برچسب های پست ‘روزنامه‌ی اعتماد’

«جسارت تلف شده» مطلبی از امین اکبری درباره‌ی «گُلف روی باروت»

مطلب زیر در تاریخ بیست و شش‌ام خرداد ماه در روزنامه‌ی «اعتماد» چاپ شده.

در نگاه اول شايد بتوان «گلف روي باروت» آيدا مرادي آهني را يك حركت روي خط ميانه به حساب آورد. براي اينكه بتوانم منظورم را از اين «خط ميانه» واضح تر بيان كنم، ناچار به توضيح بديهياتي هستم: گاهي رمان ها مشخصا در زمره رمان هاي عامه پسند (يا زرد) قرار مي گيرند و تكليف شان با خودشان و مخاطب شان روشن است، فارغ از ارزش گذاري رمان هاي اينچنيني، اين رمان ها مخاطب هاي هميشگي خودشان را هم دارند و اين امر در ادبيات جهان هم امري طبيعي است و اتفاقا از سوي برخي منتقدان و جريان ها، مورد استقبال و حمايت هم قرار مي گيرد. از طرف ديگر در همين تجربه هاي ادبيات داستاني چند دهه يي ما نيز، رمان هايي بوده اند كه مشخصا مخاطب خاص را هدف قرار داده اند و به نوعي مي توان گفت كه تكليف آنها هم با خودشان و مخاطب شان روشن است. رمان هايي كه فضاهاي خاص و متفاوتي دارند، شكل روايي ابداعي و گاه پيچيده يي را برگزيده اند و در مواردي زبان و نثرشان نيز سخت و پيچيده است. براي هر دوي اين رمان ها، جرياناتي شكل گرفته و مخاطباني حضور دارند و بحث هايي مطرح است. اما برخي موارد را نيز مي توان سراغ گرفت كه رمان، چيزي است مابين اين دو زمينه. يعني در اينگونه از رمان، هم مي توان از مسائلي همچون تكنيك هاي روايي غيرمتعارف، پرداختن به حيطه هاي فرامتني روشنفكرانه از جمله موسيقي و نقاشي و فلسفه و سينما و… نمايش احاطه نويسنده به اين حيطه ها، سراغ گرفت، و هم از طرف ديگر نشانه هايي از رمان هاي عامه پسند داستان گو يافت: نشانه هايي مثل پرداختن بيش از اندازه به «برند»هاي بازاري، پرداختن به جغرافياي رايج توريسم بورژوايي و همچنين داستان گويي به سبك كلاسيك و عامه پسند. آن «خط ميانه »يي كه صحبتش شد همين جاست كه معنا پيدا مي كند.
«گلف روي باروت» دقيقا نمونه يي اينچنيني است. يعني نه رماني تماما عامه پسند است و نه مشخصا نخبه گرا! كه به باور من اگر تكليف اش را با اين مساله تا حدودي روشن مي كرد، مي شد طور ديگري با آن مواجه شد. انگار كه نويسنده تلاش كرده تا هر دو بخش ماجرا را با رمان خودش همراه كند، كه اين هم به خودي خود ايراد نيست، اما وقتي كه حدود اين دوجانبه گرايي از دست نويسنده خارج شود، كار ضربه مي خورد. به طور مثال، در شباهت با تقسيم بندي نوع اول، پرداختن بيش از حد به جغرافيا در اين رمان گاهي آزاردهنده مي شود و مخاطب را به اين سوال مي رساند كه: باز هم توصيف شهرها و مكان هاي توريستي؟ باز هم وصف مسافرت هاي طبقه مرفه؟ اين درست است كه بستر داستان در اين جغرافيا شكل گرفته، اما اين مساله مي توانست قدري كنترل شده ارائه شود و شكلي ديگر به خود بگيرد و كاربردي مفيدتر نيز پيدا كند. از طرف ديگر گاهي تكرار مكررات نيز در اين اثر توي ذوق مي زند. در حالي كه مي شد حتي با كم كردن از حجم اين رمان، اثري تميز تر و ارزشمند تر ارائه داد. فكر مي كنم «گلف روي باروت» به شدت از ناحيه حجم و از ناحيه اضافاتي كه واقعا ملموس هستند، آسيب ديده و اي كاش كمي از اين پرگويي و تكرار كاسته مي شد.
ناگفته نماند كه در اين رمان، با مسائل تكنيكي قابل توجهي مواجه مي شويم كه اتفاقا همين ها رمان را از سقوط به ورطه عامه پسندي صرف نجات مي دهند، مسائلي از قبيل نوع روايت و استفاده از يك نوع «وجدان آگاه» در كنار راوي اصلي اثر و همچنين تكنيك هاي رفت و برگشت زماني و رسيدن به نوعي كاربرد گره گشايي از طريق همين گونه روايت. مهم تر از آن، جسارت در انتخاب شخصيت «حامي نواح پور» و توصيف زندگي اين شخصيت و ترسيم مناسبات او با قدرت و ثروت است كه نشان مي دهد پشت همه اين سطور، ذهني دغدغه مند و جسور قرار داشته، پس نمي توان منكر قابليت هاي مرادي آهني در نوشتن و فهم او از مسائل تكنيكي و همچنين نگاه او به مقوله داستان شد، ضمن اينكه او جسارت هم به خرج داده و سراغ موضوعي جسورانه و جنجالي رفته. اتفاقا نكته همين جاست كه موضوع اين رمان، هم به نوعي جسورانه است و هم واجد شاخ و برگ هاي فراوان كه مي توانست با كمي صيقل خوردن بيشتر و كاستن از اين حجم اضافات غيرقابل چشمپوشي، خواندني تر شود. با همه اين تفاسير، «گلف روي باروت» مي توانست رمان بهتري باشد نسبت به اين چيزي كه هست، اگر فقط كمي از پرگويي و تكرار مكررات دوري مي كرد، اگر كمي بي خيال توريسمي مي شد كه به هر حال براي بخشي از مخاطب نه آشناست و نه در اين حدش، جذاب. در نهايت «گلف روي باروت» مي توانست رمان بهتري باشد نسبت به اين چيزي كه هست اگر فقط كمي بر «آن» داستانش تمركز بيشتري مي كرد. عجيب است كه در چيزي حدود 550 صفحه، نوعي يكنواختي در ريتم و روايت ظهور كند و تقريبا در هيچ كجاي اثر مخاطب را درگير يك «آن» گيرا و جذاب نكند، تنها چيزي كه مخاطب را پيش مي برد، همان داستان گويي جاري در اثر است و نهايتا ميل به رسيدن به پايان ماجرا. پاياني كه شايد نقطه اوج داستان نيز باشد و اتفاقا نقطه قوت قلم مرادي آهني كه توانسته دو سه بخش پاياني را در نوعي حالت سيال و گيرا و نفسگير روايت كند. اما اين «آن» غايب است و نهايتا هم يافت نمي شود. در همين راستا شايد شخصيت راوي مي توانست گيرايي بيشتري از خود به خرج بدهد و درگيري هاي عاطفي اش را به طريق ديگري در محوريت داستان قرار بدهد و كمي بر بار گيرايي اثر اضافه كند. در هر صورت «گلف روي باروت» را با همه نقاط قوت و ضعفي كه دارد، بايد يك فرصت از دست رفته به حساب آورد براي مرادي آهني كه مي توانست با كمي تامل و تمركز، با اين اثر، چند گام بيشتر به سمت جلو حركت كند.

گفت‌و‌گو با روزنامه اعتماد و نقدی از احمد آرام بر مجموعه داستان “پونز روی دم گربه”

نقد احمد آرام را می‌توانید در وب سایت روزنامه اعتماد بخوانید.

متن گفت‌وگو را می‌توانید در وب سایت روزنامه اعتماد  بخوانید.

یک اتفاق ساده

احمد آرام

«زندگي حقير من آنقدر ساده و آرام است كه در آن، جمله ها حادثه هايند.» فلوبر
وقتي مجموعه داستان «پونز روي دم گربه» را مي خوانيم و به دقتِ نويسنده در كشف «جزييات» و روزمرگي آدم ها توجه مي كنيم، درمي يابيم كه او با هوشياري تمام جزييات و روزمرگي آدم هصاي واقعي را، در زندگي خصوصي خودش، «علامت گذاري» كرده است. وسواس زنانه، نه تنها در رفتار و كردار زن ها، بل شيوه برخورد مردها نيز، از نظر دور نگه نداشته. و اين يعني كه آيدا مرادي آهني نسبت به ديدگاه زنانه اش هيچ تعصبي به خرج نداده تا مسير اغراق آميز فمينيستي را پيش گيرد. همين استقلال فكري باعث شده تا به تناسب هر انساني كه در داستان هايش حضور دارد همان رفتار طبيعي را منعكس كند.
در اغلب داستان هاي اين دهه و دهه هاي پيش، اغلب شخصيت هاي مطرح در داستان ها، معناي وجودي خود را به سختي بيان مي كنند. در آن آثار به اين دليل كه انديشه همزماني در تصويركردن آدم ها، به گونه يي قدرت معنايي خود را از دست مي داد، گويي پوششي مه آلود پيكر شخصيت ها را در خود مي گرفت و آنها را دور از دسترس نگه مي داشت. خلاصه نويسي و ايجاز در نگاشتن رفتار و كردار شخصيت هاي محوري، يكي از رويكردهاي موفقيت آميزي است كه ريزبافت بودن داستان را به تناسب رفتارها گسترش مي دهد. در اين مسير زبان طبيعي آدم ها معناپذير مي شود. اينكه چگونه مي توانيم به كشف جزييات بپردازيم و علامت گذاري اين جزييات تا چه اندازه در دريافت ما از داستان دخيل خواهد بود، برمي گردد به انتخاب قطعاتي كه نشان هوشمندانه نويسنده را در خود دارد. در نتيجه، بدين سان، متن، ابزار ارجاع ما مي شود به درون فضاهاي بسته و ناشناخته يي كه پس پشت هر متني انتظار مي كشد. و لزوما ما را به معناهايي مي رساند كه ريز ريز پديدار مي شوند. اين معناها با نشانه هاي خود عيان مي شوند. نشانه ها زماني معناپذير مي شوند كه ما انديشه يي را در درون آنها پنهان كرده باشيم كه اين خود عقب راندن حصارها و موانع نوشتاري است. به گفته جان بارت: «آزادي آدمي در اين است كه براي چيزها نشانه مي آفريند»، اين نشانه ها شناخت و درك ما را نسبت به احوالات ويژه انسان معناپذير مي كند. در داستان «داغ انار»، مردي اداي پدرش را درمي آورد تا كمي از جربزه او را قاطي رفتار جنون آور خود كند. نويسنده با دقت اين برادر را به بازي مي گيرد تا با داشتن آن همه خصلت هاي فردي بتواند با سواستفاده از صداي پدر به بازي بزرگان وارد شود و قرب منزلتي براي خودش دست وپا كند. چيز خوبي كه در اغلب داستان هاي مرادي ديده مي شود اين است كه مركز روايت را به تناسب موضوع بين آدم ها پخش مي كند و از همين روست كه در خلق بعضي از شخصيت ها غلو نشده است و هركس بنا به سهمي كه دارد ديده مي شود. در داستان «زير آب، روي لجن ها» جزييات پيش پاافتاده در زندگي روزمره، اهميت مي يابند. نويسنده هوشيارانه اين جزييات را در جاي جاي داستان خود مي نشاند تا تصاوير بصري اش عميق و قابل قبول شود: «ايستاده بود جلو جارختي. طبق معمول با سر ناخن، پرزهاي ابرويش را كه كمي ضدآفتاب روي شان ماسيده بود پاك مي كرد.»(ص46). از سويي ديگر توصيف ها نيز همه بكرند و در حد ايجاز به خوبي مطرح شده اند: «پنجره بخيه شكل و دوتا چنار بي رمق تنها دكور اين خانه اند: به اضافه حوضي كه…» (ص48) مساله جالبي كه در اغلب داستان ها اتفاق مي افتد عدم علاقه نويسنده به گره گشايي بعضي از رازهاست كه گاه در گوشه يي از داستان ها ظاهر مي شود و به آرامي در مخاطب ته نشين مي شود. گرچه اين رازهاي سربه مهر مخاطب را مدت ها به خود مشغول مي دارد و شايد تا حدودي او را نگران روند داستان كند، اما هرگز صدمه يي به تكنيك زيباي روايي داستان ها وارد نمي سازد. اما مرادي گذشته از خلق فضاهاي رئال در نمايش فضاهاي ذهني و وهمي هم مي تواند موفق باشد. دو داستان آخر: «حق السكوت» و «گنج ديواربست» كه سويه هاي ذهني شان تلخ و دردآور است، از پيچ وخم روايت ها جان سالم به در برده اند. «حق السكوت» داستاني تخيلي است كه بيشتر به يك فيلمنامه مي ماند. تصاوير به دقت كنار هم گذاشته مي شود و از مجموعه آنها يك ضرباهنگ خاص در كل داستان تنيده مي شود. انتخاب مكان و زمان در راستاي همان ذهنيت هاي روان پريش، كه يك جورهايي آناتومي ماليخوليايي آن را تكميل مي كند، به درستي صورت گرفته است. دقت نويسنده در رسيدن و نشان دادن حس مشترك دوقلوهاي داستان ستودني است. در داستان «گنج ديواربست»، نيز به وضوح همين گرايش ذهني ديده مي شود. اين داستان برشي از يك اتفاق ذهني است. مكان با واژه «ساخلو» كه واژه يي است تركي و به معناي پادگان مي آيد، خود كاركرد خوبي را در داستان به جا مي گذارد. اينكه نويسنده از واژه «پادگان» جدا مي شود تا «ساخلو» را جايگزين سازد جاي بحث دارد. من گمان مي برم وقتي نويسنده از فضاهاي رئال كنده مي شود، و در دنياي ذهني و فراواقعيتي غوطه ور مي شود، به نوعي رهايي از قيد و بندهاي سنتي داستان سرايي به سراغش مي آيد. اينكه نمي دانيم در كجا قرار گرفته ايم، و نمي دانيم چرا اين اتفاق ها دارد در داستان «گنج ديواربست» صورت مي گيرد، خود مبين همان راز سربه مهري است كه بارها به آن اشاره كرده ايم. رازهايي كه قصد دارند ما را با متن درگير كنند: رازهايي كه همچون يك اتفاق ساده با ما همراه خواهند شد.

گفت‌و‌گو: آریامن احمدی
آيدا مرادي آهني برق الكترونيك خوانده. اما دغدغه اصلي اش نوشتن است. پيش تر داستان ها و نقدهايش را در نشريات رودكي، فردوسي، شوكران، نافه (دوره جديد)، مهرنامه و تجربه خوانده ايم. او در حال حاضر در وب سايت شخصي اش (يادداشت هاي آيدا مرادي آهني) مي نويسد. «پونز روي دم گربه» نخستين حضور جدي او در عرصه داستان نويسي است كه ارديبهشت امسال از سوي نشر چشمه منتشر شده

در بيشتر داستان هاي مجموعه، ما با شخصيت هايي روبرو هستيم كه به نوعي هر يك دچار يك نوع بيماري- پارانويا، اسكيزوفرني، مازوخيست و… – هستند. يكي اينكه انتخاب كاراكترهاي بيمار و روان پريش يك جور نگاه بدبينانه شما به جامعه بوده، يا يك نوع هشدار؟ و اصلااين روان پريشي و بيماري، برخاسته از ساحت و بافت جامعه بوده يا برساخته ذهن نويسنده؟
در هر 9 داستان، شخصيت يا شخصيت ها به نوعي با بحران رواني در طيف هاي مختلف روبرو هستند. من شخصا قايل به برچسب زدن روي نگاه نويسنده نيستم: به داشتن نگاه بدبينانه يا خوشبينانه نسبت به دنياي پيراموني كه در قالب داستان روايتش مي كنم يا حداقل دخالت اين نگاه در روند داستان. وقتي مي گوييم روايت، به نوعي يعني نقل چيزي كه دارد در داستان اتفاق مي افتد، با سعي در داشتن كارنواليزه ترين چهره ها. اما گاهي كاراكتر شما -خصوصا در داستان كوتاه- به قدري با يك مساله نامتعادل درگير است كه نحوه تبيين ديد آيرونيك نويسنده به خواننده را مشكل مي كند. چراكه نويسنده در اين پرسپكتيو خيلي كم مي تواند روي نزديك شدن به بُعدهاي ديگر شخصيت كار كند. اينجاست كه مخاطب ممكن است آن درك بدبينانه را نسبت به نگاه نويسنده پيدا مي كند.
اما نكته ديگر: يكي از وقت هايي كه يك ايده توي ذهن نويسنده شكل مي گيرد زماني است كه نويسنده كمرنگ بودن آن مبحث را در فضاي بيروني مشاهده مي كند. به عبارتي، يكي از جرقه هايي كه ممكن است زير باروت پلات زده شود اين است كه نويسنده فقدان پرداخت ادبي به يك نقطه را احساس مي كند. پس كم كم ذهن ميل پيدا مي كند به آن نقطه. به نظرم شما به عنوان يك نويسنده ورودي تان را از آدم هاي اطراف و از همين مشكلات جزيي دوروبرتان مي گيريد اما زماني مصمم تر مي شويد بنويسيدشان كه فكر كنيد كم پرداخته شده به اين آدم ها. يا حداقل نزديك به خط فكري و ديد شما- نسبت به ماجرا- كمتر كار شده. گلدينگ درباره سرشت انساني مي گويد: «من معتقدم كه آدميزاد بيمار است. نه آدم هاي استثنايي، بلكه آدم هاي معمولي.» من فكر مي كنم بستگي دارد در داستان، طيف بيماري را براي شخصيت، كجا در نظر بگيريم. اتفاقا خود من سعي كردم انسان هاي معمولي را هم وارد داستان كنم. بنابراين داستان مي شود حاصل نگاه كردن به جامعه و به تصويركشيدن، با هزار و يك ابزار و ملات داستاني: نه صرفا نگاه بدبينانه به جامعه. در نگاه بدبينانه، يك نتيجه گيري مطلق و منفي است. در صورتي كه من توي جنگ اين آدم ها هم نوعي اميد مي بينم. اميد به رهايي از فضايي كه در آن هستند. اما درباره هشدار يا زنهار: به نظرم چيزي است كه به برداشت خواننده برمي گردد وگرنه فكر نمي كنم در داستان، نويسنده روي ناصح بودن چيزي كه مي نويسد حساب كند.

داستان هاي شما به عكسِ بسياري از داستان نويسان زن، آن محوريت زن يا سويه فمينيستي (به تعريف عام در ايران) را در خود ندارد. انگار بيش از اينكه به عنوان يك زن در جامعه پدرسالار ايران (و به زعم بسياري مردسالار) به داستان هايي با محوريت زن كشيده شويد، يا جنسيت مد نظرتان باشد، دغدغه يك انسان فارغ از جنسيت را محور قرار داده ايد.
راستش بيشتر تاكيدم روي دغدغه هاي فارغ از بحران هاي جنسيتي زنانه يا به قول شما فمينيستي بوده، نه دغدغه انسان فارغ از جنسيت. وگرنه به هرحال جنسيتِ شخصيت ها در داستان بي تاثير نيست كه هيچ اتفاقا خيلي هم مهم است. اما اينكه مي گوييد رويكرد فمينيستي- با آن تعريف عام- بايد بگويم شايد بشود بر اساس بحران هاي رواني ناشي از مشكلات جنسيتي هزاران داستان نوشت: اصلاشايد يك نفر بيايد و تا حدي داستان اول -يك بشقاب گل- را يك چنين داستاني هم بداند: اما در كل در اين مجموعه همانطور كه گفتم قصدم چيز ديگري بود.

در تمام داستان ها يك حالت روان پريشي در كليت كاراكترها مي بينم كه هم به نوعي اميد براي يك زندگي در اجتماع را از دست داده اند، هم انگار از خودشان فراري اند. اوج اين فرار از خود و جامعه و مردم، را در داستان «گنج ديواربست» مي بينيم. آيا اين فرار نقطه ضعف كاراكترهاست يا به زعم شما، اين شرايط و محيط است كه آنها را بدين شكل درآورده تا به نقطه كور زندگي شان برسند و با مرگ خود دست وپنجه نرم كنند؟
فوئنتس در كنتستانسيا مي گويد: «فكر كنم مردم براي نجات خودشان به هركاري حتي خودكشي دست مي زنند. هركاري كه آنها را به ساحل ديگري برساند.» به نظرم همه انسان ها وقتي در مقطعي از زندگي با مساله يي روبرو مي شوند كه در گذشته يا حتي گذشته دورشان در سطحي تقريبا بالابا آن تنش داشته اند ديگر آن زمان براي شان مثل وقتي است كه جسمي به آستانه ارتعاش خودش رسيده باشد. اينجاست كه شخصيت، هرگونه ري اكشني را به مثابه ابزار مبارزه و گاهي انتقام تلقي مي كند. حتي به نظر من، در اين نقطه، فرار اين آدم ها براي رسيدن به مامني است و در راستاي بلندكردن حصارهاي دورشان: براي اينكه فرد مي خواهد تا جايي كه مي تواند جلوي بروز بحران، آن هم به شكل سابق را بگيرد. يعني حتي اگر به سمت نابودي خودش هم پيش برود يك اميدي دارد به بهتر شدن اوضاع در آن نابودي. بنابراين شخصيت حتي اگر فرار هم كند از ديد خودش –تاكيد مي كنم از ديد خودش- آن را يك مبارزه مي بيند.

داستان هاي «حق السكوت» و «گنج ديواربست» در كل مجموعه به لحاظ ساختاري، مفهمومي و زباني قوي تر است. جداي از اين مولفه ها، عنصر تصوير نيز در اين دو داستان پررنگ تر است. اما چيزي كه براي من در اين دو داستان جالب است روايت متفاوت مرگ است كه در لايه هاي دروني متن تصوير شده. يعني اين مرگ كلمه به كلمه با ما پيش مي آيد تا در يك جايي يقه مان را بگيرد: نه فقط كاراكترها، بلكه خواننده را هم با خودش درگير مي كند. اما برعكس داستان هاي ديگر مجموعه، كه كاراكترهايش به يك شكلي بيماري شان در داستان ها، رو قرار دارد، در اين دو داستان ما ديگر آن نگاه را به آن شكل نمي بينيم. اين نزديكي خواننده با متن و تجسم آن در زندگي روزمره خود را چگونه ارزيابي مي كنيد؟
در دو داستان آخر، آنقدر نزديك به ذهن بيمار شخصيت مي شويم و آنقدر با تخيلات او درگير هستيم كه ديگر توهمات و پندهاي حاصل از مانياي شخصيت را مثل روايت يك داستان مي شنويم. پس طبيعتا برداشت از فضا، برداشتي نيست كه از فضاي باقي داستان ها مي شود داشت. همه چيز را داريم از زاويه ديد آن شخصيت مي بينيم يا بهتر بگويم ذهنيت آن شخصيت دارد براي ما داستان مي گويد. به همين دليل است كه كار، رويكرد متفاوتي پيدا مي كند. همانطور كه اشاره كرديد در اين دو داستان، مفهوم مرگ در جنون مطرح مي شود. تا حد زيادي مي دانيم كه جنون در برخورد با مرگ، هميشه به آن به ديد بازي نگاه مي كند. در مجموع جنون در واقع پوزخندي است به مرگ. چرا كه اگر مرگ در نيستي، نيستي مي آفريند: جنون مي تواند زايش نيستي در هستي باشد.

علائم یک بیماری-یاسر نوروزی-روزنامه اعتماد

مطلب زیر را می‌توانید در سایت روزنامه اعتماد نیز بخوانید.

علائم یک بیماری

«تلفن زنگ مي‌زند. آقاي «X» كنار تلفن ايستاده. دستش را روي گوشي گذاشته اما برنمي‌دارد. زنگ تلفن همچنان ادامه دارد. در همين زمان، زنگ ساعت ديواري خانه هم به صدا درمي‌آيد. آقاي «X» تلفن را برمي‌دارد، از جا مي‌كند و به سمت ساعت پرتاب مي‌كند»نمونه سردستي فوق، يك روايت رئال و ساده داستاني است. در اين روايت، رفتار آقاي «X»، دالي است كه ما را به نوعي مدلول روان‌شناختي مي‌رساند. به تعبير ديگر قرار است رفتار آقاي «X»، مخاطب را با حالات رواني‌ اين شخصيت آشنا كند. شناخت ما با اين دلالتگري نيز بدان جهت تحقق مي‌يابد كه با نظام دلالت‌هاي حاكم بر زندگي واقعي سر و كار داريم و آشنا هستيم. اگر آقاي «X» ساعت را پرتاب مي‌كند، احتمالا دال بر عصبانيت و ناراحتي اوست چراكه نظام نشانه‌شناختي موجود در زندگي واقعي نيز اينگونه حكم مي‌كند. اينجاست كه پرسشي ديگر مطرح مي‌شود: اگر ما با نظام دلالتگري در زندگي يك بيمار رواني آشنايي نداريم، چطور است كه مي‌توانيم با برخي شخصيت‌هاي ادبيات داستاني كه از اين نوع هستند ارتباط برقرار كنيم؟ چطور است كه با «بنجامين» در «خشم و هياهو»، با قهرمان داستان «ماجراي عجيب سگي در شب» (نوشته مارك هادون) يا شخصيت اصلي «مستاجر» (نوشته رونالد توپور) ارتباط برقرار مي‌كنيم؟ در پاسخ اين سوال، نكته‌يي نهفته ا‌ست كه نويسنده مجموعه‌داستان «پونز روي دُم گربه» از آن غافل بوده. براي اثبات اين مدعا، داستان‌هاي اين مجموعه را به دو گروه تقسيم مي‌كنم: اول، داستان‌هايي كه كيس روان‌شناختي در آنها خود، روايتگر است و دوم، داستان‌هايي كه كيس مورد نظر مورد روايت قرار مي‌گيرد. به تعبير ديگر، در بعضي داستان‌ها، شخصيت روان‌پريش، راوي است و در بعضي داستان‌ها، اين شخصيت مورد تحليل و بررسي شخصيتي ديگر يا شخصيت‌هايي ديگر قرار مي‌گيرد. در مجموعه‌داستان «پونز روي دُم گربه»، با هر دو گروه مواجهيم؛ گروه اول داستان‌هايي كه راوي، خود به اختلالات رواني دچار است (مثل داستان حق‌السكوت) و گروه دوم، داستان‌هايي كه شخصيت اصلي، به‌نوعي با كيس مورد نظر در ارتباط است (مثل داستان داغ انار) . درباره گروه اول بايد گفت كمتر داستاني مي‌توان يافت كه راوي، خود دچار اختلالات رواني باشد و داستان نيز، داستان موفقي از آب درآمده باشد. چرا؟ واقعيت اين است كه به نظر مي‌رسد، پاسخ كاملا به كميت وابسته است نه كيفيت. يعني داستان كوتاه، گُنجاي راوي روان‌رنجور و بيمار رواني نيست. به اين جهت كه نويسنده فرصت خلق نظام حاكم بر دلالت‌هاي رفتاري بيمار را پيدا نمي‌كند. فرض بر اين است كه قرار است در يك داستان 10 صفحه‌يي، مخاطب از رفتار شخصيت بيمار و كنش‌هاي او سردربياورد. و اگر فرض چنين باشد، متاسفانه پايه‌هاي آن بر مبنايي غلط چيده شده‌اند، چراكه نويسنده فرصت آشنايي‌زدايي نخواهد داشت. در اين نوع داستان‌ها (كه امروز در ادبيات داستاني ما بيشتر هم شده‌اند)، نويسنده جهاني نامتعارف بنا مي‌كند اما نمي‌تواند مخاطب را با اين جهان آشنا كند. اين عدم توانايي، گاهي معلول نثر ناپخته و طرح ناقص نويسنده است و گاهي نيز كاملا به كميت ماجرا بازمي‌گردد. در داستان‌هاي «پونز روي دُم گربه»، علت اصلي، جز اين نيست. شيوه روايت و ديالوگ‌نويسي در اثر خانم «مرادي»، نشان مي‌دهد نويسنده چندين بار داستان‌ها را بازنويسي و جملات را ويرايش كرده است اما با اين وجود، نسبت به نكته‌يي كه گفتم غفلت ورزيده. قصه از اين قرار است كه نويسنده در اين نوع داستان‌ها قصد دارد روايتگر بيماري رواني شخصيت‌ها باشد اما اين بيماري، گويي به خود داستان هم سرايت مي‌كند! علايم اين بيماري را در آغاز داستان ببينيد: «وقتي من و شادي، مادربزرگ را كه تنها دارايي پدر بود كشتيم… » (ص 87) آغاز داستان، حكايت از جنايتي هولناك دارد اما نويسنده نمي‌تواند چرايي كنش را تبيين كند. شايد هم احساس مي‌كند چون شخصيت اصلي داستانش بيمار است، مي‌تواند هر كنشي را به او منتسب كند و هر كلامي را كه دلش خواست در دهانش بگذارد! كه بعيد مي‌دانم هيچ داستان‌نويس و منتقدي (از جمله خود صاحب‌اثر) قايل به اين فرض باشد، چراكه حكم به چنين فرضيه‌يي، راه شناخت داستان از انواع ديگر ادبي (و حتي غيرادبي) را مسدود مي‌كند. چنين داستان‌هايي، به جهت گشاده بودنشان بر خوانش‌هاي روان‌شناختي، ممكن است فريبنده به نظر بيايند، اما جهان معيوب‌شان، مخاطب را با مشكلات فراوان مواجه مي‌كند. وقتي مخاطب با نظام حاكم بر دلالت‌هاي رفتاري شخصيت‌ها بيگانه باشد، چه توقعي مي‌توان داشت جز اينكه با داستان ارتباط برقرار نكند؟ نوشته‌ام را با اين جمله‌ از «امبرتو اكو» به پايان مي‌رسانم: «به نظر من، براي داستان‌گويي، بايد ابتدا جهاني براي خود بنا كرد، جهاني كه تا حد امكان تا كوچك‌ترين جزيياتش مشخص شده باشد… اول بايد به ساخت اين جهان اقدام كرد؛ واژه‌ها، ديرتر و كم و بيش به تنهايي سرازير خواهند شد»?

?تحليل انواع داستان، ژان ميشل آدام و فرانسواز رواز، ترجمه آذين حسين‌زاده و كتايون شهپر راد، نشر قطره، ص 47

مروری بر مجموعه داستان “پونز روی دم گربه”-مجتبی گلستانی-روزنامه اعتماد

مطلب زیر را می‌توانید در سایت روزنامه اعتماد و وبلاگ مجتبی گلستانی بخوانید.

نقاشی سایه‌ها

9 داستان مجموعه «پونز روي دُم گربه» نوشته آيدا مرادي‌آهني عموما ‌روي خوانش‌هاي گوناگون نظير روان‌كاوانه، فمينيستي، ساختارگرا و خوانش مبتني بر ريخت‌شناسي گشودگي دارند. نخست اينكه داستان‌ها درونمايه و بنياني روان‌شناختي دارند؛ و اين نكته را هم فراموش نكنيم كه در دل داستان‌ها بيشتر به روانپزشكي و روانشناسي ارجاع داده مي‌شود تا روان‌كاوي، مگر در داستان «رقابت». پيداست كه داستان‌هاي كوتاه مجموعه «پونز روي دُم گربه» بيشتر با دغدغه شخصيت‌پردازي نوشته شده‌اند و بنابراين در داستان‌ها با تكيه بر ديالوگ‌نويسي به شخصيت‌ها مجال داده مي‌شود تا از زبان خود، خويشتن را آشكار كنند. هم از اين‌روست كه با نگاهي كلي به اين مجموعه مي‌توان گفت كه كاربست ديالوگ و مكالمه براي پيشبرد پيرنگ داستان‌ها با توفيق همراه بوده است. مثلا داستان‌هاي «داغ انار» و «زير آب، روي لجن‌ها» به‌صراحت بر ايده‌هايي مثل آرزومندي (يا ميل [Desire]) و اديپ و بازگشت به زهدان و اسكيزوفرني و تعبير رويا و انتقال قلبي و استعاره پدري و نظير آنها تكيه دارند؛ و البته اين ايده‌ها، نه فقط در دو داستان يادشده، كه در سراسر مجموعه نيز خودنمايي مي‌كنند؛ مثل داستان «رقابت» كه در آن، تشكل فاعل نفساني (يا سوژه) و وضع آسيب‌زاي روان رنجورش برحسب اديپ بازگو مي‌شود. همانطور كه گفته شد، ديدگاهي كه در پس داستان‌ها وجود دارد عمدتا روان‌شناختي است تا روان‌كاوانه؛ اما عجيب است كه شخصيت‌ها بيش از آنكه به‌تبع روانشناسي رفتارگرا (Behaviorism) يا رفتارشناسي (Ethology) بر اساس رفتارهاي فردي يا رويدادها [ي داستاني] شكل بگيرند، ناگزير بر اساس گفتارشان پي‌ريزي شده‌اند زيرا آنگونه كه از لكان آموخته‌ايم ضمير ناآگاه ساختاري زبان‌مانند دارد و زبان بهترين معبر براي دسترس به ضمير ناآگاه آدمي است. (نكته جالب توجه اينكه برخلاف سنت «بوف كوري» داستان‌نويسي معاصر ايران، در «پونز روي دُم گربه» از ماليخوليا و تراژيك‌نويسي نشانه‌هاي كمتري ديده مي‌شود.) وجود بيماري رواني و اختصاصا انواع روان‌پريشي (psychosis)، در بيشتر داستان‌ها با نبود و فقدان پدر يا مادر يا هردو ارتباط مستقيم دارد و در تعليل آسيب‌هاي رواني به نقش پدر و مادر توجه شده است؛ مردان و زنان روان‌پريش (و بعضا نيز روان‌رنجور) داستان‌ها يا در جست‌وجوي مادر هستند (مثل «داغ انار» و «زير آب، روي لجن‌ها») يا در فكر رهايي از سيطره پدر كه گاهي در شكل سيطره فقداني پدر نمود مي‌يابد. در داستان‌ها با مرگ پدر يا سالمرگ پدر (مثل «يك بشقاب گل» و «زني پوشيده با گردنبند»)، نبود مادر (مثل مادري كه در داستان «داغ انار» فرزندانش را ترك كرده يا اشاره به سفر شيطنت‌آميز پدر به اصفهان در اپيزود اول داستان «گوگرد» و طلاق مادر در اپيزود رجعت به گذشته [flash back] در همان داستان) يا نقش فرعي مادر (زندگي مادر راوي در آسايشگاه سالمندان در داستان «زير آب، روي لجن‌ها») مواجه هستيم؛ و شايد مرد داستان «اينطوري برمي‌گردد» را نيز بتوان پدر (پدر راوي يا پدر بچه راوي؟) يا جانشيني براي پدر راوي تفسير كرد. در همين داستان كه رويداد داستاني پيچيده‌يي ندارد و همه‌چيز محصور در فضاي ذهني راوي مي‌گذرد، روايت را «تك‌گويي ذهني» پيش مي‌برد تا گذشته و خواسته‌ها و تعارض‌هاي رواني راوي بر خواننده آشكار شود. بدين‌سان، فضاهاي يكسره ذهني داستان با التفات به بازسازي آسيب‌هاي رواني راوي از درون ذهن و از معبر «زبان» خود او توجيه‌پذير خواهد بود.

هرچند نبايد فراموش كرد كه مراد از زبان در اينجا «گفتار دروني» در معناي منظور نظر ويگوتسكي نيست، بلكه ضمير ناآگاه و ساختار زبان‌مانند آن است كه از رهگذار نشانه‌ها و ردها و شكاف‌ها و گسست‌هايي كه در سخن خودآگاه آشكار مي‌شود، به سخن درمي‌آيد؛ يعني در زنجيره بي‌پايان دال‌ها. يا باز مي‌توان به دو داستان پاياني مجموعه، «حق‌السكوت» و «گنج ديواربست»، اشاره كرد؛ هر دو به ذهنيت نزديكند و برخلاف هفت داستان نخست كه حاوي فضاهاي رئال و واقعي‌اند، در فضايي توهم‌آميز و تاحدودي سوررئال مي‌گذرند؛ پس هر دو داستان بيشتر از آنكه بر مبناي روان‌شناخت شخصيت‌ها تعين يافته باشند (البته اگر بتوان از وجود شخصيت داستاني در دو داستان سخن گفت) در سطحي بالاتر از كاربست صرف ايده‌هاي روان‌شناختي قرار دارند، يعني مي‌توان از خوانش روان‌كاوانه خود داستان‌ها سخن گفت تا كاربست شخصيت‌پردازي‌هاي روان‌شناسانه در آنها. دوم اينكه حركت روايت‌ها ـ و به‌تعبير گريماس، «پيشرفت پيرنگ» داستان‌ها ـ عمدتا از نوعي تعليق آغاز مي‌شود، تعليقي كه اغلب حركتي است از ابهام به سوي گره‌گشايي‌هايي كه مطلق و به‌تمامي افشاگر نيستند و تا اندازه‌يي مي‌كوشند داوري نهايي را به خود خواننده واگذارند. منظور از وجود تعليق نيز آن حالتي نيست كه به‌قول ديويد لاج، «در داستان حادثه‌يي و در تركيب داستان كارآگاهي و حادثه‌يي… [يا] داستان پر هيجان و مهيج… پديد مي‌آيد» زيرا در داستان‌هاي كتاب، موقعيت خطرناك جنايي يا وقوع يك حادثه هولناك به چشم نمي‌خورد تا در خواننده اضطراب و ترسي توليد شود، بلكه خواننده وادار مي‌شود براي آگاه شدن از موقعيت و دغدغه‌هاي شخصيت‌ها (بويژه گذشته و اكنونشان) همچنان معلق و منتظر بماند، زيرا آنگونه كه ديويد لاج يادآوري مي‌كند، «اصلا تعليق يعني آويزان ماندن» براي درك اينكه بعد چه مي‌شود يا چرا چنين شده است. سوم اينكه چند داستان «پونز روي دُم گربه» به‌شكل اپيزودهايي چندگانه، اما در مسير خطي، روايت شده‌اند. وجود اپيزودها دو نكته ضد و نقيض را در باب ساختار داستان‌ها آشكار مي‌كند: نخست اينكه ساختار داستان كوتاه براي برخي پيرنگ‌ها اندك و محدود بوده است و دوم اينكه وجود اپيزودها سبب شده تا در برخي موارد، فضا و محيط و كنش‌هاي داستاني ذهني محض و دروني صرف نشوند يا از شدت اين دو عامل در آنها كاسته شود و داستان اگر نه در مكان‌هاي گوناگون، دست‌كم در چند زمان پياپي شكل بگيرد. با اين‌همه مثلا روايت داستاني «يك بشقاب گل» طي يك مكالمه تلفني در يك اتاق شكل مي‌گيرد و مكان داستان «زني پوشيده با گردنبند»، با آنكه در ساختار داستان رجعت به گذشته نيز وجود دارد، فضاي بسته يك لباس‌فروشي است. پيش‌تر به ضرورت ديالوگ‌نويسي در اين مجموعه اشاره شد؛ اما مي‌توان چهارمين ويژگي كتاب را ديالوگ‌محوري يا مكالمه‌گرايي روايت‌ها دانست. ديالوگ‌ها عمدتا روانند و واقعي و ملموس. حجم اطلاعاتي كه پيرنگ داستان‌ها بر آن استوار است، عمدتا از راه گفت‌وگو به خواننده منتقل مي‌شود و جز داستان «اينطوري برمي‌گردد» كه كاملا ذهني است، حتي ايستاترين و كم‌تحرك‌ترين داستان‌هاي مجموعه نيز به‌سبب حجم اطلاعات پيرنگ‌ها از كنش داستاني برخوردارند ـ البته صرفا كنش‌هاي داستاني مربوط به گذشته شخصيت‌ها كه عمدتا چيزي شبيه شرح‌حال بيمار (case-history) هستند تا رويدادهاي وسيع داستاني. اين داستان‌هاي ايستا و كم‌تحرك، دو داستان «رقابت» و «يك بشقاب گل» هستند كه يكي بر محور ديالوگ‌هاي روانشناس و دختر جوان پيش مي‌رود و ديگري سراسر مكالمه‌يي تلفني است. همچنين اطلاعاتي كه درباره ماجراها به خواننده داده مي‌شود، بسيار تدريجي و البته از زبان خود شخصيت‌هاست و راوي داناي كل يا به‌عبارت بهتر راوي سوم‌شخص برخي داستان‌ها همه‌چيز را به‌تمامي نمي‌داند و تنها آن‌چيزي را روايت و بازگو مي‌كند كه در برابر او بوده يا هست. مثلا همانطور كه گفته شد، در داستان «زني پوشيده با گردنبند»، بازگويي برخي خاطره‌ها و بازسازي فضاهاي مربوط به گذشته‌هاي دو شخصيت زن و مرد به محيطي ديگر هم بسط مي‌يابد و اين بازگويي و بازسازي تنها از زبان آن دو به خواننده منتقل مي‌شود و داناي كل، مانند دوربيني بي‌طرف، چيزي افزون‌تر از گفته‌هاي آنان نمي‌گويد يا چيزي افزون‌تر نمي‌بيند كه بگويد. با توجه به اين ويژگي‌هاي درهم‌تنيده ـ شخصيت‌پردازي‌هاي روان‌شناسانه، تعليق، چندگانگي اپيزودها و فضاها، مكالمه‌گرايي ـ بايد گفت كه پيرنگ و نيز روايت داستان‌هاي كوتاه آيدا مرادي‌آهني بيش از آنكه بر مبناي «بعد چه مي‌شود» شكل گرفته باشند، بر مبناي «چرا چنين شده است» شكل گرفته‌اند و اين نكته سبب شده كه در شناخت شخصيت‌ها و همچنين در فهم ساختار روايي داستان‌ها به‌جاي آنكه از علت به معلول حركت كنيم، از معلول به علت در حركت باشيم؛ يعني تلاش براي رسيدن به نوعي تبيين يا تعليل؛ تبيين رويدادها و تعليل رفتارها و همچنين كنش متقابل رويدادها و رفتارها با يكديگر. البته در دو داستان «زير آب، روي لجن» و «زني پوشيده با گردنبند» با بازيگوشي درباره عنصر «تصادف» در شكل‌گيري مكانيسم‌ها و آسيب‌هاي رواني تعريض و كنايه‌یي وجود دارد.

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
بایگانی
برچسب ها