برچسب های پست ‘سریال’

در حاشیه‌ی سریال «شوهر سیاست‌مدار»

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۸ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

چرا زن‌هایی که در رأس قدرت ‌اند همیشه تنها می‌مانند؟ این شاید سؤالی است که خبرنگار مجله‌ی تایمز سعی می‌کند از زوج سیاسیِ گاردنر– هوینز بپرسد؛ هرچند جواب واضحی نمی‌گیرد. اما داستان‌هایی با کاراکتر کاریزماتیک زن، همواره این سؤال را همراه خود دارند. و واقعاً هم این یک استریوتایپ نیست که در داستان‌ها –به خصوص داستان سریال‌های این چند سال اخیر– مدام تکرار می‌شود. ردپای آن را می‌توان در زندگی‌نامه زن‌های بسیاری دید. خبرنگارِ تایمز از «فریا» و «ایدن» می‌پرسد همسر مردهایی که کرسی قدرت را به دست دارند، همیشه ذیلِ نام مرد، در همه جا دیده می‌شوند اما چرا عکس این اتفاق نمی‌افتد. شاید چون همان‌طور که خبرنگار می‌گوید مردها چنین چیزی را مطابق استقلال خودشان نمی‌بینند. همین است که زن‌ جاه‌طلب، زنی از دور ستودنی هستند. زنی که مردها شاید بر سر به دست آوردن او می‌جنگند اما به محض به دست آوردنش از دو موضعْ احساس ضعف می‌کنند. اول این‌که قدرت زن و جاه طلبی او، به شدت آسیب‌زننده به نظر می‌رسد؛ به استقلال مرد، به خانواده‌ای که قرار است ساختنِ آن، غرور مرد را ارضاء کند. و دوم این‌که محبوبیتِ زن، یعنی همان حس ستودن او از جانب دیگران؛ هر چند از دور، مرد را در مرحله‌‌ی ناامنی قرار می‌دهد. مرد به شدت آسیب‌پذیر و شکننده می‌شود و در این مرحله، تعداد بسیار کمی هستند که چنین شرایطی را می‌پذیرند و البته که «ایدن هوینز» از آن دسته نیست. در ابتدا که از بالای نردبان قدرت پرتاب می‌شود فکر می‌کند همه چیز را پذیرفته. عصبانی است اما از دست مردان. آن هم مردانی بیرون از خانه‌ی خودش. درست است که «بروس بابیش»، رفیق چندساله‌اش، به او خیانت کرده اما زیر یک سقف با او نبوده. «هوینز» شکست خورده اما هنوز منطقی به نظر می‌رسد. چون هنوز «فریا» کنارش است. پس می‌تواند باور کند که بدتر از این را گذرانده‌اند و این را هم می‌گذرانند. می‌تواند آن‌قدر منطقی باشد که برای پدرش استدلال ‌کند وقتی اکثر پُست‌های سیاسی با خوش‌نامی تمام نمی‌شوند چرا او باید استثناء باشد. انتظار ندارد سیاست، غسل تعمیدی برای کسی باشد و اصلاً چه‌طور می‌تواند باشد وقتی همه‌ی این راه و روش‌های منطقی و همه‌ی این استدلال‌ها، خیلی سریع به هم می‌ریزد آن هم درست از لحظه‌ای که «فریا گاردنر» بعد از سال‌ها، پستی سیاسی و مهم را به دست می‌آورد. «فریا» همه‌ی چند سال اخیر از استقلال گذشته و غرامت آن را با کنار ایستادن و نفر اول بودن شوهرش داده. و حالا یک دفعه قرار است دیگر نفر دوم نباشد. آن هم موقعی که «ایدن» که تا هفته‌ی قبل وزیر تجارت و نوآوری بوده حالا یک مرد خانه‌دار است و دیگر بیشتر وقتش به کارهای خانه می‌گذرد. اما همیشه بالای میز فقط متعلق به یک نفر است. و آن یک نفر همه‌ی این سال‌ها «ایدن» بوده. همین است که درد دارد؛ بیشتر از خیانت «بابیش» و دیوانه‌بازی رسانه‌ها. «فریا» دیگر آدم پشت سر او نیست. حالا چندین قدم جلوتر ایستاده و به خاطر باقی ماندن در این جایگاه، حتی در برنامه‌ی تلویزیونی، حمایت خودش را از نخست‌وزیر، به ضرر شوهرش اعلام می‌کند. تَرَکِ سقف اتاق یعنی همین. قرار است یک چیزهایی روی زندگی‌شان فرو بریزد که نه با جاه‌طلبی «ایدن» جور درمی‌آید نه با هنر سیاه سیاست. حالا که پله‌های زیادی از «فریا» عقب افتاده باید هرچه از جادوی این هنر سیاه می‌داند به کار بگیرد حتی اگر اطرافیان «فریا» زیر بار نروند که جاسوسی او را برای شوهرش بکنند. این‌جا است که «فریا» می‌فهمد تنها است و اگر قرار باشد جلوتر از شوهرش بایستد آن زوج آرمانی، تنها دروغی برای رسانه‌ها است و مادام به خاطر یک نفر مجبور است به همه بی‌اعتماد باشد. و این بار برای او هم، آن یک نفرْ غریبه، رسانه یا سیاست‌مدارِ دیگری نیست. مردی است که دارد زیرِ ترکِ سقف اتاق با او زندگی می‌کند و جایی که احساس کند تحقیر شده؛ حقیرترین روش مثل تلافی را به بدوی‌ترین و حیوانی‌ترین شکل ممکن اجرا می‌کند. فصل اول مینی‌سریال «همسر سیاست‌مدار» با پیروزی سیاسی زوجِ گاردنر– هوینز تمام می‌شود اما با وجود لبخند این زوج موفق سیاسی؛ داستان به ما می‌گوید که هر دو آن‌ها، این‌دفعه در مرحله‌ی خطرناک‌تری نسبت به بار قبل ایستاده‌اند. درست است که «ایدن» توانسته از پله‌هایی که سقوط کرده بود بالا بیاید، رفیقش را زمین بزند، از نخست‌وزیر انتقام بگیرد و او را مجبور به کناره‌گیری کند و بالاخره برگردد به جایگاهِ وزارت؛ اما حالا وزیر کابینه‌ی نخست‌وزیر جدید است یعنی «فریا گاردنر». و «هوینز» که یک بار نخست‌وزیر را زمین زده از کجا معلوم که دوباره این کار را نکند. اما کسی چه می‌داند شاید نخست‌وزیر جدید، راه‌حل‌های جدیدتری برای کنار گذاشتن وزیر غیرقابل اعتمادی مثل «ایدن هوینز» دارد.

وقتی شروع به دیدن این سریال می‌کنید بعید می‌دانید «پیکی بلایندر»‌ها گنگسترهای محبوب‌تان بشوند. مدام این دارودسته‌ی مافیای ایرلندی را که سال ۱۹۱۹ نبض بیرمنگهام دست‌شان است با نمونه‌های محبوب‌تان مقایسه می‌کنید. فکر می‌کنید شاید هیچ‌وقت به اندازه‌ی «کورلئونه»‌ها برای‌شان احترام قائل نشوید. «توماس شلبی»، وقار «نودل» محبوب شما –در «روزی روزگاری در امریکا»-را ندارد. «شلبی»‌ها با شلختگی تمام، که حتی لباس‌ها و ماشین قیمتی‌شان خبر از تازه به دوران رسیدگی یک خانواده می‌دهد؛ آن ابهت دارودسته‌ی «ال‌کاپون» را برای شما تداعی نمی‌کنند. گنگسترهای کولی‌ای هستند که اگر «توماس» یا «پُلی» نباشند باید کولی‌وار دارودسته‌شان را از شهری به شهر دیگر ببرند. اما  تیغ‌های لبه‌ی کلاه‌شان که مخصوص بریدن گوش و کور کردن چشم‌ها است بی‌رحمی جذاب گنگسترها را دارد. و مهم‌تر این‌که «توماس شلبی» آن قدرت رهبری، آن هوشی که باید یک گنگستر داشته باشد را دارد. خودش می‌گوید کار اصلی‌اش فکر کردن است. همین هم نمایندگان قانونی سلطنت بریتانیا را می‌ترساند. و در نهایت جناب «چرچیل» چند سالی با «پیکی بلایندر»ها دست‌و‌پنجه نرم می‌کند. نه به خاطر این‌که از سر راه کنار بزندشان. برای این‌که ببیند آیا می‌تواند از آن‌ها مأمورهایی مختص خودش بسازد. و البته روح «توماس شلبی»، کولی ایرلندی؛ هم خبر ندارد که از این به بعد، قرار است خیلی جاها به آقای «چرچیل» کمک کند.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۲ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

شکار هم اسرار نانوشته‌ی خودش را دارد. اسراری که می‌گویند فقط تعقیب و آن لحظه‌ی طلایی مرگ نیست. شکار یعنی صیاد یا شکارچی بیشتر از آن‌که دنبال صید یا شکار باشد دنبال یک تکه از خود، یک بخش زنده از خود در آن شکار است. بخشی که گاهی مدت‌ها است گم شده. تکه‌ای که ساکت است اما جایی درون شکار و شکارچی در تلاطم است؛ بی‌تاب است و منتظر. مثل خود آن‌ها انتظار می‌کشد. اما جنس انتظارش نه از جنس انتظار شکارچی است برای پیدا کردن و کشف کردن؛ نه از نوع انتظار شکار است برای کشف نشدن. این بخش یا تکه‌ی پنهان، منتظر است تا کشف‌اش کنند. چون در آن صورت است که بیدار می‌شود. فقط در آن وضعیت است که آن سکون و رخوت می‌رود پی کارش و او مثل یک نفر سومْ بین شکار و شکارچی قرار می‌گیرد و به هم وصل‌شان می‌کند. «استلا گیبسن» فقط یک کارآگاه نیست که آمده باشد بلفاست تا قاتلی را پیدا کند. فراتر از یک مأمور جناییِ فراخوانده شده است. دلیلی که او را به بلفاست کشانده یک دعوت‌نامه‌ی اداریِ ابلاغ شده از طرف «جیم بورنز» نبوده. دنبال شکارش آمده. شکاری که خودش یک شکارچی ماهر است؛ «پائول اسپکتور» هم فقط یک قاتل زنجیره‌ای نیست. مثل هر شکارِ دیگر، خودش هم شکارچی است. و کلکسیونش عبارت از شکارهایی است که با وسواس انتخاب‌شان کرده و قبل این‌که به سمت‌شان خیز بردارد مدتی به سَبُکی یک سایه و با همان وسواس تنها به شکارش نگاه می‌کند. توی خانه‌‌ی صیدش راه می‌رود تا او رابشناسد، که بداند شکارش چه عطری می‌زند؟ چه لباسی را ترجیح می‌دهد؟ چه عادت‌هایی دارد؟ تصور کنید؛ فقط یک لحظه تصور کنید قاتلِ شما آن‌قدر ظرافت داشته باشد که قبل شکار به همه جای خانه‌تان سرک بکشد نه فقط چون خانه قرار است قتل‌گاه باشد یا نه به‌خاطر این‌که همه‌ی زوایای خانه را از روی وظیفه‌ی قاتل بودن بشناسد چون اسپکتور باید همه‌ی علائق و حتی و سلیقه‌های شکارش را بداند. همین او را از بعضی قاتل‌های زنجیره‌ای که تا به حال دیده‌ایم متمایز می‌کند. درست است که روزها مشاور و پدر خانواده و شب‌ها شکارچی است اما این «دکتر جکیل»، ویژگی‌های منحصربه‌فرد خودش را دارد. وقتی با دقت زیاد نقاشی‌ شکارهایش را می‌کشد. وقتی با وسواس یک کشیشِ در مراسم بَپتایز، جنازه‌ی قربانی‌هایش را می‌شوید، با احتیاط آرایشگر مرده‌ها به ناخن‌های‌شان رنگ سرخ می‌زند و با سخت‌گیری یک استاد به نقاشی‌هایش برمی‌گردد تا با مداد سرخ، فیگور دست و پای‌شان را روی آن طرح سیاه و سفید اصلاح کند؛ «مستر هایدِ» بلفاست را می‌بینیم. و حالا همین شکارچی وسواسی خودش هدف و شکار کارآگاه «استلا گیبسن» است. این‌جا همان نقطه‌ای است که می‌شود گفت شکارچی فقط به دنبال شکار نیست. آیا خود «گیبسن» می‌داند تنها سرنخ‌ها نیستند که او را دنبال خودشان می‌کشند؟ شاید. اما ما خوب می‌دانیم. می‌بینیم که بخشی در وجود «پائول اسپکتور» است که مثل یک مغناطیس سیّال «گیبسن» را به سمت خودش جذب می‌کند. چه‌قدر اسیر تلاطم آن بخش پنهان هستند وقتی یکی‌شان پشت لپ‌تاپش شکارش را جستجو می‌کند و دیگری لابه‌لای برگ‌های دفترچه‌اش؟ و آن بخش ساکن و وحشی چیست که «استلا» و «پائول» را به یک سطح از عملگرایی در حرف‌های جداگانه‌شان می‌رساند؟ شبیه‌شان می‌کند. قبول که «پائول» شکارچی زن‌های سی‌ساله‌ی مومشکی است اما «استلا» چه‌طور؟ که فقط شکارچی جانی‌ها نیست. شکار خودش را از بین مردها انتخاب می‌کند. با ظرافت یک هنرمند، در موقعیت رویارویی با مردهایی که انتخاب کرده همه‌ چیز را بر عهده می‌گیرد، بی‌آن‌که به آن‌ها مجال تکان خوردن بدهد. یکی مثل «بورنز» به خودش می‌آید و می‌بیند حاضر است زن و بچه‌هایش را رها کند. و گروهبان «اولسون» متأهل، دستپاچه از خط‌هایی که نباید عبور می‌کند. «پائول» زندگی‌ها را می‌کُشد و «استلا» زندگی‌ها را فتح می‌کند. فتحی که با آن گردِ مُردگی می‌پاشد. واقعاً کدام‌شان است که دارد سقوط می‌کند؟ اصلا آن‌ها هستند که سقوط می‌کنند یا آن تکه‌ی مشترک در شکار و شکارچی؟ همان مغناطیسی که در راهرو اداره‌ی پلیس، «پائول» را میخکوبِ شکارچی‌اش می‌کند. می‌گویند در شکارْ لحظه‌ای است که سرِ تفنگِ شکارچی رو به شکار است؛ شکار فلج است اما خیره در چشم‌های شکارچی و آن‌وقت است که شکارچی در چند قدمی شکار، برای چند ثانیه ماهیتش عوض می‌شود. برای لحظاتی دیگر شکار نیست، طعمه است. در راهرو اداره‌ی پلیس هم همین اتفاق می‌افتد. برای لحظاتی دیگر «گیبسن» صیاد نیست. شکارِ صیدی است که دنبالش بوده. و آن بخش گم‌شده، از حالت کما درآمده و مثل جلد جدید همه چیز را پوشانده. مثل نفری سوم بین‌شان ایستاده . دیگر هیچ‌وقت آن سکون ثابت سابق را نخواهد داشت. از این لحظه به بعد شکار هم منتظر شکارچی است. «اسپکتور» منتظر است تا آن حرف‌ها را پشت تلفن از «استلا» بشنود. انگار آن حرف‌ها مُهرِ تأییدی هستند بر تپش آن تکه‌ی مشترک.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۱ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

پچ‌پچه‌های شیطانی زیر گوش شخصیت‌ها، یادآور فضای بسیاری از موقعیت‌های شکسپیری اند. صحنه‌هایی که در آن‌ها جنّی از بیشه‌ای بیرون می‌زند تا مسافر یا رهگذری را گمراه کند. مکر و حیله‌ای را یاد او بدهد یا آشوبی را به یادش بندازد که فراموش کرده بود. «پوک» و «آریل» دو شیطانِ معروف شکسپیر اند. هر دو مسافران را به بی‌راهه می‌کشند و هر دو هم خود را به صورت نورهای شعله‌ور روی باتلاق درمی‌آورند. طبق نظریات لغت‌شناس‌ها در رابطه با منشأ شیطانی «پوک»؛ این اسم، یکی از نام‌های شیطان است و گفته شده از این نام برای وحشت‌زده کردن زن‌ها و بچه‌ها استفاده می‌شد. تشابهات زیادی هم بین «پوک» و «آریل» وجود دارد. به عنوان مثال می‌شود به موقعیت‌های تکرارشونده‌ی خاص و سطرهای مشابه از گفتار هر کدام اشاره کرد. «پوک» متعلق به «رویای شب نیمه‌ی تابستان» است و «آریل» که در تاریخ ادبیات او را مظهر ازلیِ جاسوسی می‌دانند متعلق به نمایش‌نامه‌ی «توفان». با این حال هر دو، کارشان وسوسه است. وقتی در «رویای شب نیمه‌ی تابستان» پری کوچک می‌خواهد «پوک» را آرام کند او از جلد جنّ خانگی بیرون می‌زند و شکل واقعی و شیطانی‌اش را به نمایش می‌گذارد. می‌گوید یک وقت اسب است، یک وقت سگ تازی و یک وقت خرس بی‌سر و در هر حال می‌غرّد و می‌سوزاند. دو شیطانِ مینه‌سوتا و به خصوص «مالوو» به دلیل شرارتِ همراه با طنزشان؛ یادآوری کاملی از موقعیت‌های ساخته‌ی «پوک» و «آریل» اند. و حتی شاید بشود بیشتر روی «پوک» تأکید کرد. «مالوو» زمانی خطرناک‌ترین قاتل مینه‌سوتا است و روح سرگردانی که به آدم‌ها یادآوری می‌کند مجبور نیستند حقارت را تا آخر عمر تحمل کنند. و یک وقت دیگر دندان‌پزشکی است که عاشق زن بلوندی شده و با همین جدیت هم می‌تواند در آسانسور هتل لاس‌وگاس، با آن زن و دو نفر دیگر، حمام خون راه بیندازد. «مالوو» مثل هر شیطانی، غرایز را در آدم‌ها بیدار می‌کند و ساز و کار واقعی این جهان را تحریک می‌کند به حرکت کردن. هم‌زمان هم این ساز و کار را به مسخره می‌گیرد. مثل شیاطین شکسپیر و گوته، کارگردان این صحنه‌ها است. وقتی جنازه‌ی زن «لستر»، توی زیرزمین افتاده و اسلحه‌ی پلیس سر او را نشانه گرفته؛ باید برسد و با یک شلیکْ دکور و حرکت صحنه را نهایی کند. همین کارگردانی را یاد «لستر» هم می‌دهد. وقتی کار «نایگارد» به آن بیمارستان می‌کشد و روی صندلی بیمارستان برای اولین بار کنار «مالوو» می‌نشیند اولین مرحله از شخصیت‌سازی در داستان را پشت سر گذاشته؛ آن‌قدر تحقیر شده که وقتی شیطانی مثل «لورن» سر راهش سبز شود فکر کنیم دارد حرف‌هایی که می‌زند؛ همان صدایی است که «لستر» همیشه توی ذهنش خفه کرده. «لستر نایگارد» به عنوان یک ضدقهرمان، همان الگوی مسافر‌‌ها و رهگذرهای شکسپیر را دارد و واقعا هم که سفری را شروع می‌کند. و با نوعی لج‌بازی تا آخر آن را ادامه می‌دهد. آن‌قدر که دیگر خودش بشود یک پا کارگردان. زن همکلاسی سابقش را هدف بگیرد و به دو پسرش بفهماند که چه کارهایی از صاحب آن قیافه‌ی ابله و هیکلِ ریزه برمی‌آید. و برعکسِ زندگی قبلی، ساده‌لوح‌ترین زن اطرافش را انتخاب کند. برای این که همسرش را بکند پیش‌مرگ و یا طعمه‌ی «لورن»؛ کاپشن خودش را به «لیندا» بپوشاند و در آخر هم کلید گاوصندوق را بگذارد در دست جنازه‌ی زن، که سناریو‌اش تکمیل شود. اما در کنار همه‌ی این‌ها، طنزی چاشنی این اتفاقات است که انگار یکی از ویژگی‌های خشونت امروزی، همین مضحک بودن آن است. همین مَضحکه بودن خشونت هم شاید باعث می‌شود که مثل بازیچه‌ای، راحت به هم پاسش بدهند و قتل بشود راه حلی عادی. همان مکر و حیله‌ای که «لستر» فراموش کرده بود می‌تواند به کمک آن، از شر خیلی از مزاحم‌های زندگی مثل همسر و همکلاسی سابق‌اش خلاص شود. حتی میمیک و شخصیت کاراکترها از «لستر» گرفته تا شخصیت‌های فرعی مثل مرد لال و همکار پُرحرفش. این طنز به استادانه‌ترین شکل ممکن، به ساخت دو کاراکتر اصلی کمک کرده. هرچقدر در طنز «لورن» شیطان صفتی دیده می‌شود در شیطان‌صفتی «لستر» نوعی طنازی وجود دارد. وقتی «لورن»، شاد و سرحال در لابی هتل دوستانش را می‌خنداند؛ در جک‌ها و خنده‌هایش هم آن حس مرموز، جوری قابل انتقال است و طوری به وحشت‌مان می‌اندازد که وقتی همکارش می‌گوید: «تو خود ابلیسی.» فکر می‌کنیم این همان جمله‌ای است که دنبالش می‌گشتیم. و «لستر»؛ حتی وقتی چکش را روی سر همسرش می‌کوبد از بلاهت چهره‌اش خنده‌مان می‌گیرد. از این نظر دو میمیک متفاوت را شاهدیم. دو شخصیت شیطانی متفاوت. شاید «لستر» به نظرمان بی‌دست‌وپاتر بیاید اما زمانی که وارد آن آسانسور می‌شود به اندازه‌ی «لورن» ترسناک است. و درام چه جهشی پیدا می‌کند و چه‌طور اوج می‌گیرد وقتی برای این دو نفر در دنیا؛ هیچ‌کس و هیچ چیز ترسناک‌تر از خودشان نیست. نه پلیس، نه اف‌بی‌آی و نه هیچ‌چیز دیگر. اما در نهایت بزرگ‌ترین امتیازی که می‌شود به سریال «فارگو» داد پایان‌بندی فوق‌العاده‌ی داستانی است. این‌ که هیچ‌ کدام به دست دیگری نابود نمی‌شوند. حتی یک پایان‌بندیِ بهتر هم نمی‌شود برای عاقبت دو شیطانک «فارگو» متصور شد. تصویر «لورن» با گلوله‌های یک پلیسِ نه چندان باعرضه در بدنش و تصویر «لستر» وقتی که به خودش می‌آید و زمین زیر پاهایش همین‌جور انگار تا بی‌نهایت دارد ترک می‌خورد و همه‌ی زندگی‌اش می‌رود زیر یخِ یک رودخانه.

*عنوان: نام رُمانی از پیر بوآلو– توماس نارسژاک.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۹ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«سورته‌»ای که «ناپلئون» در سال ۱۸۱۲ تأسیس کرد واکنشی روشن بود در مقابل افزایش نرخ جنایات که به اندازه‌ی موج بلند مُد خاص یا تَبِ ساختِ عطری جدید؛ شیوه‌های تازه‌تر و بیشتری از آن‌ها ارائه می‌شد. و واضح بود این جنایات فزاینده نتیجه‌ی انقلاب صنعتی و به تبع آن، حاصل انتقال جمعیت از روستا به شهر و گسترش اپیدمی بی‌کاری بود. برخورد و تقابل دو طیف به جرقه‌ای می‌مانست که کمتر کسی آتش حاصل از آن را پیش‌بینی می‌کرد. و در روشنایی همان آتش، گرامر و وضعیت تیپولوژیک سنخ‌های متفاوت به نوعی عِلم بدل شد و با تکیه بر ماهیت علم بودنش رو به پیشرفت گذاشت. ویژگی‌های اولین صحنه‌ی جنایت در «کارآگاه حقیقی» که به زبان ساده می‌توان آن را امضاء جنایت‌کار دانست سعی در بازگو کردن گرامر زبانی ناشناخته دارد که متعلق به جنایت‌کار است. جسد «دورا کِلی لَنگ» پای تک درختِ مزرعه‌ای سوخته گویای نوعی تفاوت سنخی است. تاج روی سر «دورا»، علامت روی کتف‌اش و تله‌های چوبی آویزان از درخت در نگاه اول تنها یک حس واحد اما عظیم در دل بیننده ایجاد می‌کنند؛ یک هول عجیب. ترسی با نفوذ که به ازای قدرت‌اش می‌تواند دیگری را به زانو دربیاورد. شبیه ترس از مقدسات اما متفاوت از آن. چرا که ذره‌ای آرامش در پس این ترس به کسی نوید داده نمی‌شود. اما تعداد بسیار کمی هستند که مثل «کارآگاه کوهل» در جایگاهی غیر از ترس بایستند. «راستین کوهل» همین‌جور که توی آن دفتر بزرگ –که هیچ ربطی به دفترچه‌‌ی کارآگاهان ندارد– صحنه‌ی جنایت را نقاشی می‌کند؛ به سراغ آن تفاوت هولناک، آن گرامر زبان ناشناخته می‌رود. آدم بدی است و حالا می‌داند مقابل‌اش هم آدم بد دیگری ایستاده. هیولایی برای انتهای یک قصّه. که اتفاقاً او هم مثل کارآگاه نیازمند پاسخی است. پس جسدهای بیشتری خواهد دید و جسدها راه‌های رسیدن او و آن هیولا به پاسخ‌ هرکدام خواهند بود. «جان اسکگز» در مقاله‌ی «روایات جنایی اولیه»* می‌نویسد: «استخوان‌هایی که از گنجه‌های خانوادگی بیرون می‌ریزند شبح ترسناکِ از هم گسیختگی اجتماعی را پدیدار می‌کنند.» شبحی که شاید «هارت» به واسطه‌ی جسد «دورا» با آن آشنا‌تر می‌شود اما «کوهل» سال‌ها است که با بیگاری در ادارات پلیس سایه‌ی آن شبح بوده و شبح هم سایه‌اش. او هم از زیر شنل « کارآگاه دوپن» آلن پو بیرون آمده. «کوهل» هم همان تنهایی انزاواگونه‌ی پلیس‌های هالیوود را دارد که با حفظ سکوتی خوددارانه فاصله‌اش را با اطرافیان حفظ می‌کند. ترکیبی است از پذیرش انزوای احساسی و اوباش‌گونه. و با وابستگی‌اش به قدرت‌های کارآگاهی و نفرت از دشمنان، تعهد خود را دنبال می‌کند. و البته با عقاید پساروشنگری. که دیگر علم، آن دست‌آوردی که بنا بود ایمان به خرد را جایگزین ایمان به مذهب کند، راهی را برای رسیدن به حقیقت هموار نمی‌کند و اصلاً مگر حقیقت راهی دارد؟ وقتی همه‌ی آن‌چه دو کارآگاه داستان، در راه نجاتش می‌کوشند برای طرف مقابل‌شان تنها یک قربانی است که باید اهدا شود چه جایی برای حقیقت مانده جز گاراژ مخفی پشتِ بار که عمر کارآگاهی شکست‌خورده را ذره ذره جمع می‌کند مثل تکه‌ عکس‌های روی دیوار. هرچه است همین‌ها است که از «کوهل» –به قول خودش– یک واقع‌گرای منفی‌باف ساخته. حرف‌هایی که در ماشین، کنار «هارت» یا روبروی دو پلیس سیاه‌پوست مثل هذیان تکرار می‌کند حاصل آشنایی او با هیولای آخر قصه است. شَری بدون ابتذال که برای کشف کردن‌اش آدم باید مثل «راستین کوهل» از خیلی مرزها گذشته باشد. چرا که به گفته‌ی «میلن» وقتی کارآگاه ذره‌ی غبار به جا مانده از قاتل را آزمایش می‌کند و از روی آن می‌فهمد محل زندگی قاتل جایی بین آسیاب گندم و آبجوسازی است چه هیجانی دارد؟ یا وقتی لکّه‌ی خون به جا مانده روی دستمال قاتل در صحنه‌ی جنایت کشف می‌شود و کارآگاه می‌فهمد اخیراً شتری او را گاز گرفته چه کسی به وجد می‌آید؟ «کوهل» دچار عرفان کارآگاهان عصر طلایی نیست که با جرقه‌ای همه چیز در ذهن‌شان شکل می‌گیرد. گاهی اتفاقات را می‌بیند؛ کامل و بی‌نقص. در تمام ابعادش و فقط در لحظه‌ای گذرا گویی که خارج از جهان ایستاده و آن را تماشا می‌کند. اما نه به واسطه‌ی نبوغ یا عرفان کارآگاهی. برای شناور بودن در آن خلاء نامتناهی باید تمام عمر مرحله به مرحله تاوان داده باشد. مرگ دختر، رفتن زن، کار کردن در بدترین بخش‌های اداره‌ی پلیس، تعلیق از کار، از دست دادن رفاقتی حتی نیم‌بند و سال‌ها آواره‌ی یک پرونده شدن؛ یعنی که «راستین کوهل» تاوان‌اش را داده. همین است که در آن خلاء نامتناهی، شرْ خودش را به او نشان می‌دهد. پس به گفته‌ی خودش، بعضی موقع چیزهایی می‌بیند که خودش را قانع می‌کند عقلش را از دست داده‌ اما در باقی مواقع، خیال می‌کند این حقیقت مخفی جهان هستی است که توی رگ‌هایش تزریق می‌کند. شاید از همان وقتی که توی آن منطقه‌ی دورافتاده دو قاتل را تحویل دادند و ستایش شدند او فهمیده بود کارشان تمام نشده. می‌فهمد که برای مبارزه با سایه‌ها باید مثل آن‌ها شد نه یکی از آن‌ها. مثل سایه زندگی می‌کند و مثل سایه می‌افتد دنبال سایه‌ها حتی اگر عمرش هم قربانی ‌ای باشد برای خدای سایه‌ها. سایه‌ای و یا همان‌طور که به او می‌گویند شیطانی در وجودش است که قربانی خود را می‌خواهد.

از دیگر شگرد‌های تقابل در سریال می‌توان به قرار گرفتن دو کارآگاه سفیدپوست کهنه‌کار در مقابل دو کارآگاه سیاه‌پوست تازه‌نفس اشاره کرد. و از آن واضح‌تر تقابل «هارت» و «کوهل». همان‌طور که قبلاً اشاره شد کارآگاهِ «پیزولاتو» از تغییرناپذیرترین قاعده‌ی این ژانر تخطی نمی‌کند. و حتی خود «هارت» هم مانند افسرهای پلیس فیلم‌ها، زندگی خانوادگی شاد و مستحکم همیشگی ندارد. با این حال تقابل دو کارآگاهِ همکار، شیوه‌ی جدیدی برای حل پرونده‌ها نیست اما در سریال «کارآگاه حقیقی» این تقابل مثل ریزوم‌هایی است پیچیده به داستان پرونده. که پاسخ درونیات داستان را می‌دهد. «کوهل» شخصیتی است که روی خط باریک کارگرمآبانه و ناپیدایی راه می‌رود و «هارت» کاراکتری که نمونه‌ی سطح بالای اخلاق خودخواهی است و آویزان به مذهبی که همکارش را به خاطر نداشتن آن متهم می‌کند. هیچ‌کدام هم نمی‌دانند نسبت به یکدیگر کجا ایستاده‌اند. تا جایی که «مَگی» تکلیف خیلی چیزها را روشن می‌کند.

*این مقاله با ترجمه‌ی «مسیح نوروزی» در شماره‌ی ۶۷ فصل‌نامه‌ی فارابی چاپ شده.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۷ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

شغل عجیبی دارد و خانواده‌ای عجیب‌تر. و همه‌ی دارایی‌‌اش بیشتر از آن‌که ثروت‌اش باشد رابطه‌‌های خونی او است . برادر سیاه‌پوستی که حاصل رابطه‌ی پدر با زنی غیر از مادر مرده‌اش است. خواهر مرده‌ای که برای او و برادرهایش حتی بعد از خودکشی هم عزیز است. برادری الکلی و تا حدی ناقص‌العقل. و از همه بدتر پدری که در دستانش چیزی جز بی‌رحمی و پلیدی برای بخشیدن به فرزندانش ندارد. هیچ‌وقت هم نداشته. همه‌ی این‌ها کنار هم می‌تواند شما را یاد داستان‌های «یوکنا پتاوا» و شخصیت‌های «فاکنر» بیندازد. فرزندان نفرین شده از سوی پدری نفرین شده. با این تفاوت که بستر داستان دیگر خانه‌ای در دل چند جریب زمین نیست. هالیوود است با ستاره‌هایی که برای مخفی کردن خیلی از کارهای‌شان به «ری» احتیاج دارند. اما انگار وجود پدر، گره‌ی همه‌ی ماجراهاست. آمده تا همه‌ چیز را به هم بریزد. آمده و وارد حصار زندگی خوبی شده که خودش لیاقت بخشیدن به بچه‌هایش را نداشته. و همان‌جور که کودکی «ری» و برادرها و خواهر مرده‌اش را به باد فنا داده حالا آمده سراغ بچه‌هاای «ری». برای همین‌هاست که «ری داناوان» نگران است. نگران که نه؛ عصبانی است. پس روی پدر خودش اسلحه می‌کشد؛ حتی جلوی چشم بچه‌ها. چون «میکی داناوان» پیر اصلاً گوش نمی‌کند وقتی «ری» می‌گوید او باید هرچه سریع‌تر از آن شهر برود. وقتی می‌گوید با حضور پدر، وضعیت «برندان» –یکی از برادرها– بدتر می‌شود. چون این پدر هیچ‌وقت گوش نکرده به حرف کسی و به هیچ کس اعتماد نداشته. حتی به بچه‌هایش وقتی پسربچه‌ای بودند که از آزار کشیش به او پناه آوردند و او تنها با کتکْ به دروغ گفتن متهم‌شان می‌کرده. پس شاید «میکی داناوان» پیر نه فقط به واسطه‌ی لقب «پدر» بلکه به خاطر خیلی چیزهای دیگر پسرها را یاد «پدر»ی دیگر، یاد آن کشیش می‌اندازد. یاد حقی که رفته. برای همین هم هست که «ری داناوان» دوباره اسلحه می‌کشد. دور از چشم بچه‌ها. دور از چشم «میکی». و وقتی اسلحه را رو به کشیش پیر می‌گیرد انگار قرار است به دو پدر شلیک کند. به دو بار حقِ رفته.

*نام فیلمی از «ادگار.جی.اولمر»-۱۹۵۵.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۷ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

چند وقت پیش «توماس فریدمن» در «نیویورک تایمز» مقاله‌ای نوشت مبنی بر این‌که از سال‌ها قبل با مطالعه و بررسی وضعیت جغرافیایی سوریه می‌شد جریانات امروز این کشور را محتمل دانست. و در این مقاله با اشاره به خشک‌سالی‌های دهه‌ی گذشته‌ی سوریه تأکید کرد که: «امروز شما نمی توانید مفهوم بیداری عرب را بدون لحاظ کردن موضوعات زیست محیطی، مسائل مربوط به آب و هوا و اهمیت نقش جمعیت به خوبی درک کنید.» جدا از مقالات و تحلیل‌های سیاسی– بومی وقتی چنین نکته‌ای محور یا زمینه‌ی داستانی باشد آن را در رده‌ی «Regional» قرار می‌دهد. و از خصوصیات داستان «ناحیه‌ای» است که به موجب مرکز ثقل‌اش همواره به کیفیت و مختصات جغرافیای بومی وفادار می‌ماند. با همین تعریف مختصر، خاستگاه «Regional» را در مینی‌سریال «جین کمپیون» با ویژگی‌های بارز آن درمیابیم. «بر فراز دریاچه» داستان ناحیه‌ای است که در آن‌ زندگی مردم با طبیعت وحشی منطقه گره خورده. انگار سرمای دریاچه‌ی مرموز در خون این آدم‌ها جریان دارد. یا شاید اهالی این منطقه مسموم دم و بازدم‌های جانوری شده‌اند که افسانه‌ی قدیمی شهر می‌گوید زیر دریاچه خوابیده و تکان‌های آب به خاطر نفس‌های او است. هرچه که در دنیای داستان است حاصل خوی حیوانی این اقلیم است و ادم‌هایش. «مت میچام» با آن شلاق کنار گور مادر ما را یاد یسوعی پیری می‌اندازد که باید تاوان گناهان‌اش را بدهد. شر «میچام» نسبت به دختربچه‌ی دوازده ساله‌اش و طمع او برای زمین «پارادایس» می‌تواند کنایه‌ای به جامعه‌ی یسوعی و کلیسای آن نیز باشد. اما فقط شر «میچامِ» پیر نیست که دامن ناحیه را گرفته. در این بین داستان با نشان دادن نمونه‌های متفاوتی از ناهنجاری در کاراکترهای مختلف مخاطب را به این نتیجه می‌رساند که طبیعت وحشی دریاچه و زمین آن منطقه؛ مردم را به سمت یک جور زندگی نفرین شده سوق می‌دهد. آن‌قدر که پسر نوجوانی خودش را از کوه بیندازد پایین و مادر دوازده ساله‌ای تفنگ شکاری را به سمت پدر خودش نشانه برود. «برفراز دریاچه» داستان خشونت و وحشت است اما نه در جامعه‌ای که این میزان خشونت همه را دچار وحشت کرده باشد. حتی از دید کارآگاهی که برگشته خشونت مثل دم و بازدم آن جانور زیر دریاچه انگار تنها راه تنفس و زندگی جامعه است. و کاش می‌شد مفصل‌تر درباره‌ی «رابین» نوشت. که ایستادنش در دریاچه انگار یک‌جور دعوت از ناحیه به مبارزه است. و دیوانه‌تر از همیشه جلوی این همه خشونت ایستاده.

The Following

ایده‌ی ساخته شدن مکتب یا فرقه‌ای آن هم نه بر اساس نظریات یک نظریه‌پرداز اجتماعی یا جهان یک فیلسوف،بلکه بر اساس فضای داستان‌های یک نویسنده، آن‌قدری قابل تأمل هست که ابتدا از خودتان بپرسید در ادبیات کشوری که زندگی می‌کنید داستان‌‌های کدام نویسنده این قابلیت را داشته؟ داستان‌های «ادگار آلن‌پو» مدّت‌هاست که در امریکا این زمینه را فراهم کرده و دست‌آویزی شده برای سَر کشیدن به عالمِ شَر که البته از لحاظ فرقه‌‌های معتقد، به هیچ روی شَر آن معنا که در ذهن عموم تداعی می‌شود را ندارد. این‌جا شر و جنایت از قدسیتی برخوردارند و این امر خیلی ساده در سریال «تعقیب» نشان داده شده. «آلن‌پو» و راز و رمز و نشانه‌های داستان‌هایش می‌شود عصای فرقه‌ای که با آن بتوان جامعه را شکافت و قومی را گذر داد اما این بار به سوی نیستی جمعی. «دکتر کارول»، استاد دانشگاهی‌ست که زیبایی را در مرگ می‌بیند. در رساندن دیگران به عالم زیبای مرگ. نویسنده‌ای شکست‌خورده که یأس کتاب اول او را بیشتر به سمت این تفکر سوق می‌دهد. تفکر که نه، ایدئولوژی. آن‌قدر که قتل‌‌های سریالی نوعی عبادت باشند برایش و آن‌قدر که می‌پندارد پیامبر زمانه‌ی خویش است. و وقتی از زندان می‌تواند به واسطه‌ی اینترنت و وقت‌های ملاقات، تعداد زیادی از آدم‌ها را با خودش هم‌سو کند؛ به «رایان هاردی»، پلیس دائم‌الخمرِ اف.بی.آی ثابت می‌کند که هست. پس شروع می‌کند به نوشتن کتاب بعدی. اما ماجراها و اتفاقات این کتاب را با مهره‌هایش در بیرون زندان و حتی خود نیروی پلیس جلو می‌برد. و ابزار مهم دیگر، یعنی داستان‌های «آلن‌پو»: «نقاب مرگ سرخ»، «قتل در خیابان مورگ»، «بشکه‌ی آمونتیلادو» و… همه‌ی این‌ها جذابیت‌های موضوعی سریال تعقیب‌اند اما پیاده شدن چنین طرحی از ضعف‌‌هایی عمده برخوردار است. نوع فرارهای «جو کارول» از زندان. عدم کنترل دقیق در سال‌های اول زندان. شخصیت «کلیر» به لحاظ برخورد کلیشه‌ای در لحظات حساس، مثل فرار از در اصلی عمارت، آن هم وقتی می‌داند چه‌طور تحت‌نظر است و… از باگ‌های سریال است که اگر برطرف می‌شد می‌توانست سریالی قابل توجه باشد. 

مطلب زیر -در حاشیه‌ی سریال والاندر– را می‌توانید در هفدهمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

گرچه از شروع خلق داستان‌های کارآگاهی تا امروز، سه اَبَرقدرت دنیای این گونه ادبیات معمایی؛ قاتل، مقتول و کارآگاه بوده‌اند اما با نگاهی به تاریخ همین ژانر می‌توان دید که در اولین سال‌های ظهور این داستان‌ها، تا دهه‌های متمادی، پی‌ریزی ستون کارآگاه از اهمیت بیشتری -نسبت به دو ستون دیگر- برخوردار بوده. چرا که از نظر نویسنده‌ها، کارآگاه، مواد خامِ قابل‌تری را به داستان تزریق می‌کرد چون تنها نبود؛ کارآگاه همان‌قدر اهمیت داشت که تحقیقات او یعنی «آنکِت»ها. به عبارتی، کارآگاه‌ها و از آن‌ها مهمتر آنکت‌های‌شان بودند که داستان‌ها را می‌ساختند. از همین رو داستان کارآگاهی حرفه‌ای، داستانی به شمار می‌رفت که به جذابیت آنکت‌ها و باورپذیری آن‌ها اهمیت ویژه‌ای می‌داد. تاکید بر این اَهم بود که باعث شد نوع پیشرفته‌ی این رمان‌ها به ماکیاولیسم رو بیاورند. هرچند در این راستا، «اِمیل گابوریو» را می‌توان یکی از پیشگامان این شاخه دانست اما «سِر آرتور کانن‌دویل» با شیوه‌ای که مثلا در استفاده از پزشکی قانونی پیش گرفت نمونه‌ی بهتری به حساب می‌آید. این قضیه تا جایی بالا گرفت که کم‌کم آنکت از کارآگاه هم مهمتر می‌شد و انگار کارآگاه جز وسیله‌ای برای تحقق آنکت‌ها نبود. نویسنده‌ای مثل «ریچارد آستین فریمن» در رساله‌ی مشهور خود «هنر رُمان پلیسی» مدام بر استدلال در حل مسائل و معماها تاکید می‌کند. اما به مرور و یا شاید برای فرار از دوره‌ای که رمان‌های‌ پلیسی به رمان‌های سرگرمی نزول کرده بودند؛ نویسندگان به کشفِ ابعاد دیگری در این ژانر پرداختند. سیر تاریخی داستان‌ها نشان می‌دهد که در نظر گرفتن روانشناسی شخصیت‌ها، اگر نگوییم جهش، به منزله‌ی چند گام مهم به شمار می‌آید. این‌جاست که عناصر روانشناسی در داستان‌های «پوآرو» اهمیت پیدا می‌کند. «آگاتا کریستی»، «کلود اَولین» و «ژُرژ سیمنون» را می‌توان فرزندان خَلَف این موج دانست. اما داستان پلیسی-کارآگاهی احتیاج به خیزهای بیشتری داشت. این‌جا بود که شاخه‌ی «پلیسی سیاه» وارد عمل شد؛ داستان‌هایی مبتنی بر جنایتکاران. قاتل به اندازه‌ی کارآگاه مهم بود و روان‌پریشی و خشونت برای قاتل همان‌قدر ارزش داشت که در سال‌های پیش، آنکت برای کارآگاه. هم‌گام با این موج، ژانر تریلر هم پا به عرصه گذاشت و با آن‌که هر دو ژانر از هم نیرو می‌گرفتند کسانی حتی معتقدند تریلر، مرموز بودن خودش را مدیون این شاخه از داستان‌های پلیسی‌ست. نویسندگانی چون «دَشیل هَمِت»، «جیمز.اِم.کین» و «رِیموند چَندلر» را استادان مطرح این شاخه می‌دانند. پیشرفت بعدی زمانی شکل گرفت که نویسندگان، ستون سوم، یعنی مقتول را نیز هم اندازه‌ی قاتل و کارآگاه مهم یافتند. از دل این نگاه، ژانر رمان‌های «دلهره»، توسط نویسندگانی چون «اِرل‌استنلی گاردنِر» و «ویلیام ایریش» زاییده شد. اما با آن‌که سه ستون داستان‌های کارآگاهی تکمیل شده بود هنوز بین این رمان‌ها و زندگی، دیواری نامرئی وجود داشت؛ تا زمانی‌که ژانر «دلهره‌ی کامل» توسط «پیر بوآلو» و «توماس نارسژاک» با سری رمان‌‌هایی که اثر مشترک دو نویسنده بود دیده شد. در این گام جدید، نه تنها آن سه ستون کامل بود بلکه همواره دغدغه‌ای اضافه بر دغدغه‌ی قتل در داستان حضور داشت. گُم شدن جسد مقتولی که به قتل نرسیده، زندگی مخفی زنی مقتول که سال‌ها نقش همسری نمونه را بازی می‌کرده و… چنین پی‌ریزی‌ای باعث شد داستان‌های کارآگاهی از آن حالت‌های نوآر صرف و خشک خارج شده با زندگی همراه شود. هرچند دنیای ترسناک‌تر و حتی بی‌رحم‌تری را به تصویر می‌کشیدند. جهانِ نسل جدیدِ داستان‌های معمایی می‌گفت قتل و خشونت فقط مخصوص مافیا و گانگسترها نیست؛ انسانی معمولی مثل «تام ریپلی» -شخصیت داستا‌ن‌های «پاتریشیا های‌اسمیت»- و حتی عضوی از خانواده می‌تواند بیشتر و دقیق‌تر از گانگسترها، طرح یک یا چند جنایت را بریزد.

با چنین مقدمه‌ای به بررسی سریال کارآگاهی «والاندر» می‌پردازیم. سریالی که بر اساس رمان‌های کارآگاهی «هنینگ مانکل» نویسنده‌ی سوئدی ساخته شده. کورت والاندر و آنکت‌هایش به راحتی شما را به دنیای او می‌رساند؛ جهانی که در آن زندگی می‌کند، دنیایی که حتی جنایتکارانش معتقدند از فرطِ دادن اجازه‌ی آزادی به خود، در کنترل آن شکست خورده‌اند. آن‌قدر زندگی را رها کرده‌اند که برای تمام شدن آن یک گزینه بیشتر برای‌شان نمانده؛ جنایت. اغلبِ جنایت‌ها و خشونت‌ها هم از سن پایین شروع می‌شود. دختری پانزده ساله خودش را جلوی چشم والاندر آتش می‌زند، پسری پانزده ساله قاتل زنجیره‌ای است دختری نوجوان، آنارشیستی قاتل است. و این قتل‌ها که به‌خاطر تنفر از دنیا اتفاق می‌افتد همراه خشونت، انگیزه‌ها و روان‌پریشی‌ قاتلان؛ زمینه‌ی پرقدرتی را برای ستونِ قاتل در این داستان‌ها می‌سازد. فضاهای نوآر و تریلرِ داستان، همراه مکث‌های به موقع؛ دلهره‌ی لازم را -بی‌هیچ اغراقی- به ذهن مخاطب تزریق می‌کنند. اما نکته‌ی قابل توجه استفاده‌ی نویسنده از اُسطوره‌هاست. اُسطوره، اغلب وزنه‌ی سنگین ماجراهای قاتلان والاندر است. در این راستا می‌توان به پدرکشی و سوزاندن چشم‌های پدر توسط پسر اشاره کرد. در داستان‌های والاندر، آنکت‌ها معمولا در دل داستان‌ها به مثابه‌ی سیم‌های ارتباطی، جریانی را بین مقتول و کارآگاه شکل می‌دهند که داستان از حالت کارآگاهیِ صرف خارج می‌شود. کارآگاه، رُباتِ یابنده نیست. انسانی‌ست که می‌تواند با وجودِ داشتن خانواده، تنها باشد؛ در آغوش پدرش گریه کند، به قاتل دخترش التماس کند و مدام از خودش بپرسد: «آخر این چه دنیایی‌ست که در آن زندگی می‌کنیم؟» این‌جاست که داستان‌های والاندر را می‌توان متعلق و حتی وفادار به نسل رمان «دلهره‌ی کامل» دانست. نویسنده، مکانیکی‌ترین ستونِ داستان‌های جنایی یعنی کارآگاه را طوری به خواننده نزدیک می‌کند که داستان با همه‌ی خشونتش، انسانی می‌شود. کشف هویت، برای کارآگاه والاندر به یک شناسنامه و عکس محدود نمی‌شود؛ او با گرفتن ردِ هویت انسانیِ گُمشده‌هایش، به کشف آن‌ها می‌رسد. کورت والاندر در پی حل معماها، قاتل یا مقتولِ نوجوان را با دختر خودش جایگزین می‌کند؛ «اگر والاندر پدر این قاتل یا مقتول بود، حالا باید برایش چه می‌کرد؟» او پدر همه‌ی این بچه‌های معصوم و گناه‌کار است. همه‌ی مادرهای نگران، زن غایب او هستند که به‌خاطر معصومیت و گناه، کودک خود را از دست داده‌اند؛ اما هنوز انگار منتظرند. پای بحث نفرتِ پسر از پدر که می‌نشیند یاد همه‌ی کوتاهی‌هایی می‌افتد که در حق پدرش کرده و یا شاید از پدرش دیده. این‌گونه است که تحقیقات برای او فقط وظیفه نیست. بسیاری از آنکت‌های او هم بر اساس منطق و عقلِ صرف نیستند و چون ریشه در زندگی دارند در نتیجه داستان‌های والاندر به زندگی نزدیک می‌شوند. قتل، انسانی می‌شود اما نه برای ساختن دنیایی سیاه؛ برای دیدن چیزی که ما هستیم، برای لمس دنیایی که ساخته‌ایم و داریم در آن زندگی می‌کنیم.