برچسب های پست ‘سینما’

شباهت‌های خانوادگی*

 

osage-resize_wide-bd382d7396888cc783451ac4a395ac5f758afff4-s6-c30

 

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۸ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«چه بازی‌های فوق‌العاده‌ای‌؛ «آدم رو یاد شخصیت‌های تنسی ویلیامز می‌انداختنداین‌ها اولین نظراتی‌ است که هر تماشاگری می‌تواند بعد از دیدن «آگوست: اوسیج کانتی» ابراز کند. و واقعاً هم به سختی می‌شود از فشار قوی شخصیت‌های مستقل و در عین حال وابسته‌ی داستان رها شد. ذهن مدرنِ هر یک از کاراکترها مانند کسوفی بر تفکرات سایرین و تماشاگران سایه می‌اندازد. و به مرورْ مخاطب هم خود را در همان تاریکی محضی می‌بیند که کاراکترها. ظلمات هر شخصیت، سایه‌ی کسوف ذهن دیگران است و خودش؛ سهم انسان در قرنی که به جهان درون خودش پناهنده شد و از ناتوانی آن نااُمید. آدم‌های داستانِ «آگوست: اوسیج کانتی» آن‌قدر با مشکلات درونْ دور خود پیله بسته‌اند که دیگر اندک ارتباطی با دنیای بیرون ندارند. تفکر مدرن با جدا کردن کامل جهان بیرون از جهان درون هرگونه رابطه‌ی همدلی میان عالم صغیر و عالم کبیر را ناممکن کرده است. و جهان برای آن‌ها همین عالم صغیر درون است. و شاید این‌جا منظور از صغیر بودن، بیشتر حقارت آن باشد. به طوری که غنای جهانِ روح، رنگ باخته و قوه‌ی فکری تفکر خلاق به عضو مبهمی تبدیل شده که امروزه تنها اوهام و افکار آشفته تراوش می‌کند. چون «وایولت» است که در بازگو کردن این اوهام پیش‌قدم می‌شود ابتدا به‌نظر می‌رسد که تنها ذهن آشفته و بیمار جمع است. حال آن‌که با پیشروی داستان می‌شود گفت فرق او با باقی اعضای خانواده‌اش در این است که همه‌ی این اوهام را قبلاً پشت سر گذاشته و مثل ناظری از بالا آشفتگی دخترانش را می‌بیند و مثل مفسری برای آن‌ها، آینده‌ای را که بی‌شباهت به آینده‌ی خودش نیست بازگو می‌کند. برای همین حرف‌هایش تلخ است. و هیچ امیدی در آن‌ها نیست. ذره‌ای نور نمی‌بیند تا آن را به فرزاندن خودش برای رهایی از این کسوفببخشد. انسان پناهنده به خویشتن هرگونه ارتباط پنهان و ناشناخته را به یمن همانندی میان صداها، رنگ‌ها و اشکال، تثلیث و معرفت‌شناسی؛ تبدیل به تفکری کرده تا قوه‌ای محاسبه کننده‌ای باشد که اشیاء‌ را برحسب معیارِ وضوح و تمایز تشخیص می‌دهد. انگار «وایولت» به عمد فضا را به دادگاهی بی‌قانون تبدیل می‌کند. تا در صحنه‌ای به بی‌رحمی همه‌ی زندگی انباشته در پیله خودش و فرزاندنش بتوانند با دیالوگ‌هایی مثل تفنگ‌های سرپُر به شبکه‌ی پویایی از وقایع درهم تنیده برسند. هر بخشی بازتابی از کل روابط است که همه را به سطوح متعدد واقعیت می‌رسند. و باید گفت این هنر «تری لتز» است که داستان‌اش حتی یک لحظه هم به دام ملودرام نمی‌افتد.

*عنوان: نام فیلمی از سدریک کلاپیش۱۹۹۶.

وقت بازنشستگی است آقای نویسنده*

Untitled98734

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۸ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

از آن‌جا که فیلم آقای «تبریزی» به فروش میلیاردی رسیده شاید بشود گفت کمتر کسی است که «طبقه‌ی حساس» را ندیده باشد. بنابراین بازگویی خلاصه‌ای از فیلم چندان هم ضروری به نظر نمی‌رسد. اما جهت بررسی فیلم شاید بد نباشد با نقل‌قول مورد علاقه‌ی «برشت» شروع کنیم. نقل‌قولی که گاه و بی‌گاه عنوان می‌کرد و آن را نقطه‌ی اوج فلسفه‌ی تجربی آنگلوساکسونی می‌دانست: «پودینگ امتحانش را موقع خوردن پس می‌دهددر مورد «طبقه‌ی حساس» شاید به گمان «تبریزی» بازی «رضا عطاران» با آن چهره‌‌ی آویزان و نگاهی که در همه‌ی فیلم‌های کارنامه‌اش به غیر از «دهلیز» شایداز بلاهتی تمام نشدنی می‌گوید از یک سو و فیلم‌نامه‌ی «پیمان قاسم‌خانی» از سوی دیگر؛ برای ساختن آن پودینگ کافی بوده. و البته قبل از آن‌که این پودینگ امتحانش را پس بدهد به‌نظر می‌رسید «تبریزی» همه‌ی سعی خودش را می‌کند تا فیلمی کمدی بسازد. این درست که اصلی‌ترین فرمول ژانر کمدی از ابتدای تاریخ سینما میمیک کمدین به اضافه‌ی فیلم‌نامه است اما روی هر دو گزاره‌ی این فرمول می‌شود بحث کرد. و آیا بحث بر سر این‌که حالت چهره‌ی کمدین، تنها متکی به القاء عنصر بلاهت نیست کمی بدیهی به نظر نمی‌رسد؟ آیا میمیک «هارولد لوید» در «ایمنی، آخر از همه» فقط حماقت را بروز می‌دهد؟ آیا مجموعه‌ی میمیک و جِسچِرهای «لوید» در «راه شیری» تکرار همان حالت‌ها و ژست‌های «پسرِ (عزیزِ) مادربزرگ» است؟ بدون شک اهمیت همین گزاره بود که «پیتر سلرز» را به شهرت «کمدین پنجاه چهره» رساند. «بازیگر پنجاه ساله‌»ی فیلم «تبریزی» شاید به همان استایل سینمای تجاری قانع باشد اما دلیل نمی‌شود نقد انتخاب نامناسب بازیگر را به کارگردان وارد ندانیم. همان‌قدر که در مورد گزاره‌ی دیگر یعنی فیلم‌نامه می‌توان نقد داشت. متأسفانه کمی دیر است تا برای فیلمنامه‌نویس با سابقه‌ای جدا از کیفیتمثل «قاسم‌خانی» مفهوم کمدی را تکرار کنند. و با تکیه بر تکرار یک سری نظریه؛ این امر را یادآور شوند که با کنار هم قرار دادن یک سری شوخی که بیشتر به ماجراهای «ترول» شباهت دارد کمدی شکل نمی‌گیرد. و خندیدن تماشاگر روی صندلی حتماً به این معنی نیست که فیلمنامه‌نویس و کارگردان باور کنند فیلم کمدی ساخته‌اند. مصیبتی که کم شاهدش نبوده‌ایم. از طرفی هرچند ممکن و محتمل است که «کمدیِ موقعیت» به صرف تک موقعیت ساخته شود اما در قالب فیلمی بلند؛ پُرواضح بعید به نظر می‌رسد. و سخت نیست تشخیص این‌که یک قبر دو طبقه نمی‌تواند دورخیز مناسبی برای پرش به سوی کمدی موقعیت باشد. نویسنده به‌ قدری روی شخصیت اصلی اگر شخصیتی ساخته شده باشدو موقعیت قبر تکیه کرده که با وجود همه‌ی فضاهای شلوغ و گاه رویاءگونه؛ همچنان کمبود محورهای فرعی جهت غنی کردن داستان، تماشاگر را پس می‌زند. فیلم‌نامه نه تنها در ژانری که مدعی آن است بلکه از اساسْ دچار نقص است. آن‌قدر که حتی از عهده‌ی ساده‌ترین و کلاسیک‌ترین فرمول‌های فیلم‌نامه‌نویسی یعنی رشد خرده‌ماجراها کنار داستان اصلی برنمی‌آید. و بدتر از آن؛ دست و پا زدن نویسنده برای پوشاندن فضای تُنکِ داستان کاملاً مشهود است. اضافه کردن صحنه‌های تکراری به لحاظ نداشتن حرفی جدید در داستانو بازی با شُعار «مصرف بی‌رویه…» بیشتر به وقت‌کُشیِ تیمی ضعیف در زمین بازی شبیه است. رویاءها و خواب‌ها، باسمه‌ای و بی‌مضمون؛ و تنها به منظور خنداندن مخاطب اگر نگوییم آب بستن به زمان داستانبه فیلم تحمیل شده‌اند بی‌آن‌که نقشی در مختصات مضمونی داستان داشته باشند. و سبدِ دَرهمِ شوخی‌هایی که تنها برای یک ایرانی بامزه است. درحالی که با چند تمهید ساده، «قاسم‌خانی» حداقل می‌توانست فیلم‌نامه‌اش را به درجه‌ی یک فیلم‌نامه‌ی پالپِ متوسط برساند. دو تیپِ داماد و دو تیپ دخترِ «کمالی» اندک تفاوتی با هم ندارند. می‌شد تا بی‌نهایت جفت به آن‌ها اضافه کرد. با همان رفتارهای خنثی. انفعال آدم‌های اطراف «کمالی» به لحاظ تیپ سنتی او شاید قابل‌قبول باشد اما در مورد باقی آدم‌ها که حتی نسبت یا اندک آشناییتی با او ندارند چه‌طور؟ چه توجیهی جهت گسترش این مرز انفعال وجود دارد؟ و مهم‌تر از این‌ها نویسنده چه نقطه ضعف یا اخلاق مضمومی را هدف گرفته؟ «غیرت کاذب»؟ «طبقه‌ی حساس» چه باری به این کلیشه‌ی دست‌مالی شده اضافه می‌کند؟ و اصولاً چه‌طور می‌تواند از این سطح فراتر برود وقتی حتی شیوه‌ی حمله‌اش به آن نقطه ضعف به نوبه‌ی خود کلیشه است. آن کمدی که در مورد فیلم گفته شده دست کمی از لباس پادشاه ندارد. واقعاً باید پرسید که بخشی از سینمای ایران تا کجا قرار است از بلاهت نقش‌های «بهاره رهنما» غرق در بدلیجات و میمیک تکراری «رضا عطاران» برای خنداندن عامه‌ی مردم استفاده کند؟ و چه وقت قرار است فیلم‌نامه‌نویس‌ها ژانر کمدی را جدی بگیرند و آن را به درجه‌ای از تعالی برسانند؟ شاید هم جای این سؤال‌ها فقط باید امیدوار بود که «پیمان قاسم‌خانی» به فکر نوشتن «طبقه‌ی حساس۲» نیفتد.

*نام یادداشت در مجله «وقت بازنشستگی» چاپ شده!

پ.ن: عکس: از سایت سینما تیکت.

از خانه که می‌روی بیرون چاقو را بردار

64771-194861-1392112299

مطلب زیر را می‌توانستید در روزنامه‌ی آسمان بخوانید.

«سرباز ویتنامی به کدام یک از دو سرِ خودش شلیک کرده بود؟»

هرچند می‌شود دلایل بیشتری جهت همراهی مخاطب با «سیزده» داشت اما می‌توان این سؤال «بِمانی» را، در همان صحنه‌ی اول؛ انتخاب قابل توجهی برای معرفی‌ منطق فیلم دانست. فارغ از نظر شومَن‌هایی که در برشمردن محسنات فیلم، تنها به این‌که اثر را هشدار برای جامعه بخوانند اکتفا کرده‌اند. تفاوت فیلم «سیّدی» در جسارت جهان سینمایی‌ است که می‌سازد. این‌که لحن سینمای خود را می‌شناسد و تا پایان در حفظ آن لحن موفق است. شخصیت‌های فیلم به اندازه‌ی سؤال صحنه‌ی اول، همواره نوعی اضطراب را منتقل می‌کنند که در نتیجه‌ی آن، مخاطب هر لحظه منتظر هول یا حادثه‌ای است. فرار کاراکتر «آرش» –با بازی امیر جدیدیاز هم‌دستی با گروه؛ به اندازه‌ی سر رسیدن فولکس نارنجی و صاحبش هول‌آور است. خنده‌ی «بمانی» وقتی صاحب فولکس را با خودش می‌آورد همان اندازه ترس را القاء می‌کند که صدای تیر، موقع لگد زدن او به کلت کمری. هویت خیلی چیزها باید عوض شود تا دنیا جای قابل تحمل‌تری برای یک تینِیِجر سیزده ساله باشد. و اگر همه چیز قرار است همان‌جور بماند؛ سیزده سالگی از آن سن‌ها است که آدم آن‌قدری جسارت دارد تا خودش هویت هر چیزی را عوض کند. همین است که اتاق می‌شود جایی برای تماشای خانم همسایه. حمام می‌شود کُنجی برای فکر کردن و خواب موقعیتی برای پناه بردن به فراموشی. آن روحیه‌ی آنارشیستی شخصیت‌های «سیّدی» کنار موقعیت و سن «بمانی» کاراکتری می‌سازد که دست به این تغییرات بزند. و حتی برای آن‌که مدرسه جای امنی باشد چاقوی آشپزخانه را به مدرسه ببرد. جهان می‌تواند زیر و رو شود و او اگر بخواهد صدایی نشنود. فقط گوش کند به سکوت یا آهنگی که از هدفون بیتس پخش می‌شود. همه‌ی این‌ها کنار هم موقعیت را از وضعیت ناآرامِ اولیه به سمت آنتروپی سوق می‌دهد. و روی همین خط داستانی صحنه‌هایی هم هست که مثل صحنه‌ی اول انگار شما را آن‌قدر زیر آب نگه می‌دارد تا در لحظه‌ای که دیگر نفسی نمانده شما را در بزنگاه داستان قرار دهد. از همین رو شاید بهتر بود چند دقیقه‌ی پایانی فیلم با ریتم کل فیلم کمی هماهنگ‌تر باشدفیلم از لحاظ شخصیت سازی و موضوع داستانی تا حد زیادی یادآور «فصل باران‌های موسمی» به کارگردانی «مجید برزگر» است اما خوشبختانه سبک یا بهتر بگوییم امضاء کارگردان در آن حفظ شده و همین باعث می‌شود مخاطب با فیلمی جدید روبرو شود.

النگوهای مُلوک

IMAGE634821762757781359

 

مطلب زیر را می‌توانستید در روزنامه‌ی آسمان (شماره‌ی یک) بخوانید.

داستان خوب؟ برای یک فیلم‌نامه خیلی کارها می‌تواند بکند حتی اگر بیشتر کارگردانان سینما همین یک نکته‌ی ساده را به بهای کارگردانمؤلف بودن فراموش کرده باشند. و به یقین رعایت همین نکته‌ی ساده، فیلم «کیانوش عیاری» را از تشویق‌های اعتراض‌آمیز اهالی رسانه نجات داد. شخصیت پدر با خونسردی و کنترل؛ در ابتدای فیلم تقریباً می‌تواند بیننده را قانع کند که «مُلوک» دچار توهم شده و اتفاقی اگر قرار است بیفتد مربوط به کسی است که هنوز وارد داستان نشده است. نکته‌ی مهم در پرداخت کاراکتر پدر این است که مخاطب بیشتر از آن‌که به‌خاطر غیرت نابه‌جای او تأسف بخورد از بی‌غیرتی‌اش نسبت به رابطه‌ی پدر  فرزندی متأثر می‌شود. انگار شخصیت دچار نوعی بی‌عاری در مقابل اعضای خانواده است. از پسربچه‌اش می‌خواهد گوری بکند آن هم در زیر زمین خانه‌ای که محل زندگی خانواده است. حکم قتل دخترش را می‌دهد و از پسرش می‌خواهد که خواهر خود را بکشد. مخفی کردن «قتل ملوک» و حتی برخورد پدر موقع دیدن النگوهایشبی‌شک چنین تراژدی‌ به تلخ‌ترین افسانه‌های یونانی شبیه است. و اتفاقاً قوت فیلم «عیاری» در این است که برعکس خیلی از داستان‌ها و فیلم‌ها که به چنین موقعیتی ختم می‌شوندداستان را از همین‌جا شروع می‌کند. چنین انتخابی ایرادهای خودش را دارد. چون هرچه فیلم جلوتر می‌رود دیگر دست داستان به لحاظ موضوع برای مخاطب رو می‌شود؛ زن‌هایی که با گذشت زمانه توانایی ایستادگی در مقابل تعصبات را دارند. و این شاید کار را تا حد زیادی از کنترل خارج می‌کند. و مخاطب مجبور است بار داستان را روی شانه‌های نماد و نشانه بیندازد. و تا حدی از دل داستان خارج شود. به عبارتی به جای نگاه کردن به داستان، از خود داستان؛ از بیرون نظاره‌گر ماجراها باشد. با این همه وجود زن و خانه که هر دو به تدریج ماهیت جدیدی می‌یابند کنار هم توانسته همراهی مخاطب را برانگیزد. و شاید بتوان گفت پرداخت شخصیت پدر و در نتیجه ضربه‌ای که روحیه‌ی کاراکتر در صحنه‌‌های اول وارد می‌کند چنان پر قدرت است که بیننده را تا آخرین لحظه همراه می‌کند. شاید بتوان نکات بیشتری در مورد «خانه‌ی پدری» گفت اگر بشود برای باری دیگر فیلم را دید.

بازی تکراری

images

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۶ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

بحث در مورد مابُعدالطبیعه را می‌توان از این گفته‌ی «هاملن» آغاز کرد که: «طرد کردن چیزی به منزله‌ی تصدیق وجود آن استبشر در تمام قرن‌هایی که سعی بر رد این موضوع داشت در قالب رؤیاپذیرِ هنر دست به تخیل زد. در دوره‌ی تجدد و تا حدی در نتیجه‌ی تأثیر افکار رواقیان و افلاطونیان این تصور که جهان خود حیوان زنده‌ی عظیمی است به وفور یافت می شد. یعنی همان تصور که وقتی از نفس عالم سخن به میان می‌آمد در فلسفه‌ی متفکران پیش از سقراط و گاه در فلسفه‌ی افلاطون و نوافلاطونیان گسترش یافته بود. در نهایت این تصورات به صورت‌های مختلفی درآمد و اَرکان هنر گویی تنها زمینه‌ای بود که بشر در آن به خود اجازه می‌داد به امری ممنوع و نفی شده فکر کند تا به این تخیل، پَر و بال بدهد. افسانه‌ها، اسطوره‌ها و افسون‌شان هم میراث  کمی نبودند تا بیشتر از هر چیز هنرمند به سراغ ادراک و بسط کیفی برود تا کمی. کیفیتی که در واقع باید گفت همان کیفیت نفی شده بود و هنرمند باید عکس معادله‌ی خط خورده‌ای را ثابت می‌کرد. همان‌طور که می‌دانیم ارج و اعتبار این تصورات همواره زمانی است که دیگر تصور نباشند. و آیا هدف داستان‌های فانتزی و جادویی غیر از این بوده که با تکیه بر کیفیت، کمیتی نفی و انکار شده را نمایش دهند؟ فضا و زمان دو عنصر کارآمد در این داستان‌ها هستند که در خدمت روایت‌هایی از این دست شکل تازه‌ای پیدا می‌کنند. و البته فاکتورِ مکان که محل حضور و استقرار نماینده یا نمایندگانِ کیفیت نفی شده است. به مرور زمان، منطق روایی این قبیل داستان‌ّ‌ها با تکیه بر علوم الهیاتی و فیزیک، پایه‌های محکم‌تری پیدا کرد تا راحت‌تر بتواند کمیت و کیفیت نفی شده را از حالت طارد و متقابلْ به یک کًل واحد تبدیل کند. منطقی که مخاطب در شروع فیلم «بیزانتیوم» با قدرت آن روبرو می‌شود. حتی اگر «مصاحبه با خون‌آشام»را که فیلم پیشرو «نیل جوردن» در این زمینه استندیده باشد. جمله‌ی اول نَریشن «اِلِنور»، یادداشتی که پاره می‌کند و دور می‌‌ریزد، حضور پیرمرد و ناخنی که در رگِ دست او فرو می‌رود روبروی بیننده شروعی را از جنس همان منطق روایی قرار می‌دهد. و بنا بر قراردادهای ژانری از اولین دقایق فیلمْ «حیات»، حفظ، بخشیدن و گرفتن زندگی، در هر صحنه مثل نبضی است که شدت و نقصان ضربان‌اش ریتم داستان را تنظیم می‌کند. اما مسئله‌ی «حیات» قرار است داستان را به چه مسیری هدایت کند؟ بد نیست کمی ریشه‌ای‌تر به این فاکتور بپردازیم. با ظهور انجیل یوحنا که در آن مسیح همچون «حیات» تصویر شده است تصور «حیات» اهمیت خاصی پیدا کرد. آن‌چنان که در رمانتیسیسم به درجه‌ی اول اهمیت رسید. حتی به اعتقاد بعضی، رمانتیسیسم تنها جنبه‌ای از مذهب اصالت حیات است که برحسب آن حیات در مقابل همه‌ی صور موجودات انگاشته شده است. اصرار رمانتیک‌‌های آلمانی و انگلیسی و مورخی مانند «بورک» را درباره‌ی اهمیت تاریخ می‌توان مبتنی بر این عقیده دانست که سازماندهی موجودات زنده به عنوان کل، مسبوق به رشد و نمو قبلی است. اما در مورد فیلم؛ همان‌طور که پیدا است «بیزانتیوم» را به لحاظ ژانری نمی‌توان متعلق به دسته‌ی واحدی دانست چراکه علاوه بر ژانر تریلر، عناصر پررنگِ رمانتیسیسم خانوادگی و عاشقانه هم در داستان تلفیق شده که به نظر می‌رسد به مرور کنترل علل روایی داستان را بیش از اندازه در دست می‌گیرند. و داستان با همه‌ی پتانسیل‌های موجود به راحتی زیر بار المان‌های رمانتیسیم به ظرفیت‌هایی که خود ایجاد کرده پشت پا می‌زند. لوکیشن‌ها در «بیزانتیوم» نقش مهمی را بازی می‌کنند. نام فیلمْ هم  تا اندازه‌ای این را می‌رساند. جزیره‌ی مخفی مکانی است که در آن سفر از زندگی به مرگ و از مرگ به زندگی آغاز می‌شود. یا خانه‌ای که در ابتدای فیلم به عنوان محل زندگی «النور» و «کلارا» می‌بینیم. اولین سکانس فیلم به همراه جملات رازآلود «النور» از یک سو و قتل یکی از مردان انجمن اخوت در یکی از اتاق‌ها از سوی دیگر؛ ضربه‌های هستند که به راحتی انتظار بیننده را از لوکیشن بالا می‌برند. در حالی‌که با آتش زدن آپارتمان انگار نویسنده؛ متوسل به یکی از حیله‌های راه‌گشا، عنصر مصرفی‌اش را دور می‌ریزد. در مورد مهمان‌خانه و کالج اما وضعیت قابل قبول‌تری وجود دارد. لوکیشن کاربرد خود را تا حد زیادی در راستای خدمت به داستان حفظ می‌کند. با این همه اساسی‌ترین و محوری‌ترین لوکیشن فیلم، یعنی خود جزیره چه‌طور؟ در رفت وبرگشت‌های متوالی همواره جزیره‌ی سیاهی را می‌بینیم با آبشارهایی از خون. در این حد می‌دانیم که در غار اگر کسی خواهان زندگی جاودان باشد ابتدا باید مرگ را بخواهد. اما آیا این تصویر محدود برای مکانی که چنین اسمی را یدک می‌کشد و چنین بار داستانی‌ای دارد بیش از اندازه کلیشه نیست؟ آن هم زمانی که مخاطب امروزی با حجم انبوهی ازنمونه‌های وَمپایرْاستوری روبرو بوده. و چرا هیچ کوششی مبنی بر شکسته شدن کلیشه‌‌ی این لوکیشن مهم دیده نمی‌شود؟ آیا تأکید و تمرکز بیش از اندازه بر حفظ خطوط رمانتیسیسم باعث غافل شدن نویسنده از پرداخت این بخش نشده؟ تقریباً بیشترین چیزی که اهمیت دارد رابطه‌ی «النور» و «فرانک» است که از این لحاظ هم سری داستان‌های «گرگ‌ومیش» –صرف نظر از ارزش سینمایی فیلم‌های آننمونه‌ی قابل تأمل‌تری هستند. حتی می‌توان پرسید وقتی قانون انجمن مخفی این است که هیچ زنی به آن راه پیدا نکند چه‌طور مکانی با این اهمیتِ محوری نه به لحاظ فراواقعی خاصیت نگهبانی دارد و نه این‌که بعد از ورود «کلارا»، نگهبانی برایش درنظر گرفته شده؟ و اتفاقاً این پرسش به آسانی می‌تواند ضعف فیلم‌نامه‌ی «موریا بافینی» را مشخص کند. همان اندازه که سؤال در مورد نقش انجمن اخوت. فیلم در آن چند دقیقه که به معرفی انجمن می‌پردازد نفسی می‌گیرد؛ اما برای خیزی که متأسفانه برنمی‌دارد. انجمن جز یک تعقیب‌کننده نقش برجسته‌ی دیگری ندارد. تنها وسیله برای ایجاد یک علت ساده است که فرار «کلارا» و «النور» را توجیه کند. تا این بخش از داستان، فیلم در چنان سرازیری افتاده که تصمیم‌گیری سریع «کلارا» برای ترک «النور» و رسیدن به این نتیجه که او از حالا به بعد می‌تواند تنها زندگی کند آن هم بعد از دویست سالو در نهایت پایان‌بندی فیلم با کلیشه‌ی تبدیل معشوق به خون‌آشام؛ حکم برخورد با دیواری بتنی را دارد. پس عجیب نیست که فیلم «نیل جوردن» زیر متوسط ارزش‌گذاری کنیم.

شاید بهتر است فیلم بسازیم

khasteh

مطلب زیر را می‌توانید در آرشیو روزنامه‌ی قانون (شماره‌ی ۳۶) نیز بخوانید.

بعضی فیلم‌ها هم هستند که از همان ابتدا حد انتظار را به مخاطب نشان می‌دهند و تا انتهای فیلم چندین بار آن حد را به او یادآوری می‌کنند. «خسته نباشید» از دقایق اول، بیننده را متوجه این موضوع می‌کند که قرار نیست فیلمی بلندپرواز ببیند. و از این لحاظ فیلم صادقی است. از همین‌جا می‌توان با دو دید به تحلیل فیلم پرداخت. در نگاه اول «خسته نباشید» فیلمی است سرگرم‌کننده که تنها به صرف داشتن شروع، میانه و پایان؛ همه‌ی اتفاقات و کاراکترها با لحن کمدی داستان به تصویر کشیده می‌شوند. و به منظور سرگرم ماندن خواننده در تمام مدت فیلمْ ورود و خروج عناصر فرعی و الصاق خرده اتفاقات مجاز است. حتی اگر در خدمت داستان نباشند. روشی که ذهن مخاطب سینمای بدنه و تلویزیون، سال‌ها است که مطابق آن تربیت شده. شیوه‌ای که سابقه‌اش به سبک کمدی‌های ایتالیایی‌ و پیکارسک اسپانیایی و نمایش‌نامه‌نویسانی چون علی افراشته ودر ایران خودمان برمی‌گردد. و البته نمونه‌های فراوان سینمای قبل از انقلاب را هم به این مجموعه‌ی الگویی می‌توان اضافه کرد. ورود معلم یا پلیس موتورسوار و ایجاد بهانه‌‌ای فوری و ساده برای همراه شدن شخصیت «مرتضی» با هر کدام از آن‌ها از جمله موارد قابل اشاره هستند. شرایطی که از همان ابتدا کنش‌های سرد کاراکترها مثل رفتار «ماریا» هم نمی‌تواند باعث ایجاد اختلال و بر هم زدن حس بیننده نسبت به پایان خوش و قابل پیش‌بینی داستان باشد. به عبارتی شَک نسبت به وضعیتِ خوشِ پایانی داستان امری محال است. پیدا است که از این زاویه‌ی تحلیلی، «خسته نباشید» را می‌توان در طیف فیلم‌هایی با داستانی سرگرم‌کننده و وفادار به فرمول‌هایی ثابت دانست که در هر سینمایی یافت می‌شود. اما از جنبه‌ی دیگر؛ چنان‌چه همه‌ی ویژگی‌های برشمرده و درنتیجه برچسب‌پذیری فیلم را رد کنیم چه‌طور؟ اگر بپذیریم فیلم تنها جنبه‌ی سرگرم‌کننده‌ یا تبلیغاتی و توریستی طبق آن‌چه برخی معتقدندنداشته بهتر است که دوباره برگردیم به ابتدای بحث. گفتیم صداقت فیلم در این است که تکلیفش را نسبت به بلندپروازانه نبودن خود مشخص می‌کند. اما آیا این صداقت تا انتهای فیلم باقی می‌ماند؟ با استناد که فیلم تنها سرگرم‌کننده نیست چه‌گونه می‌شود دکور خانه‌‌ی روستایی خاله در کوچه‌ای که هنوز آسفالت نشده یا ملاقات و عشق در یک نگاه و نهایتاً پایان کلیشه‌وار «مرتضی» و معلم را توجیه کرد؟ از آن‌جا که در این حالت باید این‌ها را به پای ضعف فیلم‌نامه بگذاریم ارزش فیلم به مراتب پایین‌تر از زمانی خواهد بود که فیلم را متعلق به تیپ خاصی از سینما دانستیم. چرا که یک فیلم‌نامه‌ی ضعیف عملاً غیرقابل بخشش‌تر از فیلم‌نامه‌ی الگویی است. و دیگر این‌که در تحلیل و نگاه دوم، ارزش قسمت‌ّ‌های مثبتی مثل نحوه و جنس دیالوگ‌های «رومن» و مقنی هم فنای سایر نقاط ضعف داستان می‌شود. پس شاید در مواردی بهتر است پذیرفته شود که فیلمی از روی الگوهای رایج و به منظور سرگرمی ساخته شده. چرا که در غیر این صورت فیلم به دلیل مقاومت در برابر برچسب‌پذیری بیشتر زیر سؤال می‌رود و درنتیجه بیشتر ضربه می‌خورد.

اورشلیمی که جا گذاشتی‌اش

04

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۲ ماهنامه‌ی مهرنامه نیز بخوانید.

برای «کورت» که در قلب اورشلیم، روی تخت بیماری‌اش خوابیده این جملات دوست قدیمی‌؛ یعنی «هانا» از سایه‌ی مرگ هم ترسناک‌تر است: «مَردمِ من؟ مردمْ کورت! هیچ‌وقت مردم را دوست نداشته‌ام. من فقط دوست‌هایم را دوست دارم و این تنها عشقی‌ است که قادر به ابراز آن هستمگرچه این جملات را در یک سوم نهایی فیلم از «هانا» می‌شنویم اما درست مانند سوئیچی هستند که ما را در مدار فیلم به عقب پرت می‌کنند. حتی اگر کسی جریان دادگاه «آیشمن» و مقاله‌ی «هانا آرنت» را نداند که در انتها به مواجهه‌ی این دسته با فیلم هم خواهیم پرداختاین‌جا مکثی‌ است برای درک و نزدیکی بیشتر به «آرنت» شاگرد خلفِ پیرِ تفکر، یعنی «مارتین هایدگر». و این‌که چرا از نظر «آرنت» شخصی مثل «آیشمن» –افسر سابق اِس‌ اِسمفیستو نیست. ولی اگر مفیستو نیست؛ چه هست؟ فاوست؟ اما فاوست به سمت انتخاب رفت. «آیشمن» فاوست هم نیست. چراکه به اعتراف خودش وفاداری‌اش به پیشوا تنها افتخار باقی مانده برای او است. در پاسخ به سؤالات مکرر دادستان‌ها «آیشمن» چندین بار تکرار می‌کند که فرمان پیشوا، قانون بود و او باید طبق قانون عمل می‌کرد چون سوگند خورده بود. مثل حالا که در دادگاه سوگند خورده تا جز حقیقت نگوید. او موظف بوده هر کاری سیستم کشتار می‌خواسته انجام دهد. این اعتراف به انجام وظیفه است که از نظر «هانا» به راحتی کافی‌ است تا «آیشمن» را از جایگاه کاراکتر قدرتمندی مثل مفیستو به آدم بی‌اهمیت بروکرات تقلیل دهد. و حالا ایراد دادگاه اورشلیم این است که دارد درباره‌ی چنین موجود بی‌اهمیتی نه با ارزش کم خودش بلکه با ارزش و اعتبار تاریخ و درباره‌ی تاریخ قضاوت می‌کند. در نتیجه قضاوت بیشتر و بیشتر از باب حقیقت دور می‌شود. قضاوتحقیقتمفاهیمی که مثل نوری ضعیف، ضلع محو داستان را آشکارتر می‌کنند. ضلعی که از حضور «هایدگر» در ذهن «هانا» می‌گوید. گرچه خوشبختانه فیلم در بعضی نقطه‌ها طی روبرو کردن مخاطب با اضلاعی مثل «هاینریش»  یا«هانس» اجازه نمی‌دهد داستان در سطح یک روایت سه ضلعی یا مربع یا هر شکل دیگری بررسی شود. و این مهم را مدیون شیوه‌ی روایتی‌ است که مثل جریان برق به موقع و سریع از سیمی روی سیم دیگر می‌افتد. بنابراین قضاوت عمومی درباره‌ی «آیشمن» تلنگری‌ست برای شاگرد «هایدگر». «هایدگر» که همواره او را درباره‌ی همکاری‌هایش با نازیسم قضاوت می‌کردند. «آیشمن» سایه‌ی سنگین دیدگاه «هایدگر» را درباره‌ی گشودگی وجودی به سوی حمایت از حقیقت در ذهن «هانا» پررنگ‌تر می‌کند. پرسیدن در باب حقیقت، «هایدگر» را فقط به خاطر دیدگاه هایدگری یاد «هانا» نمی‌اندازد. «هانا» جنگلی را به یاد می‌آورد که میان درخت‌ها خودش هم در پی شنیدن حقیقت از «هایدگر» بود. این‌که آیا حرف‌هایی که درباره‌ی «مارتین» می‌زنند درست است؟ حالا «هانا» می‌تواند بفهمد دنبال حقیقت بوده یا قضاوت؟ این‌که چه‌قدر در میان‌سالی‌اش می‌تواند بین درستی و خطا تمایز قائل شود؛ آن هم با تکیه به سرشت حقیقت. اگر آن‌جور که «هایدگر»  می‌گوید امر صحیحو امر خطا هر کدام نتیجه‌ی نوعی خاص از ارتباط بین انسان با جهان پیرامون است. پس وقتی انسان برای غلبه بر دنیای اطراف مشغول به آن می‌شود از کلیت چیزها غافل می‌ماند. این حالت سلطه و چیرگی بر چیزهاست که مانع اصلی در مقابل بروز و هویدا شدن آن‌ها می‌گردد. اما وقتی انسان در موضع بیرون از خود قرار می‌گیرد یعنی زمانی که خودش را در معرض هر چیز بدون هرگونه غلبه و سلطه ورزی قرار می‌دهد امکان عیان شدن را به آن‌ها می‌بخشد. پس حقیقت در رهایی است. یعنی سرشت حقیقت، رهایی است. بنابراین حقیقت جلوه‌ای از قضایای صحیح درباره‌ی یک شئ توسط یک عامل انسانی نیست بلکه درست قرار گرفتن در ارتباط با چیزهاست و موضع صحیح هم حاصل جدا شدن از استیلا طلبی است.همین تلنگرها «هانا» را بیشتر به سمت نظریات استاد سوق می‌دهند و دوستان صمیمی‌ای مثل «هانس» که همیشه اسیر قضاوت خودشان نسبت به «هایدگر» بودند به او هم پشت می‌کنند. «هانا» با برگشت به گذشته با یاد هایدگری که هرگز به او نرسید و زمانی از او به مخالفش پناه برد «آیشمن» را فقط مردی می‌داند که وقتی قطارها به سمت کوره‌های آتش‌سوزی می‌رفتند مسئولیتش تمام می‌شده. همین‌قدر پست و بی‌اهمیت. مثل خیلی از شخصیت‌های نرمال وحشتناک. و دنیا چه‌قدر پرشده از این شخصیت‌های نرمال وحشتناک. «آیشمن» به نقطه‌ای رسیده که از نظرش وجدان و اخلاق همزاداند اما از نظر «هانا» وجدان «آیشمن» از دست رفته. اگر پیشوا به او دستور می‌داد به پدرش هم شلیک می‌کرد. بدون این‌که هیچ نیت خوب یا بدی داشته باشد. او تنها تابع امر قانون بوده. اما چیزی که در جریان دادگاه اورشلیم و قضاوت عموم اتفاق می‌افتد حقیقت اندیشیدن است. دیگر در جهانی زندگی می‌کنیم که بزرگ‌ترین شرارت‌ها توسط آدم‌های پست و بی‌اهمیت انجام می‌شود. انسان‌هایی که  نه هدف دارند و نه درباره‌ی آن‌چه می‌کنند متقاعد شده‌اند. تنها تجسد وظیفه‌اند. آدمی مثل «آیشمن»، مثل برخی سردسته‌های گروه‌های یهودی همه انسان‌هایی بودند دور از اندیشیدن. به دنبال انجام وظایف. در چنین شرایطی اخلاقی هم اگر مانده باشد وجدانی در کار نیست و نبودِ وجدان، به آدم‌های ابتدایی و وحشتناک اجازه‌ی کارهای وحشتناک می‌دهد. یاد «هایدگر» دوباره زنده شده برای «هانا». آدم‌هایی مثل «آیشمن» ناچیز اند. وجود ندارند. بودن است که اندیشیدن را ممکن می‌کند. این آدم‌ها دیگر نیستند. اندیشیدن رابطه‌ی انسان با محیط است که به بودن منجر می‌شود. «آیشمن» قدرت اندیشیدن را از دست داده. تفکر، اندیشیدن؛ همان مهارتی بود که «هانا» در طلب‌اش به دنبال «مارتینِ» محبوب‌اش رفته بود و تحسین‌اش می‌کرد. تفکر است که از فاجعه  جلوگیری می‌کند. اما حالا از نظر «هانا» دادگاه «آیشمن»،دچار همان درد فقدان تفکر است. و خیلی از انسان‌ها نیز. همان‌جور که «هایدگر» می‌گفت: «اندیشه برانگیزترین امر در زمانه‌ی اندیشه برانگیز ما آن است که ماهنوز فکر نمی‌کنیم

بعد از آن دیالوگ «هانا» به «کورت» حتی اگر وجوهی از فلسفه‌ی هایدگر را مرور نکنیم حداقل می‌پذیریم که استقلال «هانا» در جریان دادگاه «آیشمن» بهترین مصداق برای دیالوگ او است. او فقط می‌تواند عشق به دوستانش را ابراز کند. و راه ابراز دوستی با «هایدگر» و آن عشق که بعدها دست‌مایه‌ی رساله‌ی دکترای او شد همین تفکر و اندیشیدن است.

بدیهی‌ست که فیلم موفق به انتقال آن‌چه ذکرش رفت می‌شود اما باید پرسید اگر مخاطبی از جریان دادگاه «آیشمن» و حضور «هانا» در آن دادگاه و نظرات و تبعات‌اش باخبر نباشد آیا داستان فیلم می‌تواند او را آن‌طور که باید درگیر کند؟ به نظر می‌رسد که پاسخ این سؤال چندان مطلوب نیست. فیلم‌‌نامه در بعضی موارد بنا را بر آگاهی و شناخت کامل تماشاگر از ماجرا گذاشته و شاید به همین دلیل در برخی موقعیت‌ها به اشاره‌هایی کوتاه بسنده کرده. مثل حضور «هانا» در اورشلیم واین‌که فقط بخش‌هایی به صورت مستند نشان داده می‌شود و گاهی تمرکز روی چهره‌ی «هانا» را هنگام گوش کردن به سخنان «آیشمن»، دادستان‌ها و شاکی‌ها شاهدیم.

در آرزوی چخوف

42707_973

 

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۶۶ هفته‌نامه‌ی آسمان نیز بخوانید.

حقیقت این است که اگر تبلیغات اساسی‌تری می‌شد یا بشود «رِنجرو» را هم می‌توان جزء چندین شخصیتِ ماندگار ژانر کودک و نوجوان دانست که خارج از دسته‌ی مخاطبین‌اش قادر به جذب طیف بزرگسال است. بی‌ آن‌که کُپی یا ادامه‌ی یکی از آن شخصیت‌های محبوب ژانر کودک و نوجوان باشد مانند همه‌ی آن‌ها موفق به گذار از مرز طلایی‌ای می‌شود که شاید بتوان گفت کلید موفقیت این دست کاراکترها است. مرزی که بهترین اصطلاح برایش «بلوغ کودکی» است. یک مرحله قبل از بلوغ. دوره‌ای که که کودکی با قاطعیت پایان خودش را در ذهن کودک اعلام می‌کند. نگاهی به جذاب‌ترین شخصیت‌های سینمای کودک و نوجوان دنیا بیندازید و از خودتان بپرسید چرا این مرز طلایی بی آن‌که خیلی مواقع متوجه آن باشیم ما را به اندازه‌ی کودک یا نوجوان صندلی کناری به وجد می‌آورد؟ چون بلوغ کودکی، مرحله‌ی است که شاید نود درصد ما موفق به گذراندن‌ آن نشده‌ایم. خیلی از ما تمام کودکی حسرت بزرگسالی را خورده‌ایم. دچار سندروم اتوپیای کودکی بوده‌ایم. یا شرایط، بعضی از ما را وادار کرده بدون طی کردن این مرحله، گام بعدی را برداریم. و چنان‌چه جزء آن ده درصد هم باشیم تماشای شکل دیگر این تجربه، برای‌مان خوشایند است. «گُلنار»، «کلاه قرمزی»، «امیرو» وهر کدام به شکلی این مرز را پشت سر گذاشته‌اند. شاخصه‌ای که «رنجرو» را هم کنار این دسته کاراکترها قرار می‌دهد. او هم در جستجوی نظمی پنهان، پشت بی‌نظمی جهانی است که بزرگترهاادعا می‌کنند ساخته‌اند. بزرگ‌ترها و بزرگ‌ترهای‌شان. بارها به بزرگ‌ترها می‌گوید که اسم آن‌چه می‌کنند ساختن نیست. شروع به ساخت می‌کند. ساخت دنیایی که در آن همه چیز ممکن باشد. دوستی با «اولگ» –پسر بچه‌ی روسوقتی تنها چند کلمه‌ی مشترک دارند آن هم به زبانی غیر از زبان هر دوی‌شان. دوستی با موجودات فرازمینی وکسی که آرزومند داشتن قوه‌ی تخیلی چون «چخوف» و «داستایفسکی» است باید هم به تخیل‌اش پر و بال بدهد. ذهن او مرزهای عادی را که تحقق و عملی کردن رویاها و تخیل‌اش است درمی‌نوردد. پس چرا نتواند مرزهای زمینی را پشت سر بگذارد؟ «کارل گوستاو یونگ» در کتاب «خاطره‌ها، رؤیاها، اندیشه‌ها» می‌گوید: «گاهی بعضی روان‌ها در خارج از قانون فضازمانیِ علیت عمل می‌کنند و این امر نشان می‌دهد که درک کنونی ما از فضا و زمان و درنتیجه از علیت ناقص است. برای این‌که تصویر کاملی از جهان ترسیم کنیم باید «بُعد» دیگری را اضافه کنیم

رؤیای «رنجرو» هم شناخت بعد دیگری برای زندگی زمینی است. و این هم دقیقًا یکی از خصائل آن مرز طلایی و مسبب برقراری ارتباط مخاطب بزرگسال با «رنجرو» است. اغلب ما جهانی را که در آن زندگی می‌کنیم سازه‌ای منفرد یا متشکل از مجموعه‌های منفرد ثابت و متحرک می‌پنداریم. و دست کم از نظر فیزیکی قائل به وجود مرزهایی هستیم میا ما و چیزهایی که مورد بررسی قرار می‌دهیم. همیشه از دید ما فرقی هست باز هم دست کم از نظر فیزیکیمیان ما و دیگران، میان ما و باقی جهان. اما از کجا معلوم مرزهایی که میان خود و بقیه احساس می‌کنیم تنها ساخته‌ی ذهن ما نباشد؟ «رنجرو» مرزی بین خودش و همشهری‌هایش، خودش و «اولگ»، خودش و فرازمینی‌ها نمی‌بیند. مدام در پی کشف و اضافه کردن بُعدی جدید است. و همین باعث می‌شود روایتْ مالکیت جغرافیایی پیدا نکند. یا به عبارتی، استوار بر خصائل بومی جنوب، سر رشته‌ی مضمونی همه‌شمول را تا انتهای فیلم از دست ندهد. «رنجرو» در ارتباط با هر کدام از اجزای جهان پیرامونش نوعی آگاهی را تجربه می‌کند. کیفیت تجربه‌های دخیل در دنیای اَشکالِ زندگی، کنجکاوی دائم و تجربه‌گرایی را که مشخصه‌ی دنیای کاراکتر است مثل دوای ظهور عکس، زنده می‌کند. و با تمایلِ شخصیت به بیان و ابراز در سطوح گوناگون عمل است که آن مرحله‌ی بلوغ کودکی شکل می‌گیرد. شرایط داستانی، طرز روایت، مراحل گذار کاراکتر و هر چیزی که در فیلم شاهد آن هستیم دست‌خوش این مُدولاسیون می‌شود. همه‌ چیز از نقطه‌ای، با کشیدن یک خط شروع می‌شود و تا به نقطه‌ای دیگر می‌رسد آن نقطه با تبدیل شدن به سطح، بُعد جدیدی را به تصویر می‌کشد و با ادامه‌ی این روند روایت و هرچه اجزاء آن محسوب می‌شود چند بعدی خواهد شد.

نکته‌ی مهم دیگری که در فیلم «عبدی‌پور» قابل ذکر است باج ندادن به بیننده با آن نوع هجوی است که در چند سال اخیر، سینمای بدنه‌ی ایران به اسم طنز تحویل تماشاگر می‌دهد. در فیلمِ او  طنز از دل ویژگی و موقعیت بیرون می‌آید. کسی برای خنداندن ما دست و پا نمی‌زند. از این رو است که می‌توان گفت «عبدی‌پور» با خنداندن مخاطب به او باج نمی‌دهد.

«رنجرو» با ویژگی‌هایی که برشمردیم در نهایت به آخرین پلّه‌های بلوغ کودکی می‌رسد. جایی که با تضادهای بزرگ و مرزهای دنیای بزرگ‌ترها و بزرگ‌ترهای‌شان روبرو می‌شود. به لحاظ داستانی؛ مراحل قبل، شخصیت اصلی را برای درک و فهم این تضادها آماده کرده‌اند. نوعی پختگی یا آمادگی برای مقابله با ضد و نقیض‌های دنیای بزرگ‌ترها. مرزهای پیش از این، به مثابه‌ی اصول تربیت و تمرین و آموزش؛ کاراکتر را به سمت نبرد با بی‌نظمی بزرگ‌تر از توانایی‌هایش با آن‌که خود او به ناتونایی‌اش آگاه نیستسوق می‌دهد. و این تضادِ بزرگ، تضاد بین «امکان چیزی» و «بودن چیزی» است. تضادی که بزرگ‌ترهای بزرگ‌ترها به دنیای او و «اولگ» تحمیل کرده‌اند. این‌که با تصمیمی همه‌ی نقشه‌هایی که برای بخشیدن نظم به بی‌نظمی‌ها و ساختن جهان خودشان کشیده بودند نابود می‌شود. و تنها یک نقشه می‌ماند؛ نقشه‌ی بزرگ‌ترهای بزرگ‌ترها. اما باید سلاحی باشد برای رهایی از تحمیل. و چه سلاحی قو‌ی‌تر از رؤیا می‌تواند در ذهن کودک مثل واقعیت جان بگیرد؟ همان‌قدر که تفنگ آب‌پاشی می‌تواند مرگ‌بارترین اسلحه‌ی روی زمین باشد. چون به قولِ «کارل گوستاو یونگ»: «رؤیا دری است کوچک و مخفی در عمیق‌ترین و صمیمی‌تری خلوت‌گاه روح که به آن شب کیهانی آغازین باز می‌شود

فراموش‌خانه

2_zps6ad8b54f.jpg~original

مطلب زیر را می‌توانید در شماره ۲۵ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

فیلم را فیلمی رمانتیک معرفی کرده‌اند. با داستانی که احساس، تمام‌قد در برابر قوانین منطقی پیرامون می‌ایستد و از جهانی با داده‌ها و ورودی‌های خردمندانه، فیدبَک‌های رویا گونه‌ی خود را طلب می‌کند و چون می‌جوید و نمی‌یابد دست به آفرینش می‌زند تا داده‌ها و ورودی‌ها را چنان خلق کند که جهان ایده‌آل خود را بسازد. از این رو در تمام مسیر حرکتِ خود با چیزی که از آن می‌گریزد یعنی مجموعه‌ی خردورزی‌هادر حال جنگ است. «کرگ» پیرمرد ملاکی است که می‌خواهد در چند جریب از زمین‌هایش خانه‌ای کوچک‌تر بسازد تا بهتر بتواند از همسر پیرش آیرین»- در مقابل بیماری آلزایمر دفاع کند. و به همین دلیل در مقابل قوانین جدید ساخت و ساز می‌ایستد. فاکتوری که منجر به افزایش غلظتِ تمِ رمانتیک در داستان می‌شود نیز مرحله‌ی سنی دو شخصیت اصلی‌ است. کهن‌سالی که خود بیش‌تر از هر نوع قانون‌شکنی، جنگی علیه خردورزی نوین است. «کرگ» و «آیرین» ما را یاد جمله‌های «ناتالیا گینزبورگ» در مقاله‌ی «پیری» می‌اندازند: «پیر شده‌ایم؛ همان که هرگز آرزو نکرده‌ایم. و کنجکاوش هم نبوده‌ایم

«آیرین» تا سن پیری همیشه فکر می‌کرده اگر به اندازه‌ی کافی زندگی کند وقت دارد که به اندازه‌ی کافی هم درباره‌ی مرگ فکر کند و از آن سر دربیاورد اما همان‌‌طور که خودش می‌گوید حتی الآن هم به اندازه‌ی دو سالگی‌اش از مرگ چیزی نمی‌داند. اما «کرگ»، مثل هر انسانی در جوانی به او هم درباره‌ی خردمندی و آرامش پیرها گفته بودند ولی حالا حس می‌کند که نه قادر است عاقل باشد و نه خردمند؛ نه آرام و نه وارسته. چرا که هرگز خردمندی را دوست نداشته‌. همیشه به دنبال خطا کردن بوده‌. و اکنون از درک زمان حال عاجز است. از درک دنیایی که برای او و «آیرین» غیر قابل سکونت است اما محبوب عزیزان‌‌شان شده. از این‌جاست که تصمیم به برساختن داده‌ها می‌گیرد. نقطه‌ی مکث ماجرا نیز همین‌جاست. آیا همه‌ی آن‌چه «کرگ» به‌خاطر «آیرین» متحمل می‌شود از عشق است؟ تا چه حد می‌توان پیروی او را از ایده‌آل‌هایش در راستای احساسات رمانتیک دانست؟ «گینزبورگ» در همان مقاله‌ی «پیری» می‌گوید آدمِ پیر ملول می‌شود و ملال می‌آفریند. و ملال را در محیط پیرامونش پخش می‌کند همان‌جور که ماهی مرکب جوهر را. ملالِ «کرگ» از دنیا، مقابله با استدلال‌هاست، با قانون‌ها. ملال «آیرین» اما فراموشی است؛ بیماری‌ای که او را برای سایرین ملال‌آور کرده. انسان پیر به مرور، خودش با آن جوهر یکی خواهد شد با خاکستریِ اطرافش. به نظر می‌رسد مرد و زن فیلم، هر دو با خرد دنیا درگیر اند. اما در دو مسیر متفاوت. «کرگ» سیزیف پیری‌ست که با منطق دنیا می‌جنگد و «آیرین» با یاد و خاطره‌ها هر آن‌چه در حافظه انبار شده. «کرگ» نه خبیث است و نه مستبد بلکه آرمانگرایی است که می‌خواهد درک یا حقیقت تازه‌ای را به نتیجه منطقی‌اش برساند. و هم‌زمان گویی زن موازی مرد با خرد می‌جنگد. به مدد فراموشی گاهی از مرد هم پیشی می‌گیرد. و به خیالش اگر شب روی چمن‌های جلوی خانه بخوابد نباید مشکل‌ساز باشد. شاید بیماری سلاحی است برای زن تا بایستد در برابر عقل و خردورزی و منطق. این‌که «کرگ»، زنش «آیرین» را درک می‌کند تنها از سر احساسات نیست او زنش را می‌فهمد چون «آیرین» هم انگار در حال مبارزه است. اما عامل دیگری هم دخیل است که با توجه به آن می‌شود همه‌‌ی فداکاری‌های مرد را از سر عشق و عاطفه ندانست. و این عامل مهم مرگ است یا حداقل نزدیکی مرگ. حس ناگزیر بودنش. بین «کرگ» و «آیرین» مرگ مثل نفر سوم است. مرگ مثل کودکی‌ست که می‌توان در سن پیری داشت. درست است که هیچ‌کدام هنوز راز مرگ را نمی‌دانند. ولی نزدیکی‌اش را حس می‌کنند. و واقعیت این است که ناگزیری مرگ همه چیز را علی‌السویه می‌کند. آن‌قدر که از نظر «کرگ»، آلزایمر «آیرین» بحران نیست یک دوره است چون «آیرین» روزهای خوب داشته روزهای بد هم داشته و حالا فقط در یکی از آن دوره‌های بد است. نیازی هم به معالجه و بیمارستان نیست. همه‌چیز را می‌توان آسان کرد اگر قوانین مضحک این دنیای جدید لعنتی بگذارد. می‌شود دستشویی را برد به ایوان که «آیرین» مجبور نباشد از پله‌ها بالا برود. می‌شود با نوشته‌های روی کاغذ مسیر حمام را مشخص کرد تا «آیرین» در خانه‌ی خودش گُم نشود حتی می‌شود تخت‌خواب را وسط هال گذاشت. تا کنار مرگ همه‌چیز آسان گرفته شود. اما برای این همه باید خانه‌ای از نو ساخت. جایی که از این هم راحت‌تر بشود با دنیا کنار آمد. حتی اگر مثل آیرین»- بنا بر فراموش کردن دنیا باشد. که اتفاقاً هم هست. ٖ«کرگ» تصمیم ندارد شبیه مرده‌ای در گوشه‌ی خانه‌ی جدیدش بماند. مثل قبل همچنان برای زنده ماندن و زندگی در کنار مرگ برنامه دارد. می‌خواهد باز هم قانونی از این دنیا را از یاد ببرد. و «آیرین» هم که سریع‌تر از قبل فراموش می‌کند. خانه این‌جا علاوه بر آن‌چه گفته شد انگار یک قدم دیگر است برای نزدیک شدن به مرگ. یک خانه قبل از خانه‌ی مرگ. آن‌ّ‌ها پیش از آن‌که جهان فراموش‌شان کند خودشان دنیا را از یاد می‌برند. فراموشی می‌شود خود زندگی. یا بهتر است بگوییم؛ اصالت زندگی. دیگر نه می‌دانیم دستشویی خانه کجاست نه حمامش. چند نما از بیرون خانه می‌بینیم. و یک منظره؛ خانه با ویویی که در انتهای فیلم از پنجره‌ی مقابل زوج پیر دیده می‌شود جهانی است رو به ناکجای فراموشی. جهانی شبیه مرگ.

گتسبی به چراغ سبز ایمان داشت*

Daisy-Buchanan-Jay-Gatsby-3

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۴ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«در تمام مدتی که گتسبی صحبت می‌کرد، و حتی لابه‌لای این رقّت قلبیِ احساسات وحشتناک به یاد چیزی افتاده بودمضرب‌آهنگی فرّار، تکّه‌ی شکسته‌ی کلماتی به فراموشی سپرده که مدت درازی پیش‌تر جایی شنیده بودم. یک لحظه عبارتی در دهانم می‌رفت شکل بگیرد و لبانم مثل لب‌های آدم گنگی از هم گشوده شدندانگار چیزی واقعاً بیشتر از یک نفس هوای از جاجَسته بین آن‌ها تقلا می‌کرد. اما صدایی برنیامد و آن‌چه به یاد آورده بودم برای همیشه ناگفته ماند. »

«کلمات »؛ بخشی از هر متن ادبی که آن را به تعالی می‌رسانند. اما اگر قرار باشد همین متن متعالی به مدیوم تصویر منتقل شود آن‌گاه در قالب فرآیندِ زنجیره‌ای زبان؛ این کلمات هستند که مسئول‌اند تا در خدمت برقراری ارتباط باشند. و این همان پُل ارتباط زبانی و ارتباط فیلمی‌است. جایی که نشانه‌شناسی یعنی مهم‌ترین نقطه‌ی تلاقیِ نظری بین مطالعات زبان‌شناختیادبی و سینماتعریف مهمی از ارتباط فیلمی به دست می‌دهد. بر اساس این نشانه‌شناسی، فیلم شکلی از زبان است که وجه بصری آن بر وجه کلامی‌اش غالب است. بر خلاف خواننده‌ی متن که از واژه‌ی مکتوب به تجسم موضوعی می‌رسد تماشاگر فیلم در مسیری مخالف حرکت می‌کند. او از موضوع و از مقایسه‌ی قاب‌های متحرک به درک و نام‌گذاری آن‌ها و در یک کلام به ساختارِ گفتار درونی می‌رسد. از نظر بسیاری نظریه‌پردازان متأخر سینما، انتقال ادبیات به سینما یعنی آن‌چه اقتباس می‌نامیم؛ نه مستلزم صحنه‌پردازی یا تصویر کردن ادبیات بلکه ترجمه‌ی ادبیات به زبان سینما است. درست است که در روایت سینمایی مهمترین اجزای روایت؛ زمان، مکان (فضا) و علّیت معرفی شده‌اند و در نظریه‌ی فیلم هم این سه از مفاهیم اصلی به‌شمار می‌روند. اما مگر غیر از این است که در ترجمه‌ی ادبیات به سینما، در اقتباس، فیلم‌نامه‌نویسِ اقتباسی باید بداند کدام رکن از ادبیتِ متِن پیش رویش موجب تعالی و ماندگاری آن شده. بدون شک «اورسن ولز» وقتی فیلم‌نامه‌ی اقتباسی «محاکمه» را می‌نوشت به این آگاهی رسیده بود که رکن اصلی در رساندن «محاکمه» به این جایگاه ادبی، وجه تمثیلی یا allegory رمان «کافکا» است. یا «جان هیوستون» وقتی «مردگان» «جیمز جویس» را می‌ساخت روی لبه‌ی خطرناک بحث زبان در آثار «جویس» گام برمی‌داشت. این دغدغه در مدیوم سینما به اندازه‌ای دیرینه است که مشغولیت اومانیستی و رئالیستی نسبت به ادبیات یکی از مسیرهای شروع برای اهالی «کایه‌دو سینما» می‌شود. دغدغه‌ای که به‌نظر می‌رسد «بَز لورمان» هنگام ساختن «گتسبی بزرگ» پاک از یاد برده. با توجه به این که خیلی از منتقدان سینما بر این باورند حق رمان در «گتسبی بزرگ» محصول ۱۹۷۴ ساخته‌ی «جَک کلایتون» هم برآورده نشده باید به این نکته پرداخت که چیست آن رکنی که ترجمه‌ی «گتسبی بزرگ» را از ادبیات به سینما تا این اندازه دشوار کرده. مثل ابتدای همین مطلب، می‌توان دوباره چند سطری از رمان قرض گرفت: «خانه‌ی دی‌زی حالت پراسرار رسیده‌ای داشتو اشاره به ماجراهای عاشقانه‌ای [می‌کرد] که نمور نشده بودند، بلکه تازه بودند وبوی اتومبیل‌های برّاق همین امسال را می‌دادند و بوی مجلس‌های رقص که گل‌های آن هنوز پلاسیده نشده بود. » همین تصویرهاست که به مدد عنصر «توصیف» در رمان دیدنی‌اند اما مثلاً در فیلم نمی‌شود بوی خانه‌ی «دی‌زی» را نشان داد. دقت کنیم که هدف این مطلب بیان برتری ادبیات به سینما و یا بالعکس نیست. متن در پی بررسی رکنی است که توسط آن یک رمان در زمره‌ی موفق‌ترین آثار کلاسیک قرار گرفته؛ یعنی رکن «توصیف». رکنی که فقط از بعضی جهات به واسطه‌ی میزانسن و اجرا و فضاسازی قابل ترجمه است وگرنه بخش اعظم این توصیفات یعنی آن‌چه در حین خواندن «گتسبی بزرگ» همه‌ مخاطبان از آن لذت برده‌اند در فیلم ابتر می‌ماند و گاهی حتی ترجمه نمی‌شود. بنابراین بدیهی‌ست که کارکرد ارجاعی فیلم یعنی جهت‌گیری به سوی مصداق شکست می‌خورد. در این شرایط هر چه‌قدر هم که فیلم از بُعد سینماتوگرافیک، میزانسنِ پر امتیازی داشته باشد حال و هوای کاراکترها و روابط‌شان مغفول می‌ماند. یکی از مهمترین خصوصیات راوی «گتسبی بزرگ» را می‌توان این‌گونه بیان کرد که او نماینده‌ی دنیایی‌ست که با آن‌چه در کل گفتمان آمده در تضاد است. شخصیت «نیک» در رمان همان وجدانی‌ست که ناظر خواب و کابوس‌ آدم‌های فررفته در زوال سرمایه‌داری امریکا است. اما «نیک‌»ای که «لورمان» ساخته کجا آن اقتدار روایی لازم را دارد؟ نخستین جمله از «کتاب ایوب» را مثال بزنیم: «مردی در سرزمین عوص می‌زیست به نام ایوب و آن مرد شریف و درستکار بود، مردی خداترس و رویگردان از شراقتدار راوی مثل موجِ دریایی طوفان‌زده زیر پای‌تان را خالی می‌کند و شما را با خودش می‌برد. و به مرور و طی روایت وقتی از استیصال ایوب می‌گوید در تضاد با کل گفتمان قرار می‌گیرد. تسلط کلام «نیک» که در رمان، از سطرهای ابتدایی همه‌ی حواس خواننده را معطوف به خود می‌کند در فیلم «لورمان» بیشتر شبیه تلاشی کاذب برای جلب‌توجه است. در خطوط قبلی بحث میزانسن و اجرا شد. یعنی ویژگی قابل بحث کار سینماتوگرافیک. میزانسن‌ فیلم «لورمان» چه شاخصه‌ی ویژه‌ای دارد؟ با این‌که فیلم در بعضی صحنه‌ها به خوبی جنون و جنب‌وجوش دوران جَز را به تصویر می‌کشد اما گویی همواره در فضایی بلاتکلیف برای تبدیل به فیلمی موزیکال دست‌وپا می‌زند. موسیقی جَز که به نوعی آهنگ دوران جنون سرمایه‌داری نوکیسه‌های امریکایی‌ است به بیراهه می‌رود. آن وجدان بیدار که بار عظیمش در رمان بر دوش «نیک» است در فیلم به چشمان «دکتر اکلبرگ» واگذار شده که با برجسته‌نماییِ عوام فریبانه‌ای گاه و بی‌گاه روی پرده ظاهر و مدام به رخ تماشاگر کشیده می‌شود. باید پذیرفت که صد و چهل و سه دقیقه، زمان خوبی بود برای رفع نیمی از این ایرادات. و البته حرکت به سمت جایگاهی که اقتباس، به لحاظ ماهیتِ سینمایی، ارزشمند باشد نه این‌که تنها در سطح نسخه‌ی فیلمیدست چندم یک اثر ادبی باقی بماند.

پ.ن: عنوان مطلب برگرفته از سطرهای آخر رمان است: «گتسبی به چراغ سبز ایمان داشت، به آینده‌ی لذتناکی که سال به سال از جلو ما عقب‌تر می‌رود…»                                                                                                                                                                                                                            

شهرهای گمشده

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
صفحه‌ی اصلی
تماس با من
بایگانی
برچسب ها