یادداشتی بر بی‌نوایانِ تام هوپر.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی 21 ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«بی‌نوایانِ» موزیکالِ «تام هوپر» را می‌توان ادای دِینی به «بی‌نوایان»، و همان‌ اندازه به «ویکتور هوگو» دانست. هوگویی که «وِبِر» را دوست داشت، «بتهوون» را می‌پرستید و ستایشگر کارهای «مونته‌وِردی» بود. در سال 1836 -بر اساس شخصیت «اِسمِرالدا» در «گوژپشت نتردام»- برای «لوئیس برتین» عزیزش لیبرتوی «اِسمِرالدا» را نوشت. و اُپرانامه‌ها، شعرها و رُمان‌های او اغلب دست‌مایه‌ی خوبی برای آهنگ‌سازان بوده و شاید بیشتر از صد اُپرا بر اساس کارهای او ساخته‌اند. بنابراین اولین بار نیست که بر اساس رُمانی از هوگو، اثری موزیکال ساخته می‌شود. اما آن‌چه کار هوپر را برجسته می‌کند ساخت اُپرایی سینمایی‌ست. بی‌نوایان از اولین نمونه‌های ادبیات متعهد محسوب می‌شود. نه تنها متعهد به مکتب رُمانتیسیسم بلکه متعهد به جبهه‌ی مردمی. چراکه هوگو به رُمانتیسیسم فرانسه، حماسه را هم اضافه کرد. یا به‌ عبارتی حماسه را با دیگر عناصر رُمانتیسم به یک پیمانه رساند. و توانست حماسه را به دل دِرام بکشد. معتقد بود خاستگاه شعر حماسی، عهد عتیق و خاستگاه درام، عهد جدید است و با این‌که از جایی به بعد مخالف کلیسای کاتولیک و حتی مذهب شد باور و ایمانش را به خدا، حماسه‌های عهد عتیق و درام‌های عهد جدید از دست نداد. رد پای هر سه را هم می‌توان در آثار او و به‌ ویژه در بی‌نوایان دید. «ژان‌ وال‌ژان»، ایوبی‌ست که مدام در معرض آزمایش، آن‌چه را به زحمت به دست آورده از دست می‌دهد. وضعیت رقت‌بار «فانتین» و نجات او -به دست ژان‌ وال‌ژان- از خانه‌ی بدنامان یاد مریم مجدلیه می‌اندازدمان. ویکتور هوگو در مرام‌نامه‌‌اش روی سه عنصر برای یک اثر تأکید می‌کند؛ اول، نغمه و غنا که به اعتقاد او ابدیت را می‌سازد و باید طبیعی باشد. دوم، حماسه که معتقد بود باید ساده باشد. و سوم، درام که اصرار بر حقیقی و ملموس بودن آن داشت. شاید بهتر باشد به بررسی این سه وجه داستانی در بی‌نوایانِ هوپر بپردازیم. از عنصر نغمه و غنا شروع می‌کنیم؛ همان‌طور که گفتیم این فیلم اولین اثر موزیکال نیست. بزرگ‌ترین برداشت موزیکال این داستان، تئاتر موزیکال بی‌نوایان بود که در سال 1985 تا دو سال روی صحنه رفت. فیلم هوپر به تمام معنا موزیکال است چون در آن کمتر دیالوگی بدون آواز رد و بدل می‌شود. سولوی زنده‌ی بازیگرها در هر صحنه، اجراهای بدون لب‌خوانی، شعرهایی که به‌خوبی گویای دیالوگِ بین کاراکترها و انتقال منظورشان هستند، موسیقی و ترانه‌هایی که موقعیت‌های رُمانتیک و حماسی را به راحتی به ذهن بیننده تزریق می‌کنند و در موقعیت، به راحتی سوئیچ می‌شوند؛ همه و همه گویای این واقعیت است که اثر هوپر به این عنصر داستانی در مدیوم سینما نوعی روح دمیده. تا جایی که اثر را به‌جای اُپرایی روی صحنه به اُپرایی روی پرده تبدیل کرده. اما در مورد عنصر دوم (حماسه)؛ صحنه‌ی شروع فیلم بیشترین تأکید را روی همین عنصر دارد. ژان وال‌ژان در ابتدای فیلم می‌گوید زندگی من جنگی است که پایان ندارد.  در تمام مدت -حتی قبل از آن‌که ماریوس و دوستانش وارد داستان شوند- در صحنه‌های مختلف، بارها روی دو رنگ سرخ و سیاه مکث می‌شود. و با ورود ماریوس و دوستانش به داستان این المان جان تازه‌ای می‌گیرد. دیگر سرخ می‌شود رنگ خون مردم عصبانی،‌ با آرمان مبارزه در مقابل طبقه‌ی بورژوآ.

حال ببینیم آیا اثر هوپر در مورد عنصر سوم یعنی درام هم مثل دو عنصر دیگر موفق بوده؟ سه ترنینگ پوینت (Turning Point)  در زندگی ژان وال‌ژان است که هر کدام مثل یک اهرم داستان را روی ریل جدیدی می‌اندازند. این سه عبارتند از ملاقات ژان وال‌ژان با اسقف، فانتین و «کوزت». بخشیدن شمع‌دان‌های نقره از طرف اسقف در جواب دزدی، داستان را از روایت زندگی یک دزد که تازه از زندان آزاد شده وارد فاز دیگری می‌کند. حتی خود ژان وال‌ژان می‌گوید از دنیای قبلی‌اش جدا شده و از حالا به بعد داستان دیگری شروع می‌شود. از آن به بعد روایت مردی با موقعیت اجتماعی آبرومند را دنبال می‌کنیم. اما این بار هم بعد از ملاقات دوباره با «ژاور» و نجات فانتین انگار داستان دیگری شروع می‌شود. داستانی که حالا داستان یک زندگی پُر رنج دیگر هم به آن اضافه شده. و بعدِ ملاقات با کوزت، وال‌ژان زندگی جدیدی را از نو می‌سازد. انگار که هیچ‌وقت یک زندانی فراری نبوده. همین‌جور که روایت پیش می‌رود می‌بینیم داستان پُر است از این فراز و نشیب‌هایی که ژاور و تناردیه‌ها نقش عمده‌ای در فروز و نشیب‌هایش دارد. تناردیه‌ها نماینده‌ی قشر بورژوآ هستند و ژاورِ یک‌دنده و مقید به اصول و پرنسیپ،‌ نماد همان عقل‌گرایی‌ست که رمانتیک‌ها از آن گریخته و در مقابلش قد علم کرده بودند. اما در این میان فاکتورهایی از درام در فیلم هوپر از دست می‌روند. به عنوان مثال در فیلم هوپر از آن تأکیدی که حاصل دغدغه‌ی هوگو نسبت به کودکان است چندان خبری نیست. تنها دو سه صحنه‌اند که تا حدی این دغدغه را پشتیبانی می‌کنند. مثل شهید شدن کودک و جایی که ژاور مدال را روی سینه‌ی کودک شهید می‌چسباند. همچنین آن عشقی که هوگو از «آدل فوشر» -همسر و اولین عشقش- برای عشق بین کوزت و «ماریوس» وام گرفته در فیلم تا آن اندازه استخوان‌دار درنیامده. آدل فوشری که مرتب و پنهانی به دیدار هوگو می‌رفته. از این رو احساسات بین کوزت و ماریوس در حد عشق‌های انیمیشنی باقی می‌ماند. به‌طور کلی انتقال احساس و حال و هوای ذهنی و احساسی شخصیت‌ها -نه به تنهایی- بلکه وقتی مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند آن‌طور که باید در فیلم هوپر پخته نشده. موسیقیِ داستان خیلی مواقع از داستان مهم‌تر است. جایی که فانتین خوابش را تعریف می‌کند یادتان هست؟ بیشتر انتقال موسیقی آن خواب اهمیت دارد تا خودش. دلیلش می‌تواند این باشد که همه چیز در این فیلم در درجه‌ای بعد از موسیقی قرار می‌گیرد. در واقع آن وسواسی که بر عنصر غنا حاکم بوده این عنصر را به عنصر غالب تبدیل کرده. از سال 1934 تا کنون بارها و بارها بی‌نوایان رمان اقتباسی خیلی از فیلم‌‌ها بوده و با وجود این‌که همان نسخه‌ی سال 1934 در چهار ساعت و نیم وفادارترین نسخه به کتاب بوده اما جالب است که به قول خود تام هوپر: «هیچ‌وقت نمی‌شود یک بی‌نوایان کامل ساخت.» در مجموع، بی‌نوایانِ هوپر به عنوان فیلمی موزیکال اثری ارزشمند محسوب می‌شود و رقابتش در اسکارِ امسال گواهی‌ست بر این ادعا. و مطمئناً در آینده لیبرتوهای فراوانی بر اساس آن نوشته خواهد شد. فقط می‌ماند یک نکته؛ چرا بی‌نوایان با آن مبارزه‌ی ‌کهنه با طبقه‌ی بورژوآ و پیامِ “نیکی پیروز است”، هنوز برای آدم‌‌های قرن ما جذابیش را از دست نداده؟ شاید برای این‌‌که می‌گوید هر جا درد هست اُمید جلوتر از آن ایستاده. اُمید، چیزی که برای سرخورده‌ترین آدم‌های این قرن هنوز قابل معناست.

2 پاسخ به “بلندتر از صدای ناقوس‌های نتردام”