برچسب های پست ‘رومن پولانسکی’

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی تیر ماه (۵۳) ماه‌نامه‌ی ۲۴ نیز بخوانید.

نه قتلی و نه جنایتی. به ظاهر هیچ خبری نیست از احتمال‌هایی که با شنیدن اسم فیلم و یا دیدن سه نفر روی آن قایق به ذهن‌مان می‌رسد. و این یعنی چاقو قرار نیست فقط وسیله‌ای باشد کنار یک جسد. پس آیا باید منتظر اتفاقی وحشتناک‌تر بود؟ شاید. چاقو با خاصیت بریدن، تکه‌تکه کردن یا جدا کردن حالا در مجموعه‌ی تقریباً متفاوتی قرار گرفته. از این نظر که همان خصوصیات را دارد ولی این بار نه فقط در تن اشیاء یا جسم یک انسان یا حیوان. اولین بار وقتی چاقو را در دست مرد جوان می‌بینیم که جمع کمی‌ به هم نزدیک شده‌اند؛ نشسته‌اند پشت یک میز و خُب ما هم مثل «کریستین» بدمان نمی‌آید بدانیم که چرا او چنین وسیله‌ی خطرناکی را با خود دارد؟ و با توجه به حرف‌های «آندره» که می‌گوید اگر دو نفر روی آب باشند تنها یکی‌شان می‌تواند ناخدا باشد دیگر هر لحظه منتظریم تا چاقو موقعیت‌های ظاهراً استوار را در هم بریزد. و البته که غرور «آندره» یکی از آن موقعیت‌ها است. چاقو برای مرد جوان همان‌قدر مهم است که قایق برای «آندره» اما با این‌حال احساس خطر می‌کند چرا که ممکن است او دیگر تنها ناخدای روی آب نباشد. چاقو که بین انگشت‌های مرد جوان با مهارت می‌رقصد روی این غرور، روی نترسیدن «آندره» خط می‌اندازد. ذرّه‌ ذرّه اما عمیق. چاقو با یک شیطنت کودکانه بندهای بادبان‌ها را می‌بُرَد. آن هم زمانی که قایق تقریباً به گِل نشسته. همان‌جور که زندگی «کریستین» و «آندره». در واقع مرد جوان مثل چاقویی است که به همراه دارد. قطعه‌قطعه‌ کننده. و آماده برای پرتاب به سمت هدف. و درنهایت فرورفتن چاقو در آب، تخریب درونیِ وحدت و انسجامی کُل است. همان‌جور که جوان، زندگی یک‌دست –حتی یکنواخت– «آندره» و «کریستن» را به دو پاره یا بیشتر تقسیم می‌کند. چاقو در فیلم «پولانسکی» به انکار وحدت یک کالبد یا جسم نمی‌پردازد. بلکه با پَرشی بلندتر؛ به وحدت کالبد سیستمی یک‌پارچه دست درازی می‌کند. و جسدی که آخر سر روی دست مخاطب می‌گذارد جسد یک زندگی است.

مطلب زیر  را -البته کمی کوتاه‌تر- می‌توانید در ماه‌نامه‌ی تجربه شماره 13نیز بخوانید.

فیلم «مَلِک‌الموت» اثرلوئیس بونوئل و «سورچرانی بزرگ» به کارگردانی مارکو فِرِری را به‌طور حتم می‌توان دو شاهکار در زمینه موضوعِ مورد بحث این مطلب دانست. بله، گردهماییِ انسان‌هایی که زاییده و فرزندِ خلفِ تمدن زمانه خود هستند و از دیدِ اجتماع، تجسم بلوغ تمدن طبقه‌ی اجتماعی خود محسوب می‌شوند. بورژواهایی که اگر فقط چند ساعت در محیطی قرار بگیرند و تصادفاً ارتباط‌شان با دنیای بیرون قطع شود به‌راحتی قادرند ماهیت یک مهمانی را از دور هم جمع شدنی ساده به نمایشی خونین تغییر بدهند. اینجاست که ماسک تمدن با همه عظمت‌اش می‌ریزد و همگی چهره‌هایی را می‌بینند از دست رفته و وحشی. فیلم هشتاد دقیقه‌ای «کُشتار» به کارگردانی رومن پولانسکی؛ محصول سال 2011 -که بر اساس نمایشنامه «خدای کُشتار» اثر یاسمینا رضا ساخته شده- را نیز می‌توان فیلم موفقی در زمینه مذکور دانست. طبیعی‌ست که در فیلم‌هایی از این دست بیننده با پِلات آن‌چنانی روبرو نخواهد شد و در اکثر مواقع عمده تاثیر این فیلم‌ها از طریق بررسی روان‌شناسانه شخصیت‌هاست که جلو می‌روند. و اصلا شاید به همین خاطر هم بیشتر ناخودآگاه مخاطب را درگیر می‌کنند.

اگر نمایشنامه «خدای کُشتار» را نوعی کُمِدی سیاه بدانیم می‌توان گفت در فیلم، بُعدِ کمدی، خیلی کمتر فرصت آشکار شدن پیدا می‌کند. آن‌چه در روند فیلم شاهدش هستیم نفوذ آرام در چهار شخصیت‌ است که به‌خاطر یک حادثه برای اولین بار دور هم جمع شده‌اند. زوج‌های لانگستریت و کوآن، پدر و مادرهایی‌اند که به‌خاطر دعوای پسرهای‌شان قرار است در یک دور هم نشینی، مشکل آن‌ها را حل کنند. اما انگار قرار است اتفاق دیگری بیفتد. در صحنه اول فیلم که بک‌گراند تیتراژ شروع است دعوای پسربچه‌ها را می‌بینیم. پسر خانواده کوان با چوبی دو دندان پسر خانواده لانگستریت را می‌شکند و بیننده با خودش می‌گوید عجب! چه بچه‌های وحشی‌ای! بنابراین تماشاگر وقتی از این صحنه پرتاب می‌شود به صحنه شروع فیلم که در آپارتمانِ آرام خانواده لانگستریت؛ پدر و مادرها خیلی منطقی دور هم جمع شده‌اند تا از برکت جامعه مدرن، با گپی صمیمی، مشکل فرزندان‌شان را حل کنند با خودش فکر می‌کند خوب است، می‌دانستم فاتحه وحشی‌گری دیگر خوانده شده. غافل از آن‌که کل داستان قرار است پیشرفت تمدن و اخلاق را مثل فیلمی به عقب برگرداند. در این راستا اولین چیزی که چهار شخصیت به عنوان تحفه‌ای از تمدن زیر پا می‌گذارند حفظ حریم‌های خصوصی و رازداری‌ست. پنه‌لوپه لانگستریت جلوی همه می‌گوید که همسرش مایکل، هَمِستِر دخترشان را شبانه بیرون خانه انداخته -فقط برای این‌که از این حیوان خوشش نمی‌آمده- و به دخترشان به دروغ گفته حیوان خانگی‌اش فرار کرده. یا آلن کوآن -وکیل شرکت داروسازی‌ای که معلوم شده داروهای‌شان عوارض جانبی دارد، برای تشویق روسای شرکت داروسازی به پنهان‌کاری بیشتر- توی جمع شروع به صحبت با تلفن همراه می‌کند. از همین‌جاست که بیننده احساس می‌کند همه‌چیز مثل تابلوی زیبایی بوده که حالا هرکسی دارد از جلویش رَد می‌شود قرار است خطی رویش بیندازد. بعد از بالا آوردن نانسی کوآن روی کتاب‌های هنر (که شاید بعضی معتقد باشند حرکت نمادین اغراق شده‌ای هم هست) دیگر واقعا موضوع دعوای پسربچه‌ها در این میان نقش داربست را دارد که خُرده بحث‌های جدی‌تری در کنارش رشد می‌کند. ابزاری که بیش‌تر از هرچیز این‌جا به کمک می‌آید دیالوگ‌هاست. دیالوگ‌هایی که در ظاهر جواب‌هایی سطحی و بچگانه هستند اما هریک از چهار نفر در حین  جواب؛ هم‌زمان به مشکلی یا کمبودی در ارتباط با زندگی‌اش اشاره می‌کند که مشکل یا کمبود یک نفر دیگر توی آن جمع  هم هست. اینجاست که دیالوگ فقط یک ابزار داستان نیست. می‌شود بخشی از داستان؛ می‌شود حادثه. چون به دنبال هر دیالوگ شخصیت‌ها به گروه‌های دو نفری تقسیم می‌شوند و مقابل هم موضع می‌گیرند و دوباره به دقیقه‌ای نمی‌رسد که به‌خاطر یکی از همان دیالوگ‌ها هر کدام از دونفر جانب کسی در گروه مقابل را می‌گیرد و این دورِ همدستی‌های دو نفره همین‌طور که تکرار می‌شود شاهد حادثه‌ایم؛ آن تابلوی زیبا دیگر دارد از ریخت می‌افتد اما این زشتی همراه نوعی برهنگی اخلاقی شخصیت‌ها‌ست. خوشایند نیست اما حداقل دیگر دروغ هم نیست. با آن‌که تا نیمه اول، هر چهار نفر در خلال بحث‌ها پشت هم تکرار کرده‌اند که آدم‌های متمدنی هستند و باید خودشان را کنترل کنند درحالی‌که وضع مدام بدتر می‌شود. همه ما همراه شخصیت‌ها می‌پذیریم که رفتار متمدنانه اول فیلم چیزی بوده مثل دکور خانه؛ مثل گل‌های لاله روی میز. انگار تمدن در این جمع چهارنفره همین‌طور برمی‌گردد عقب تا برسد به ذات وحشی خودش؛ مثل روحی عاصی که از بدن مرده‌ای جدا شده باشد. برای همین است که کم‌کم هر چهار نفر به این نتیجه می‌رسند که «خوش‌رفتاری هیچ فایده‌ای ندارد و شرافت یک وصله ناجور است و فقط ضعیف و خلع سلاح شان می کند.» بعد از نوشیدن حتی وضع از این هم بدتر می‌شود. کلماتی مثل حَریم یا حُرمت در این موقعیت می‌تواند حکم یک جُک بامزه را پیدا کند. حالا توی این محیط بسته، درست مثل دو فیلم مَلِک‌الموت و سورچرانی بزرگ دیگر هیچ‌کس نباید به اطرافش بیشتر از خودش اهمیت بدهد. ذات شخصیت‌ها آن روی بی‌تمدن و حتی ضد تمدن خودش را نشان می‌دهد. و دیگر اخلاقیتی وجود ندارد تا آن‌ها را به میل و غرایض‌شان مسلط کند. آلن رو به پنه‌لوپه می‌گوید مردها هنوز زن‌های آن مُدلی را به زن‌های روشنفکر و سلطه‌جو مثل او ترجیح می‌دهند. نانسی می‌گوید خیلی هم خوشحال است که پسرشان پسر خانواده لانگستریت را کتک زده. آن روح عاصی و انتقام‌گیر در تک‌تک‌شان حلول می‌کند تا از طریق هم انتقام بگیرند. تا هر کدام خدای کشتاری باشند. پنه‌لوپه که اعتقاد داشت باید مشکلات‌شان را با ارزش‌های جامعه غربی بسنجند و نه معیارهای جامعه‌ای عقب‌مانده؛ مثل ناخدایی که سر بَرده‌ها داد بزند مدام فریاد می‌کشد و کیف نانسی را می‌کوبد به کف زمین.  یک‌جا در نمایشنامه به کودکش که برای هَمِستِر نگران است می‌گوید: «هَمِستِر همه‌چیز می‌خوره. کرم، حلزون، هرچیز که از سطل آشغال پیدا کنه. اونم مثل ما همه‌چیز خواره…»

 این روند ادامه دارد تا سرانجام لحظه‌ای که نانسی لاله‌هایِ روی میز را که در ابتدای فیلم از زیبایی‌شان تعریف کرده بود پَرپَر می‌کند. اینجا به عنوان مخاطب دو چیز را درمی‌یابیم اول این‌که آن رفتار مصنوعی تظاهر به تمدن، آن دکور انسانی دیگر چیزی ازش باقی نمانده. و دوم این‌که تازه می‌فهمیم رفتار وحشیانه کودکان -در ابتدای فیلم- از کجا ‌آمده، کمااین‌که می‌فهمیم به کجا هم می‌رود. چون وقتی در تیتراژ پایانی می‌بینیم دوپسربچه همان موقع که پدر و مادرهای‌شان مشغول دعوا بوده‌اند با هم آشتی‌کرده‌اند؛ دیگر اشتباهی که در ابتدای فیلم کرده‌ایم را تکرار نمی‌کنیم. یعنی دیگر صرف عوض شدن صحنه و خروج از یک صحنه ناآرام به صحنه‌ای زیبا و آرام باور نداریم که اوضاع مرتب شده باشد. دیگر می‌دانیم کشتار، خشونت و عصیان مثل ققنوسی‌ست که مدام از خاکستر خودش بلند می‌شود. هیچ‌وقت نابود نخواهد شد چون مومن به خدایی‌ست با نام کشتار. در پایان فیلم دیگر ما مثل آلن معتقدیم خدای کشتار واقعا تنها کسی‌ست که حکومت می‌کند، بدون شریک، از دوره‌های تاریک گذشته تا امروز. خدای کشتار  تک‌تک افراد روی زمین هستند که از همان دوران گذشته تا حالا به‌راحتی و حتی سر یک دعوای کودکانه می‌توانند ثابت کنند تمدن با همه قدمتش انگار هیچ‌وقت نبوده. انگار ما هیچ‌وقت سال‌های پُررونقی نداشته‌ایم.

پ.ن: عنوانِ مطلب، قسمتی‌ست از یک دیالوگ مایکل.