برچسب های پست ‘رمان’

استعاره‌های همگون بورژوازی- خوانش سیمپتوماتیک مجتبی گلستانی از «گُلف روی باروت»

ممنون از «مجتبی گلستانی»  که جزء معدود منتقدان جدی این روزها است.

این نقد را که در روزنامه‌ی مردم‌سالاری منتشر شده می‌توانید در وبلاگ مجتبی گلستانی نیز بخوانید.

پیرنگ رمان «گلف روی باروت» (نوشته‌ی آیدا مرادی‌آهنی، نشر نگاه، ۱۳۹۲) بر مبنای سفر / نامه‌ی دختری از پدر و مادری سرمایه‌دار شکل می‌گیرد که ماجرای یک قتل را روایت می‌کند و از برخورد و روابط خود با پدر و پسری با نام نبی و حامی نواح‌پور در تهران و اروپا می‌گوید و از شوهرش، آرش، که در خارج از کشور مشغول تحصیل است. رمان عمدتاً در محیط‌ها و خانه‌های ثروتمندان و آن‌چه می‌توان فضاهای بورژوایی نامید، می‌گذرد. «گلف روی باروت»، از یک سو، مانند رمان‌های عامه‌پسندی نیست که رنگ‌ولعاب سرمایه‌دارانه به خود داده‌اند و برحسب فانتزی‌های راوی یا نویسنده شکل گرفته‌اند و از سوی دیگر، در کار تکرار مواضعِ انتقادیِ طبقه‌ای نیست که در برابر سرمایه‌داری و بورژوازی احساس سرکوب و تحقیر می‌کند. خاستگاه «گلف روی باروت» طبقه‌ی بورژوازی است. رمان این خاستگاه را پنهان نمی‌کند و حتی می‌کوشد با فراتر رفتن از قلمرو محدود سرزمین خود از «کشتی سرمایه‌داری جهانی» جا نماند؛ و اتفاقاً به همان تعارض‌ها و تضادهایی دچار می‌شود که سنت داستان‌نویسی بورژوایی دایم آن‌ها را بازتولید می‌کند. بر این پایه، فهم رابطه‌ی غیرمستقیم و پیچیده‌ی روایت با جهان‌های ایده‌ئولوژیکی که رمان در آن سکنا گزیده است، مبنای هرگونه تحلیل انتقادی خواهد بود؛ رابطه‌ای که به‌تعبیر تری ایگلتون، «نه تنها در “مضمون‌ها” و “دغدغه‌ها”، که در سبک و آهنگ و خیال و کیفیت و همچنین “فرم” پدیدار می‌شود». در این میان، توسّل به ایده‌ی یکپارچگی و تمامیت متن برای خوانش متن ادبی به همان میزان نامعتبر است که معنای متن را به زندگی و روان و ایده‌های فرد نویسنده نسبت دهیم، زیرا متن نه‌تنها سرچشمه‌ی معنایی روشن و مشخصی ندارد، بلکه فاقد هرگونه یکپارچگی معنایی است و اصولاً خوانشی که معنایی تامّ و تمام را در متن می‌جوید، عمیقاً در دام پیش‌فرض‌های اومانیستی بورژوازی و در بهترین حالت، اندیشه‌های نوهگلیان فرو افتاده است. بنابراین، آن‌گونه که پی‌یر ماشری اشاره می‌کند، متن هم فاقد مرکز است و هم همواره ناتمام. این مؤلّف نیست که متن را تولید می‌کند، بلکه متن است که «خود» را از معبر مؤلّف «تولید» می‌کند. ازاین‌رو، نباید خوانش متن ادبی را با تفسیر آن‌چه در متن گفته شده است، یکی انگاشت؛ متن ادبی «تبیین» آن چیزی است که در متن نیست، یعنی آن‌چه ماشری سکوت‌ها و غیاب‌ها و شکاف‌های ایده‌ئولوژی می‌خواند و در تضادها و تعارض‌های متن نمود می‌یابد. با چنین رویکردی است که ما در خوانش سیمپتوماتیک رمان «گلف روی باروت» صرفاً به تبیین دو نکته بسنده می‌کنیم: نخست، بینامتنیت این رمان با سنت رمان‌های بورژوایی و استعماری و دوم، تضادها و تعارض‌های روایت راوی در مقام سوژه‌ای شقاق‌یافته.

استعاره‌های سفر و دریا و کشتی همواره به‌عنوان استعاره‌هایی قرین با سرمایه‌داری بازخوانی شده‌اند. مثلاً ایگلتون، صحنه‌ی خلیج پلاچیدو را در رمان «نوسترومو» نوشته‌ی جوزف کنراد که «دیکود و نوسترومو سوار بر قایق در دوردست‌ها و در تاریکی مطلق به‌آرامی در حال غرق‌شدن هستند»، بازگوکننده‌ی بحران‌های ایده‌ئولوژی بورژوازی می‌داند: «بدبینی جهان‌بینی کنراد همان بدبینی ایده‌ئولوژیک رایج در زمانه‌ی اوست که به‌گونه‌ای بی‌همتا به هنر دگرگون شده است ـ یعنی عبث و دوری دانستنِ تاریخ، درک‌ناپذیر و منزوی دانستنِ فرد، و نسبی و نامعقول دانستنِ ارزش‌های انسان». یا فردریک جیمسون رمان «لرد جیم» را با توجه به دو مقوله‌ی رمانس و کار می‌خواند، رمانی که می‌کوشد به‌نحوی ایده‌ئولوژیک، دریا را به صورت مکانی تعیّن بخشد که ماجراجویی‌های رمانتیک را با ملال کار توام می‌سازد و شیء‌شدگی فرد را در نظام سرمایه‌داری پنهان می‌کند. جیمسون در خوانش نوشته‌های کنراد و نیز داستان‌های علمی‌تخیلی اچ. جی. ولز بر «تمثیل ایده‌ئولوژیک کشتی» انگشت می‌نهد: کشتی، جهان متمدن را بازنمایی می‌کند که همواره در مسیر سرنوشتی شوم در حرکت است و توفان تمثیل نیروهایی است که درصدد انهدام تمدن هستند. جیمسون کاربرد این تمثیل‌ها را که در آن کشتی از طوفان می‌گذرد، نوعی ارضای لیبیدویی می‌داند. پی‌یر ماشری در رمان‌های «رابینسون کروزوئه» نوشته‌ی دانیل دفو و «بیست‌هزار فرسنگ زیر دریا» و «جزیره‌ی اسرارآمیز» نوشته‌ی ژول ورن خصلت استعماری سرمایه‌داری و ایده‌ی پیشرفت و نفی مقوله‌ی بازگشت به گذشته را تشخیص می‌دهد. مثلاً رابینسون کروزوئه قادر است با بقایای یک کشتی شکسته از جمله غذا و لباس و ابزار و سلاح از نو تمدنی بسازد. پس اگر کشتی تمدن سرمایه‌داری به سرنوشت شوم توفان دچار شود، حتی با بقایای آن می‌توان تمدنی تازه بر پا کرد. از نظر ماشری در رمان‌های دفو و ژول ورن تکنولوژی و صنعت با رَستن از تلاطم زندگی در پایان سفر دریایی به جزیره‌ای متروک ـ اما آرام ـ می‌رسند و بر طبیعت تفوق می‌یابند و اتفاقاً سبب رهایی ساکنان جزیره از محدودیت‌های طبیعی می‌شوند. ادوارد سعید هم در دریانوردی‌های رمان‌های کنراد مقوله‌ی سفر به ناشناخته‌ها و اکتشافات استعماری را می‌یابد که به تولید گفتمان شرق‌شناسی منجر شده است.

«گلف روی باروت» تمام مولفه‌هایی را که از نقدهای ایگلتون و جیمسون و ماشری و سعید به‌اختصار احصاء کردیم، بازتولید می‌کند: رمانی حادثه‌ای است که ماجراجویی‌های رمانتیک راوی‌اش از ملال زندگی روزمره‌ی فرد به‌عنوان جزیره‌ای متروک جدا نیست. رویدادهای شوم داخل کشتی، راوی را که از قضا مالک «یک باشگاه اسب‌سواری در ال‌ای» نیز هست، در همراهی با کشتی جهانی سرمایه‌داری ـ که همواره دغدغه‌ی اصلی طبقه‌ی بورژوازی در تاریخ معاصر ایران، به‌ویژه در دو دهه‌ی اخیر، بوده است ـ به دردسر می‌اندازد. نکته‌ی جالب توجه این است که راوی «گلف روی باروت» خود به پیوند اساسی‌اش با نمودها و نمادهای سرمایه‌داری تاریخی اذعان می‌کند و «حس همان اتفاق‌های مرموزی را دارد که همیشه توی طبقه‌های پایین کشتی می‌افتد و آدم‌های بالا ازش خبر ندارند. ماجراهایی که فقط برای همین طبقه‌ها ساخته شده. شاید برای همین هم هست که آن بالایی‌ها، مثل رز تایتانیک، همیشه کنجکاوند بدانند این پایین چه خبر است. جایی که تنها موسیقی‌اش صدای موتورخانه‌ی کشتی است» (ص79). در روایت فیلم «تایتانیک» ساخته‌ی جیمز کامرون که برحسب برداشته شدن تفاوت‌های طبقاتی در کشتی سرمایه‌داری شکل می‌گیرد، رنگ‌ولعاب عاشقانه، واقعیت «محتوم» برخورد کشتی را با کوه یخ از نظرها دور می‌کند. با این‌همه، به رغم آن‌که می‌توان در «تایتانیک» زوال مصرف‌گرایی و سرمایه را همچون شکاف و تناقضی در درون متن بازیابی کرد،‌ پیشاپیش رابطه‌ی رز و جک به‌منزله‌ی عامل این زوال به مخاطب القاء شده است زیرا هنگامی که رز از ضرورت‌های طبقاتی‌اش تخطّی می‌کند و با کسی از طبقه‌ی فرودست نرد عشق می‌بازد و می‌خواهد از «این پایین» سر درآورد، کل تمدّن فرومی‌پاشد. اما گرفتاری‌های هویتی و درونی راوی «گلف روی باروت» بیش‌تر از آن است که بتواند با سرمایه‌داری جهانی همگام شود و حتی مثل رز تایتانیک، از «روابط تولید» سر درآورد و بداند در موتورخانه‌ی کشتی چه خبر است؛ و این نکته‌ای است که در فرم روایی رمان کاملاً به چشم می‌خورد. اگر در رمان‌های کنراد گذار از رئالیسم به مدرنیسم، گذار را از سرمایه‌داری قرن نوزدهم به سرمایه‌داری صنعتی‌تر قرن بیستم بازنمایی می‌کند، روایت «گلف روی باروت» ناتوان در یافتن هویت تاریخی خود در جایی میان رئالیسم و مدرنیسم در نوسان است، لحظه‌ای به محدوده‌ی یک روایت بیرونی و سرراستِ رئالیستی فرومی‌غلتد و لحظه‌ای به قلمروِ درون‌گرا و مبهم مدرنیستی و جریان سیال ذهن. پس، «گلف روی باروت» را تاریخ گسیخته و بحرانی بورژوازی معاصر ایران روایت می‌کند که کشتی‌اش در جایی میان درون و برون سرگردان است. ازاین‌روست که فردیت راوی نیز که به این طبقه تعلق دارد، از سرگردانی این کشتی جداشدنی نیست.

با وجود این، گسیختگی‌ها و دوپارگی‌های راوی در مقام سوژه از این امور فراتر می‌رود. در زندگی شخصیت راوی «باباجی» شوهر «مامان‌واله» است و پدر واقعی راوی نیست. پس، حتی تعلّق هویت راوی به طبقه‌اش از طریق واسطه‌ی نژادی و خونی قدری به تعویق می‌افتد و این نکته‌ای است که از راوی، سوژه‌ای روان‌پریش می‌سازد. در نگاه نخست، همین‌که راوی دست به کنش روایت‌گری می‌زند و از طریق زبان (با خود) بیگانه می‌شود و فرآیند جداسازی میل را محقق می‌سازد، به این معناست که هستی شقاق‌یافته و خط‌خورده و اخته‌ی خود را از نابودی می‌رهاند؛ اما با ورود به حوزه‌ی زبان شکاف میان او و دیگریِ بزرگ برجسته‌تر و عمیق‌تر می‌شود. اکنون سوژه می‌کوشد در نظام نمادین زبان در نسبت با میل دیگریِ بزرگ جایگاهی کسب کند. تعلیق بزرگی که در روایت رمان همچون یک شکاف پرناشدنی تا پایان داستان در پس پشت پیرنگ‌های فرعی و میان گذشته و حال جاسازی شده است، فارغ از چشم‌انداز آگاهانه‌ی داستانی‌اش، از همین‌جا نشات می‌گیرد: هویت‌یابی راوی / سوژه دایم به تعویق می‌افتد و او در فاصله‌ی «سوژه‌ای ـ برای ـ بودن» (subject-to-be) و قلمرو دیگریِ بزرگ معلّق و معوّق می‌ماند؛ و هویت بی‌ثبات و بی‌دوام وی به‌مثابه مدلولی که در زیر دال‌های گوناگون می‌لغزد، از دالی به دال دیگر در حرکت است: گاهی به نام کوچک خود، گاهی به نام پدرش، گاهی به نام شوهر مادرش و گاهی با نام خانوادگی همسرش.

در متن، نوعی چرخش فرمیِ گاه‌به‌گاه از زاویه‌ی دیدِ اول‌شخص به دوم‌شخص وجود دارد. راوی در این چرخش‌ها چه کسی را خطاب می‌کند؟ خود را یا دیگری را؟ کدام دیگری را؟ دیگریِ کوچک یا همان دیگریِ خیالی، یعنی حامی یا حتی آرش؟ آیا این راوی است که اساساً کسی را مورد خطاب قرار می‌دهد؟ اگر به این گزاره‌ی لکانی که «ضمیر ناآگاه، گفتار دیگریِ بزرگ است» استناد کنیم، این دیگریِ بزرگ است که در مقام فقدان یا دیگربودگی بنیادین سوژه، پیوسته زاویه‌ی دید «منِ» راوی را به روایت دوم‌شخص می‌چرخاند. پس اگر ناخودآگاه گفتار دیگریِ بزرگ است و اگر سوژه همواره در چرخه و مدار گفتار (circuit du discours) دیگریِ بزرگ گرفتار است، راوی ملزم به یادگیری گفتاری است که پدر / طبقه برایش میراث گذاشته است و طبیعی است که روایت گسیخته و چندوجهی راوی که در متن همچون گره‌افکنی داستانی یا همان تعلیق بزرگ و فقدان عمیق نمود می‌یابد، به گره‌گشایی پازل‌وار در روایت می‌انجامد تا راوی ـ البته در توهم ایده‌ئولوژیک ـ به هویتی ثابت و پایدار برسد؛ توهمی که زاویه‌ی دیدِ «ما» را در لحظاتی که راوی توهم یکی شدن را با دیگریِ بزرگ دارد، در رمان تعبیه می‌کند؛ درست همان‌طور که با ورود فقدان، دلالت نامِ پدر (Nom-du-père) جانشین دال مادر می‌شود و در همین لحظه است که به‌گفته‌ی ارنستو لاکلائو، «فرد به‌سبب این‌که دچار فقدان بنیادین و چیرگی‌ناپذیر هویت است، به هویت‌یابی با چیزی نیاز دارد» و راوی / سوژه‌ی «گلف روی باروت» راهِ انطباق هویت [یا همذات‌پنداری] را با پدر / طبقه برمی‌گزیند و منافع طبقاتی سرمایه‌داری و باورهای ایده‌ئولوژیک را از درون رابطه‌ی دیالکتیک سوژه و امر اجتماعی می‌پذیرد. در این‌جاست که مفهوم ایده‌ئولوژی در معنای آگاهی کاذب و مفهوم توهم در روان‌کاوی به هم می‌رسند: راوی / سوژه‌ی روان‌پریش، نام پدر را که زمانی از جهان نمادینش «طرد» شده بوده است، بازگشته می‌یابد. خاطره‌ی وهمی ارضاء و دستیابی به فالوس و یکی‌شدن جهان نمادین راوی با دلالت نام پدر در نهایتِ روایت وی حاضر می‌شود و به سخن دیگر، به انگیزه‌ی روایی او تبدیل می‌گردد.

اکنون به دو نکته از ابتدای نوشتار حاضر بازگردیم: نخست این‌که رمان «گلف روی باروت»، «سفر / نامه»ای است «از» پدر و مادری سرمایه‌دار (= فرآیند جدایی از مادر و طرد نام پدر و توهم بازگشت دال طردشده) که به پذیرش دلالت نام پدر و کارکرد ادیپی این دال می‌انجامد؛ هرچند این پدر نه «باباجی» یا پدر واقعی راوی، بلکه طبقه‌ای است که راوی را به روایت برمی‌انگیزد. شاید قضاوت‌های فراوان راوی را درباره‌ی آدم‌ها و موقعیت‌ها و میل وافر او را به صدور احکام کلی و جملات قصار برحسب فرآیند هویت‌یابی از طریق زبان بهتر بتوان فهمید. دومین نکته این‌که در متن رمان میلی فراگیر به بازتولید پیش‌فرض‌های اومانیستی درباره‌ی هویت سوژه وجود دارد که باید به‌عنوان همبسته‌ی الزامی تلقی‌های پیشاسوسوری درباره‌ی زبان نگریسته شود. ایده‌ئولوژی به راوی القاء می‌کند که هویتی ثابت و تغییرناپذیر دارد و این‌که رمان در لحظات فراوانی به محدوده‌ی یک روایت بیرونی و سرراستِ رئالیستی فرومی‌افتد، با توجه به همین نکته تبیین‌شدنی خواهد بود. ایده‌ئولوژی در روایت رئالیستی تعلیق و تعویق و همچنین پیچیدگی و گره‌افکنی را تنها در جهت گره‌گشایی / ساده‌سازی یا همان بازگشت پیروزمندانه‌ی حقیقت صلب و ثابت تحمّل کند. رمان «گلف روی باروت» تمامی این تعارض‌ها و تضادها را که در ذات مساله‌گون سرمایه‌داری و طبقه‌ی بوژوازی نهفته است، در خود جای داده است.

 

سلاحِ انسان ضعیف حمله است

مطلب زیر را که گفت‌گویی‌ست با «علیرضا غلامی» می‌توانید در شماره‌ی ۲۳ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.
فقط یک توضیح کوتاه: با توجه به زحمت «علیرضا غلامی» متأسفانه اسم‌اش در ابتدای گفت‌و‌گو نیامده. علیرضا به نظرم از معدود ژورنالیست‌هایی‌ست که رِندی و زیرکی قابل توجهی در مصاحبه دارد. مصاحبه‌هایش یک‌جور نقد زیرساختی هم هست.  پس این را بگویم که این مصاحبه برایم ارزش‌مند است. دیگر این‌که عکس مربوط به گفت‌و‌گو از آقای «حمید جانی‌پور» است که متأسفانه اسم ایشان هم ذکر نشده.
 «گُلف روی باروت» اولین رمان آیدا مرادی آهنی است؛ رمانی معمایی که بعضی از گره‌هایش باز می‌شوند و بعضی از آن‌ها همچنان بسته می‌مانند، رمانی که راوی زن آن، خوشبختانه، دیگر دغدغه‌ی چراغ و آشپزخانه و شوهر و بچه ندارد و با یک سماجت چندلری می‌کوشد گمشده‌ها را پیدا کند و از رابطه‌ها سر دربیاورد.  «گُلف روی باروت» رمانی‌ست با یک راوی زن که همه‌چیز را از سیر تا پیاز توصیف می‌کند. مرادی آهنی می‌گوید «راوی در رمان‌های ایرانی اغلب مأخوذ به حیا بوده و همیشه عادت به کم گفتن داشته.»  «گُلف روی باروت» رمانی‌ست که او می‌تواند به آن افتخار کند.

خانم سام، راوی شما، چرا این‌قدر حرف می‌زند؟
بگذارید نسبت به کلمه‌ها با حساسیت بیشتری برخورد کنیم. منظورتان را از «راوی شما» می‌فهمم اما خانم سام راوی رُمانِ «گُلف روی باروت» است. یکی از اتفاقاتی که می‌افتد این است که ذهن مخاطب، حتی مخاطب همین متن؛ به‌ظاهر منظور را می‌فهمد اما کنار هم قرار گرفتن دو کلمه‌ی «راوی» و «شما» به‌مرور و البته ناخودآگاه راوی و شما را یکی می‌بیند. پس ترجیحم این است از خانم سام به‌عنوان راوی رُمانِ «گُلف روی باروت» اسم ببریم. در این‌که هر راویی‌ای قرار است حرف بزند شکی نیست اما در مورد چه‌قدرش؛ رمان از همان صفحه‌ی اول قراردادش را با خواننده می‌بندد. آنالیز کردن مسائل و مدام اتفاقات را روی نمودارِ ذهنی بردن و برآیند گرفتن، از ویژگی‌های هر رمانی‌ست که در بستر نِئوکلاسیک روایت می‌شود. اول این‌که فکر می‌کنم خواننده‌های ما از راوی داستان‌گو گریزانند چون راوی در رمان‌های ایرانی اغلب مأخوذبه‌حیا بوده. همیشه عادت به کم‌گفتن داشته. با نگفتن، با خسّت اطلاعات، داستان بلندی را در قالب رمان عرضه می‌کرده. و دوم این‌که اگر بخواهیم با این دید نگاه کنیم با راوی خیلی از رمان‌ها به همین نتیجه می‌رسیم. راوی‌های پُرگو. پُرگوتر از «اُسکار»ِ «طبل حلبی» سراغ دارید؟ ولی خُب چون «گونتر گراس» است می‌پذیریم که «اُسکار» در مورد چین‌های دامن مادربزرگش یک فصل حرف بزند. آن یک فصل را حتی خود شما می‌توانید در دو صفحه هم بنویسید.   
راوی همه چیز را تفسیر می‌کند و در بیشتر موارد اجازه نمی‌دهد که خواننده خودش روایت یا معنای دیالوگ‌ها را درک کند. این توهین به شعور خواننده نیست؟
شاید بهتر بود در سؤال اول کمی بیشتر روی طراحی راوی مانور می‌دادم. راوی به ما هُوَ راوی، مفسر وضعیت می‌شود. راوی رمان کیست؟ خانم سام، زنی که از تنهایی، تنها می‌تواند همه‌ی آن‌چه اتفاق می‌افتد را فقط با خودش مرور کند. شاید اگر دیگری‌ای وجود داشت تفسیرها حین دیالوگ با آن دیگری مطرح می‌شد. ضمن این‌که ذهن راوی نقشه‌پرداز است و مدام دارد احتمالات را درمورد گام قبلی و بعدی اطرافیانش داوری و پیش‌داوری می‌کند. اتفاقاً خواننده در همین مراحل می‌تواند با او موافق یا مخالف باشد. و از همه مهمتر این‌که اغلب و یا بیشتر در لحظه‌های آستانه، داوری‌های سام درست درنمی‌آید. پس حتی اگر خواننده‌ای این احساس را داشته باشد که به فهمش توهین شده در این نقاط به نظرم این حس از طریق خود راوی و ماجرا مرتفع می‌شود.   
چند جا در رمان گفته می‌شود که خانم سام گذشته‌ی خاصی داشته که تنهایی یکی از آنهاست. به نظرتان تنهایی آدم را وراج و خودشیفته می‌کند؟
یک اصل مهم را فراموش نکنیم؛ حرف زدن، گفتن، یعنی روایت؛ در دنیای داستان، کنش است. دقت کنیم که نمی‌شود همان قضاوتی را در مورد حرف زدن در داستان داشت که در دنیای بیرونی و شفاهی داریم. برای همین اسمش حرف زدن نیست. اسمش روایت کردن است. و همان‌طور که «رنه‌ شار» می‌گوید: «کنش، بِکر است حتی در تکراراما بحث تنهایی؛ فکر نمی‌‌کنم در جایی از رمان، خانم سام رفتاری بروز داده باشد مبنی بر این‌که خودشیفتگی‌اش از تنهایی‌ست. خودشیفتگی، غرور، نگاهِ از بالا جزء خصوصیات این آدم است. شخصیتی‌ست که تا نیمی از رمان شاید به‌خاطر گاردها، خواننده را به همدلی نخواند. همه‌ی سعی‌ام این بوده شخصیتی باشد که اصلاًً با همین گاردها بتواند خواننده را همراه نگه دارد و این اتفاق در طول رمان بیفتد. یعنی هرچه به انتها نزدیک‌تر می‌شویم خواننده به راوی‌ای که آن ابتدا از او جدا بوده کاملاً نزدیک شود. تلاشم این بوده که سطر‌به‌سطر آن راوی مغرور لابه‌لای چرخ‌‌های تیز قدرت، به ذات مخاطب میل کند. تا جایی‌که در آخرین صفحه با او کیف گلف را از روی زمین بردارد.
میلیارد برای خانم سام پول‌ خرد است. اما همه‌ی آنچه را از زرق و برق می‌بیند تعریف می‌کند. انگار زندگی در رفاه برای او همیشگی نبوده باشد و نوعی عقده‌ی روایت از تجمل بوده باشد.
میلیارد برای سام پول خرد است اما نگاه کنیم کجا به آن زرق‌وبرق توجه نشان می‌دهد؟ وقتی به شناختی ایدتیک و ماهوی از سطحِ متورم قدرت می‌رسد. وقتی در برابر آدم‌هایی قرار می‌گیرد که خودش هم می‌گوید همه‌ی زندگی خودش و باباجی‌اش که میلیارد برای‌شان پول خرد است؛ پول خرد آن‌ها هم نیست. مسئله‌ی عقده دقیقاٌ مطرح است اما نه در این مورد. در مورد حدود و ثغور مراتب قدرت. چیزی که بارها در رمان با اصطلاح آدم درجه‌یک و دو مطرح می‌شود.
خانم سام از همان اول رمان درگیر معمای یافتن نبی نواح‌پور می‌شود. برای خواننده هم همین مسأله مهم است. مگر ممکن است ذهن راوی درگیر این معما باشد و تا این اندازه به جزئیات همه‌ی اندازه‌ها اهمیت بدهد؟
اتفاقاً ذهن راوی هم‌زمان درگیر چند معماست به‌خصوص وقتی زمان برگشت از سفر روایت می‌شود. که این‌جا توصیفات و بیان جزئیات به لوکیشن‌ها برمی‌گردد. راوی مثل خیلی از خواننده‌‌ها برای اولین بار وارد لوکیشنی مثل عمارت اقدسیه می‌شود. آن عمارت چه‌جور جایی‌ست؟ چه آدم‌هایی به آن رفت‌وآمد دارند؟ این‌ها توصیف می‌خواهد. مارلو، آرسن‌لوپن یا سام اسپید نیست که چندمین بارش باشد و در دو خط کل فضا را توصیف کند. حتی برای این‌که گفته شود آن مکان برای چه‌جور جلساتی است دیالوگ شنیده از جلسه‌ای را نقل می‌کند. ترسی که دارد، بن‌بستی که بهش رسیده؛ همه‌ی این‌‌ها باید با فضاسازی دربیاید و فضاسازی بار عمده‌اش بر دوش توصیف است.
گفته‌اید «گلف روی باروت» رمانی پلات‌محور است. اما شخصیت راوی و درگیری‌های خودش آنقدر پررنگ است که خیلی جاها معما ول‌معطل می‌ماند. برای این کار تعمدی داشته‌اید؟
پلات‌محور بودن داستان با درگیری‌های راوی هیچ منافاتی ندارند. درگیری‌های راوی به شخصیت برمی‌گردد و پلات‌محور بودن به ماجراها و این‌ها کنار هم رمان را پیش می‌برند. از روی فرمول، داستان نمی‌نویسم. بر فرض که اصلاً فرمولی تا این حد جزمی وجود داشته باشد. ول‌معطل ماندن؛ اگر منظورتان تعلیق است که مگر می‌شود تعمد نداشت؟ خًب طبیعی‌ست ما چند گره داریم که به هیچ‌وجه نباید زودتر از آن یکی باز شود حتی گره‌هایی مثل دزدیده شدن قلم‌دان و قضیه‌ی شرکت روسی که هیچ ربطی به هم ندارند.
گفته‌اید طرح رمان را به کلاس داستان‌نویسی داده‌اید. اصرار در توصیف جزئیات از همان اول در طرح‌ یا ذهن خودتان بود؟
طرح رمان را به کارگاه رمان‌نویسی دادم. نه راستش. ابتدا فقط فکر هسته‌ی داستان بودم. اما به مرور در کارگاه یاد گرفتم که داستان نوشتن برخلاف آن‌چه خیلی‌ها به آن مفتخرند «المعنی فی بطن الشاعر» نیست. فضا سازی مهم است.
طرح شما برای ایجاد یک معما تا حد زیادی بی‌عیب است. اما انگار شخصیت خانم سام آن را به هم ریخته است.
بهتر است جای یک معما بگوییم یک داستان معمایی. چون در دل داستان با چند معما روبرو هستیم. در سؤال‌های قبلی تا حد زیادی در مورد شخصیت خانم سام حرف زدیم. و به‌نظرم بیش از این، تحلیل آن شخصیت از طرف منِ نویسنده، توهین به مخاطب است و گرفتن اجازه‌ی تحلیل از او. اما گفتید معما تا حد زیادی بی‌عیب است. چه‌قدر دلم می‌خواست در مورد آن حد کم عیب در معما حرف می‌زدیم.
خانم سام پول‌دار است، مغرور است و در ضمن قُدّ هم هست. با این حال در مواجهه با مردان احساس می‌کند درجه دو است. این احساس فقط در تقابل با قدرت اقتصادی آنها شکل می‌گیرد یا دلایل دیگر هم دارد؟
نه فقط در مواجهه با مردان. در مقابل آن زن در عمارت اقدسیه یا ماشینی که اسکورت می‌شود هم همین حس را دارد. همان‌طور که کافکا گفته: «دردناک‌تر از این نمی‌شود که زیر سلطه‌ی قانون‌هایی باشی که آن‌ها را نمی‌شناسیدقیقاً موقع روبرو شدن سام با قدرت، به دلیل همان عقده‌ای که گفتیم این امر شکل می‌گیرد. و بعد شروع به حمله می‌کند. همان حمله‌هایی که خودش هم می‌گوید مثل قلقلک است برای نهنگ. من و شما می‌توانیم چند ساعت درباره‌ی قدرت حرف بزنیم اما زمانی که با ارکان و مصادیق آن مواجه می‌شویم چه می‌کنیم؟ به دلیل حس حقارتِ ناخودآگاه وضعیتی داریم که همان تن ندادن به «واقعیت‌زدگی»‌ست. در مورد سام این حس آن‌قدر قوی شده که اسمش را می‌گذاریم عقده. اما تک‌تک ما نه در سطح قدرت بلکه اگر در مقابل یکدیگر هم با امری قوی روبرو شویم حالت حمله می‌گیریم. کلاً انسان هرجا که احساس ضعف و سرخوردگی کند هراسی او را وادار به تهاجم و حمله می‌کند. سلاح انسانِ ضعیف حمله است.
جایگاه نبی نواح‌پور به لحاظ اقتصادی نباید بی‌ارتباط با بازی‌های سیاسی و کانون‌های قدرت باشد. چرا از سیاست و این حلقه‌ها حرفی نزده‌اید؟
البته که بی‌ارتباط نیست. جایی که خاطراتش را در زمان انقلاب تعریف می‌کند اشاره‌ای می‌بینیم. حتی وقتی سام وارد سفینه‌ی نوح می‌شود و آن دو نفر را مشغول صحبت می‌بیند. کشتی چوبی اهدایی از طرف بسرک بحرین. منتها بحث رمان واکاوی حلقه‌ی قدرت در زمان این سال‌هاست. این سال‌ها که دیگر حلقه‌ی قدرت اصلی همان حلقه‌ای‌ست که اتفاقاً با نبی مرتبط نیست با حامی در ارتباط است که در آن مورد لابی‌ها، سفارت روسیه و خیلی اتفاقات در راستای آن آمده. اما اگر بحث شما حلقه‌های ارتباطی قدرت نبی نواح‌پور است خب آن‌طور که نبی در خاطراتش می‌گوید باید مشروعیت قدرتش را در دهه‌ی هفتاد و اوائل هشتاد گرفته باشد مشخص است که آن حلقه‌ها در زمان روایتِ رمان دیگر توی بازی نیستند. و در همان حد اشاره کافی‌ست.
چقدر واهمه دارید از وارد شدن به سیاست؟
اگر بحث واهمه بود به نظرتان سراغ مفاهیم قدرت و اقتصاد می‌رفتم؟

اندوه بازیچه بودن- یادداشت آرش شفاعی درباره‌ی «گُلف روی باروت»

مطلب زیر را می‌توانید در پایگاه خبری قدس نیز بخوانید.

ادبیات آدم‌های فروتن، کم کار و بی‌حس و حال کم ندارد، اما امروز به آدم‌های جاه‌طلب نیاز داریم که کارهای اعجاب آور بکنند و در دل مشکلات و خطرات بروند.

به آدم‌هایی که بنشینند و یک نفس 500 صفحه رمان بنویسند؛ آن هم رمانی که پر است از صحنه‌هایی در خارج از کشور و اطلاعات جنبی؛ که اگر هرکدامشان از دست رمان نویس دربرود، دیگر نمی‌شود از کتاب دفاع کرد.
به خاطر این جاه‌طلبی باید به نویسنده و ناشر تبریک گفت؛ منتشر کردن رمانی 500 صفحه‌ای از نویسنده ای که دومین کتابش را منتشر می‌کند، نشان می‌دهد بعضی وقت‌ها ناشران ما هم بلدند ریسک کنند و گاه قدر یک اثر جسورانه را با چاپ به موقعش بدهند.
«گلف روی باروت» در پیرنگ، پرداخت و اجرا هم جسور است. پرداختن به درون مایه مفاسد اقتصادی و باندهای مافیایی که در پس زمینه فعالیتها و معامله‌های بزرگ اقتصادی وجود دارد، در ادبیات ما سابقه‌ای ندارد و کمتر کسی به چنین موضوعاتی به چشم سوژه‌ای برای ادبیات داستانی نگاه کرده است. ضمن اینکه معمولاً هرکس وارد چنین فضا یا فضایی مشابه شده است، به دنبال رسیدن به نتیجه گیری‌هایی از پیش تعیین شده بوده و برای همین بیشتر از کشش داستان و ایجاد تعلیق، به فکر دیالوگ‌های شعاری بوده است که باید در دهان قهرمانانش بگذارد. دغدغه «عاملیت» مهم‌ترین درون مایه‌ای است که «گلف روی باروت» را می‌سازد.قهرمان اصلی داستان، زنی است که در روایت داستانی با دو راوی اول شخص و دوم شخص روایت می‌شود؛ زنی دو شخصیتی و درگیر در تناقضهای درونی، تناقضهایی که زندگی مرفه خانواده پدری و عدم اعتماد به نفس ذاتی – که شاید نتیجه موقعیت متزلزل مادر در زندگی پدر و ترس از فروپاشی زندگی باشدآن را به وجود آورده‌اند.
این زن در جریان اتفاقاتی با مردی آشنا می‌شود که با رفتارهای خاصش او را درگیر خود می‌کند، زن در جریان آشنایی بیشتر با مرد، درگیر برخی معامله‌ها و لابی‌های اقتصادی مرد می‌شود و می‌فهمد که او در پی تحقق رویاهای بزرگ خود نه تنها با پدرش درگیر شده، که حتی خود قهرمان زن را هم به خاطر زمینهایی که به اسمش بوده و موقعیت مالی و اقتصادی‌اش، انتخاب کرده است.
دغدغه «عاملیت» در این‌چنین فضایی زن و مرد نمی شناسد، همه به دنبال این هستند که ثابت کنند نقش اصلی و هدایتگر بازی در دست آنهاست. این دغدغه در دو شخصیت اصلی یعنی خانم سام و نواح پور کوچک، از همه پررنگ‌تر است و اتفاقاً کشمکش اصلی داستان نیز میان این دو شخصیت است تا به هم اثبات کنند دیگری را پیش بینی می‌کنند، بازی می‌دهند و به جلو می‌رانند؛ در طول داستان نواح پور است که موفق می‌شود بازی را با قاعده خود پیش ببرد و به زن راوی ثابت کند که تنها ایفاگر نقشی بوده که او طراحی اش کرده است اما در پایان داستان این قاعده به هم می‌خورد. 
پول و قدرت ناشی از آن لاجرم انسانها را به این توهم می‌رساند که آنان خط و ربط عالم را به دست دارند، آنها هستند که می‌توانند درباره زندگی دیگران، تصمیم بگیرند و دیگران را وادار کنند که تصمیماتشان را بپذیرند. در یکی از صحنه‌های کلیدی داستان، نواح پور کوچک برای اثبات قدرت و عاملیت خود در مقابل چشمان حیرت زده خانم سام، گرگی را که در قفس زندانی کرده، بی‌هیچ دلیلی می‌کشد و از این کشتن بی‌دلیل لذت می‌برد، بعدها خانم سام در یک بالماسکه ناخودآگاه صورتک گرگ را انتخاب می‌کند، اما سرانجام او این صورتک را کنار می‌زند و نقش اصلی خود را بازی می‌کند. 
تفاوت اصلی آنهایی که خود را بازیگر اصلی می‌دانند و آنهایی که خود را ایفاگر نقشهایی می‌دانند که به آنها واگذار شده است، در این است که گروه اول به دلیلی رسیده‌اند که خود را برای ایفای این نقش قانع کنند. 
نواح پور پدر خود را با این استدلال قانع کرده است که باید هر گاه توانست، دیگران را نجات بدهد و نجات خوب و بد نداریم (داستان کودکی و غرق شدن دوست)، نواح پور کوچک خود را این استدلال قانع کرده است که باید انتقام مرگ پدر و مادر واقعی‌اش را بگیرد، زنی که یک پای معامله‌های کلان با نواح پور است، خود را با این استدلال قانع کرده که در حال خدمت به کشور است، اما درگیری اصلی راوی اول شخص و دوم شخص در ذهن خانم سام این است که او هنوز به استدلالی که باید برای عامل شناختن خود برسد؛ نرسیده است و وقتی رازهای زندگی نواح پور پدر گشوده می‌شود، او نیز خود را به شکلی در این داستان وارد می‌کند تا به استدلال لازم برای وارد شدن در بازی بزرگ برسد و هنگامی که در صحنه پایانی کیف گلف را بر می‌دارد، در حقیقت بر همه دغدغه‌های ذهنی خود پیروز شده و راوی دوم شخص در وجود او مرده است.
«گلف روی باروت» خیلی حساب شده نوشته شده است، این که می‌گویم حساب شده، لزوماً نکته مثبتی نیست، چرا که گاهی این همه حسابگری مخاطب را هم می‌آزارد. انگار نویسنده در عملی خودآگاه تکه‌های مختلفی را کنار هم چیده است تا شما با کنار هم قرار دادن آنها به یک سری نشانه‌های از پیش تعیین شده و قالب بندی شده برسید؛ به اسامی شخصیتها توجه کنید: حامی، نواح پور (که بلافاصله نام نوح را به ذهن می‌آورد)، خانم سام و این که بخش مهمی از داستان از جمله آشنایی عمیق سام و نواح پور بزرگ در یک کشتی روی می‌دهد و نواح پور کوچک هم مثل پسر نوح در برابر پدر ایستاده است. شاید اگر نویسنده اجازه می‌داد این نشانه‌ها به صورتی طبیعی‌تر و بدون مداخله مستقیم او در ذهن مخاطبان شکل گیرند، روند داستان طبیعی تر شکل می‌گرفت و پیش می‌رفت.

دورانی مملو از فلات داستانی-گفت‌و‌گو با شهر کتاب،پیرامون انتشار «گُلف روی باروت»

گفت‌و‌گوی زیر را می‌توانید در سایت شهر کتاب نیز بخوانید.

روزبه رحیمی: آیدا مرادی آهنی با مجموعه داستان «پونز روی دم گربه» به جامعه‌ی ادبی و خوانندگان ادبیات داستانی معرفی شد. داستان‌‌های این کتاب دیالوگ‌محور و فضایی روانشناسانه دارند. اخیراً رمان حجیمی با نام «گلف روی باروت» از این نویسنده‌ی جوان از سوی نشر نگاه منتشر شده است. انتشار این رمان جنایی – معمایی در فضای ادبیات داستانی ما اتفاق مهمی است. زیرا در دوره‌ای هستیم که ناشران و خوانندگان ادبیات به نمونه‌ی ایرانی‌ این نوع داستان‌ها با این فضا و این حجم اقبالی ندارند. سخت‌کوشی و شجاعت آیدا مرادی آهنی در نوشتن این کتاب سبب شد تا به سراغ او برویم و درباره‌ی رمانش صحبت کنیم.

کتاب شما در کارگاه رمان آقای شهسواری نوشته شده است. درباره‌ی این تجربه و چگونگی شکل‌گیری رمان‌تان برای‌مان بگویید.
بعد از نوشتن یک کار به خیال‌تان می‌خواهید استراحت کنید. شروع می‌کنید فیلم دیدن، کتاب خواندن، سفر رفتن اما در همین استراحت‌گاه‌هاست که داستان بعدی مثل یک مسافر مشکوک توجه‌تان را جلب می‌کند. بعد از نوشتن «پونز روی دم گربه» اتفاقی که داشت می‌افتاد همین بود. ایده‌ای توی ذهنم بود پر از جاهای خالی. چند روز مدام روی طرح کار کردم اما نمی‌شد. اصلاً قرار نبود به آن راحتی حتی پلاتش را لو بدهد. من بودم و یک اسب وحشی که جز صبر و مدارا چیز دیگری کمکم نمی‌کرد. حدود شش ماه قبل از‌ آن‌که به کارگاه آقای شهسواری بیایم روی طرح کار کردم. و روزی که طرح را به ایشان دادم گفتند اولین کسی هستم که در کارگاه ایشان پیرو مضمون قدرت می‌نویسم. خوشحال بودم اما نمی‌دانستم هنوز دو سال مانده تا به حرف‌شان برسم. گفتند: «مطمئن باش این طرح نهایی نیست. و اگر بخواهی این رمان را بنویسی باید پوست بیندازی.» و در تمام مدت آن دو سال برای صبر، مدارا و جسارت در مقابل آن اسب وحشی از هیچ کمکی دریغ نکردند.
– «گلف روی باروت» نخستین رمان شماست. کتاب قبلی شما مجموعه‌ی چند داستان کوتاه بود. چرا از داستان کوتاه به نوشتن رمان روی آوردید؟ و نوشتن این دو چه تفاوت‌هایی دارد؟
طرح که می‌آمد توی ذهنم. به مرور که خودش را نشان می‌داد می‌دیدم که نمی‌تواند یک داستان کوتاه باشد یا حتی داستان بلند. این‌جا از آن مراحلی‌ست که نویسنده خودش و میدان را می‌دهد دست داستان. داستان من یک راه طولانی می‌خواست که جز در قالب رمان میسر نبود. و در مورد تفاوت‌شان فکر می‌کنم داستان کوتاه مثل نقش ریزی‌ست که روی تکه‌ای چوب ظریف بیندازید. جان کلام می‌‌خواهد در قالب آن نقش خودش را نشان بدهد ظرافت‌های خودش را دارد. رمان اما زندگی‌ست. شما به‌عنوان نویسنده باید جای تک‌تک شخصیت‌ها زندگی کنید. این تجربه در داستان کوتاه همان‌قدر که با سرعت می‌آید با سرعت هم تمام می‌شود اما در رمان هرقدر که طول بکشد بیشتر شما را شبیه خودش می‌کند. حرف‌زدن‌تان شبیه یکی‌شان است. زندگی‌تان شبیه دیگری. دوستی که در جریان رمان بود یک بار گفت دقت‌کرده‌ای مثل خانم سام خودت می‌گویی و خودت جواب خودت را می‌دهی؟ دقت نکرده بودم! یک بار با کسی بحثم شد و عین یکی از دیالوگ‌های حامی نواح‌پور را گفتم. تأکید کنم که نمی‌خواهم بگویم این اتفاق‌ها فقط برای من افتاده می‌خواهم بگویم من برای اولین بار داشتم این‌ها را تجربه می‌کردم. و حتماً همه‌ی دوستان نویسنده این تجربه را داشته‌اند.
کتاب اول شما شامل داستان‌هایی در زمینه‌ی مسائل روانشناسی بود. چطور از آن فضا به یک رمان جنایی – معمایی رسیدید؟
سؤال خیلی خوبی کردید. در آن مجموعه، در دو داستان، رقابت و حق‌السکوت لایه‌هایی از جنایت هست منتها در سطح خانواده. آدم‌هایی که به‌خاطر جنگ با گذشته و ساختن آینده‌ای امن دست به جنایت می‌زنند. این آدم‌ها با نیرویی مافوق قدرت‌شان روبه‌رو هستند. منتها روی بُعد روانشناختی تأکید بیشتری داشتم. بعدها که رمان را شروع کردم به نظرم آمد این توجه به جنایت و درگیری با مضمون قدرت که حالا در سطحی دیگر و طی درگیری با مصادیق اقتصادی مطرح می‌شود شروعش جایی در آن داستان‌ها بوده.
شما در جایی گفته بودید که این رمان با تکیه بر اِلمان‌های ژانرِ مُوب و در بستری پِلات‌محور می‌گذرد. لطفاً در این مورد توضیح دهید.
رمان در ژانر رمان‌های معمایی و در بستری از وقایع می‌گذرد. هر اتفاقی در لحظه با اطمینان روایت می‌شود اما ممکن است در چند صفحه بعد با اتفاقاتی نقض شود. پاسخ سؤالات با اتفاقات داده می‌شود. و این اتفاقات است که می‌تواند نوع رمان معمایی را مشخص کنند. پلیس کارگاهی روانشناختی قضایی و… اما با توجه به شخصیت‌ها و ارتباط بین‌شان در این رمان ویژگی‌های ساب‌ژانرِ مُوب بیشتر کمک‌کننده بود. از آن‌جا که اتلاق اصطلاح مافیا آن‌قدرها ارائه‌دهنده‌ی همه‌ی ویژگی‌های مدنظر نیست به دلیل تعاریف محدود ما از این اصطلاح در ایران همان اصطلاح موب را انتخاب کردم. روابطی که در سطحی کلان اما محدود به افرادی خاص به صورت کلان و عام مؤثر است.
کتاب شما نسبت به سایر کارهایی که نوشته و چاپ می‌شود فضا و موضوع متفاوتی دارد. استقبال از آن تاکنون چطور بوده است؟
ترجیح می‌دهم جواب این سوال را قضاوت خوانندگان در آینده بدهد.
برای چاپ رمانی با این حجم و با این فضا که خواننده و ناشران ما به نمونه‌های خارجی آن عادت دارند دچار مشکل نشدید؟
قبل از هرچیز فکر می‌کنم جامعه و دوران ما مملو از فلات‌های داستانی‌ست که پتانسیل ژانر‌سازی را فراهم می‌کنند. این ما هستیم که به عنوان نویسنده وظیفه داریم خواننده با نمونه‌های ایرانی آن‌ها نیز آشنا شود. این‌که نترسیم اگر داستانی که می‌نویسم ویژگی‌های کار فلان نویسنده که زمان خودش و حتا حالا جزء قله‌های ادبیات است را به شکل دیگری عنوان می‌کنیم. فقط از همین راه است که می‌شود روی شانه‌های قله‌های ادبیات بایستیم. خوشبختانه استقبال ناشر به من نشان داد که همین‌طور است.
شما فارغ‌التحصیل کارشناسی برق- الکترونیک هستید و در موسیقی و شعر هم تجربه‌هایی داشته‌اید. آیا از تجارب خود در داستان‌هایتان استفاده می‌کنید؟ 
فکر می‌‌کنم کوچک‌ترین کارها در ساخت بعضی صحنه‌ها طوری به کار می‌آیند که هیچ‌وقت آدم فکرش را نمی‌کند. وقتی دنبال ساخت یک صحنه‌ی کوتاه هستید به هرچیزی چنگ می‌زنید تا ملموس‌ترش کنید.
هم‌اکنون داستان یا رمانی در دست نوشتن دارید؟ یا همان‌طور که در وب‌سایت خود نوشته‌اید همچنان «مثل پیرمردی بازنشسته‌ هستید که می‌داند کارش تمام شده ولی نه حوصله‌‌ی کار جدید دارد و نه بی‌کاری»؟
کسی تا حالا به‌ شما گفته که روش مصاحبه‌تان حرف ندارد؟ جدی. سؤال‌ها شاید برای همچین مصاحبه‌ای روتین باشد اما شما به لحاظ بی‌طرفی و تقدم و تأخر، زیرکانه مطرح‌شان می‌کنید. بگذریم. روی پروژه‌ای کار می‌کنم که زیاد نمی‌شود درباره‌اش صحبت کرد.
به نظر شما کارگاه‌های داستان‌نویسی چقدر در پیش‌برد ادبیات داستانی ما و معرفی و پرورش استعدادهای جوان تأثیر دارند و تاکنون چه اندازه در این امر موفق بوده‌اند؟
در مورد کارگاه‌های داستان کوتاه راستش بحث مفصل است و کاش بشود در فرصتی مناسب‌تر در مورد این‌که مضرات‌شان بیشتر بوده صحبت کرد. اما بعضی کارگاه‌های رمان واقعاً جریان ساز بوده‌اند. ادبیات دهه‌ی هشتاد ما این را ثابت می‌کند.

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
بایگانی
برچسب ها