برچسب های پست ‘بیزانتیوم’

بازی تکراری

images

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۶ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

بحث در مورد مابُعدالطبیعه را می‌توان از این گفته‌ی «هاملن» آغاز کرد که: «طرد کردن چیزی به منزله‌ی تصدیق وجود آن استبشر در تمام قرن‌هایی که سعی بر رد این موضوع داشت در قالب رؤیاپذیرِ هنر دست به تخیل زد. در دوره‌ی تجدد و تا حدی در نتیجه‌ی تأثیر افکار رواقیان و افلاطونیان این تصور که جهان خود حیوان زنده‌ی عظیمی است به وفور یافت می شد. یعنی همان تصور که وقتی از نفس عالم سخن به میان می‌آمد در فلسفه‌ی متفکران پیش از سقراط و گاه در فلسفه‌ی افلاطون و نوافلاطونیان گسترش یافته بود. در نهایت این تصورات به صورت‌های مختلفی درآمد و اَرکان هنر گویی تنها زمینه‌ای بود که بشر در آن به خود اجازه می‌داد به امری ممنوع و نفی شده فکر کند تا به این تخیل، پَر و بال بدهد. افسانه‌ها، اسطوره‌ها و افسون‌شان هم میراث  کمی نبودند تا بیشتر از هر چیز هنرمند به سراغ ادراک و بسط کیفی برود تا کمی. کیفیتی که در واقع باید گفت همان کیفیت نفی شده بود و هنرمند باید عکس معادله‌ی خط خورده‌ای را ثابت می‌کرد. همان‌طور که می‌دانیم ارج و اعتبار این تصورات همواره زمانی است که دیگر تصور نباشند. و آیا هدف داستان‌های فانتزی و جادویی غیر از این بوده که با تکیه بر کیفیت، کمیتی نفی و انکار شده را نمایش دهند؟ فضا و زمان دو عنصر کارآمد در این داستان‌ها هستند که در خدمت روایت‌هایی از این دست شکل تازه‌ای پیدا می‌کنند. و البته فاکتورِ مکان که محل حضور و استقرار نماینده یا نمایندگانِ کیفیت نفی شده است. به مرور زمان، منطق روایی این قبیل داستان‌ّ‌ها با تکیه بر علوم الهیاتی و فیزیک، پایه‌های محکم‌تری پیدا کرد تا راحت‌تر بتواند کمیت و کیفیت نفی شده را از حالت طارد و متقابلْ به یک کًل واحد تبدیل کند. منطقی که مخاطب در شروع فیلم «بیزانتیوم» با قدرت آن روبرو می‌شود. حتی اگر «مصاحبه با خون‌آشام»را که فیلم پیشرو «نیل جوردن» در این زمینه استندیده باشد. جمله‌ی اول نَریشن «اِلِنور»، یادداشتی که پاره می‌کند و دور می‌‌ریزد، حضور پیرمرد و ناخنی که در رگِ دست او فرو می‌رود روبروی بیننده شروعی را از جنس همان منطق روایی قرار می‌دهد. و بنا بر قراردادهای ژانری از اولین دقایق فیلمْ «حیات»، حفظ، بخشیدن و گرفتن زندگی، در هر صحنه مثل نبضی است که شدت و نقصان ضربان‌اش ریتم داستان را تنظیم می‌کند. اما مسئله‌ی «حیات» قرار است داستان را به چه مسیری هدایت کند؟ بد نیست کمی ریشه‌ای‌تر به این فاکتور بپردازیم. با ظهور انجیل یوحنا که در آن مسیح همچون «حیات» تصویر شده است تصور «حیات» اهمیت خاصی پیدا کرد. آن‌چنان که در رمانتیسیسم به درجه‌ی اول اهمیت رسید. حتی به اعتقاد بعضی، رمانتیسیسم تنها جنبه‌ای از مذهب اصالت حیات است که برحسب آن حیات در مقابل همه‌ی صور موجودات انگاشته شده است. اصرار رمانتیک‌‌های آلمانی و انگلیسی و مورخی مانند «بورک» را درباره‌ی اهمیت تاریخ می‌توان مبتنی بر این عقیده دانست که سازماندهی موجودات زنده به عنوان کل، مسبوق به رشد و نمو قبلی است. اما در مورد فیلم؛ همان‌طور که پیدا است «بیزانتیوم» را به لحاظ ژانری نمی‌توان متعلق به دسته‌ی واحدی دانست چراکه علاوه بر ژانر تریلر، عناصر پررنگِ رمانتیسیسم خانوادگی و عاشقانه هم در داستان تلفیق شده که به نظر می‌رسد به مرور کنترل علل روایی داستان را بیش از اندازه در دست می‌گیرند. و داستان با همه‌ی پتانسیل‌های موجود به راحتی زیر بار المان‌های رمانتیسیم به ظرفیت‌هایی که خود ایجاد کرده پشت پا می‌زند. لوکیشن‌ها در «بیزانتیوم» نقش مهمی را بازی می‌کنند. نام فیلمْ هم  تا اندازه‌ای این را می‌رساند. جزیره‌ی مخفی مکانی است که در آن سفر از زندگی به مرگ و از مرگ به زندگی آغاز می‌شود. یا خانه‌ای که در ابتدای فیلم به عنوان محل زندگی «النور» و «کلارا» می‌بینیم. اولین سکانس فیلم به همراه جملات رازآلود «النور» از یک سو و قتل یکی از مردان انجمن اخوت در یکی از اتاق‌ها از سوی دیگر؛ ضربه‌های هستند که به راحتی انتظار بیننده را از لوکیشن بالا می‌برند. در حالی‌که با آتش زدن آپارتمان انگار نویسنده؛ متوسل به یکی از حیله‌های راه‌گشا، عنصر مصرفی‌اش را دور می‌ریزد. در مورد مهمان‌خانه و کالج اما وضعیت قابل قبول‌تری وجود دارد. لوکیشن کاربرد خود را تا حد زیادی در راستای خدمت به داستان حفظ می‌کند. با این همه اساسی‌ترین و محوری‌ترین لوکیشن فیلم، یعنی خود جزیره چه‌طور؟ در رفت وبرگشت‌های متوالی همواره جزیره‌ی سیاهی را می‌بینیم با آبشارهایی از خون. در این حد می‌دانیم که در غار اگر کسی خواهان زندگی جاودان باشد ابتدا باید مرگ را بخواهد. اما آیا این تصویر محدود برای مکانی که چنین اسمی را یدک می‌کشد و چنین بار داستانی‌ای دارد بیش از اندازه کلیشه نیست؟ آن هم زمانی که مخاطب امروزی با حجم انبوهی ازنمونه‌های وَمپایرْاستوری روبرو بوده. و چرا هیچ کوششی مبنی بر شکسته شدن کلیشه‌‌ی این لوکیشن مهم دیده نمی‌شود؟ آیا تأکید و تمرکز بیش از اندازه بر حفظ خطوط رمانتیسیسم باعث غافل شدن نویسنده از پرداخت این بخش نشده؟ تقریباً بیشترین چیزی که اهمیت دارد رابطه‌ی «النور» و «فرانک» است که از این لحاظ هم سری داستان‌های «گرگ‌ومیش» –صرف نظر از ارزش سینمایی فیلم‌های آننمونه‌ی قابل تأمل‌تری هستند. حتی می‌توان پرسید وقتی قانون انجمن مخفی این است که هیچ زنی به آن راه پیدا نکند چه‌طور مکانی با این اهمیتِ محوری نه به لحاظ فراواقعی خاصیت نگهبانی دارد و نه این‌که بعد از ورود «کلارا»، نگهبانی برایش درنظر گرفته شده؟ و اتفاقاً این پرسش به آسانی می‌تواند ضعف فیلم‌نامه‌ی «موریا بافینی» را مشخص کند. همان اندازه که سؤال در مورد نقش انجمن اخوت. فیلم در آن چند دقیقه که به معرفی انجمن می‌پردازد نفسی می‌گیرد؛ اما برای خیزی که متأسفانه برنمی‌دارد. انجمن جز یک تعقیب‌کننده نقش برجسته‌ی دیگری ندارد. تنها وسیله برای ایجاد یک علت ساده است که فرار «کلارا» و «النور» را توجیه کند. تا این بخش از داستان، فیلم در چنان سرازیری افتاده که تصمیم‌گیری سریع «کلارا» برای ترک «النور» و رسیدن به این نتیجه که او از حالا به بعد می‌تواند تنها زندگی کند آن هم بعد از دویست سالو در نهایت پایان‌بندی فیلم با کلیشه‌ی تبدیل معشوق به خون‌آشام؛ حکم برخورد با دیواری بتنی را دارد. پس عجیب نیست که فیلم «نیل جوردن» زیر متوسط ارزش‌گذاری کنیم.

شهرهای گمشده

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
صفحه‌ی اصلی
تماس با من
بایگانی
برچسب ها