شامْ خوش‌تر

Untitled2

گفتند هدیه دارم.

اصلاً شاید بهتر است از کمی قبلش شروع کنم. وقتی رسیدم خانه، ساق پاهایم دو وزنه‌ی سنگین بودند که نمی‌شد تکان‌شان داد. دو ساعتْ دوچرخه‌سواری آن هم بعد از مدت‌ها. بهم گفتند یک بسته گُل و یک بسته میوه رسیده. من ماتم برده بود. یک بسته گل و یک بسته میوه، به آدرسی که فقط دو نفر از دوست‌های صمیمی‌ام دارند و یک دوست جدیدم. بالای آدرس نوشته بود برای خانم آهنی. همین‌جور نشسته بودم. خسته. همین عکس را برداشتم. گفتم می‌فرستمش برای آن دوست‌ها و ماجرا را تعریف می‌کنم و البته مطمئن بودم کار هیچ کدام‌شان نیست. مغزم کار نمی‌کرد. هیچ. هیچ. روی یادداشتِ بسته‌ها هم هیچ اثری از اسم نبود؛ فقط آدرس شرکت گل و میوه. من انگار لجم بگیرد گفتم فردا زنگ می‌زنم به کمپانیِ فرستنده و پیدایش می‌کنم. بعد هم نشستم به احمد محمود خوانی که یک‌دفعه انگار با پتک زدند توی سرم. دو هفته قبل، یک نسخه از مجموعه‌داستانِ «پونز روی دم گربه» را از همین آدرس فرستاده بودم. تنها نسخه‌ای بود که همراهم آورده بودم و قرار بود بدمش به یک ایرانیِ کتاب‌خوان و آخرش فرستادم برای یک غیر ایرانیِ که فقط می‌خواست کتاب را داشته باشد؛ هرچند نمی‌توانست بخواندش. و هرچند که این سطرها را هم نمی‌تواند بخواند. و همه چیز می‌شود آن پیغامِ انگلیسی سه خط ؛ «ممنونم، شما نباید زحمت می‌کشیدید. ببخشید. خداحافظ

بعد هم شام خوردم؛ ته‌چین و سالاد. بعد دوباره احمد محمود خواندم.

 

در جست‌وجوی فهم جنگ قدرت- مطلب روح‌الله شهسواری درباره‌ی «گُلف روی باروت»

با تشکر از روح‌الله شهسواری. به‌خاطر یادداشتی که زحمت کشیده‌اند و همین‌طور عکسی که از رُمان گذاشته‌اند. مطلب زیر را می‌توانید در وبلاگ ایشان (روح‌‌نامه) نیز بخوانید.

بسیاری از رمان‌نویس‌های ایرانی حرف‌ها و ایده‌های سیاسیاجتماعی خود را در قالب داستان‌هایی که در فضای روستا و یا شهرهای خیلی کوچک می‌گذرند بیان می‌کنند. به طور معمول، وقتی در رمان ایرانی وارد شهر – و بویژه فضای زندگی در شهرهای بزرگ – می‌شویم، یا با زنی روبرو می‌شویم که در آپارتمانش مشغول آب دادن به گلها و شکوفا کردن احساساتش است و یا با مردی که در کافه‌ای در خیابانی فرعی درگیر احساس‌ها و اندیشه‌های درونی خودش است. (البته بی‌تردید نمونه‌های نقضی برای این حرف وجود دارد، اما از نظر منِ خواننده، فضای غالب همین است.)

بااین‌حال، آیدا مرادی آهنی در رمان «گلف روی باروت» از این هنجار پیروی نکرده و رمانی نوشته است که بسیار شهری و همزمان سیاسی است. البته سیاسی نه به این معنا که وارد دعواهای جناحی شده باشد، نه! بلکه سیاسی به معنای عام کلمه، یعنی امور و درگیری‌های عمومی‌ای که در جامعه‌ی اطراف ما می‌گذرند و سرنوشت میلیون‌ها آدم دیگر را رقم می‌زنند، محور اصلی این رمان را شکل می‌دهند. هرچند که شاید خود نویسنده قصدی از این کار نداشته باشد و موضوع را به دلیل اینکه جذاب است و گره‌های کارآگاهی ِ هیجان‌انگیزی دارد انتخاب کرده باشد.

رمان، ماجرای یک دختر به معنای کلمه «پچه‌پولدار» است که البته روحیه‌ی ماجراجویانه‌ای هم دارد. همین روحیه او را وارد جنگ قدرت یک پدر و پسر می‌کند که البته سر از جاهای دیگر در می‌آورد..

«وارد ولی‌عصر که می‌شوم فکر می‌کنم آدم باید یک راه را انتخاب کند، یک جبهه را و برنگردد، حتی اگر طرفِ اشتباه را انتخاب کرده باشد. وگرنه توی رفت و برگشت بین جبهه‌هاست که بهت شلیک می‌کنندص‌۹۸

به نظرم مسئله‌ی محوری این رمان جنگ قدرت است که نویسنده بخوبی در یک فضای تجاری و بازرگانی آن را به تصویر کشیده است. هرچند که او خیلی دیر وارد فضای جنگی و اصلی داستان می‌شود و در فصل‌های اول این رمان ۵۰۰صفحه‌ای آدم فکر می‌کند با یک داستان آپارتمانی دیگر روبرو است. اما کم‌کم خوانده به لبه‌های حساس ماجرا که نزدیک می‌شود، در می‌یابد که این یکی دیگر از همان رمان‌های بچه‌پولداری نیست و انتخاب شخصیت‌های اینچنینی به احتمال زیاد هدفمند بوده است. در نهایت نویسنده اینقدر به عمق ماجرا می‌رود که ایده‌هایش را عریان‌تر بیان می‌کند، آنطوریکه از قلم یک اندیشمند و فیلسوف سیاسی انتظار می‌رود.

«راست می‌گوید؛ قدرت چیزی نیست که بشود عادلانه و مساوی تقسیمش کردص‌۴۷۲.

هویت جدید خاورمیانه‌ای

با اینکه در طول ده‌ها سال، بسیاری از ما ایرانی‌ها خودمان را تافته‌ی جدا بافته‌ای در منطقه می‌دیدیم و کمتر احساس می‌کردیم که ما و بسیاری از این مردم کم و بیش «سرنوشت مشترک»ی داریم و بسیاری از جنبه‌های زندگی‌مان به هم گره خورده است، اما در این سال‌های اخیر می‌بینیم که این نگاه کم و بیش دگرگون شده است. به نظرم این دگرگونی را مدیون انقلاب اینترنت و رسانه‌های خُرد هستیم. امروز دیگر بسیاری از مردم می‌توانند حتی از لابه‌لای خبرهای سانسوری و گزینشی رسانه‌های دنیا، خودشان کم و بیش به یک بینش کلی از آنچه در جهان اطراف‌شان می‌گذرد، برسند. درحالیکه تا همین ۲۰ – ۳۰ سال پیش ما برای فهم جهان باید به چند کتاب و روزنامه و رادیوی اطراف‌مان بسنده می‌کردیم. در اینجا نمی‌خواهم از سانسور و گزینش رسانه‌های دولتی و جریان‌های قدرت صحبت کنم. بلکه تجربه‌ی شخصی خودم این است که حتی روشنفکران و تجددخواهان ایرانی تصویر نادرست و واژگونی از غرب و شرق برای ما ساختند. تصویری که در همان نخستین سال زندگی در اروپا در چشم من فروپاشید. آنچه که سرتاسر خوب تبلیغ می‌شد آنچنان هم آش دهن‌سوزی نبود. و برعکس، آنچه بد و ضعف نشان داده می‌شد، خیلی‌ها هم بد نبود و نیست.

آیدا مرادی آهنی، به عنوان یک نویسنده‌ی متولد دهه‌ی ۶۰ یک روایت تازه، اصیل و اورجینال از رابطه‌ی یک جوان ایرانی با پدیده‌ها و رخدادهای جهانی نشان می‌دهد. برخلاف ۱۰ سال پیش که جوان‌های ما (بویژه بخش‌های مرفه‌تر جامعه) برای آمریکا دلضعفه می‌رفتند و نسبت به مردم خاورمیانه با نخوت و بی‌تفاوتی برخورد می‌کردند، اما قهرمان داستان هنگامی که در موقعیت رودررویی با یک آمریکایی و یا رخدادهای بهار عربی قرار می‌گیرد، از فضای فانتزی و شیفتگی دور می‌شود و موضعی واقعگرایانه با کمی چاشنی غرور ملی می‌گیرد.

در جایی از داستان، دختر در رودرویی با مردی آمریکایی که تلویحن چند ایرانی دو و برش را وحشی خطاب کرده بود، به او می‌گوید :

«من یک خدمتکار افغانستانی دارم، یک‌بار که از تلویزیون سربازهای کشور شما را توی کشور خودش می‌دید دقیقا همین سوال تو رو کرد؛ چرا هیچ‌کس جلوی این وحشی‌های لعنتی را نمی‌گیرد؟» ص۳۰۷

دیگری همین خط را ادامه می‌دهد و در گفتگو با خودش می‌گوید :

«توی کافه‌ها [ی کشتی] درباره‌ی این دو روز و شلوغی‌های خاورمیانه حرف می‌زنند. خاورمیانه‌ای که هرچه زودتر آنها با فرمول‌های‌شان باید به داد مردمش برسند. فرمول‌های‌شان، ایسم‌های‌شان، کراسی‌های‌شان، هلی‌کوپترهای‌شان، خبرنگاهای‌شان، حتا شده با تانک‌های‌شانص۳۲۱

پیوند با سردار سلیمانی

دیروز بهم خبردادن که تو مصر دو نفر از مامورهاشون موقع سوخت‌گیری سوار می‌شن تا قرارداد رو بیارن. گفتم : «به این‌قدر خطرکردن می‌ارزه؟» ـ

گفت «کارخانه‌ی من توی آن خاک [ایران] است، هرکاری که بتوانم می‌کنم تا بهترین تجهیزات را برای آن خاک ببرمچیزی در صدایش بود که آدم را یاد لبخند رزمنده‌هایی می‌انداخت که از جلوِ دوربین رد می‌شدند و سال‌های قبل از ویدئو و ماهواره، بارها و بارها از تلویزیون می‌دیدیم.

شاید سرچشمه‌ی این تغییر نگاه را بتوانیم در رابطه‌ی این دختر با مردی جستجو کنیم که جنبه‌های نمادین زیادی در شخصیت او یافت می‌شود. او یک کارخانه‌دار ثروتمند و کم و بیش صاحب‌نفوذ است که دارد تمام ثروتش را قمار می‌کند تا بلکه یکی از مشکلاتی که کشور به دلیل تحریم‌های اقتصادی با آن درگیر است را بتواند حل کند. درحالیکه پسرِ همین مرد همزمان دارد با سوءاستفاده از فضای تحریم‌ها جیب خودش را پر می‌کند و دیگران را می‌چاپد.

در این میان، دختری که تا همین چند روز پیش شیفته‌ی پسر شده بود، امروز جذب پدر می‌شود و برای اون خطر می‌کند. در اینجا بود که به نظرم آمد داریم ردپای روحیه‌ای که سلیمانی (یا حتی میرحسین موسوی) را تحسین می‌کند می‌بینیم. درمیانه‌ی آن کشتیِ پر از تفریح و لذت و خوشگذاری، اینکه این دختر به یاد آن تصویرها می‌افتد، « یاد لبخند رزمنده‌هایی که از جلوِ دوربین رد می‌شدند و سال‌های قبل از ویدئو و ماهواره، بارها و بارها از تلویزیون» پخش می‌شدند، مهم و جالب است و نشان می‌دهد که هنوز بسیاری از مردم به یک آدمی قوی، میهن‌دوست و ساده‌زیست گرایش دارند و حاضرند فارق از خط و ربط‌های سیاسی و اجتماعی، چنین آدم‌هایی را تحسین کنند و حتی برای‌شان خطر کنند.

تمثیل رییس‌جمهوری

همانطور که اشاره کردم، این رمان درونمایه‌ی سیاسی (نظری) قوی‌ای دارد. در چند جای داستان، نویسنده برای توصیف وضعیت قهرمانش تمثل «رییس‌جمهوری» را بکار می‌برد. و چندین بار از صورت‌بندی تقابل بین رییس‌جمهوری، قدرت خارجی و رقیب داخلی برای توصیف وضعیت شخصیت‌های رمانش بهره می‌برد.

«مثل رییس‌جمهور کشور ضعیفی هستم که با تحقیر دولت‌های قوی، به‌شان التماس می‌کند علیه کشوری که بهش حمله کرده کاری بکندص۳۸۴

یا در جایی دیگر :

« – می‌گوید تو وارد این بازی شدی، اما به قواعد خودت نه قواعد بازی. تا این‌جایش خوب است، اما تو از آن آدم‌هایی هستی که فکر می‌کنند هرکسی با هر روشی که تو بلد نباشی بازی کند، اسمش می‌شود جرزنی.

تو بازی، هرکی با قواعد خودش بازی می‌کنه. چرا فکر می‌کنی همه باید اون قواعدی رو رعایت کنن که تو دل توئه؟»

مگر خودش همین کار را نمی‌کند؟ می‌گویم «آدم حرفه‌ای این‌جوری بازی می‌کنهـ

می‌خندد.

ـ تو دیگه کی هستی! مثل اینکه هوا برت داشته! آره؟

دیگر آن رئیس‌جمهور[ی] کشور اشغال‌شده‌ای هستم که دشمن و مردمش دستش را خوانده‌اند و حتی خودش هم می‌داند حرف‌هایش یک مشت بلوف بیشتر نیستص۵۱۰

راستش را بگویم، انتظار خواندن همچین رمانی را از نویسنده‌ای نداشتم که همزمان چند ویژگی دارد که شما را متقاعد کند که نمی‌توان از او یک رمان با درون‌مایه‌ی جنگ قدرت انتظار داشت. جوان است، زن است، ظاهر و یا ابراز انقلابی یا جنگجویی هم ندارد. (البته شاید در زندگی شخصی‌اش داشته باشد. اما در فضای عمومی ما بُروزی ندیده‌ایم.) اما با کمال تعجب، و برخلاف همه‌ی کلیشه‌های رایج می‌بینیم که آیدا مرادی آهنی در رمانی که نوشته است ثابت کرده که درک عمیقی از مسئله‌ی قدرت دارد. و این نویدی برای ماست. زیرا که می‌توانیم خوشحال باشیم که امروز انحصار بحث درباره‌ی «قدرت»، از دستان مردانی با ابروهای درهم گره خورده خارج شده و اگر شما می‌خواهید چیزی درباره‌ی سرشت «قدرت» بخوانید و حتی یاد بگیرید، رمان «گلف روی باروت» حرف‌هایی برای‌تان دارد.

«تمام مدت وسط یک جنگ بوده‌ایم که فقط شکلش فرق می‌کرده؛ دزدی جای غارت، زور جای مسلسل، قتل جای کشتارص۵۴۲

هنرهای سیاه

The Politician's Husband

در حاشیه‌ی سریال «شوهر سیاست‌مدار»

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۸ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

چرا زن‌هایی که در رأس قدرت ‌اند همیشه تنها می‌مانند؟ این شاید سؤالی است که خبرنگار مجله‌ی تایمز سعی می‌کند از زوج سیاسیِ گاردنرهوینز بپرسد؛ هرچند جواب واضحی نمی‌گیرد. اما داستان‌هایی با کاراکتر کاریزماتیک زن، همواره این سؤال را همراه خود دارند. و واقعاً هم این یک استریوتایپ نیست که در داستان‌ها به خصوص داستان سریال‌های این چند سال اخیرمدام تکرار می‌شود. ردپای آن را می‌توان در زندگی‌نامه زن‌های بسیاری دید. خبرنگارِ تایمز از «فریا» و «ایدن» می‌پرسد همسر مردهایی که کرسی قدرت را به دست دارند، همیشه ذیلِ نام مرد، در همه جا دیده می‌شوند اما چرا عکس این اتفاق نمی‌افتد. شاید چون همان‌طور که خبرنگار می‌گوید مردها چنین چیزی را مطابق استقلال خودشان نمی‌بینند. همین است که زن‌ جاه‌طلب، زنی از دور ستودنی هستند. زنی که مردها شاید بر سر به دست آوردن او می‌جنگند اما به محض به دست آوردنش از دو موضعْ احساس ضعف می‌کنند. اول این‌که قدرت زن و جاه طلبی او، به شدت آسیب‌زننده به نظر می‌رسد؛ به استقلال مرد، به خانواده‌ای که قرار است ساختنِ آن، غرور مرد را ارضاء کند. و دوم این‌که محبوبیتِ زن، یعنی همان حس ستودن او از جانب دیگران؛ هر چند از دور، مرد را در مرحله‌‌ی ناامنی قرار می‌دهد. مرد به شدت آسیب‌پذیر و شکننده می‌شود و در این مرحله، تعداد بسیار کمی هستند که چنین شرایطی را می‌پذیرند و البته که «ایدن هوینز» از آن دسته نیست. در ابتدا که از بالای نردبان قدرت پرتاب می‌شود فکر می‌کند همه چیز را پذیرفته. عصبانی است اما از دست مردان. آن هم مردانی بیرون از خانه‌ی خودش. درست است که «بروس بابیش»، رفیق چندساله‌اش، به او خیانت کرده اما زیر یک سقف با او نبوده. «هوینز» شکست خورده اما هنوز منطقی به نظر می‌رسد. چون هنوز «فریا» کنارش است. پس می‌تواند باور کند که بدتر از این را گذرانده‌اند و این را هم می‌گذرانند. می‌تواند آن‌قدر منطقی باشد که برای پدرش استدلال ‌کند وقتی اکثر پُست‌های سیاسی با خوش‌نامی تمام نمی‌شوند چرا او باید استثناء باشد. انتظار ندارد سیاست، غسل تعمیدی برای کسی باشد و اصلاً چه‌طور می‌تواند باشد وقتی همه‌ی این راه و روش‌های منطقی و همه‌ی این استدلال‌ها، خیلی سریع به هم می‌ریزد آن هم درست از لحظه‌ای که «فریا گاردنر» بعد از سال‌ها، پستی سیاسی و مهم را به دست می‌آورد. «فریا» همه‌ی چند سال اخیر از استقلال گذشته و غرامت آن را با کنار ایستادن و نفر اول بودن شوهرش داده. و حالا یک دفعه قرار است دیگر نفر دوم نباشد. آن هم موقعی که «ایدن» که تا هفته‌ی قبل وزیر تجارت و نوآوری بوده حالا یک مرد خانه‌دار است و دیگر بیشتر وقتش به کارهای خانه می‌گذرد. اما همیشه بالای میز فقط متعلق به یک نفر است. و آن یک نفر همه‌ی این سال‌ها «ایدن» بوده. همین است که درد دارد؛ بیشتر از خیانت «بابیش» و دیوانه‌بازی رسانه‌ها. «فریا» دیگر آدم پشت سر او نیست. حالا چندین قدم جلوتر ایستاده و به خاطر باقی ماندن در این جایگاه، حتی در برنامه‌ی تلویزیونی، حمایت خودش را از نخست‌وزیر، به ضرر شوهرش اعلام می‌کند. تَرَکِ سقف اتاق یعنی همین. قرار است یک چیزهایی روی زندگی‌شان فرو بریزد که نه با جاه‌طلبی «ایدن» جور درمی‌آید نه با هنر سیاه سیاست. حالا که پله‌های زیادی از «فریا» عقب افتاده باید هرچه از جادوی این هنر سیاه می‌داند به کار بگیرد حتی اگر اطرافیان «فریا» زیر بار نروند که جاسوسی او را برای شوهرش بکنند. این‌جا است که «فریا» می‌فهمد تنها است و اگر قرار باشد جلوتر از شوهرش بایستد آن زوج آرمانی، تنها دروغی برای رسانه‌ها است و مادام به خاطر یک نفر مجبور است به همه بی‌اعتماد باشد. و این بار برای او هم، آن یک نفرْ غریبه، رسانه یا سیاست‌مدارِ دیگری نیست. مردی است که دارد زیرِ ترکِ سقف اتاق با او زندگی می‌کند و جایی که احساس کند تحقیر شده؛ حقیرترین روش مثل تلافی را به بدوی‌ترین و حیوانی‌ترین شکل ممکن اجرا می‌کند. فصل اول مینی‌سریال «همسر سیاست‌مدار» با پیروزی سیاسی زوجِ گاردنرهوینز تمام می‌شود اما با وجود لبخند این زوج موفق سیاسی؛ داستان به ما می‌گوید که هر دو آن‌ها، این‌دفعه در مرحله‌ی خطرناک‌تری نسبت به بار قبل ایستاده‌اند. درست است که «ایدن» توانسته از پله‌هایی که سقوط کرده بود بالا بیاید، رفیقش را زمین بزند، از نخست‌وزیر انتقام بگیرد و او را مجبور به کناره‌گیری کند و بالاخره برگردد به جایگاهِ وزارت؛ اما حالا وزیر کابینه‌ی نخست‌وزیر جدید است یعنی «فریا گاردنر». و «هوینز» که یک بار نخست‌وزیر را زمین زده از کجا معلوم که دوباره این کار را نکند. اما کسی چه می‌داند شاید نخست‌وزیر جدید، راه‌حل‌های جدیدتری برای کنار گذاشتن وزیر غیرقابل اعتمادی مثل «ایدن هوینز» دارد.

 

واقعاً چرا؟

لیلی گلستان: تا چه اندازه نوشته‌های‌تان همانی است که دل‌تان می‌خواسته باشد؟

احمد محمود: هیچ‌وقت کاملاً همان نیست، یعنی دقیقاً نیست، فکر می‌کنم اگر توانایی ثبت بیشتر از پنجاه درصد ذهنم را داشته باشم، موفق شده‌ام

لیلی گلستان: و وقتی موفق شدید چه احساسی می‌کنید؟

احمد محمود: خوشحال می‌شوم، چون می‌بینم کاری کرده‌ام که دست‌کم «شده». چیزی را که می‌خواسته‌ام تا جایی که ممکن بودهدرآمده، البته نه همه‌ی آن‌چه را که می‌خواسته‌ام؛ کم و بیش همان پنجاه درصدهماهنگی ذهن و دست، گرچه فاصله‌اش خیلی کم است، خیلی مشکل است. آنچه را که آدم فکر کرده غالباً به تمامی به لفظ در نمی‌آید.

پ.ن: حکایت حالگفت‌وگو با احمد محمودلیلی گلستانکتاب مهناز۱۳۷۴.

مرگ و جغرافیا

«یک بار در زندگی» نوشته‌ی «جومپا لاهیری» تنها یک داستان عاطفی به نظر نمی‌رسد. چرا که مضمون عاطفی، تنها زمینه‌ای است برای رسیدن به مرزهای جغرافیایی، آن هم بین دو خانواده‌ی هندی. ‌این‌که مرزها قدرت عجیبی دارند تا حتی زیر یک سقف، جبهه درست کنند اما نه به شیوه‌ی معمول. خانواده‌ی دکتر «چوهدری» با آن همه سالْ در هند ماندن و فرار کردن از سختی‌های مهاجرت، هنوز امریکایی هستند؛ بمبئی آن‌ها را بیشتر از کمبریج امریکایی کرده. همسر دکتر پارول دی»- در حمام سِگرت می‌کشد و زن و شوهر هر شب یک بوتلِ جانی‌واکر را تمام می‌کنند. اما پدر و مادر «هِما» با وجود این همه سال زندگی در امریکا، هنوز هندی مانده‌اند. زن و مرد مدام از این همه خرج اضافه‌ی خانواده دکتر «چوهدری» تعجب می‌کنند. مادر «هِما» ساری می‌پوشد و پدرش مشروب نمی‌خورد. و اصلاً عادت‌های‌شان در این همه سال تغییری کرده؟ دو خانواده، آینه معکوسی‌اند از تصور مرزها؛ در هاروارد هندی ماندن و در بمبئی امریکایی بودن. اما داستان فقط این نیست. سایه‌ی مرگ روی تمام این مرزها می‌افتد و همه‌ی برساخته‌های داستان را به سطح معنایی دیگری می‌برد. سرطان سینه‌ی «پارول دی» دیگر جایی برای حسادت خانواده‌ی «هِما» نمی‌گذارد. و راستش داستان «لاهیری» این‌جا کمی ترسناک می‌شود. انگار مرگِ یکی، حسادت را در دیگری از بین می‌برد. انگار مرگِ کسی، آزادکننده‌ وتسکین‌دهنده‌ی غبطه‌های دیگران است. و از آن ترسناک‌تر، این‌که مرگ، بعد از آمدنش، باعث بی‌هویت کردنِ اختلالِ مرزهای جغرافیایی است. لباس‌های امریکایی و ساری هندی، غذای هندی و دِسِر انگلیسی، خانه‌ی محقرِ خانواده‌ی «هِما» و خانه‌ی مدرنی که «چوهدری»ها می‌خرند؛ همه یک‌باره زیر اعتراف پسربچه‌ای به سرطانِ مادرش، شکل دیگری می‌گیرد. «یک بار در زندگی»، ممکن است به لحاظ انتخاب راوی و نحوه‌ی روایت، چندان به دل‌تان ننشیند اما آن‌چه مهم است رساندن داستان به چنین نقطه‌ای است. ترجمه‌ی «عزیز حکیمی» هم لذت خواندن داستان را چند برابر می‌کند. خلاصه که خواندن «یک بار در زندگی» را از دست ندهید.

پ.ن: داستان کوتاه «یک بار در زندگی»- نوشته‌ی «جومپا لاهیری»- ترجمه‌ی «عزیز حکیمی»- از مجموعه‌ی «قضیه‌ی غیب شدن فیل و دیگر داستان‌ها»- نشر مجله‌ی ادبی نبشت.

کلمه‌ای که مرا از روی زمین بردارد*

Untitled

باور کن، حتی تصمیم هم نداشتم عکس‌های گالری موقتِ موزه را ببینم. همه‌ی حواسم پی نقاشی «فرانز کلاین» بود. همین‌جور دالان‌‌ها را بی‌مقصد می‌رفتم و انگار این خاصیت آرامش است؛ بی‌مقصد بودن. و یک جای این بی‌مقصدی، چشمم خورد به ورودی بخش موقت. یعنی مجموعه‌ی عکس‌های بعد از سونامی ژاپن، از چند عکاس ژاپنی. می‌دانی؛ ژاپنی‌ها عجیب بلدند از یک منظره‌ی ساده، وهم و خشم طبیعت را بیرون بکشند. از یک اتاق ساده، از نور، از سایه. در کنجِ خانه یا یک ماهی‌فروشی، انگار همیشه موجودی منتظر است که ما نمی‌بینیمش. موجودی که کمین کرده؛ آرام. عکس‌ها پر از حضور آن موجود آرام بود. تا جایی که رسیدم جلوی آن تصویر. فیلمی بود که با هلی‌کوپتر از بالای سِندای گرفته‌اند. تکه‌‌هایی‌اش را بعد سونامی بارها دیده‌ایم. همان فیلم داشت پخش می‌شد منتها کامل، و مهم‌تر از آن بی‌صدا. و همین سکوتِ فیلم، ترسناک بود. می‌خواهم بهت بگویم برای اولین بار بود که فهمیدم صدای گوینده‌ی اخبار، هول و ترس خیلی از آن کثافت‌‌هایی که برای‌مان تعریف می‌کند را می‌گیرد. تصور کن اخبار بی‌صدا باشد؛ انفجاری در سکوت. سربریدنی، بی‌کلمه‌ای توضیح. کلمه است که رعب این‌ها را می‌گیرد. کلام، کلمه.

نشستم روی نیمکت. روبروی تصویر موج‌هایی که همین‌جور می‌رفتند جلو؛ در سکوتِ موزه‌ای که هر ازگاهی صدای پایی از دور می‌آمد و محو می‌شد و آدم دلش می‌خواست چنگ بزند به آن صدای پا. سیل می‌رفت جلوتر با آن همه غارتی که آورده بود با خودش؛ خانه‌ها، قایق‌ها، آدم‌ها. از بالا انگار یک چنگال بزرگ بود. کم‌کم می‌رفت جلو. چه‌طور این همه آرامش می‌توانست آن‌قدر سریع باشد؟ یک جایی موج‌ها از سمت راست تصویر می‌آیند اما انتهای سمت چپ، اتوبانی است با ماشین‌هایی که می‌گذرند و شاید راننده‌ی خیلی‌های‌شان نمی‌دانند تا دو دقیقه‌ی دیگر دارایی آن موج‌ها خواهند بود.

دوربینْ زیر هلی‌کوپتر را نشانه می‌گیرد. سگی دارد فرار می‌کند که یک‌دفعه موجی می‌آید. سگ اما شنا می‌کند؛ ادامه می‌دهد می‌شود نقطه‌ای سیاه. یک لحظه امید توی آن همه وحشت بیدار می‌شود ولی موجْ ماشینی را که با خودش آورده هُل می‌دهد سمت سگ و هر چه می‌گردی آن نقطه‌ی سیاه را نمی‌بینی. و تو می‌دانی آن تصویر برای من یعنی چه. می‌دانی چه‌قدر باید جان کنده باشم که بلند نشوم از جایم و ببینم دوربینْ دوباره اتوبان را نشان می‌دهد. ماشینی سفید که راننده‌اش موج را دیده انگار. یک آن می‌خواهد خلاف جهت برود. اما کجا؟ دوباره مسیرش را کج می‌کند. راهش را ادامه می‌دهد؛ با سرعتی که کمتر می‌شود. کمتر؛ تا موج می‌رسد.

هلی‌کوپتر می‌رود جلوتر. روی سقف هتلی مسافرها ایستاده‌اند و سیل را تماشا می‌کنند که از پای هتل می‌گذرد و بهشان نمی‌رسد. دوباره‌ امید. آن چنگال زورش کمتر شده؟ دوربین می‌رورد روی یک جادّه‌ی سربالایی با چند ماشین پشت هم. ماشین ‌اول تکان نمی‌خورد. شاید راننده‌اش سال‌ها منتظر این موج‌ها بوده. صدایی نیست ولی بوق ماشین‌های پشت سرش را می‌شنوی. ماشین آخر اما این‌ور و آن‌ور می‌رود. دنده عقب می‌گیرد. کجا برود؟ یک سمت، ردیف خانه‌ها است و یک سمت درّه. دوباره برمی‌گردد. موج می‌رسد.

نوشته‌ای ظاهر می‌شود؛ سونامیسندای۲۰۱۱. و فیلم از نو شروع می‌شود؛ از آن بالا، روی آسمان.

می‌روم توی خیابان و یاد مستندی می‌افتم که درباره‌ی ایدز می‌دیدم. یکی می‌گفت: «از آن بالا تماشا کردن این‌‌ها چه‌طور است خدایا؟ لابد تو هم گریه می‌کنی

 

*از شعر شهرام شیدایی.

کمی پیکاسو

«می‌خواهم برای تماشاگران از چیزی پرده‌برداری کنم که بدون من نمی‌توانند آن را کشف کنند. به همین دلیل است که اصرار بر عدم تشابه، بین چشم راست و چشم چپ دارم. یک نقاش نباید آن‌ها را مثل هم نقاشی کند. آن‌ها این چنین نیستند. هدف من این است که چیزها را به حرکت درآورم. و این حرکت با نیروهای روبروی هم، برمی‌انگیزد. این‌چنین می‌توانم بهترین لحظه را به دست آورم

پ.ن: زندگی با پیکاسوفرانسوآز ژیلوترجمه‌ی لیلی گلستانانتشارات آگه.

به شیوه‌ی اِلنور ریگبی

75

 

«سه‌گانه‌ی ناپدید شدن اِلنور ریگبی»

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۶ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«آه، آدم‌های تنها را بنگر.» این اولین خط آهنگ «النور ریگبی» اجرای بیتلز است. «النور ریگبیِ» پاول مک‌کارتنی در کلیسا می‌میرد و هیچ‌کس هم برای خاک‌سپاری‌ او نمی‌آید. در تنهایی زندگی می‌کند و در تنهایی از دنیا می‌رود. «النور ریگبیِ» «نِد بِنسِن» هم وضعیتی مشابه دارد. تنها است حتی اگر جنس تنهایی‌اش با تنهایی «النور ریگبیِ» بیتلز یکی نباشد. اما از یک جایی به بعد دیگر می‌داند که یکی از همان آدم‌های تنها است و تصمیم می‌گیرد که منتظر مرگ نماند. می‌خواهد ناپدید شود اما به روش خودش. ناپدیدشدن را از نقطه‌ی صفرِ ناپدیدشدن شروع می‌کند؛ از نبودن. در زندگی‌اش دو خلاء و دو نیستی پشت هم اتفاق ‌افتاده؛ از دست دادن فرزند و به دنبال آن، خلاء حضور «کانر».

«النور» دو “از دست دادن” را پشت هم تجربه می‌کند. یا به عبارتی تکرار “نبودن” است که او را به تصمیمی برای ناپدید شدن می‌رساند. بار اول، زمانی که از آن پًل می‌پرد پایین؛ نبودن را به معنای نابودی‌ به جان می‌خرد. بنابراین لحظه‌ی شروع قسمت «Her» وقتی زنی را می‌بینیم که می‌رود سمت نرده‌ها و عابری فریاد می‌زند؛ زن دقیقاً مصداق آدم‌های تنهای ترانه‌ی مک‌کارتنی است. بعد از دیدن این صحنه، سؤالی که به ذهن‌مان می‌رسد شبیه یکی از آن بیت‌های ترانه‌ی بیتلز است که می‌پرسد «این آدم‌ها از کجا می‌آیند؟ این آدم‌ها به کجا تعلق دارند؟» یا حداقل سؤال‌هایی با همین مضمون. و قطعاً جوابی که برایش پیدا می‌کنیم در اولین لحظه، جواب مشخصی است؛ آدم تنهایی که از شدت ناامیدی خودش را پرت کرده پایین و از شانس خوب یا بد نجات پیدا کرده. حالا چی؟

حتی تا چند دقیقه‌ی اول فقط به نظر می‌رسد که برای «النور»، این خودکشی ناموفق، یک راه برای ناپدید شدن بوده؛ شاید از دایره‌ی آدم‌های تنها. او نمی‌خواهد در این دایره باشد. می‌خواهد از میان آدم‌های تنها “ناپدید” شود. اما نکته‌ی مهم‌تری هم وجود دارد. انگار «النور» دارد خودش را به مرز اولین باری که این خلاء، این ناپدیدشدن را حس کرده می‌رساند. یعنی زمانی که فرزندشان را از دست دادند. یک‌جور عکس‌العمل یا تقابل شاید. یک‌جور انتقامِ “نبودن” را با “نبودن” گرفتن. با این حال به تدریج که فیلم کامل می‌شود وقتی داستان را از دید «کانر» هم می‌بینیم همه‌ی آن‌چه «النور» مرتکب شده با انتقام توجیه نمی‌شود. «النور» بعد از برگشتن از مرگ؛ بیشترْ با تصویر خلاءِ دومی که پشت سر گذاشته، یعنی نبون «کانر» روبرو است. یعنی آن شش ماهی که «کانر» اصلاً انگار نبوده و به قول «النور»، در عین کنار هم بودن کیلومترها با هم فاصله داشته‌اند. «النور» تا نزدیکی محل کارِ مرد می‌رود، به خانه‌ی مشترک‌شان تلفن می‌زند تا جایی که بالاخره با او روبرو می‌شود. همه‌ی این‌ها را که کنار هم بگذاریم گاه فرار است گاه عبور، گاه آغاز زندگی جدید و شاید به خودمان می‌گوییم این‌ها معنی “ناپدیدشدن” نمی‌دهد. معنایی که از اولین لحظه‌ی فیلمْ هنوز جای خودش را پیدا نکرده. اما “ناپدیدشدنی” که «النور» در هر مرحله برای آن تصمیم می‌گیرد؛ تعریف خودش را دارد. تصمیمات او برای “ناپدیدشدن”  و البته برای چه‌طور‌ ناپدیدشدن است که معنای برداشت شده از عنوان فیلم را جابه‌جا می‌کند. انگار هر بار «النور» برداشت خودش را از ناپدیدشدن ارائه می‌دهد. برای همین وقتی «کانر» می‌گوید «النور من را پرت نکن توی آشغال‌دانی.»  این جمله برای «النور» غریب است. حتی وقتی جمله‌ی «کانر» را به یاد می‌آورد: «من یک قلب بیشتر ندارم؛ پس به من رحم کن.» تصمیم «النور» متکی به دور انداختن «کانر» نیست. برای همین هم بین انگیزه‌ی او برای رفتن؛ و انگیزه‌ی مادرش، که او را به فرار تشویق می‌کند تفاوت زیادی وجود دارد. همین شیوه‌ی تصمیم‌گیری «النور ریگبی» برای چگونه ناپدیدشدن است که در فضای فیلم، “ناپدیدشدن” می‌شود یک مفهوم. و بیشتر از آن‌‌که با معنی ناپدیدشدگی سر و کار داشته باشیم؛ با حالات آن مواجه می‌شویم. راه‌های مختلفی که «النور» انتخاب می‌کند منجر به حالاتی از ناپدیدشدگی می‌شوند که شاید پاسخ همان سؤال شعر بیتلز باشند و بخواهند بگویند این آدم‌ها از کجا آمده‌اند؛ یا به کجا تعلق دارند.

همان‌جور که «النور» می‌گوید حافظه چیز عجیبی است. پسرِ  از دست رفته‌شان را محو و مبهم به یاد می‌آورند. داستان فیلم هم بر اساس همین قانون حافظه و غیرقابل‌اعتماد بودنش در بازگوییِ جزییاتْ روایت می‌شود. به خصوص در لحظاتی که می‌فهمیم در لحظه‌هایی جزیی، روایت «النور» و «کانر» متفاوت است.

سه‌گانه‌ی «نِد بِنسِن» مثل به یادآوردن یا زنده‌کردن خاطره‌ای است که انگار یک نفر یادش رفته باشد و چند بار برای خودش تکرار کند و آخر هم در جزییات با خودش به توافق نرسد. اما همه‌ی این جزییاتِ متفاوت‌ هستند که به تصمیمات «النور» برای ناپدیدشدن شکل می‌دهند. حتی اگر قرار باشد داستان همان‌طور که «کانر» می‌گوید هَپی‌اند تمام شود. اما چه «النور ریگبی» برگردد و توی یک خیابان «کانر لودلو» را صدا بزند -یعنی پایانی که از دید «Her» و «Him» می‌بینیم- و چه راه خودش را برود -یعنی پایان‌بندی قسمت «Them»-  انتخاب «النور» است که چه‌طور خواسته ناپدید شود.

 

 

IMG_2366

زیر باران شلاقیِ دیشب، با چتری که چند دقیقه‌ی پیش شکسته بود؛ همه‌ی تلاشم را می‌کردم تا خودم را برسانم به سوپ‌فروشی ویتنامی؛ بلکه سوپ پیاز و ماهیچه‌اش بتواند -به تلقین هم شده- سرماخوردگی چند روزه را ملایم‌تر کند. همراه جهت باد، جای چتر را مثل سِپَر عوض می‌کردم که یک‌‌دفعه گوشه‌ی خیابان چشمم افتاد به چند تا کتاب. درست است که فقط یک دیوانه می‌تواند کتاب‌هایش را در باران رها کند به امان خدا؛ اما صد در صد فقط یک دیوانه‌تر است که با چتر شکسته می‌رود سراغ‌شان. مثل چند تا توله‌سگ خیس افتاده بودند پای ناودانِ یک مغازه‌ی تعطیل. وقتی از زمین برشان می‌داشتم آب باران از بین ورق‌ها سُر می‌خورد و بادْ قطره‌ها را پَرت می‌کرد دورتر. چه خوب که قطره‌های بارانْ کلمه‌ها را می‌شویند اما نمی‌توانند پاک‌شان کنند. یکی‌یکی نگاه‌شان می‌کردم و باورم نمی‌شد؛ «صبحانه در تیفانی»، «گربه روی شیروانی داغ»، «تریستان و ایزولت»، «بلندی‌های بادگیر». توی هر داستانی که بنویسید محال است این تصادف را باور کنند. حق هم دارند؛ کتاب‌های مورد علاقه‌ات را زیر باران پیدا کنی. دنیا قشنگ بود. مثل وقتی که از ذوقِ مقصد، دل‌تان می‌خواهد جای‌تان را در مترو بدهید به آدم‌ها؛ یا کسی به‌تان تنه بزند و فکر کنید مهم نیست با لبخند شما، دیگران خیال کنند الکی‌خوشی بیش نیستید. شکستگی چتر یادتان برود و حتی ریختِ نافرمِ سوپ را به مُقوی بودنش و این‌که شفای سرماخوردگی‌تان است ببخشید.
خوشحال بودم از پیدا کردن‌شان و خوشحال‌تر از این‌که قرار است تیمارشان کنم. مثل چند توله‌سگِ سرما‌خورده باید توی آفتاب بخوابند. خشک می‌شوند و سالم؛ بدون نیاز به سوپ ویتنامی.

مسابقه‌ی خلاقیت روایت‌نویسی در فصل‌نامه‌ی تخصصی «فیلمخانه»

از شماره‌ی جدیدِ فصل‌نامه‌ی «فیلمخانه»، به عنوان داورِ بخش روایت‌نویسی، در خدمت شما خواهم بود.

همان‌طور که می‌دانید فصل‌نامه‌ی تخصصیسینمایی «فیلمخانه»، در هر شماره، بخشی را به خلاقیت روایت‌نویسی اختصاص داده است. اساس کار، سه تصویر ظاهراً نامرتبط است که در روایت شما باید به هم مربوطشوند. اسم روایت را هرچه می‌پسندید بگذارید: طرحی برای فیلم‌نامه، خلاصه‌نویسی، روایت بصری و غیره. جز حجم نوشته، محدودیت دیگری در کار نیست. ترتیب عکس‌ها، نوع روایت، شخصیت‌ یا شخصیت‌ها، قصه، ژانر؛ همه و همه به انتخاب شما است. شرایط و جوایز هم به شرح زیر است.

شرایط:

۱. حجم نوشته حداکثر تا ۲۰۰ کلمه در محیط نرم‌افزار word قابل قبول است.

۲. مهلت شرکت تا ۲۵ خرداد ماه ۱۳۹۴ است.

۳.روایت‌های خود را به نشانی ایمیل مجله: info@filmkhanehmag.com ارسال کنید.

۴. لطفاً در انتهای نوشته، نام و شماره‌ی تماس خود را ذکر کنید.

جوایز:

نفر اول: سیصد هزار تومان.

نفر دوم: دویست هزار تومان.

نفر سوم: اشتراک یک‌ساله‌ی مجله‌ی «فیلمخانه».

پ.ن: در عکس اول سه تصویر مربوط به مسابقه‌ی خرداد ماه آمده است. در عکس دوم می‌توانید جهت آشنایی بیشتر با مسابقه؛‌ سه عکس و سه روایت برگزیده‌ی شماره‌ی قبل را به عنوان نمونه ببینید.

1 Filmkhaneh

2 Filmkhaneh

شهرهای گمشده

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
صفحه‌ی اصلی
تماس با من
بایگانی
برچسب ها