مروری بر مجموعه داستان “پونز روی دم گربه”-مجتبی گلستانی-روزنامه اعتماد

مطلب زیر را می‌توانید در سایت روزنامه اعتماد و وبلاگ مجتبی گلستانی بخوانید.

نقاشی سایه‌ها

9 داستان مجموعه «پونز روي دُم گربه» نوشته آيدا مرادي‌آهني عموما ‌روي خوانش‌هاي گوناگون نظير روان‌كاوانه، فمينيستي، ساختارگرا و خوانش مبتني بر ريخت‌شناسي گشودگي دارند. نخست اينكه داستان‌ها درونمايه و بنياني روان‌شناختي دارند؛ و اين نكته را هم فراموش نكنيم كه در دل داستان‌ها بيشتر به روانپزشكي و روانشناسي ارجاع داده مي‌شود تا روان‌كاوي، مگر در داستان «رقابت». پيداست كه داستان‌هاي كوتاه مجموعه «پونز روي دُم گربه» بيشتر با دغدغه شخصيت‌پردازي نوشته شده‌اند و بنابراين در داستان‌ها با تكيه بر ديالوگ‌نويسي به شخصيت‌ها مجال داده مي‌شود تا از زبان خود، خويشتن را آشكار كنند. هم از اين‌روست كه با نگاهي كلي به اين مجموعه مي‌توان گفت كه كاربست ديالوگ و مكالمه براي پيشبرد پيرنگ داستان‌ها با توفيق همراه بوده است. مثلا داستان‌هاي «داغ انار» و «زير آب، روي لجن‌ها» به‌صراحت بر ايده‌هايي مثل آرزومندي (يا ميل [Desire]) و اديپ و بازگشت به زهدان و اسكيزوفرني و تعبير رويا و انتقال قلبي و استعاره پدري و نظير آنها تكيه دارند؛ و البته اين ايده‌ها، نه فقط در دو داستان يادشده، كه در سراسر مجموعه نيز خودنمايي مي‌كنند؛ مثل داستان «رقابت» كه در آن، تشكل فاعل نفساني (يا سوژه) و وضع آسيب‌زاي روان رنجورش برحسب اديپ بازگو مي‌شود. همانطور كه گفته شد، ديدگاهي كه در پس داستان‌ها وجود دارد عمدتا روان‌شناختي است تا روان‌كاوانه؛ اما عجيب است كه شخصيت‌ها بيش از آنكه به‌تبع روانشناسي رفتارگرا (Behaviorism) يا رفتارشناسي (Ethology) بر اساس رفتارهاي فردي يا رويدادها [ي داستاني] شكل بگيرند، ناگزير بر اساس گفتارشان پي‌ريزي شده‌اند زيرا آنگونه كه از لكان آموخته‌ايم ضمير ناآگاه ساختاري زبان‌مانند دارد و زبان بهترين معبر براي دسترس به ضمير ناآگاه آدمي است. (نكته جالب توجه اينكه برخلاف سنت «بوف كوري» داستان‌نويسي معاصر ايران، در «پونز روي دُم گربه» از ماليخوليا و تراژيك‌نويسي نشانه‌هاي كمتري ديده مي‌شود.) وجود بيماري رواني و اختصاصا انواع روان‌پريشي (psychosis)، در بيشتر داستان‌ها با نبود و فقدان پدر يا مادر يا هردو ارتباط مستقيم دارد و در تعليل آسيب‌هاي رواني به نقش پدر و مادر توجه شده است؛ مردان و زنان روان‌پريش (و بعضا نيز روان‌رنجور) داستان‌ها يا در جست‌وجوي مادر هستند (مثل «داغ انار» و «زير آب، روي لجن‌ها») يا در فكر رهايي از سيطره پدر كه گاهي در شكل سيطره فقداني پدر نمود مي‌يابد. در داستان‌ها با مرگ پدر يا سالمرگ پدر (مثل «يك بشقاب گل» و «زني پوشيده با گردنبند»)، نبود مادر (مثل مادري كه در داستان «داغ انار» فرزندانش را ترك كرده يا اشاره به سفر شيطنت‌آميز پدر به اصفهان در اپيزود اول داستان «گوگرد» و طلاق مادر در اپيزود رجعت به گذشته [flash back] در همان داستان) يا نقش فرعي مادر (زندگي مادر راوي در آسايشگاه سالمندان در داستان «زير آب، روي لجن‌ها») مواجه هستيم؛ و شايد مرد داستان «اينطوري برمي‌گردد» را نيز بتوان پدر (پدر راوي يا پدر بچه راوي؟) يا جانشيني براي پدر راوي تفسير كرد. در همين داستان كه رويداد داستاني پيچيده‌يي ندارد و همه‌چيز محصور در فضاي ذهني راوي مي‌گذرد، روايت را «تك‌گويي ذهني» پيش مي‌برد تا گذشته و خواسته‌ها و تعارض‌هاي رواني راوي بر خواننده آشكار شود. بدين‌سان، فضاهاي يكسره ذهني داستان با التفات به بازسازي آسيب‌هاي رواني راوي از درون ذهن و از معبر «زبان» خود او توجيه‌پذير خواهد بود.

هرچند نبايد فراموش كرد كه مراد از زبان در اينجا «گفتار دروني» در معناي منظور نظر ويگوتسكي نيست، بلكه ضمير ناآگاه و ساختار زبان‌مانند آن است كه از رهگذار نشانه‌ها و ردها و شكاف‌ها و گسست‌هايي كه در سخن خودآگاه آشكار مي‌شود، به سخن درمي‌آيد؛ يعني در زنجيره بي‌پايان دال‌ها. يا باز مي‌توان به دو داستان پاياني مجموعه، «حق‌السكوت» و «گنج ديواربست»، اشاره كرد؛ هر دو به ذهنيت نزديكند و برخلاف هفت داستان نخست كه حاوي فضاهاي رئال و واقعي‌اند، در فضايي توهم‌آميز و تاحدودي سوررئال مي‌گذرند؛ پس هر دو داستان بيشتر از آنكه بر مبناي روان‌شناخت شخصيت‌ها تعين يافته باشند (البته اگر بتوان از وجود شخصيت داستاني در دو داستان سخن گفت) در سطحي بالاتر از كاربست صرف ايده‌هاي روان‌شناختي قرار دارند، يعني مي‌توان از خوانش روان‌كاوانه خود داستان‌ها سخن گفت تا كاربست شخصيت‌پردازي‌هاي روان‌شناسانه در آنها. دوم اينكه حركت روايت‌ها ـ و به‌تعبير گريماس، «پيشرفت پيرنگ» داستان‌ها ـ عمدتا از نوعي تعليق آغاز مي‌شود، تعليقي كه اغلب حركتي است از ابهام به سوي گره‌گشايي‌هايي كه مطلق و به‌تمامي افشاگر نيستند و تا اندازه‌يي مي‌كوشند داوري نهايي را به خود خواننده واگذارند. منظور از وجود تعليق نيز آن حالتي نيست كه به‌قول ديويد لاج، «در داستان حادثه‌يي و در تركيب داستان كارآگاهي و حادثه‌يي… [يا] داستان پر هيجان و مهيج… پديد مي‌آيد» زيرا در داستان‌هاي كتاب، موقعيت خطرناك جنايي يا وقوع يك حادثه هولناك به چشم نمي‌خورد تا در خواننده اضطراب و ترسي توليد شود، بلكه خواننده وادار مي‌شود براي آگاه شدن از موقعيت و دغدغه‌هاي شخصيت‌ها (بويژه گذشته و اكنونشان) همچنان معلق و منتظر بماند، زيرا آنگونه كه ديويد لاج يادآوري مي‌كند، «اصلا تعليق يعني آويزان ماندن» براي درك اينكه بعد چه مي‌شود يا چرا چنين شده است. سوم اينكه چند داستان «پونز روي دُم گربه» به‌شكل اپيزودهايي چندگانه، اما در مسير خطي، روايت شده‌اند. وجود اپيزودها دو نكته ضد و نقيض را در باب ساختار داستان‌ها آشكار مي‌كند: نخست اينكه ساختار داستان كوتاه براي برخي پيرنگ‌ها اندك و محدود بوده است و دوم اينكه وجود اپيزودها سبب شده تا در برخي موارد، فضا و محيط و كنش‌هاي داستاني ذهني محض و دروني صرف نشوند يا از شدت اين دو عامل در آنها كاسته شود و داستان اگر نه در مكان‌هاي گوناگون، دست‌كم در چند زمان پياپي شكل بگيرد. با اين‌همه مثلا روايت داستاني «يك بشقاب گل» طي يك مكالمه تلفني در يك اتاق شكل مي‌گيرد و مكان داستان «زني پوشيده با گردنبند»، با آنكه در ساختار داستان رجعت به گذشته نيز وجود دارد، فضاي بسته يك لباس‌فروشي است. پيش‌تر به ضرورت ديالوگ‌نويسي در اين مجموعه اشاره شد؛ اما مي‌توان چهارمين ويژگي كتاب را ديالوگ‌محوري يا مكالمه‌گرايي روايت‌ها دانست. ديالوگ‌ها عمدتا روانند و واقعي و ملموس. حجم اطلاعاتي كه پيرنگ داستان‌ها بر آن استوار است، عمدتا از راه گفت‌وگو به خواننده منتقل مي‌شود و جز داستان «اينطوري برمي‌گردد» كه كاملا ذهني است، حتي ايستاترين و كم‌تحرك‌ترين داستان‌هاي مجموعه نيز به‌سبب حجم اطلاعات پيرنگ‌ها از كنش داستاني برخوردارند ـ البته صرفا كنش‌هاي داستاني مربوط به گذشته شخصيت‌ها كه عمدتا چيزي شبيه شرح‌حال بيمار (case-history) هستند تا رويدادهاي وسيع داستاني. اين داستان‌هاي ايستا و كم‌تحرك، دو داستان «رقابت» و «يك بشقاب گل» هستند كه يكي بر محور ديالوگ‌هاي روانشناس و دختر جوان پيش مي‌رود و ديگري سراسر مكالمه‌يي تلفني است. همچنين اطلاعاتي كه درباره ماجراها به خواننده داده مي‌شود، بسيار تدريجي و البته از زبان خود شخصيت‌هاست و راوي داناي كل يا به‌عبارت بهتر راوي سوم‌شخص برخي داستان‌ها همه‌چيز را به‌تمامي نمي‌داند و تنها آن‌چيزي را روايت و بازگو مي‌كند كه در برابر او بوده يا هست. مثلا همانطور كه گفته شد، در داستان «زني پوشيده با گردنبند»، بازگويي برخي خاطره‌ها و بازسازي فضاهاي مربوط به گذشته‌هاي دو شخصيت زن و مرد به محيطي ديگر هم بسط مي‌يابد و اين بازگويي و بازسازي تنها از زبان آن دو به خواننده منتقل مي‌شود و داناي كل، مانند دوربيني بي‌طرف، چيزي افزون‌تر از گفته‌هاي آنان نمي‌گويد يا چيزي افزون‌تر نمي‌بيند كه بگويد. با توجه به اين ويژگي‌هاي درهم‌تنيده ـ شخصيت‌پردازي‌هاي روان‌شناسانه، تعليق، چندگانگي اپيزودها و فضاها، مكالمه‌گرايي ـ بايد گفت كه پيرنگ و نيز روايت داستان‌هاي كوتاه آيدا مرادي‌آهني بيش از آنكه بر مبناي «بعد چه مي‌شود» شكل گرفته باشند، بر مبناي «چرا چنين شده است» شكل گرفته‌اند و اين نكته سبب شده كه در شناخت شخصيت‌ها و همچنين در فهم ساختار روايي داستان‌ها به‌جاي آنكه از علت به معلول حركت كنيم، از معلول به علت در حركت باشيم؛ يعني تلاش براي رسيدن به نوعي تبيين يا تعليل؛ تبيين رويدادها و تعليل رفتارها و همچنين كنش متقابل رويدادها و رفتارها با يكديگر. البته در دو داستان «زير آب، روي لجن» و «زني پوشيده با گردنبند» با بازيگوشي درباره عنصر «تصادف» در شكل‌گيري مكانيسم‌ها و آسيب‌هاي رواني تعريض و كنايه‌یي وجود دارد.

دیدگاه ها بسته است .

شهرهای گمشده

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
صفحه‌ی اصلی
تماس با من
بایگانی
برچسب ها