سوار یکی از قطارهای لانگ‌آیلند بودم که کتاب «معمّایی آن سوی دیوار» را پیدا کردم. از کتاب‌هایی بود که مردم توی خیابان و قطار برای نفر بعدی می‌گذارند. کتابْ مُهر کتاب‌خانه‌ی بروکلین را داشت. شروع کردم به خواندن. رُمان کودک و نوجوان بود. این‌طور که بعد فهمیدم نویسنده‌اش می‌خواسته برای بچّه‌ها داستان‌های هیجان‌انگیز بنویسد و اوّل از همه شروع به نوشتن «بچّه‌های واگنی» می‌کند. گرترود چندلر وارنر در کودکی عادت داشت حرکت قطارها را از جلوی خانه‌شان تماشا کند. بعدها که اوّلین رُمان کودک و نوجوان را نوشته آن ساعت‌ها نشستن و منتظر قطارها بودن و تماشای‌شان، کم تأثیر نداشته. بچّه‌های واگنی ماجرای چهار کودک خانواده‌ی آلدن است. هرچه بود بعد از «بچّه‌های واگنی»، خانم نویسنده آن‌قدر نامه دریافت می‌کند که نوشتن سری رُمان‌های آلدن‌ها را در نوزده کتاب دیگر ادامه بدهد.

ترجمه‌ی «بچّه‌های واگنی» حاصل مدت کوتاهی است اما در روزهایی بود که نوشتن رُمان خودم به غایت اذیّت می‌کرد. «بچّه‌های واگنی» می‌توانست برای زمان کوتاهی من را از دنیای جدّی و سخت‌گیر رُمان دور کند. امیدوارم بتواند کودکان و نوجوانان را هم کمی از دنیای سخت اطراف‌شان دور کند.

کتاب توسط نشر جیکا چاپ شده است. برای خرید اینترنتی می‌توانید به این آدرس -از سایت بوفه کتاب- بروید:

http://www.boofeketab.com/index.php?route=product/product&product_id=237

محسن آزرم عزیز در شماره‌ی نوروزی مجله‌ی کرگدن، خواندن «گُلف روی باروت» را پیشنهاد کرده است. یک دنیا ممنونم از او.

همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که فکر می‌کنیم گوشه‌ای نشستن و تن دادن به قواعد بازی‌ای که دیگران برای ما تدارکش دیده‌اند عاقلانه نیست و فکر می‌کنیم هرکسی این بازی را تدارک دیده اصلاً به فکر آرامش‌مان نبوده و تازه این‌جا است که یا باید بی‌خیال فکر کردن شویم و بازی‌ای را که تدارک دیده‌اند ادامه دهیم یا مثل راویِ رمان گُلف روی باروت به این نتیجه برسیم که آدم‌ها فقط آن‌هایی نیستند که می‌ترسند و دسته‌ای هم هستند که جنگیدن و چشم در چشم دیگران ایستادن و سکوت نکردن و تاب آوردن را دوست می‌دارند و چنین آدم‌هایی اصلاً به این فکر می‌کنند که این جنگ را نباید تمام کرد و باید ادامه‌اش تا روزی که دیگری دستش را به نشانه‌ی تسلیم بالا بگیرد و بگوید از اوّلش هم اشتباه کرده و نباید این جنگ را شروع می‌کرده.

خانم سام در رمانِ گُلف روی باروت چنین آدمی است و هیچ دلش نمی‌خواهد بازنده‌ی بازی‌ای باشد که پا به آن گذاشته و هیچ دلش نمی‌خواهد دست‌خالی از این بازی برگردد و هیچ دلش نمی‌خواهد بعد از این‌که بازی به انتها رسید با خودش فکر کند که کاش مهره‌ای دیگری را هم جابه‌جا می‌کرد و یک‌قدم نزدیک‌تر می‌شد و اصلاً از همان لحظه‌ای که تصمیم می‌گیرد و پا به بازی‌ای می‌گذارد که قرار نبوده راهش دهند فکر همه‌چیز را کرده و فکرِ همه‌چیز یعنی روی هوش و ذکاوت خودش حساب کرده و مثل کارآگاهی که لباس مبدّل به تن کرده و به جست‌وجوی ماجرایی برآمده که پرونده‌اش را به او سپرده‌اند خیال ندارد گوشه‌ای بنشیند و کنار بکشد و بیش‌تر می‌خواهد از گذشته‌ای سر درآورد که هرچه بیش‌تر درباره‌اش می‌فهمد جنبه‌های تاریکش را بیش‌تر می‌بیند.

اوّلین رمان آیدا مرادی آهنی هیچ شباهتی به رمان‌های این سال‌ها ندارد و بااین‌که رمانی کاملاً معمّایی است در قیدوبند شیوه‌های معمولِ رمان‌های معمّایی نمی‌ماند و اسطوره‌ها را به زمان حال می‌آورد و ظاهرِ تازه‌ای به آن‌ها می‌بخشد و این جمله‌ی جوزف کمبلِ اسطوره‌شناس را به یادمان می‌آورد که اسطوره‌ها نمی‌میرند؛ در لایه‌های زندگی روزمرّه‌ی ما به حیات خود ادامه می‌دهند و روزی بالاخره خود را آشکار می‌کنند.گُلف روی باروت یکی از باهوش‌ترین و بهترین رمان‌های این سال‌ها است؛ رمانی‌است که خواندنش را نباید از دست داد.

مطلب زیر در مجله‌ی «کرگدن» چاپ شده است.

استادان زیادی هستند که به‌محض روبروشدن با شاگردْ نبوغ او را درمی‌یابند و با آزمونی دشوار او را به شاگردی می‌پذیرند. اما حسادت و کینه‌ی همان نبوغ هیچ‌گاه آن‌ها را رها نمی‌کند. همین است که دست‌وپا می‌زنند تا از شاگردان نابغه‌شان بهتر باشند. و اگر شانس نیاورند و بلوغِ حسرت در همین‌جا متوقف نشود به انسان‌های مبتذلی تبدیل می‌شوند. سن‌شان بالا می‌رود درحالی‌که بزرگ‌ترین آرمان‌شان خلق اثری کُپی یکی از آن نابغه‌های کوچک است. جولیان جینز در یکی از مقالاتش می‌نویسد چنین استادی اگر در زمینه‌ی هنروادبیات باشد شروع می‌کند به خلق آثاری مشابه شاگردانش، با این هدف که رکوردشان را بزند. برای همین این استادان با وجود مهارت در آموزشْ صاحب آثاری به شدت متناقض‌اند چراکه در خلق هرکدام، یکی از شاگردان‌ باهوش خود را رقیب می‌پنداشته‌اند… استاد عاصی امضاء مشخصی ندارد؛ همواره اولین اثری که او را مرعوب کند هدف می‌گیرد.

بنابراین طبیعی است که استادانی از این دسته، همواره این واقعیت را انکار می‌کنند که چه میزان از هم‌دوره‌های‌شان عقب‌اند. یعنی آن‌هایی که مرتکب خطایی مثل این استادان نشده‌اند.

«فلچر»، دقیقاً در چنین موقعیتی قرار دارد. نبوغ «اندرو» را پذیرفته و با وجود کهن‌الگوی استاد در ذهنش می‌خواهد او را از دوزخ سطحی‌ماندن عبور دهد. اما شعله‌های همین نبوغ و پشتکار او را می‌سوزاند.

فیلم بر اساس داستانی از خودِ «دیمین شزل» است؛ بر پایه‌ی دوره‌ای از زندگی‌اش در دبیرستان پرینستون. استاد در این داستان، خودش دری بسته است. هفت‌خوانی است که قهرمان باید از او عبور کند تا به خواسته‌اش برسد. برای همین تقریباً از همان ابتدا می‌فهمید که هیچ‌نوع دوستی میان این دونفر ممکن نیست. داستان به عناصر پیرنگ‌هایی مانند انگیزش وبلوغ متوسل می‌شود و همین عناصر، تمپووضربِ داستان را جان‌دارتر نشان می‌دهند. «شلاق» همه‌ی این‌ها هست به‌اضافه‌ی ترس غالب برصحنه‌ها که بی‌اغراق می‌توان گفت نفس‌بُر است. ترسی که با غُرش‌های «فلچر» مثل بهمن روی سرتان آوار می‌شود. تازه باور می‌کنیم که خشونت و قاطعیت یک رهبر ارکستر می‌تواند به انداز‌ه‌ی توهین‌ها و فریادهای گروهبان«هارتمن» در فیلم «غلاف تمام‌فلزی» آزاردهنده باشد. استادان کینه‌ای وقتی نتوانند شاگرد نابغه‌ی خود را مثل برده مطیع سازند آدم‌های وحشتناکی می‌شوند. «فلچر» بیچاره از ابتدا می‌داند که این شاگرد آمده تا او را سر جایش بنشاند؛ پس اولین دشمن استاد است. شما هم مانند «اندرو» و باقی نوازنده‌ها به لبخندها یا کلام آرام استاد اعتماد نمی‌کنید. ازاین‌رو ضربه‌های دِرام به شما آرامش نمی‌دهند. هرجا که چندخطْ نُتِ آهنگِ جَز نواخته می‌شود شما هم نگران پرت‌شدن طبل یا صندلی از سمت استاد هستید. مدام با خودتان می‌گویید «الآن، الآن است که داد بزند.» واقعاً هم که او در این مورد مثل یک‌شخصیت نظامی نااُمیدتان نمی‌کند. روبروی هرحرکت «اندرو»،«فلچر» با یک‌نیزه ایستاده. اما «اندرو» هم از آن‌دسته شاگردهایی نیست که کوتاه بیاید. او هم توی ذهنش الگویی مثل «بادی ریچ» دارد. پس این‌که ساعت‌ها بنشیند پشت طبل‌ها و یک‌نفس تمرین کند چیز عجیبی نیست. دیگر کلاس‌ها و محل تمرین فقط پادگانی نظامی نیست. مخاطب کم‌کم خود را وسط رینگ یک‌مسابقه می‌بیند. «فلچر» مثل آب‌خوردن برای او رقیب می‌تراشد؛ مثل یک‌کودک که بعد از چهل‌سالگی رشد نکرده و عروسک‌هایش را به قصد تلافی عوض می‌کند. دل‌مان برای حقارت «فلچر» می‌سوزد. وقتی «اندرو» به‌خاطر چنددقیقه تأخیر کنار گذاشته‌می‌شود ما این خشونت را درک می‌کنیم. لحظه‌ای که با سروصورتی خونی خودش را به اجرای گروه می‌رساند؛ نویسنده به‌خوبی توانسته خشم را در ما جمع کند. در مقابل «فلچر» که او را در همان وضع و با صورتی زخمی برای همیشه از گروه اخراج می‌کند این ما هستیم که در گوش «اندرو» زمزمه می‌کنیم: «بجنب پسر؛ بزن این لعنتی را داغان کن.»

«فلچر» نتوانست جلوی «اندرو» تاب بیاورد. و این بهترین راه برای حذف او بود؛ کاری کن تا این بچه‌پررو را نبینی. شنیدن این‌که این استاد پیر با مغز بچه‌های دبستانی باعث خودکشی کسی شده چیز عجیبی نیست. جینز می‌نویسد چنینی استادانی بعد مدتی همه‌ی تلاش‌شان حذف شاگردها است حتی اگر شده یک‌جا بنشینند و مثل پیرزن‌ها پشت‌سر شاگرد آن‌قدر صحبت کنند و زیرآبش را بزنند. وقتی «اندرو» و «فلچر» بار دیگر تصادفی، هم را می‌بینند دیگر «فلچر» هم از مدرسه‌ی موسیقی اخراج شده. دعوت به نواختن همراه گروه «فلچر» این‌بار سرنوشت‌ساز است. ما هم با همان اشتیاق کاراکتر، سر صحنه می‌رویم و به گمان‌مان «فلچر» عوض شده. اما فیلم برای چندمین‌بار غافل‌گیرمان می‌کند. «فلچر» فکر می‌کرده «اندرو» باعث اخراج او از مدرسه‌ی موسیقی است. پس با کوچک‌کردن شاگرد روی صحنه، انتقام خودش را می‌گیرد. «اندرو» نمی‌تواند خوب بنوازد. ناامید است و ما خشن. و مگر خشونت بارها از دل ناامیدی زاده نمی‌شود؟ پس وقتی «اندرو» سر همان صحنه، تصمیم به مقابله با «فلچر» می‌گیرد این خشونت را با خود دارد. او باید به «فلچر» ثابت کند که بچه‌ها همیشه بچه نمی‌مانند. نه جناب استاد، بزرگ شو. ما داریم بزرگ می‌شویم اما تو هنوز همان بچه‌ی لوس و نُنُر با چشمان غرق حسادت به کارهای‌مان مانده‌ای. و هنوز یک کار درست‌وحسابی هم نکرده‌ای. این‌بار قرار نیست «اندرو» یقه‌ی «فلچر» را بگیرد. نیازی هم نیست. حالا که استاد آن‌قدر حقیر بوده و چیزی جز یک حیله‌ی احمقانه برای خُردکردن شاگرد ندارد شاگرد می‌تواند او را زیر ضربات نُت‌هایی که می‌نوازد؛ یعنی هُنرش لِه کند. در صحنه‌ی آخر داستان، شخصیت اصلی و حریفش هر دو در یک قدمی هدف قرار می‌گیرند. «اندرو» که دیگر با گذشت هرثانیه، با ساز یکی می‌شود برنده‌ی این میدان است و «فلچر» با غرش‌هایی که از ساز و نگاهِ «اندرو» می‌آید باخته. آبرویش را و مهم‌تر از آن خودش را. «شلاق» را می‌توان فیلمی اقتباسی دانست که علاوه بر پیچش‌های خوب داستانی، صحنه‌های پُرکشش، پیرنگِ قوی، نقاط اوج‌وفرودِ به‌موقع و پرده‌های دقیق فیلم‌نامه؛ از رعایت ریزترین نکات داستانی غافل نیست.

بدون مرز

مطلب زیر در ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه» –شماره‌ی بیست‌وهشت– چاپ شده است.

فیلمْ داستان پسر بچه‌ای را روایت می‌کند که هر روز برای ماهیگیری پا به کِشتی به گل نشسته‌ای در نقطه صفر مرزی می‌گذارد. او کِشتی را به محلی برای آرامش خود تبدیل کرده است، اما حضور غریبه‌ای این آرامش را بر هم می‌زند..

این همه‌ی چیزی است که در مورد فیلم «بدون مرز» گفته شده. فیلمی که تا دقایقِ زیادی از شروع فیلمْ هیچ دیالوگی بین آدم هایش رد و بدل نمی‌شود. و همین باعث می‌شود فیلم در نقاط آغازین داستان عده‌ای از مخاطبان خودش را از دست بدهد. فیلم‌نامه برای چنین استراتژی تمهیدات خودش را دارد اما مشکل این‌جا است که این نکته خیلی دیر مشخص می‌شود.

کشتی محل زندگی پسرک است. و ماهیگیری و نمک‌سود کردن ماهی‌ها راهی برای درآمدش. صدف‌ها را به‌خاطر ساخت گردن‌بندهای تزئینی و فروش‌شان جمع می‌کند و راستش بیشتر از آن‌که هر چیز در راستای آرامش باشد برای بقاء است. مگر آن‌که این جنس از تلاش جهت بقاء را برای او مایه‌ی آرامش بدانیم. در هر صورت این وضعیت اولیه که چندان هم شرایطی عادی نیست با وارد شدن کودکی عراقی به هم می‌ریزد. و این تجاوز به دنیای تنهایی پسرک اولین زنگ ناقوس دشمنی است. و وقتی پسرک عراقی مدام پا را از مرزهای خودش در آن کشتی فراتر می‌گذارد این کینه و دشمنی پررنگ‌تر هم می‌شود. شاید یکی از نقاط قوت فیلم را می‌توان تعلیق مناسب و جان‌داری دانست که برای مشخص شدن هویت –دست کم جنسی– کودک عراقی در نظر گرفته شده. و البته به یقین این تعلیق مدیون لحظه‌ی مناسبی است که برای نقطه گذاشتن بر آن انتخاب شده. پسرک ایرانی کنار تورهای ماهیگیری در آب عکس کودکی را می‌بیند که لباس دخترانه‌اش را پوشیده. اما پیش از این داستان فیلم یکی از نکاتی که سعی در تأکید بر آن دارد را برای مان روشن کرده. این‌که مصیبت چه‌طور آدم‌ها را حتی در دشمنی به هم نزدیک می‌کند. اتفاقی که برای دشمن پسر افتاده گریه‌های او و کودک همراهش بیش از این به کینه‌ی بین‌شان میدان نمی‌دهد. گریه‌های کودک حتی بیشتر از آن اتفاق دلسوزی پسرک را برمی‌انگیزد. و راهی می‌شود برای این‌که درست در همان نقطه‌ی صفر مرزی با هزار جور مرزی که بین‌شان است بی‌مرز زندگی کنند. کلمه‌ها مثل سنگ و آجر سد بزرگ زبان بین‌شان قرار دارد اما راه عبور از آن را هم پیدا می‌کنند. این وضعیت دوم هم که در ظاهر به سمت ثبات می‌رود چندان خوشایند نیست. تا بالأخره پای یکی از سرباز امریکایی که از ابتدای فیلم پشت سیم‌خاردارهای مرز می‌بینیم و مثل پسرک نگران‌شانیم و مثل دختر منتظرشان به کشتی باز می‌شود. یک غریبه‌ی دیگر با زبانی دیگر و جالب این‌جاست که هر کس هم اسلحه‌ی خودش را به کشتی می‌آورد. اسلحه‌ی این غریبه‌ها مثل زبان‌شان برای پسرک جدید است. او حالا علاوه بر کشتی و تور ماهیگیری باید از دختر و بچه‌ی همراهش نیز دفاع کند. این‌جا نقطه‌ای است که مخاطب –اگر تماشای فیلم را ادامه داده باشد– دلیل تمهید نویسنده در سکوت ابتدای فیلم را می‌فهمد. در نقطه‌ی صفر مرزی با کدام زبان می‌شود حرف زد؟ و اصلاً بر فرض این‌که بشود حرفی هم زد، چه باید گفت؟ چیزی غیر از این‌که برای بار دیگر غم و مصیبت است که باعث نزدیک شدن آدم‌ها به هم‌دیگر می‌شود؟ این مصیبت همان ترکش‌های دنیای سیاست و جنگ است. سرباز امریکایی هم از این ترکش ها در امان نیست. شاید از این نظر می‌توان صفت انسانی را به فیلم‌نامه‌ی بدون‌مرز داد که انسان‌ها با زشتی‌های اجتماعی و دردهای شخصی بدون قضاوت، روایت می‌شوند. سه نفر در اتاقی از یک کشتی ویران سر سفره‌ای می‌نشینند که یکی اعتفاد دارد دیگری خانواده‌اش را کشته و آن دیگری فکر می‌کند اگر آن یکی نبود حالا پیش خانواده‌اش بود و دیگری می‌اندیشد زمانی کشورهای آن دو نفر دیگر با هم جنگی هشت‌ساله در کشورش راه انداختند که نتیجه‌اش شد همین کشتی که حالا در آن نشسته‌اند و غذا می‌خورند. و اتفاقاً تنها پناه‌گاه‌شان است.

«بدون مرز» را می‌توان فیلم قابل تحسینی دانست که یک ایراد بزرگ آن هم در شروع مانع خوب دیده‌شدن آن شده. همان‌طور که به آن اشاره کردیم استراتژی نبود دیالوگ کاملاً‌قابل فهم است اما کاش برای دقایق شروع می‌شد روشی را پیش گرفت که برای مخاطب از این نظر دافعه نداشته باشد. وجود یک خرده‌پیرنگ کنجکاوی برانگیزتر از رفتن پسر سمت مرداب. یا صحنه‌ای با جذابیت بصری متفاوت یا هر نوع ترفند نوشتاری می‌توانست این فیلم را از ضرری به این بزرگی نجات بدهد.

مطلب زیر پیش‌تر در مجله‌ی «کرگدن» چاپ شده است.

تا مدت‌ها همراه کلمه‌ی مُجری تلویزیونْ اولین تصویری که در ذهن ما شکل می‌گرفت؛ یک دست کت‌وشلوار قهوه‌ای، یک پیراهن صورتی و گاهی –محض تنوع– آبی؛ و یک انگشتر عقیق بود. مانتوهای بلند بود با رنگ قهوه‌ای یا سبز که هر کدام از این دو انتخاب می‌شد، مقنعه حتماً آن یکی رنگ بود. شاید برای آن‌که به ما ایماژ درخت بدهند. یعنی ما در منازل خودمان احساس کنیم در دل جنگل قدم می‌زنیم. و البته با توجه به این‌که مانتو پوششی است برگرفته از زنان لبنان و قد آن هم تا قوزک پا می‌رسد، این الگو به طور کامل رعایت می‌شد. کم‌کم اما صدا و سیما متوجه این نکته شد که طراح لباسْ شغلی است حقیقی و فقط نقش دکور تیتراژ را بازی نمی‌کند. این‌جا دقیقاً همان نقطه‌ای است که آن را می‌توان آغاز خلقت تنوع در تاریخ لباس مجری‌های تلویزیون نامید. آدم‌هایی آمدند که از پارچه‌های ژرژتِ ته‌توپِ راسته‌ی مولوی و کت‌‌وشلوارهایی که سال‌ها به جُرمِ رنگ‌های شاد اما غریب‌شان روی دست فروشندگان باب همایون مانده بود، بهترین استفاده را کردند. برنامه‌های تلویزیونی خیلی جدّی قسم خورده بودند دل هیچ رنگی را نشکنند. بچّه‌ها رنگ‌های مدادرنگی را راحت‌تر از بَر می‌شدند. کودک شما به آشپزخانه می‌دوید، مدادی که دستش را بود را نشان می‌داد و فریاد می‌کشید: «مامان! پس زرد قناری این رنگیه!» و شما می‌گفتید: «آره عزیزم. تو اخبار ساعت نُه، نارنجی هاوایی رو هم کشف می‌کنی اما تو مداد‌رنگی‌هات نیست.»

مقنعه‌ها رنگ صورتی و بنفش شد. در مورد خانم‌های مجریِ کودک بگذارید یک کارشناس، در مطلبی جدا بنویسد. البته کاش نویسنده‌ی مطلبْ کمی روانشناسی هم بلد باشد. هرچند آن‌وقت بعید می‌دانم آن نوشته چاپ شود.

در این میان، مثل قضیه‌ی مرغ و تخم‌مرغ؛ آخرش هم نفهمیدم هم‌رنگِ دیوار پشت سرِ مجری، کت‌وشلوار پیدا می‌کردند یا دیوار را به رنگ کت‌وشلوار و مانتوی آن‌ها رنگ می‌زدند.

به‌مرور پای خلاقیت‌هایی به حیطه‌ی برنامه‌ها باز شد که رنگ لباس مجری‌ها مثل مَک‌گافینِ هیچکاک در درجه‌ی نازل‌ترِ توجه قرار گرفت. یا شاید چشم ما به آن لباس‌ها، مُدل و رنگ‌های‌شان عادت کرد. رنگ چشم مجری‌ها، اشک‌ها و بغض‌شان و گاهی کلماتی که اشتباه به کار می‌بردند در موبایل‌ها و شبکه‌های اجتماعی خوب سرگرم‌مان می‌کرد. حتی بیشتر از پوشش‌ آن‌ها. و اگر دقت می‌کردی تنها آن کلمات یا جمله‌های اشتباه نبود. ادبیات و دایره‌ی لغات پاک به سویی دیگر می‌رفت. مثلاً به این چند جمله از آقای مجری دقت کنید:

«از عمق وجودمون به شما سلام می‌کنیم. خیلی مخلصیم، دَم‌تون گرم. بسم اللّه الرحمن الرحیم.»

من هر کاری می‌کنم نمی‌توانم بفهمم مجری دقیقاً از چه جایی به ما سلام می‌کرد. چه اندازه بخشنده جمله‌ی دوم را به کار برد. و چه‌طور بسم ‌اللّه الرحمن الرحیم به انتهای جمله منتقل شد.

بحث این مطلبْ نوع پوشش است؛ درست. اما همین‌ها بود شاید که حواس ما را خودآگاه یا ناخودآگاه از ظواهر دور کرد. و در مرتبه‌ای بالاتر بعضی‌های‌مان را از تماشای تلویزیون فراری داد. مجری‌های درجه‌چندم که مجبور به عذرخواهی شدند بماند.

در مقابل، عده‌ای مخاطب هم بودند که غرق در براهین غم‌انگیز یا شادی‌های بامزه‌ی شومَن‌ها و مهمان‌های‌شان می‌شدند.

یک‌چیزهایی غیرقابل‌تغییر است. بله، بینی، دندان‌های ارتودنسی نشده و اعضای صورت مجریان انتخاب آن‌ها است و ما باید این را بپذیریم. و پذیرفتیم. با گذشت زمان یک سری هیجانات به شوهای تلویزیونی تزریق شد که چون جدید یا بی‌سابقه بود حواس ما را مشغول خودش کرد. برای ما مهم نبود عادل فردوسی‌پور موهایش را شانه نمی‌کند. این مرد خدا داشت مچ عده‌ای که کمر فوتبال را شکسته بودند باز می‌کرد. مگر لباس یک کارآگاه در مقابل کشف راز جنایت مهم است؟ ما گاهی فقط صورت عادل فردوسی‌پور را می‌دیدم چون رنگ سفید کت و صورتی پیراهن، او را دچار وحدت با پس‌زمینه‌ی روشن صحنه می‌کرد. هرچند شلوار جین پُررنگ و سگک کمربند موجب جدایی این اتحاد می‌شد. اما چه مهم؟ این مجری، مثل یک قهرمان برای ما می‌گفت دیشب فلان بازیکن فوتبال، حین خوردن اسپاگتی در رستورانی معروف، وسوسه شد پنیر پارمیجانو هم به غذایش اضافه کند و این باعث درگیری او با دکتر تغذیه‌اش شده.

مهم نبود رضا رشیدپور چه‌قدر زحمت می‌کشد و چه اندازه در صندلی داغ فرو می‌رود تا ما قادر نباشیم اثر ورزش‌نکردن ایشان را مشاهده کنیم. شو‌های او که اول همه‌شان مزین به صفت جنجالی است چشم‌های ما را به روی حقایقی تاریخی باز کردند. البته احسان علیخانی و رامبد جوان به مرور ثابت کردند که ای بابا خُب شکم عضوی از بدن است، مگر شما خودتان شکم ندارید؟ ورزش‌کردن چه معنی دارد وقتی ما می‌توانیم در شب‌های ماه رمضان شاهد خواستگاری و مراسم عقدِ “یک‌هویی” در برنامه‌ی تلویزیون باشیم. همان‌طور که گفتیم این‌ها مجری‌های رده بالای تلویوزیون‌اند. باقی بماند.

بله. فکر می‌کنید چه بلایی سر پیراهن‌های صورتی آمده است؟ حالا دیگر این استرس و اضطراب برنامه نیست که ما را پای تلویزیون هلاک می‌کند. ما گاهی از نگرانی تا مرگ می‌رویم و برمی‌گردیم و هزار بار دعا می‌کنیم که کاش دکمه‌های پیراهن آقایان، برادری کند و با بزرگواری خودش این یک شب برنامه را هم تاب بیاورد.

روزی یک‌ساعت دویدن و ورزش، برای مجری تلویزیون که هر شب ملیون‌ها نفر تماشایش می‌کنند چیز غریبی نیست. یا شاید بهتر است مدیران برنامه‌ها یک تردمیل هم تهیه کنند.

همه‌ی این‌ها که گفته شده در سیر تحول ظاهر مجری‌های تلویزیون به ما ثابت می‌کند که زمانه عوض شده و وقتی درباره‌ی مجری تلویزیون حرف می‌زنیم؛ علاوه بر رنگ‌های قهوه‌ای و صورتی، چه چیزهای بیشتری برای تصور داریم.

مطلب زیر پیش‌تر در ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه» منتشر شده است.

تنها اسمش نیست که ما را یاد کلمات براهنی می‌اندازد. سیر و تکوین مرگش نیز آدم را می‌برد به خطوطی از «رازهای سرزمین من». آن‌جا که درباره‌ی قلاب مرگ با طعمه‌ی سرطان حرف می‌زند.

ایازِ «ممیرو»، داستان نخواستن زندگی است. وقتی مرگ را از ذره‌ذره‌ی محیطش که اتفاقاً خشکی و برهوت است به چنگ و دندان می‌خواهد یاد جملات براهنی می‌افتیم. مرگ به مرور بر همه‌ی اعضای بدن او نشان خود را می‌گذارد. پاهایش را می‌گیرد و عقلش را به سوی زوال سوق می‌دهد. انگار که در او حلول کرده باشد. فقط کافی است بلندگویی بردارد و از زبان ایاز با ما سخن بگوید. نیروی مرگ آن‌قدر قوی است که درد را کنار می‌زند. درد مال زنده‌ها است. نه ایاز که جوینده‌ی مرگ است.

با این حال همه‌ی این تلاش‌ها برای مرگ در قاب‌هایی به غایت شاعرانه با رنگ‌هایی چشم‌نواز به بار نشسته‌ و همین ویژگی آیرونیکِ بصری است که بدون هیاهو مخاطب را در عمق خشونتِ مرگ فرو می‌برد. اما کماکان لحظه‌ای از زیبایی‌شناسی آن غافل نمی‌ماند. در نظر گرفتن تعلیق در فهمیدن علت رفتار ایاز، به موازات تعلیق حادث شدن مرگ بسیار ظریف پیش می‌رود.

ایاز روبروی ما است و مرگ همان‌قدر نزدیک است که شیون‌ها و هلهله‌های مرموز در شب که از آنِ آدمیان نیست. از مرگ‌خواهی ایاز است که مرگ دارد با او یکی می‌شود. اما درست از نقطه‌ای که رمال‌ها اورادشان را می‌خوانند و او را روی آن سرازیری رها می‌کنند؛ انگار ایاز می‌شود خود مرگ. هر کسی برای برگشتن زندگی به پیرمرد نسخه‌ای می‌پیچد. اما مرگ آمده و جای ایاز در آن بستر دراز کشیده. مرگ زنده‌تر از زندگی است. و زندگی مثل برق در روستا کم فروغ شده و هیچ اعتباری به آن نیست.

در تمام مدت، سگ از ایاز جدا نمی‌شود. مثال وجدانی ناظر در کنار او گام برمی‌دارد. ایاز خودش را به اسب می‌بندد و نمی‌میرد، نوه‌اش او را به صخره ای می‌بندد و ایاز نمی‌میرد؛ و در همه‌ی این صحنه‌ها، سگ، گویی حرف آن مرد بومی را تکرار می‌کند: «تُف بر آدمی.»

داستان ایاز هر چه به پایان خود نزدیک می‌شود بیشتر می‌فهمیم که شاید حق با او بوده. چیز بزرگی هست که ایاز از آن روز که مینی‌بوس در دره افتاد آن را حس کرده. و آن چیزی نیست جز «جنایت و مکافات». چرا که حتی مورچه‌ها هم تاوان جنایت ایاز را از او می‌گیرند. آن هم درست زمانی که زندگی به شکل یک عروس پا در خانه گذاشته و ایاز با اندک توانی که دارد دلش می‌خواهد دست دراز کند و فقط گل‌های قلاب‌دوزی را لمس کند یا به صدای لالایی دختر گوش بدهد. اما دیگر دیر شده. ایاز زندگی را زخمی کرده و حالا زندگی از طریق مرگ مکافات او را می‌دهد.

مطلب زیر پیش‌تر در ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه» منتشر شده است.

بنیامین می‌گوید: «خواننده‌ی رُمانْ تنها است.» و رُمان‌نویس‌ها می‌دانند که نویسنده‌ی رُمانْ تنهاتر است. دوراس می‌گوید: «نوشتن دغدغه‌ای است مصیبت‌بار.» و هزار جمله‌ی دیگر می‌توان یافت که به‌دوش‌کشیدنِ بار کلمات، و زندگی لابه‌لای جملات و در مسیر قلم و کاغذ را به تصویر می‌کشند. در امتداد معمّای «علی میر دریکوندی» پیوسته پس‌زمینه‌ای از این تصویر وجود دارد که تنها مختص وادی نویسندگی نیست. بلکه زندگی شخصی نویسنده‌، خود به عنوان سوژه‌ی تأمل این تصویر است. به عبارتی، فیلم نشان می‌دهد که حیات عملی مؤلف، مانند حیات ذهنی او چه‌گونه به تألم و رنج آمیخته بود. فضایی که از زندگی «علی میر دریکوندی» به دست می‌آید به شدت ناتورالیسمی است. سرخوردگی‌ها، فقر، تنهایی و غریب‌بودنش ما را یاد داستان‌های همین مکتب می‌اندازد. به قول ژنرال یورک که «میر دریکوندی» به تصویر کشیده، شاید بهتر است بگوییم: «ما در میان دنیاهای گوناگون سرگردانیم و کسی به دادمان نمی‌رسد.»

با این وجود اثر «نعمت‌پور» تنها به هویت حقوقی نویسنده می‌پردازد. یا می‌شود گفت آن‌قدر به راز کیستی نویسنده مشغول است که از کتاب و درنتیجه، بخش دیگری از ماهیت گونگادین ایرانی غافل شده. این درست که هدف مستند، شناسایی و حل معمّای نویسنده‌ی گمنام، ولی پرآوازه است؛ اما دقت کنیم که زندگی «علی جان» پیوندی عمیق با اثرش دارد. حال آن‌‌که در فیلم، صحبت پیرامون کتاب، در حد بازگویی نظر بزرگانی چون «آگاتا کریستی» یا «پیتر سلرز» جمع‌بندی می‌شود. و یا صرفاً اطلاعاتی است که در فضای مجازی می‌توان به دست آورد.

بگذارید از این زاویه به ماجرا نگاه کنیم؛ کتاب «برای گونگادین بهشت نیست» به شدت با دوره‌ی نویسنده‌اش گره خورده. تصور کنید ضمن نشان‌دادن گوشه‌های تاریک زندگی «علی جان»، بخش‌هایی از کتاب، که ارتباط مستقیمی با زندگی نویسنده دارد نیز به تصویر کشیده می‌شد. به خصوص که کارگردان با دردست‌داشتن ابزار مناسبی مانند پویانمایی، به‌راحتی می‌توانست به این بخش بپردازد. و بررسی مفصل‌تری در واکاوی شخصیت «علی جان» ارائه دهد.

به جای نشان دادن کارگردان، پشت لپ‌تاپ یا میز کار، که دیگر تصاویر چندان نویی در آثار مستند پژوهشی محسوب نمی‌شوند؛ می‌شد قسمت‌هایی از فیلم را به داستانی اختصاص داد که بارها در خود فیلم، بر ارزش‌مندبودن آن تأکید شده. ماجرای گونگادین ایرانی، کشف تصویر واقعی و در نهایت محل دفن او به اندازه جذاب است. اما فراموش نکنیم که نویسنده با نوشتن کتابش انگار به یک پیشگویی غم‌ناک دست زد. شاید هیچ‌وقت نمی‌دانست آن‌چه بر کاغذ می‌آورد روزی جان می‌گیرد و ظاهر می‌شود. و آن پیشگویی تنها سرنوشت سیاسی نبود. آن بهشت، هیچ‌وقت برای «دریکوندی» محقق نشد. در طبقات پایین‌تری از جهنم تنهایی تا پای مرگ رفت و «جان همینگ» با اثر او بهشتی ساخت که از وجود «علی جان» بی‌خبر بود. با در نظر گرفتن همین نکات می‌شود جای خالی گوشه‌های مختلف داستان را در کار «نعمت‌پور» احساس کرد. چون زمانی که کارگردان به عنوان محقق، سراغ چند مؤلف غیر ایرانی می‌رود نیز، آن‌چه ما در پس ارتباط اسکایپ می‌بینیم تنها جملاتی ستایش‌آمیز، از جنس جملات «کریستی» و «سلرز» است. شنیدن این جملات بار عاطفی لحظه‌ای به اثر تزریق می‌کند اما دری جدید برای آن‌ امر غایبی که به آن اشاره کردیم باز نخواهد کرد. در حقیقت ما همان چیزهایی را می‌شنویم که انتظارش را داشتیم. این که اثر شاهکار است. زوایای زیادی از زندگی دوران نویسنده به ما می‌دهد. و خیلی‌ها را با فرهنگی ناآشنا از طایفه‌ای در ایران روبرو می‌کند. از دید همگی –متوفق القول– این‌که فردی بی‌سواد و روستایی بتواند چنین اثری بنویسد تحسین برانگیز است. مخاطبی که کار را نخوانده باشد هیچ تصوری از کتاب ندارد و گفتن این‌ها در حد کلیاتی تشویقی به نظرش می‌آیند. از نظر مخاطبی که «برای گونگادین بهشت نیست» را خوانده حتی می‌شود این جای خالی بیشتر احساس می‌شود. قسمت‌هایی که مخلوق عجیب ژنرال یورک را به اداره‌ی مقدس و فرمانده‌هان مقدس ارجاع می‌دهد. فرمانده‌های باد و ابر و برف و… تکه‌هایی از این دست از متن رمان چنان‌چه بین بعضی صحنه‌ها با نظر منتقدین وجود داشت می‌توانست بسیار بهتر ما را به روحیه و شخصیت «علی میر دریکوندی» آشنا کند. صحنه‌ای در رمان است که فرمانده‌ی مقدس تقدیر در مقابل افراد ایستاده. آمدن این صحنه چه اندازه می‌توانست تأثیر شگرفی داشته باشد. آن هم زمانی که ما تقدیر تلخ و تیره‌ی «علی جان» را می‌شنویم.

هر چند این نکته چیزی از ارزش اثر، بابت پرداخت به موضوع کم نمی‌کند اما درنظر گرفتن آن می‌توانست ما را با اثری غنی‌تر روبرو سازد.

به هیچ‌ وجه نمی‌توان تماشای فیلمی را از دست داد که درباره‌ی بخش مهمی از زندگی نویسنده‌ی محبوب روسی «آنتوآن چخوف» است. از زمانی که به عنوان صدایی جدید در ادبیات روسیه او را کشف می‌کنند. زمانی که داستان‌هایش را با نام «آنتوشا چِکونتی» امضاء می‌کرد. پزشکی که همراه خانواده‌اش در آپارتمانی زندگی می‌کرد و برای کمک بیشتر به خانواده‌اش داستان‌های کوتاه می‌نوشت. فیلم در یک ساعت و سی و شش دقیقه به خوبی از پس ترسیم برهه‌های مهم زندگی چخوف برمی‌آید. ماجرای زنی که به آقای نویسنده دل می‌بازد و همچنین مرگ برادر مریضِ چخوف از جمله پیرنگ‌های موازی و جذاب هستند که روایت می‌شوند. داستان حین نشان دادن کشش و احساسات چخوف نسبت به داستان‌نویسی واکنش او را به جریان عاطفی زندگی‌اش یعنی رابطه با «لیکا» توسط احساسات دیگری به تصویر می‌کشد. و این‌که چه‌گونه بیشتر امیال را در راه ادبیات و خلق آن‌چه می‌خواهد قربانی می‌کند. نکته‌ی جالب دیگر الهامی است که از افراد مختلف برای نوشتن داستان‌ها می‌گیرد. و این که چه‌طور از شخصیت‌های پیرامونش برای خلق کاراکترهای قصه‌هایش استفاده می‌کند. در کنار این‌ها فراز و نشیب‌هایی که در شغل پزشکی با آن درگیر است بیشتر از هروقت بدترین لحظاتش را می‌سازند یعنی زمان‌هایی که در نجات‌دادن مریضی شکست می‌خورد و مرگ، بیمار را از چنگ او می‌رباید. ارزش دیدن فیلم که در دسته‌ی بیوگرافی قرار دارد گاه صحنه‌هایی است که انگار بازگو کننده‌ی یک موقعیت تاریخی اند. صحنه‌ای در فیلم وجود دارد که چخوف به دعوت «تولستوی» به ملاقات او می‌رود. صحبت‌های دو نفره‌ی آن‌ها، اظهار نظر‌های تولستوی و رفتار او در آن صحنه بسیار تماشایی است. و البته ماجرای سفر مهم چخوف به جزیره‌ی ساخالین. سفری که بعد از آن گویی با چخوف دیگری روبرو می‌شویم.

پ.ن: آنتوآن چخوف۱۸۹۰–رنه فره–فرانسه–۲۰۱۵.

فیلم را می‌توان درامی اجتماعی دانست. پسر نوجوانی که معتاد به قرص‌های رنگارنگ توی جیبش است و راهی آسان‌تر از دزدیدن کیف یا گردنبند زن‌ها پیدا نمی‌کند که بشود خرج قرص‌ها را درآورد. صحنه‌ی شروع فیلم، قلاب خوبی برای تماشاگر است. پرش به تعقیب دخترهای مدرسه‌ای، دور از هر درازگویی ما را به سمت درستی هدایت می‌کند. «عُمَر» زندگی بی‌سروسامانی دارد –اگر که بشود اسمش را زندگی گذاشت– اما همین زندگی بی‌هدف و بی‌سروته با دزدیدن گردنبند دختری، نه هدف، اما می‌شود گفت که رنگ می‌گیرد. و نکته‌ی قابل تأمل داستان این‌جاست که این رنگ تازه بر زندگی پُر از نکبت او، جای این‌که نوید اتفاقی متفاوت و بهتر باشد از همان ابتدا بیننده را نگران می‌کند. مکان و نحوه‌ی زندگی خانواده‌ی «عُمَر»، اتمسفری دارد که هم‌رنگ اتمسفر غالب فیلم است. پیرنگی از فیلم به خواهر «عُمر» اختصاص دارد و از آن طریق، قسمت‌هایی که مربوط به شخصیت خواهر است با تکیه بر کاراکتر و نوع رفتار مادرْ موفق به ایجاد انسجام در داستان می‌شود. در مجموع، فیلم دور از کلیشه‌های مرسوم، مصرانه بر رئالیسم تأکید دارد. هر گوشه از زندگی «عُمر» که در داستان روایت می‌شود صحه‌گذار این ادعا است. فیلم ضمن اشاره به شخصیت، تصویر درستی نیز از مکان ارائه می‌دهد. شهر و آدم‌هایی که در طول داستان؛ «عُمر» برای خرید قرص‌ها یا گوشی دزدی و یا فروش گردنبند‌هایی که از گردن زن‌ها باز کرده، سراغ‌شان می‌رود انگار از یک جنس‌ هستند. از این رو پیرنگ‌های داستان حول محور واحدی می‌چرخند تا تأثیر محیط و آدم‌ها را بر کنش شخصیت‌ها نشان دهند. شخصیت‌هایی که بیشتر از حرف‌زدن با عمل‌کردن؛ و البته در حین سکوت، به کنش یا واکنش دست می‌زنند. و از آن‌جا که موسیقی، صدای محیط است همه‌چیز نزدیک‌تر و ملموس‌تر و چه بسا جان‌دارتر به نظر می‌رسد.

پ.ن: مادام کوراژ- مرزاق علواش- فرانسه- ۲۰۱۵.

دیدن این مستند را به دلیل موضوع انتخابی و نحوه‌ی ورود به داستان می‌توان توصیه کرد. کارشناس محیط زیستی که تصمیم می‌گیرد به بچّه‌ها موسیقی یاد بدهد. آن هم در روستایی که محل جمع‌آوری هزار و پانصد تُن زباله‌‌ی روزانه است. همان‌طور که در کودکی‌اش، موسیقی بهترین دوست برای او بوده پس حالا می‌تواند بهترین دوست، برای کودکان این منطقه هم باشد که آینده‌ای جز ادامه‌ دادن به شغل پدری، یعنی جمع کردن زباله‌ها ندارند. ایده‌ی عجیبی است ساختن ابزار موسیقی با زباله‌ها. این‌که ویولن سل را از بشکه‌ای فلزی درست کنند و با چوب‌ها و تکّه‌پاره‌های آهن، گیتار و کلارینت بسازند، و یا از عکس رادیولوژی برای صفحه‌ی درام استفاده کنند. ایده‌ای که در ابتدا به نظر کمتر مخاطبی نه تنها قابل اجراء، بلکه عقلانی به نظر می‌رسد. اما او مصمم است. مطمئن است با کمک یکی از آشغال‌جمع‌کن‌ها که زمانی سنگ‌تراش بوده می‌شود کارگاهی راه بیندازند و اتفاقاً با حداقل امکاناتی که وجود دارد مدرسه‌ی موسیقی تأسیس کنند؛ با همین بچّه‌ها و همین سازها که حاصل ساعت‌ها جست‌وجوی نجّار میان زباله‌ها است. و از آن عجیب‌تر، داستان پشتکار است. بله، سخت است باورِ جهانی شدن گروه ارکستر «زباله‌های بازیافتی» و البته این‌که چه‌طور به شهرت می‌رسند و توسط چه شخصیت‌های مهمی مورد حمایت قرار می‌گیرند. فیلم در کنار این‌ها روایت زندگی چند عضو ارکستر و خانواده‌های‌شان نیز هست. آرزوهایی که پدران و مادران‌شان برای خود داشته‌اند و حالا همه‌ی امیدشان به این معلم و مدرسه است. و در عین حال، فیلم در پس‌زمینه‌ی داستان اصلی، مشکلاتی را روایت می‌کند که گاه به شرایط محیطی و اقتصادی و گاه به مسائل خانوادگی برمی‌گردند. و تنها محدودیت‌ها و شرایط محیطی و اقتصادی نیست که هر لحظه این تلاش مستمر را با خطر روبرو کند. تهدیدهای جغرافیایی و اثراتش بر مدرسه‌ی موسیقی و تلاش شخصیت‌ها خود داستانی است جدا.

پ.ن: هم‌نوازان زُباله‌ها- ساخته‌ی برد الگود، گراهام تونسلی- اسپانیا- ۲۰۱۵.