برچسب های پست ‘سریال’

نگاهی به سریال تعقیب

la-et-the-following

The Following

ایده‌ی ساخته شدن مکتب یا فرقه‌ای آن هم نه بر اساس نظریات یک نظریه‌پرداز اجتماعی یا جهان یک فیلسوف،بلکه بر اساس فضای داستان‌های یک نویسنده، آن‌قدری قابل تأمل هست که ابتدا از خودتان بپرسید در ادبیات کشوری که زندگی می‌کنید داستان‌‌های کدام نویسنده این قابلیت را داشته؟ داستان‌های «ادگار آلن‌پو» مدّت‌هاست که در امریکا این زمینه را فراهم کرده و دست‌آویزی شده برای سَر کشیدن به عالمِ شَر که البته از لحاظ فرقه‌‌های معتقد، به هیچ روی شَر آن معنا که در ذهن عموم تداعی می‌شود را ندارد. این‌جا شر و جنایت از قدسیتی برخوردارند و این امر خیلی ساده در سریال «تعقیب» نشان داده شده. «آلن‌پو» و راز و رمز و نشانه‌های داستان‌هایش می‌شود عصای فرقه‌ای که با آن بتوان جامعه را شکافت و قومی را گذر داد اما این بار به سوی نیستی جمعی. «دکتر کارول»، استاد دانشگاهی‌ست که زیبایی را در مرگ می‌بیند. در رساندن دیگران به عالم زیبای مرگ. نویسنده‌ای شکست‌خورده که یأس کتاب اول او را بیشتر به سمت این تفکر سوق می‌دهد. تفکر که نه، ایدئولوژی. آن‌قدر که قتل‌‌های سریالی نوعی عبادت باشند برایش و آن‌قدر که می‌پندارد پیامبر زمانه‌ی خویش است. و وقتی از زندان می‌تواند به واسطه‌ی اینترنت و وقت‌های ملاقات، تعداد زیادی از آدم‌ها را با خودش هم‌سو کند؛ به «رایان هاردی»، پلیس دائم‌الخمرِ اف.بی.آی ثابت می‌کند که هست. پس شروع می‌کند به نوشتن کتاب بعدی. اما ماجراها و اتفاقات این کتاب را با مهره‌هایش در بیرون زندان و حتی خود نیروی پلیس جلو می‌برد. و ابزار مهم دیگر، یعنی داستان‌های «آلن‌پو»: «نقاب مرگ سرخ»، «قتل در خیابان مورگ»، «بشکه‌ی آمونتیلادو» وهمه‌ی این‌ها جذابیت‌های موضوعی سریال تعقیب‌اند اما پیاده شدن چنین طرحی از ضعف‌‌هایی عمده برخوردار است. نوع فرارهای «جو کارول» از زندان. عدم کنترل دقیق در سال‌های اول زندان. شخصیت «کلیر» به لحاظ برخورد کلیشه‌ای در لحظات حساس، مثل فرار از در اصلی عمارت، آن هم وقتی می‌داند چه‌طور تحت‌نظر است واز باگ‌های سریال است که اگر برطرف می‌شد می‌توانست سریالی قابل توجه باشد

تو چه دنیایی داریم زندگی می‌کنیم؟

مطلب زیر -در حاشیه‌ی سریال والاندر– را می‌توانید در هفدهمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

گرچه از شروع خلق داستان‌های کارآگاهی تا امروز، سه اَبَرقدرت دنیای این گونه ادبیات معمایی؛ قاتل، مقتول و کارآگاه بوده‌اند اما با نگاهی به تاریخ همین ژانر می‌توان دید که در اولین سال‌های ظهور این داستان‌ها، تا دهه‌های متمادی، پی‌ریزی ستون کارآگاه از اهمیت بیشتری -نسبت به دو ستون دیگر- برخوردار بوده. چرا که از نظر نویسنده‌ها، کارآگاه، مواد خامِ قابل‌تری را به داستان تزریق می‌کرد چون تنها نبود؛ کارآگاه همان‌قدر اهمیت داشت که تحقیقات او یعنی «آنکِت»ها. به عبارتی، کارآگاه‌ها و از آن‌ها مهمتر آنکت‌های‌شان بودند که داستان‌ها را می‌ساختند. از همین رو داستان کارآگاهی حرفه‌ای، داستانی به شمار می‌رفت که به جذابیت آنکت‌ها و باورپذیری آن‌ها اهمیت ویژه‌ای می‌داد. تاکید بر این اَهم بود که باعث شد نوع پیشرفته‌ی این رمان‌ها به ماکیاولیسم رو بیاورند. هرچند در این راستا، «اِمیل گابوریو» را می‌توان یکی از پیشگامان این شاخه دانست اما «سِر آرتور کانن‌دویل» با شیوه‌ای که مثلا در استفاده از پزشکی قانونی پیش گرفت نمونه‌ی بهتری به حساب می‌آید. این قضیه تا جایی بالا گرفت که کم‌کم آنکت از کارآگاه هم مهمتر می‌شد و انگار کارآگاه جز وسیله‌ای برای تحقق آنکت‌ها نبود. نویسنده‌ای مثل «ریچارد آستین فریمن» در رساله‌ی مشهور خود «هنر رُمان پلیسی» مدام بر استدلال در حل مسائل و معماها تاکید می‌کند. اما به مرور و یا شاید برای فرار از دوره‌ای که رمان‌های‌ پلیسی به رمان‌های سرگرمی نزول کرده بودند؛ نویسندگان به کشفِ ابعاد دیگری در این ژانر پرداختند. سیر تاریخی داستان‌ها نشان می‌دهد که در نظر گرفتن روانشناسی شخصیت‌ها، اگر نگوییم جهش، به منزله‌ی چند گام مهم به شمار می‌آید. این‌جاست که عناصر روانشناسی در داستان‌های «پوآرو» اهمیت پیدا می‌کند. «آگاتا کریستی»، «کلود اَولین» و «ژُرژ سیمنون» را می‌توان فرزندان خَلَف این موج دانست. اما داستان پلیسی-کارآگاهی احتیاج به خیزهای بیشتری داشت. این‌جا بود که شاخه‌ی «پلیسی سیاه» وارد عمل شد؛ داستان‌هایی مبتنی بر جنایتکاران. قاتل به اندازه‌ی کارآگاه مهم بود و روان‌پریشی و خشونت برای قاتل همان‌قدر ارزش داشت که در سال‌های پیش، آنکت برای کارآگاه. هم‌گام با این موج، ژانر تریلر هم پا به عرصه گذاشت و با آن‌که هر دو ژانر از هم نیرو می‌گرفتند کسانی حتی معتقدند تریلر، مرموز بودن خودش را مدیون این شاخه از داستان‌های پلیسی‌ست. نویسندگانی چون «دَشیل هَمِت»، «جیمز.اِم.کین» و «رِیموند چَندلر» را استادان مطرح این شاخه می‌دانند. پیشرفت بعدی زمانی شکل گرفت که نویسندگان، ستون سوم، یعنی مقتول را نیز هم اندازه‌ی قاتل و کارآگاه مهم یافتند. از دل این نگاه، ژانر رمان‌های «دلهره»، توسط نویسندگانی چون «اِرل‌استنلی گاردنِر» و «ویلیام ایریش» زاییده شد. اما با آن‌که سه ستون داستان‌های کارآگاهی تکمیل شده بود هنوز بین این رمان‌ها و زندگی، دیواری نامرئی وجود داشت؛ تا زمانی‌که ژانر «دلهره‌ی کامل» توسط «پیر بوآلو» و «توماس نارسژاک» با سری رمان‌‌هایی که اثر مشترک دو نویسنده بود دیده شد. در این گام جدید، نه تنها آن سه ستون کامل بود بلکه همواره دغدغه‌ای اضافه بر دغدغه‌ی قتل در داستان حضور داشت. گُم شدن جسد مقتولی که به قتل نرسیده، زندگی مخفی زنی مقتول که سال‌ها نقش همسری نمونه را بازی می‌کرده و… چنین پی‌ریزی‌ای باعث شد داستان‌های کارآگاهی از آن حالت‌های نوآر صرف و خشک خارج شده با زندگی همراه شود. هرچند دنیای ترسناک‌تر و حتی بی‌رحم‌تری را به تصویر می‌کشیدند. جهانِ نسل جدیدِ داستان‌های معمایی می‌گفت قتل و خشونت فقط مخصوص مافیا و گانگسترها نیست؛ انسانی معمولی مثل «تام ریپلی» -شخصیت داستا‌ن‌های «پاتریشیا های‌اسمیت»- و حتی عضوی از خانواده می‌تواند بیشتر و دقیق‌تر از گانگسترها، طرح یک یا چند جنایت را بریزد.

 

با چنین مقدمه‌ای به بررسی سریال کارآگاهی «والاندر» می‌پردازیم. سریالی که بر اساس رمان‌های کارآگاهی «هنینگ مانکل» نویسنده‌ی سوئدی ساخته شده. کورت والاندر و آنکت‌هایش به راحتی شما را به دنیای او می‌رساند؛ جهانی که در آن زندگی می‌کند، دنیایی که حتی جنایتکارانش معتقدند از فرطِ دادن اجازه‌ی آزادی به خود، در کنترل آن شکست خورده‌اند. آن‌قدر زندگی را رها کرده‌اند که برای تمام شدن آن یک گزینه بیشتر برای‌شان نمانده؛ جنایت. اغلبِ جنایت‌ها و خشونت‌ها هم از سن پایین شروع می‌شود. دختری پانزده ساله خودش را جلوی چشم والاندر آتش می‌زند، پسری پانزده ساله قاتل زنجیره‌ای است دختری نوجوان، آنارشیستی قاتل است. و این قتل‌ها که به‌خاطر تنفر از دنیا اتفاق می‌افتد همراه خشونت، انگیزه‌ها و روان‌پریشی‌ قاتلان؛ زمینه‌ی پرقدرتی را برای ستونِ قاتل در این داستان‌ها می‌سازد. فضاهای نوآر و تریلرِ داستان، همراه مکث‌های به موقع؛ دلهره‌ی لازم را -بی‌هیچ اغراقی- به ذهن مخاطب تزریق می‌کنند. اما نکته‌ی قابل توجه استفاده‌ی نویسنده از اُسطوره‌هاست. اُسطوره، اغلب وزنه‌ی سنگین ماجراهای قاتلان والاندر است. در این راستا می‌توان به پدرکشی و سوزاندن چشم‌های پدر توسط پسر اشاره کرد. در داستان‌های والاندر، آنکت‌ها معمولا در دل داستان‌ها به مثابه‌ی سیم‌های ارتباطی، جریانی را بین مقتول و کارآگاه شکل می‌دهند که داستان از حالت کارآگاهیِ صرف خارج می‌شود. کارآگاه، رُباتِ یابنده نیست. انسانی‌ست که می‌تواند با وجودِ داشتن خانواده، تنها باشد؛ در آغوش پدرش گریه کند، به قاتل دخترش التماس کند و مدام از خودش بپرسد: «آخر این چه دنیایی‌ست که در آن زندگی می‌کنیم؟» این‌جاست که داستان‌های والاندر را می‌توان متعلق و حتی وفادار به نسل رمان «دلهره‌ی کامل» دانست. نویسنده، مکانیکی‌ترین ستونِ داستان‌های جنایی یعنی کارآگاه را طوری به خواننده نزدیک می‌کند که داستان با همه‌ی خشونتش، انسانی می‌شود. کشف هویت، برای کارآگاه والاندر به یک شناسنامه و عکس محدود نمی‌شود؛ او با گرفتن ردِ هویت انسانیِ گُمشده‌هایش، به کشف آن‌ها می‌رسد. کورت والاندر در پی حل معماها، قاتل یا مقتولِ نوجوان را با دختر خودش جایگزین می‌کند؛ «اگر والاندر پدر این قاتل یا مقتول بود، حالا باید برایش چه می‌کرد؟» او پدر همه‌ی این بچه‌های معصوم و گناه‌کار است. همه‌ی مادرهای نگران، زن غایب او هستند که به‌خاطر معصومیت و گناه، کودک خود را از دست داده‌اند؛ اما هنوز انگار منتظرند. پای بحث نفرتِ پسر از پدر که می‌نشیند یاد همه‌ی کوتاهی‌هایی می‌افتد که در حق پدرش کرده و یا شاید از پدرش دیده. این‌گونه است که تحقیقات برای او فقط وظیفه نیست. بسیاری از آنکت‌های او هم بر اساس منطق و عقلِ صرف نیستند و چون ریشه در زندگی دارند در نتیجه داستان‌های والاندر به زندگی نزدیک می‌شوند. قتل، انسانی می‌شود اما نه برای ساختن دنیایی سیاه؛ برای دیدن چیزی که ما هستیم، برای لمس دنیایی که ساخته‌ایم و داریم در آن زندگی می‌کنیم.

یک بازی- یک آس- یک نقل‌قول

Jon Hamm

Jon Hamm

 

دان دریپر: «می‌دونی خوشبختی چیه؟… خوشبختی، آزاد شدن از دستِ ترسه.»

 

سریال مردانِ خیابان مَدیسون(Mad Men)- متیو وینر- 2007 تا 2012.

شهرهای گمشده

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
صفحه‌ی اصلی
تماس با من
بایگانی
برچسب ها