است. خروج از تاکستان، و بی‌اعتنایی به وسوسه‌ی دچار شدن به عشق ِحامی…

” …درختچه‌های انگور مثل شعله‌های آتشی هستند که از میان‌شان رد می‌شوم. آخرین قدم را برمی‌دارم و پایم را ازدالان می‌گذارم بیرون. شاید معجزه‌ همین باشد مثل ابراهیم…”

ناگفته نماند بازی کلمه‌ای و مفهومی نویسنده با آیات قرآن در این بخش بسیارخوب در داستان نشسته است.

مکان‌ها، اشیا و آن‌چه به عنوان اجزای تشکیل‌دهنده‌ی رمان مطرح شده‌اند برند هستند، راوی حتی زمان برگشتش به عقب و روایت خاطره‌های گذشته‌اش با اشاره به برند کفش یا لباسی‌ست که در دوره‌ی خاصی مد بوده است. 

“…تب مدل جدید دکتر مارتینز همه جا را برداشته بود و هر کس یکی از آن کفش‌های ساق‌دار با دوردوزی زرد پایش بود، بقیه حساب کار می‎آمد دست‎شان. برای همین هم چند ثانیه آن‌طور زل زده بودیم به کفش‌های همدیگر. مثل این‎که همه می‎خواستیم به هم زمان بدهیم تا زیر نورِ آتش، خوب لژ ماتِ کفش‌ها را ببینیم و مطمئن شویم اصل‌اند…”

آیدا مرادی آهنی در رمانش به نوعی روایت‌کننده‌ی جنگ بین قدرت‌هاست. مهره‌های بزرگ و مهره‌های کوچک، شاید خانم سام در شروع بازی‎ قدرتش با حامی هیچ‌وقت فکر نمی‌کرد که یکی از قربانی‌ها باشد.

“…بعضی‌ وقت‌ها، استراتژی‌های خوب، بیشتر از یه قربانی می‌خواد.”

چه مسئله‌ای باعث شده بود سام بیش از حد جلو برود؟ عشق؟ عشق به قدرت؟ رقابت با زن قدرتمند دیگری که یک گوشه‌ی دیگر بازی‌های حامی بود؟

“- خوب نیست بازی‌ت خانم سام، بازی‌ت خوب نیست.

انگار آدم از یک کارت یا یک مهره توقع داشته باشد خودش بازی کند. می‌گویم چه‌طور از یک نفر که می‌گذاری‌اش توی موقعیتی که بازی بخورد انتظار داری بازی کند؟

– برای این‌که می‌تونه بازی نخوره. به همین راحتی… می‌بینی؟ تو آدم این کارا نیستی.

می‌گوید تو وارد این بازی شدی، اما با قواعد خودت نه قواعد بازی تا این جایش خوب است اما تو از آن آدم‌هایی هستی که فکر می‌کنند هر کسی با هر روشی که تو بلد نباشی بازی کند اسمش می‌شود جِرزنی.

– تو بازی هر کی با قواعد خودش بازی می‌کنه چرا فکر می‌کنی همه باید اون قواعدی رو رعایت کنن که تو دل توئه؟

مگر خودش همین کار را نمی‌کند؟ می‌گویم: آدم حرفه‌ای این‌جوری بازی می‌کنه.

می‌خندد.

– تو دیگه کی هستی! مثل این‌که هوا برت داشته! آره؟

دیگر آن رئیس‌جمهور کشور اشغال‌شده‌ای هستم که دشمن و مردمش دستش را خوانده‌اند و حتا خودش هم می‌داند حرف‌هایش یک مشت بلوف بیشتر نیست. می‌گوید:  تو یک سری موقعیت داشتی که به درد من می‌خورد، الان هم دیگه نداری‌شون. ازاین‌که نمی‌خوای نتیجه‌گیری کنی حرفه‌ای هستی؟

می‌گوید آره آدم حرفه‌ای همه را مجبور می‌کند با قواعد او بازی کنند، اما به شرط آن که بتواند….”

نویسنده با تاکیدش بر نقش نبی نواح‌پور و سیره‌اش در نجات آدم‌ها و فلسفه‌ی نجات خاص او، در لحظه‌ای که باید بازی گلف روی باروت را تمام کند خم می‌شود و کیف گلف را برمی‌دارد. شاید هم آیدا می‌خواهد بازی جدیدی را آغاز کند.

متون کهن مملو است از عناصری که می‌تواند جان‌مایه‌ی داستان‌هایی بلند و کوتاه از این قبیل باشد. مگر چه‌قدر فرق هست بین آدم‌هایی که زمان نوح زندگی می‌کردند و حالا زندگی می‌کنند؟ چند هابیل هستند که توانستند به صلح با قابیل برسند؟ آیا اگر ما گلف بازی نکرده‌ایم یا بچه‌ی یک کارخانه‌دار یا یک قدرت بزرگ نیستیم گلف، کارخانه و جنگِ قدرت‌ها وجود ندارد؟ انتخاب سوژه‌ای ساده با فلسفه‌ی نجات، به جان خریدن ِ خطر ِنامگذاری واضح برای بیان و انتقال اندیشه در این رُمان، ارتباط دادنش با اجتماعی که حالا هست و خیلی‌ها جرات و یا قدرت نوشتن از مصائبش را ندارند یا قدرت می‌خواهد یا جسارت. خیلی شنیدم که گفته شد خواندن این رمان پانصد و چهل و سه صفحه‌ای سخت بوده و حوصله می‌خواسته به خصوص با زبان سه‌گانه‌اش برای روایت… بیشتر نقدها، تعریف‌ها و حمله‌هایی که به بهانه‌ی کتاب به نویسنده و استادش شد را هم خواندم، بدون توجه به همه‌ی آن‌ها این نظر شخصی من است که مگر وقتی موسی لوح سنگین ده فرمانش را به دوش می‌کشید نگران بود که قومش سر در بیاورند از کلامی که خدا منعقد کرده بود؟

کتاب گلف روی باروت ده بخش دارد. نه می‌خواهم بگویم حتما این ده بخش، ده فرمان ِآیدا و شبیه به ده فرمان موسی‌ست. نه می‌خواهم به هیچ‌وجه آیدا مرادی آهنی را به پیامبر در نوشتن تشبیه کنم. نه او را می‌شناسم. نه او را دیده‌ام و نه هیچ ارتباط ِدوستی و کاری با او دارم. یک خواننده‌ی معمولی هستم در یک شهرستان کوچک که کتاب‌ می‌خواند و داستان می‌نویسد و گاه هم اگر زمان و وزارت عزیز ارشاد مجال بدهد داستان‌هایش را بدل به کتاب می‌کند. اما از کتاب آیدا نمی‌توان به سادگی گذشت زیرا این کتاب ارزش خوانده شدن  را دارد.

این کتاب در بهار نودودو توسط نشر ِنگاه منتشر شده است.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۸ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

از آن‌جا که فیلم آقای «تبریزی» به فروش میلیاردی رسیده شاید بشود گفت کمتر کسی است که «طبقه‌ی حساس» را ندیده باشد. بنابراین بازگویی خلاصه‌ای از فیلم چندان هم ضروری به نظر نمی‌رسد. اما جهت بررسی فیلم شاید بد نباشد با نقل‌قول مورد علاقه‌ی «برشت» شروع کنیم. نقل‌قولی که گاه و بی‌گاه عنوان می‌کرد و آن را نقطه‌ی اوج فلسفه‌ی تجربی آنگلوساکسونی می‌دانست: «پودینگ امتحانش را موقع خوردن پس می‌دهد.» در مورد «طبقه‌ی حساس» شاید به گمان «تبریزی» بازی «رضا عطاران» با آن چهره‌‌ی آویزان و نگاهی که در همه‌ی فیلم‌های کارنامه‌اش –به غیر از «دهلیز» شاید– از بلاهتی تمام نشدنی می‌گوید از یک سو و فیلم‌نامه‌ی «پیمان قاسم‌خانی» از سوی دیگر؛ برای ساختن آن پودینگ کافی بوده. و البته قبل از آن‌که این پودینگ امتحانش را پس بدهد به‌نظر می‌رسید «تبریزی» همه‌ی سعی خودش را می‌کند تا فیلمی کمدی بسازد. این درست که اصلی‌ترین فرمول ژانر کمدی از ابتدای تاریخ سینما میمیک کمدین به اضافه‌ی فیلم‌نامه است اما روی هر دو گزاره‌ی این فرمول می‌شود بحث کرد. و آیا بحث بر سر این‌که حالت چهره‌ی کمدین، تنها متکی به القاء عنصر بلاهت نیست کمی بدیهی به نظر نمی‌رسد؟ آیا میمیک «هارولد لوید» در «ایمنی، آخر از همه» فقط حماقت را بروز می‌دهد؟ آیا مجموعه‌ی میمیک و جِسچِرهای «لوید» در «راه شیری» تکرار همان حالت‌ها و ژست‌های «پسرِ (عزیزِ) مادربزرگ» است؟ بدون شک اهمیت همین گزاره بود که «پیتر سلرز» را به شهرت «کمدین پنجاه چهره» رساند. «بازیگر پنجاه ساله‌»ی فیلم «تبریزی» شاید به همان استایل سینمای تجاری قانع باشد اما دلیل نمی‌شود نقد انتخاب نامناسب بازیگر را به کارگردان وارد ندانیم. همان‌قدر که در مورد گزاره‌ی دیگر یعنی فیلم‌نامه می‌توان نقد داشت. متأسفانه کمی دیر است تا برای فیلمنامه‌نویس با سابقه‌ای –جدا از کیفیت– مثل «قاسم‌خانی» مفهوم کمدی را تکرار کنند. و با تکیه بر تکرار یک سری نظریه؛ این امر را یادآور شوند که با کنار هم قرار دادن یک سری شوخی که بیشتر به ماجراهای «ترول» شباهت دارد کمدی شکل نمی‌گیرد. و خندیدن تماشاگر روی صندلی حتماً به این معنی نیست که فیلمنامه‌نویس و کارگردان باور کنند فیلم کمدی ساخته‌اند. مصیبتی که کم شاهدش نبوده‌ایم. از طرفی هرچند ممکن و محتمل است که «کمدیِ موقعیت» به صرف تک موقعیت ساخته شود اما در قالب فیلمی بلند؛ پُرواضح بعید به نظر می‌رسد. و سخت نیست تشخیص این‌که یک قبر دو طبقه نمی‌تواند دورخیز مناسبی برای پرش به سوی کمدی موقعیت باشد. نویسنده به‌ قدری روی شخصیت اصلی –اگر شخصیتی ساخته شده باشد– و موقعیت قبر تکیه کرده که با وجود همه‌ی فضاهای شلوغ و گاه رویاءگونه؛ همچنان کمبود محورهای فرعی جهت غنی کردن داستان، تماشاگر را پس می‌زند. فیلم‌نامه نه تنها در ژانری که مدعی آن است بلکه از اساسْ دچار نقص است. آن‌قدر که حتی از عهده‌ی ساده‌ترین و کلاسیک‌ترین فرمول‌های فیلم‌نامه‌نویسی یعنی رشد خرده‌ماجراها کنار داستان اصلی برنمی‌آید. و بدتر از آن؛ دست و پا زدن نویسنده برای پوشاندن فضای تُنکِ داستان کاملاً مشهود است. اضافه کردن صحنه‌های تکراری –به لحاظ نداشتن حرفی جدید در داستان– و بازی با شُعار «مصرف بی‌رویه…» بیشتر به وقت‌کُشیِ تیمی ضعیف در زمین بازی شبیه است. رویاءها و خواب‌ها، باسمه‌ای و بی‌مضمون؛ و تنها به منظور خنداندن مخاطب –اگر نگوییم آب بستن به زمان داستان– به فیلم تحمیل شده‌اند بی‌آن‌که نقشی در مختصات مضمونی داستان داشته باشند. و سبدِ دَرهمِ شوخی‌هایی که تنها برای یک ایرانی بامزه است. درحالی که با چند تمهید ساده، «قاسم‌خانی» حداقل می‌توانست فیلم‌نامه‌اش را به درجه‌ی یک فیلم‌نامه‌ی پالپِ متوسط برساند. دو تیپِ داماد و دو تیپ دخترِ «کمالی» اندک تفاوتی با هم ندارند. می‌شد تا بی‌نهایت جفت به آن‌ها اضافه کرد. با همان رفتارهای خنثی. انفعال آدم‌های اطراف «کمالی» به لحاظ تیپ سنتی او شاید قابل‌قبول باشد اما در مورد باقی آدم‌ها که حتی نسبت یا اندک آشناییتی با او ندارند چه‌طور؟ چه توجیهی جهت گسترش این مرز انفعال وجود دارد؟ و مهم‌تر از این‌ها نویسنده چه نقطه ضعف یا اخلاق مضمومی را هدف گرفته؟ «غیرت کاذب»؟ «طبقه‌ی حساس» چه باری به این کلیشه‌ی دست‌مالی شده اضافه می‌کند؟ و اصولاً چه‌طور می‌تواند از این سطح فراتر برود وقتی حتی شیوه‌ی حمله‌اش به آن نقطه ضعف به نوبه‌ی خود کلیشه است. آن کمدی که در مورد فیلم گفته شده دست کمی از لباس پادشاه ندارد. واقعاً باید پرسید که بخشی از سینمای ایران تا کجا قرار است از بلاهت نقش‌های «بهاره رهنما» غرق در بدلیجات و میمیک تکراری «رضا عطاران» برای خنداندن عامه‌ی مردم استفاده کند؟ و چه وقت قرار است فیلم‌نامه‌نویس‌ها ژانر کمدی را جدی بگیرند و آن را به درجه‌ای از تعالی برسانند؟ شاید هم جای این سؤال‌ها فقط باید امیدوار بود که «پیمان قاسم‌خانی» به فکر نوشتن «طبقه‌ی حساس۲» نیفتد.

*نام یادداشت در مجله «وقت بازنشستگی» چاپ شده!

پ.ن: عکس: از سایت سینما تیکت.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۷ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

شغل عجیبی دارد و خانواده‌ای عجیب‌تر. و همه‌ی دارایی‌‌اش بیشتر از آن‌که ثروت‌اش باشد رابطه‌‌های خونی او است . برادر سیاه‌پوستی که حاصل رابطه‌ی پدر با زنی غیر از مادر مرده‌اش است. خواهر مرده‌ای که برای او و برادرهایش حتی بعد از خودکشی هم عزیز است. برادری الکلی و تا حدی ناقص‌العقل. و از همه بدتر پدری که در دستانش چیزی جز بی‌رحمی و پلیدی برای بخشیدن به فرزندانش ندارد. هیچ‌وقت هم نداشته. همه‌ی این‌ها کنار هم می‌تواند شما را یاد داستان‌های «یوکنا پتاوا» و شخصیت‌های «فاکنر» بیندازد. فرزندان نفرین شده از سوی پدری نفرین شده. با این تفاوت که بستر داستان دیگر خانه‌ای در دل چند جریب زمین نیست. هالیوود است با ستاره‌هایی که برای مخفی کردن خیلی از کارهای‌شان به «ری» احتیاج دارند. اما انگار وجود پدر، گره‌ی همه‌ی ماجراهاست. آمده تا همه‌ چیز را به هم بریزد. آمده و وارد حصار زندگی خوبی شده که خودش لیاقت بخشیدن به بچه‌هایش را نداشته. و همان‌جور که کودکی «ری» و برادرها و خواهر مرده‌اش را به باد فنا داده حالا آمده سراغ بچه‌هاای «ری». برای همین‌هاست که «ری داناوان» نگران است. نگران که نه؛ عصبانی است. پس روی پدر خودش اسلحه می‌کشد؛ حتی جلوی چشم بچه‌ها. چون «میکی داناوان» پیر اصلاً گوش نمی‌کند وقتی «ری» می‌گوید او باید هرچه سریع‌تر از آن شهر برود. وقتی می‌گوید با حضور پدر، وضعیت «برندان» –یکی از برادرها– بدتر می‌شود. چون این پدر هیچ‌وقت گوش نکرده به حرف کسی و به هیچ کس اعتماد نداشته. حتی به بچه‌هایش وقتی پسربچه‌ای بودند که از آزار کشیش به او پناه آوردند و او تنها با کتکْ به دروغ گفتن متهم‌شان می‌کرده. پس شاید «میکی داناوان» پیر نه فقط به واسطه‌ی لقب «پدر» بلکه به خاطر خیلی چیزهای دیگر پسرها را یاد «پدر»ی دیگر، یاد آن کشیش می‌اندازد. یاد حقی که رفته. برای همین هم هست که «ری داناوان» دوباره اسلحه می‌کشد. دور از چشم بچه‌ها. دور از چشم «میکی». و وقتی اسلحه را رو به کشیش پیر می‌گیرد انگار قرار است به دو پدر شلیک کند. به دو بار حقِ رفته.

*نام فیلمی از «ادگار.جی.اولمر»-۱۹۵۵.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۷ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

چند وقت پیش «توماس فریدمن» در «نیویورک تایمز» مقاله‌ای نوشت مبنی بر این‌که از سال‌ها قبل با مطالعه و بررسی وضعیت جغرافیایی سوریه می‌شد جریانات امروز این کشور را محتمل دانست. و در این مقاله با اشاره به خشک‌سالی‌های دهه‌ی گذشته‌ی سوریه تأکید کرد که: «امروز شما نمی توانید مفهوم بیداری عرب را بدون لحاظ کردن موضوعات زیست محیطی، مسائل مربوط به آب و هوا و اهمیت نقش جمعیت به خوبی درک کنید.» جدا از مقالات و تحلیل‌های سیاسی– بومی وقتی چنین نکته‌ای محور یا زمینه‌ی داستانی باشد آن را در رده‌ی «Regional» قرار می‌دهد. و از خصوصیات داستان «ناحیه‌ای» است که به موجب مرکز ثقل‌اش همواره به کیفیت و مختصات جغرافیای بومی وفادار می‌ماند. با همین تعریف مختصر، خاستگاه «Regional» را در مینی‌سریال «جین کمپیون» با ویژگی‌های بارز آن درمیابیم. «بر فراز دریاچه» داستان ناحیه‌ای است که در آن‌ زندگی مردم با طبیعت وحشی منطقه گره خورده. انگار سرمای دریاچه‌ی مرموز در خون این آدم‌ها جریان دارد. یا شاید اهالی این منطقه مسموم دم و بازدم‌های جانوری شده‌اند که افسانه‌ی قدیمی شهر می‌گوید زیر دریاچه خوابیده و تکان‌های آب به خاطر نفس‌های او است. هرچه که در دنیای داستان است حاصل خوی حیوانی این اقلیم است و ادم‌هایش. «مت میچام» با آن شلاق کنار گور مادر ما را یاد یسوعی پیری می‌اندازد که باید تاوان گناهان‌اش را بدهد. شر «میچام» نسبت به دختربچه‌ی دوازده ساله‌اش و طمع او برای زمین «پارادایس» می‌تواند کنایه‌ای به جامعه‌ی یسوعی و کلیسای آن نیز باشد. اما فقط شر «میچامِ» پیر نیست که دامن ناحیه را گرفته. در این بین داستان با نشان دادن نمونه‌های متفاوتی از ناهنجاری در کاراکترهای مختلف مخاطب را به این نتیجه می‌رساند که طبیعت وحشی دریاچه و زمین آن منطقه؛ مردم را به سمت یک جور زندگی نفرین شده سوق می‌دهد. آن‌قدر که پسر نوجوانی خودش را از کوه بیندازد پایین و مادر دوازده ساله‌ای تفنگ شکاری را به سمت پدر خودش نشانه برود. «برفراز دریاچه» داستان خشونت و وحشت است اما نه در جامعه‌ای که این میزان خشونت همه را دچار وحشت کرده باشد. حتی از دید کارآگاهی که برگشته خشونت مثل دم و بازدم آن جانور زیر دریاچه انگار تنها راه تنفس و زندگی جامعه است. و کاش می‌شد مفصل‌تر درباره‌ی «رابین» نوشت. که ایستادنش در دریاچه انگار یک‌جور دعوت از ناحیه به مبارزه است. و دیوانه‌تر از همیشه جلوی این همه خشونت ایستاده.