برچسب های پست ‘احمد آرام’

تازه‌ترين اثر منتشرشده‌ي احمد آرام نقد مي‌شود

به نقل از ایسنا:

مجموعه‌ي داستان «به چشم‌هاي هم خيره شده بوديم» احمد آرام نقد مي‌شود.

به گزارش خبرنگار كتاب خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، مجموعه‌ي داستان «به چشم‌هاي هم خيره شده بوديم» نوشته احمد آرام در پانزدهمين جلسه نقد كتاب هفت اقليم با حضور احمد آرام (نويسنده كتاب)، مرتضي كربلايي‌لو و محسن فرجي به عنوان منتقدان نشست برگزار مي‌شود.

همچنين در اين جلسه كه با اجراي آيت دولتشاه همراه است، آيدا مرادي آهني به بررسي نقش رؤيا در آثار احمد آرام مي‌پردازد.

«به چشم‌هاي هم خيره شده بوديم» كه از سوي انتشارات كتابسراي تنديس منتشر شده، به گفته‌ي نويسنده، دربرگيرنده‌ي سه داستان كوتاه و دو داستان بلند است. فضاي داستان‌ها متفاوت است و برخلاف نامش، روايت‌هاي آن لزوما رومانتيك نيستند.

اين جلسه روز سه‌شنبه، 21 شهريورماه، ساعت 17 در فرهنگسراي رسانه واقع در ميدان ولي عصر، جنب پايگاه انتقال خون برپا مي‌شود.

 

همین خبر در ایلنا   ایبنا  خبرگزاری مهر

گفت‌و‌گو با روزنامه اعتماد و نقدی از احمد آرام بر مجموعه داستان “پونز روی دم گربه”

نقد احمد آرام را می‌توانید در وب سایت روزنامه اعتماد بخوانید.

متن گفت‌وگو را می‌توانید در وب سایت روزنامه اعتماد  بخوانید.

یک اتفاق ساده

احمد آرام

«زندگي حقير من آنقدر ساده و آرام است كه در آن، جمله ها حادثه هايند.» فلوبر
وقتي مجموعه داستان «پونز روي دم گربه» را مي خوانيم و به دقتِ نويسنده در كشف «جزييات» و روزمرگي آدم ها توجه مي كنيم، درمي يابيم كه او با هوشياري تمام جزييات و روزمرگي آدم هصاي واقعي را، در زندگي خصوصي خودش، «علامت گذاري» كرده است. وسواس زنانه، نه تنها در رفتار و كردار زن ها، بل شيوه برخورد مردها نيز، از نظر دور نگه نداشته. و اين يعني كه آيدا مرادي آهني نسبت به ديدگاه زنانه اش هيچ تعصبي به خرج نداده تا مسير اغراق آميز فمينيستي را پيش گيرد. همين استقلال فكري باعث شده تا به تناسب هر انساني كه در داستان هايش حضور دارد همان رفتار طبيعي را منعكس كند.
در اغلب داستان هاي اين دهه و دهه هاي پيش، اغلب شخصيت هاي مطرح در داستان ها، معناي وجودي خود را به سختي بيان مي كنند. در آن آثار به اين دليل كه انديشه همزماني در تصويركردن آدم ها، به گونه يي قدرت معنايي خود را از دست مي داد، گويي پوششي مه آلود پيكر شخصيت ها را در خود مي گرفت و آنها را دور از دسترس نگه مي داشت. خلاصه نويسي و ايجاز در نگاشتن رفتار و كردار شخصيت هاي محوري، يكي از رويكردهاي موفقيت آميزي است كه ريزبافت بودن داستان را به تناسب رفتارها گسترش مي دهد. در اين مسير زبان طبيعي آدم ها معناپذير مي شود. اينكه چگونه مي توانيم به كشف جزييات بپردازيم و علامت گذاري اين جزييات تا چه اندازه در دريافت ما از داستان دخيل خواهد بود، برمي گردد به انتخاب قطعاتي كه نشان هوشمندانه نويسنده را در خود دارد. در نتيجه، بدين سان، متن، ابزار ارجاع ما مي شود به درون فضاهاي بسته و ناشناخته يي كه پس پشت هر متني انتظار مي كشد. و لزوما ما را به معناهايي مي رساند كه ريز ريز پديدار مي شوند. اين معناها با نشانه هاي خود عيان مي شوند. نشانه ها زماني معناپذير مي شوند كه ما انديشه يي را در درون آنها پنهان كرده باشيم كه اين خود عقب راندن حصارها و موانع نوشتاري است. به گفته جان بارت: «آزادي آدمي در اين است كه براي چيزها نشانه مي آفريند»، اين نشانه ها شناخت و درك ما را نسبت به احوالات ويژه انسان معناپذير مي كند. در داستان «داغ انار»، مردي اداي پدرش را درمي آورد تا كمي از جربزه او را قاطي رفتار جنون آور خود كند. نويسنده با دقت اين برادر را به بازي مي گيرد تا با داشتن آن همه خصلت هاي فردي بتواند با سواستفاده از صداي پدر به بازي بزرگان وارد شود و قرب منزلتي براي خودش دست وپا كند. چيز خوبي كه در اغلب داستان هاي مرادي ديده مي شود اين است كه مركز روايت را به تناسب موضوع بين آدم ها پخش مي كند و از همين روست كه در خلق بعضي از شخصيت ها غلو نشده است و هركس بنا به سهمي كه دارد ديده مي شود. در داستان «زير آب، روي لجن ها» جزييات پيش پاافتاده در زندگي روزمره، اهميت مي يابند. نويسنده هوشيارانه اين جزييات را در جاي جاي داستان خود مي نشاند تا تصاوير بصري اش عميق و قابل قبول شود: «ايستاده بود جلو جارختي. طبق معمول با سر ناخن، پرزهاي ابرويش را كه كمي ضدآفتاب روي شان ماسيده بود پاك مي كرد.»(ص46). از سويي ديگر توصيف ها نيز همه بكرند و در حد ايجاز به خوبي مطرح شده اند: «پنجره بخيه شكل و دوتا چنار بي رمق تنها دكور اين خانه اند: به اضافه حوضي كه…» (ص48) مساله جالبي كه در اغلب داستان ها اتفاق مي افتد عدم علاقه نويسنده به گره گشايي بعضي از رازهاست كه گاه در گوشه يي از داستان ها ظاهر مي شود و به آرامي در مخاطب ته نشين مي شود. گرچه اين رازهاي سربه مهر مخاطب را مدت ها به خود مشغول مي دارد و شايد تا حدودي او را نگران روند داستان كند، اما هرگز صدمه يي به تكنيك زيباي روايي داستان ها وارد نمي سازد. اما مرادي گذشته از خلق فضاهاي رئال در نمايش فضاهاي ذهني و وهمي هم مي تواند موفق باشد. دو داستان آخر: «حق السكوت» و «گنج ديواربست» كه سويه هاي ذهني شان تلخ و دردآور است، از پيچ وخم روايت ها جان سالم به در برده اند. «حق السكوت» داستاني تخيلي است كه بيشتر به يك فيلمنامه مي ماند. تصاوير به دقت كنار هم گذاشته مي شود و از مجموعه آنها يك ضرباهنگ خاص در كل داستان تنيده مي شود. انتخاب مكان و زمان در راستاي همان ذهنيت هاي روان پريش، كه يك جورهايي آناتومي ماليخوليايي آن را تكميل مي كند، به درستي صورت گرفته است. دقت نويسنده در رسيدن و نشان دادن حس مشترك دوقلوهاي داستان ستودني است. در داستان «گنج ديواربست»، نيز به وضوح همين گرايش ذهني ديده مي شود. اين داستان برشي از يك اتفاق ذهني است. مكان با واژه «ساخلو» كه واژه يي است تركي و به معناي پادگان مي آيد، خود كاركرد خوبي را در داستان به جا مي گذارد. اينكه نويسنده از واژه «پادگان» جدا مي شود تا «ساخلو» را جايگزين سازد جاي بحث دارد. من گمان مي برم وقتي نويسنده از فضاهاي رئال كنده مي شود، و در دنياي ذهني و فراواقعيتي غوطه ور مي شود، به نوعي رهايي از قيد و بندهاي سنتي داستان سرايي به سراغش مي آيد. اينكه نمي دانيم در كجا قرار گرفته ايم، و نمي دانيم چرا اين اتفاق ها دارد در داستان «گنج ديواربست» صورت مي گيرد، خود مبين همان راز سربه مهري است كه بارها به آن اشاره كرده ايم. رازهايي كه قصد دارند ما را با متن درگير كنند: رازهايي كه همچون يك اتفاق ساده با ما همراه خواهند شد.

گفت‌و‌گو: آریامن احمدی
آيدا مرادي آهني برق الكترونيك خوانده. اما دغدغه اصلي اش نوشتن است. پيش تر داستان ها و نقدهايش را در نشريات رودكي، فردوسي، شوكران، نافه (دوره جديد)، مهرنامه و تجربه خوانده ايم. او در حال حاضر در وب سايت شخصي اش (يادداشت هاي آيدا مرادي آهني) مي نويسد. «پونز روي دم گربه» نخستين حضور جدي او در عرصه داستان نويسي است كه ارديبهشت امسال از سوي نشر چشمه منتشر شده

در بيشتر داستان هاي مجموعه، ما با شخصيت هايي روبرو هستيم كه به نوعي هر يك دچار يك نوع بيماري- پارانويا، اسكيزوفرني، مازوخيست و… – هستند. يكي اينكه انتخاب كاراكترهاي بيمار و روان پريش يك جور نگاه بدبينانه شما به جامعه بوده، يا يك نوع هشدار؟ و اصلااين روان پريشي و بيماري، برخاسته از ساحت و بافت جامعه بوده يا برساخته ذهن نويسنده؟
در هر 9 داستان، شخصيت يا شخصيت ها به نوعي با بحران رواني در طيف هاي مختلف روبرو هستند. من شخصا قايل به برچسب زدن روي نگاه نويسنده نيستم: به داشتن نگاه بدبينانه يا خوشبينانه نسبت به دنياي پيراموني كه در قالب داستان روايتش مي كنم يا حداقل دخالت اين نگاه در روند داستان. وقتي مي گوييم روايت، به نوعي يعني نقل چيزي كه دارد در داستان اتفاق مي افتد، با سعي در داشتن كارنواليزه ترين چهره ها. اما گاهي كاراكتر شما -خصوصا در داستان كوتاه- به قدري با يك مساله نامتعادل درگير است كه نحوه تبيين ديد آيرونيك نويسنده به خواننده را مشكل مي كند. چراكه نويسنده در اين پرسپكتيو خيلي كم مي تواند روي نزديك شدن به بُعدهاي ديگر شخصيت كار كند. اينجاست كه مخاطب ممكن است آن درك بدبينانه را نسبت به نگاه نويسنده پيدا مي كند.
اما نكته ديگر: يكي از وقت هايي كه يك ايده توي ذهن نويسنده شكل مي گيرد زماني است كه نويسنده كمرنگ بودن آن مبحث را در فضاي بيروني مشاهده مي كند. به عبارتي، يكي از جرقه هايي كه ممكن است زير باروت پلات زده شود اين است كه نويسنده فقدان پرداخت ادبي به يك نقطه را احساس مي كند. پس كم كم ذهن ميل پيدا مي كند به آن نقطه. به نظرم شما به عنوان يك نويسنده ورودي تان را از آدم هاي اطراف و از همين مشكلات جزيي دوروبرتان مي گيريد اما زماني مصمم تر مي شويد بنويسيدشان كه فكر كنيد كم پرداخته شده به اين آدم ها. يا حداقل نزديك به خط فكري و ديد شما- نسبت به ماجرا- كمتر كار شده. گلدينگ درباره سرشت انساني مي گويد: «من معتقدم كه آدميزاد بيمار است. نه آدم هاي استثنايي، بلكه آدم هاي معمولي.» من فكر مي كنم بستگي دارد در داستان، طيف بيماري را براي شخصيت، كجا در نظر بگيريم. اتفاقا خود من سعي كردم انسان هاي معمولي را هم وارد داستان كنم. بنابراين داستان مي شود حاصل نگاه كردن به جامعه و به تصويركشيدن، با هزار و يك ابزار و ملات داستاني: نه صرفا نگاه بدبينانه به جامعه. در نگاه بدبينانه، يك نتيجه گيري مطلق و منفي است. در صورتي كه من توي جنگ اين آدم ها هم نوعي اميد مي بينم. اميد به رهايي از فضايي كه در آن هستند. اما درباره هشدار يا زنهار: به نظرم چيزي است كه به برداشت خواننده برمي گردد وگرنه فكر نمي كنم در داستان، نويسنده روي ناصح بودن چيزي كه مي نويسد حساب كند.

داستان هاي شما به عكسِ بسياري از داستان نويسان زن، آن محوريت زن يا سويه فمينيستي (به تعريف عام در ايران) را در خود ندارد. انگار بيش از اينكه به عنوان يك زن در جامعه پدرسالار ايران (و به زعم بسياري مردسالار) به داستان هايي با محوريت زن كشيده شويد، يا جنسيت مد نظرتان باشد، دغدغه يك انسان فارغ از جنسيت را محور قرار داده ايد.
راستش بيشتر تاكيدم روي دغدغه هاي فارغ از بحران هاي جنسيتي زنانه يا به قول شما فمينيستي بوده، نه دغدغه انسان فارغ از جنسيت. وگرنه به هرحال جنسيتِ شخصيت ها در داستان بي تاثير نيست كه هيچ اتفاقا خيلي هم مهم است. اما اينكه مي گوييد رويكرد فمينيستي- با آن تعريف عام- بايد بگويم شايد بشود بر اساس بحران هاي رواني ناشي از مشكلات جنسيتي هزاران داستان نوشت: اصلاشايد يك نفر بيايد و تا حدي داستان اول -يك بشقاب گل- را يك چنين داستاني هم بداند: اما در كل در اين مجموعه همانطور كه گفتم قصدم چيز ديگري بود.

در تمام داستان ها يك حالت روان پريشي در كليت كاراكترها مي بينم كه هم به نوعي اميد براي يك زندگي در اجتماع را از دست داده اند، هم انگار از خودشان فراري اند. اوج اين فرار از خود و جامعه و مردم، را در داستان «گنج ديواربست» مي بينيم. آيا اين فرار نقطه ضعف كاراكترهاست يا به زعم شما، اين شرايط و محيط است كه آنها را بدين شكل درآورده تا به نقطه كور زندگي شان برسند و با مرگ خود دست وپنجه نرم كنند؟
فوئنتس در كنتستانسيا مي گويد: «فكر كنم مردم براي نجات خودشان به هركاري حتي خودكشي دست مي زنند. هركاري كه آنها را به ساحل ديگري برساند.» به نظرم همه انسان ها وقتي در مقطعي از زندگي با مساله يي روبرو مي شوند كه در گذشته يا حتي گذشته دورشان در سطحي تقريبا بالابا آن تنش داشته اند ديگر آن زمان براي شان مثل وقتي است كه جسمي به آستانه ارتعاش خودش رسيده باشد. اينجاست كه شخصيت، هرگونه ري اكشني را به مثابه ابزار مبارزه و گاهي انتقام تلقي مي كند. حتي به نظر من، در اين نقطه، فرار اين آدم ها براي رسيدن به مامني است و در راستاي بلندكردن حصارهاي دورشان: براي اينكه فرد مي خواهد تا جايي كه مي تواند جلوي بروز بحران، آن هم به شكل سابق را بگيرد. يعني حتي اگر به سمت نابودي خودش هم پيش برود يك اميدي دارد به بهتر شدن اوضاع در آن نابودي. بنابراين شخصيت حتي اگر فرار هم كند از ديد خودش –تاكيد مي كنم از ديد خودش- آن را يك مبارزه مي بيند.

داستان هاي «حق السكوت» و «گنج ديواربست» در كل مجموعه به لحاظ ساختاري، مفهمومي و زباني قوي تر است. جداي از اين مولفه ها، عنصر تصوير نيز در اين دو داستان پررنگ تر است. اما چيزي كه براي من در اين دو داستان جالب است روايت متفاوت مرگ است كه در لايه هاي دروني متن تصوير شده. يعني اين مرگ كلمه به كلمه با ما پيش مي آيد تا در يك جايي يقه مان را بگيرد: نه فقط كاراكترها، بلكه خواننده را هم با خودش درگير مي كند. اما برعكس داستان هاي ديگر مجموعه، كه كاراكترهايش به يك شكلي بيماري شان در داستان ها، رو قرار دارد، در اين دو داستان ما ديگر آن نگاه را به آن شكل نمي بينيم. اين نزديكي خواننده با متن و تجسم آن در زندگي روزمره خود را چگونه ارزيابي مي كنيد؟
در دو داستان آخر، آنقدر نزديك به ذهن بيمار شخصيت مي شويم و آنقدر با تخيلات او درگير هستيم كه ديگر توهمات و پندهاي حاصل از مانياي شخصيت را مثل روايت يك داستان مي شنويم. پس طبيعتا برداشت از فضا، برداشتي نيست كه از فضاي باقي داستان ها مي شود داشت. همه چيز را داريم از زاويه ديد آن شخصيت مي بينيم يا بهتر بگويم ذهنيت آن شخصيت دارد براي ما داستان مي گويد. به همين دليل است كه كار، رويكرد متفاوتي پيدا مي كند. همانطور كه اشاره كرديد در اين دو داستان، مفهوم مرگ در جنون مطرح مي شود. تا حد زيادي مي دانيم كه جنون در برخورد با مرگ، هميشه به آن به ديد بازي نگاه مي كند. در مجموع جنون در واقع پوزخندي است به مرگ. چرا كه اگر مرگ در نيستي، نيستي مي آفريند: جنون مي تواند زايش نيستي در هستي باشد.

رازهای سر به مُهر- یادداشت احمد آرام درباره “پونز روی دم گربه”

یادداشت احمد آرام را می‌توانید در روزنامه فرهیختگان و سایت روزنامه فرهیختگان بخوانید.

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
بایگانی
برچسب ها