برچسب های پست ‘سینما’

پَرِشِ بلند

Knife-2

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی تیر ماه (۵۳) ماه‌نامه‌ی ۲۴ نیز بخوانید.

نه قتلی و نه جنایتی. به ظاهر هیچ خبری نیست از احتمال‌هایی که با شنیدن اسم فیلم و یا دیدن سه نفر روی آن قایق به ذهن‌مان می‌رسد. و این یعنی چاقو قرار نیست فقط وسیله‌ای باشد کنار یک جسد. پس آیا باید منتظر اتفاقی وحشتناک‌تر بود؟ شاید. چاقو با خاصیت بریدن، تکه‌تکه کردن یا جدا کردن حالا در مجموعه‌ی تقریباً متفاوتی قرار گرفته. از این نظر که همان خصوصیات را دارد ولی این بار نه فقط در تن اشیاء یا جسم یک انسان یا حیوان. اولین بار وقتی چاقو را در دست مرد جوان می‌بینیم که جمع کمی‌ به هم نزدیک شده‌اند؛ نشسته‌اند پشت یک میز و خُب ما هم مثل «کریستین» بدمان نمی‌آید بدانیم که چرا او چنین وسیله‌ی خطرناکی را با خود دارد؟ و با توجه به حرف‌های «آندره» که می‌گوید اگر دو نفر روی آب باشند تنها یکی‌شان می‌تواند ناخدا باشد دیگر هر لحظه منتظریم تا چاقو موقعیت‌های ظاهراً استوار را در هم بریزد. و البته که غرور «آندره» یکی از آن موقعیت‌ها است. چاقو برای مرد جوان همان‌قدر مهم است که قایق برای «آندره» اما با این‌حال احساس خطر می‌کند چرا که ممکن است او دیگر تنها ناخدای روی آب نباشد. چاقو که بین انگشت‌های مرد جوان با مهارت می‌رقصد روی این غرور، روی نترسیدن «آندره» خط می‌اندازد. ذرّه‌ ذرّه اما عمیق. چاقو با یک شیطنت کودکانه بندهای بادبان‌ها را می‌بُرَد. آن هم زمانی که قایق تقریباً به گِل نشسته. همان‌جور که زندگی «کریستین» و «آندره». در واقع مرد جوان مثل چاقویی است که به همراه دارد. قطعه‌قطعه‌ کننده. و آماده برای پرتاب به سمت هدف. و درنهایت فرورفتن چاقو در آب، تخریب درونیِ وحدت و انسجامی کُل است. همان‌جور که جوان، زندگی یک‌دست حتی یکنواخت– «آندره» و «کریستن» را به دو پاره یا بیشتر تقسیم می‌کند. چاقو در فیلم «پولانسکی» به انکار وحدت یک کالبد یا جسم نمی‌پردازد. بلکه با پَرشی بلندتر؛ به وحدت کالبد سیستمی یک‌پارچه دست درازی می‌کند. و جسدی که آخر سر روی دست مخاطب می‌گذارد جسد یک زندگی است.

گذشته‌ی بی‌مقصد*

Blue-Jasmine

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۹ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

مگر کمال‌گرایی را چه‌طور برای خودش تعریف کرده بود که حالا روی نیمکتی باید قصه‌ی شکست آن را بلند بلند تکرار کند؟ داستانِ بر باد رفتن ایده‌آل‌هایش که در زندگی فقط از کنارشان رد شده و گویی آن‌قدر سرعت‌شان زیاد بوده که جز نگاه کردن، کاری از دستش برنیامده. لابد اشکال کار در همان تعریف لعنتی بوده وگرنه بدون برآورده شدن آرزوهایی که برای زندگی خواهر و پسرخوانده‌اش داشت هم زندگی می‌گذرد. و البته روال رابطه‌ها. رابطه یکی از نقطه‌های شکست همیشگی «جَسمین» اند. روابطْ نیرومند اند؛ متحول‌ کننده‌ اند و ممکن است آدمی را به گونه‌ای دگرگون کنند که خوشایندش نیست. اما «جَسمین» نمی‌داند یا آن‌قدر درگیر ایده‌آل‌ها شده که حواسش نیست قدرت روابط، تنها وابسته به تعریف او نیست؛ بلکه تعریف دیگری هم همان اندازه و شاید بیشتر می‌تواند رابطه را به تحرک وادارد. و این وضع را واقعیتی دیگر، پیچیده‌تر می‌کند و آن این است که هر کدام از طرفین تعریف‌ها و قصه‌های چندگانه‌ای از آن‌چه می‌گذرد دارند. و بدون شک شکست‌های «جَسمین» پایان‌بندی داستان‌های او است. نه داستان‌هایی که برای دیگران سر هم می‌کند. داستان‌هایی که با آن زندگی را می‌سازد و سعی دارد به هر طریقی شده نقش دیگران را مطابق نیاز داستان خودش تعیین کند. و این‌جاست که روابط سرخورده‌اش می‌کنند. بسیاری رابطه را به کوهی در تاریکی تشبیه کرده‌اند که فرد ذره ذره از آن بالا می‌رود. «جَسمین» در این تاریکی هرگاه که به ستیغی می‌رسد و از آن پس پای‌اش را در سرازیری می‌گذارد مطمئن است که به قله رسیده. بی‌آن‌که فکر کند شاید اصلاً کوهی نبوده تپه‌ای بوده که او روی دامنه‌اش درجا می‌زده. و از همین‌ جا شروع به ساخت روایت از آن‌چه گذرانده می‌کند. آدمی مثل «جَسمین» همیشه یکی از آن قصه‌‌های آرمانی دارد. و این قصه‌‌های آرمانی با نوعی حسرت آغاز می‌شوند. همیشه داستان خاصی که می‌پروراند ترکیبی از خصیصه‌های شخصی است که در گذشته‌ی او حضور داشته‌. و البته وجوه ایده‌آل شخص خودش. در دنیای او آرمان‌ها گاهی بیشتر از خود زندگی اهمیت دارند. برای همین هم در رابطه با «دوآیت» دست و پا می‌زند. عواطف او دوباره سربرآورده چرا که حس می‌کند بین داستان واقعی و داستان بالقوه‌ای که از آرمان‌هایش ساخته؛ هماهنگی وجود دارد و این دو بدجور به هم می‌خورند. بنابراین شناخت هماهنگی سبب برانگیخته شدن عواطف مثبت در او می‌شود. گاهی تلاش می‌کند مانند زندگی با «هال» به زور هم شده ایجاد هماهنگی کند. مضطرب است. به گمانش با فاصله‌ای که از گذشته دارد دیگر همه چیز را روشن می‌بیند اما نمی‌داند که نویسنده هرگز چیزها را مستقل از داستان خود نمی‌بیند. «جَسمین» هم مثل نویسنده‌ای همیشه تحت نفوذ مضمون داستانی است که خلق می‌کند. و این مضمون همان جاه‌طلبی همیشگی است. همان توقع عجیب از زندگی خودش و اطرافیان. و با تکیه بر نظرگاه داستان خودش محیط‌اش را شکل می‌دهد. همه‌ی ما آدم‌های زیادی را دیده‌ایم که مواقع بدبیاری می‌‌گویند: «این جریان همیشه برای من پیش می‌آیدو این نتیجه‌ی ماندن و درجا زدن بر سر همان مضمون داستان‌های‌شان است. «جَسمین» مثل هر داستان‌نویسی می‌کوشد تا قصه‌ی بی‌نقص و بدون تناقصی ارائه بدهد مثل کاری که در مقابل «دوآیت»می‌کند. مدام دست به شخصیت‌شناسی می‌زند تا متناسب با هر آدمی پیچ داستان‌اش را تنظیم می کند؛ حتی اگر قصه همان باشد. و همین قصه‌ها که قرار است به روابط او سمت و سو بدهند و مشخص کنند به کدام یک باید گسترش بدهد او را در سراشیبی سقوط می‌اندازند. مثل نقشه‌ای که برای تنبیه شوهر سابق‌اش و مشخص کردن روابط‌اش با او می‌کشد. که البته آن را می شود یک نوع پایان‌بندی برای داستان زندگی مشترک‌اش با «هال» دانست. قصه‌های «جَسمین» خیلی‌ها را از او دور می‌کند. چرا که رابطه‌های او اغلب ماهیتی شئ گونه دارند. از همان لحظه‌ی اول، رابطه برای او تنها وسیله‌ای است برای نیل به ایده‌آل‌ها. حتی آرزوهایی که برای «دَنی» دارد رنگ خودخواهی دارند. برای رسیدن و برپاکردن یک زندگی راحت و البته جذاب. و حالا که «دوآیت» آمده چه‌ بهتر. اما تقریباً غیرممکن است کسی بتواند چیزی به یک ایده‌آلیست بدهد که خود او از عهده‌ی کسب آن برنیامده و نتوانسته در درون خودش پیدا کند. رابطه‌ها کم‌کم برای او شکلی خیالی و فانتزی می‌گیرند. مثل دختر نوجوانی که هنوز قصه‌ پریان توی ذهنش مانده؛ راوی قادر نیست تصوراتش را با منطق داستان و پتانسیل‌های آن منطبق کند. تا به شکست نرسد محال است بفهمد آرمان‌هایش چیزهایی هستند که می‌شد بخواهد نه چیزهایی که واقعاً می‌خواهد. تلاش‌های او برای دگرگون کردن قصه‌هایش هیچ‌وقت راه به جایی نمی‌برد. چون این تلاش‌ها برآنند تا تغییری در شناخت احساسات یا رفتار دیگران به وجود آورند بی آن‌ که به داستان‌هایی بپردازند که بر این تجربه‌ها اثر می‌گذارد. تا داستانی دگرگون نشود امکان دگرگون شدن رابطه نیز وجود ندارد. آدم‌هایی مثل «بلانش دی‌بویسِ» داستان «تراموایی به نام هوس» یا «جَسمین» حتی اگر تا جایی هم از عهده‌ی این روابط برآیند همیشه امکان دارد عناصر تازه‌ای به درون داستان قدیمی‌شان نفوذ کند. و همه‌ی کمبودهای داستان جدید را نشان بدهد. پیدا شدن سر و کله‌ی شوهر سابق «جینجر» آن هم در لحظه‌ای که «جَسمین» برای معلوم نیست چندمین بار چشم در چشم ایده‌آل‌هایش دوخته یکی از همان عناصر مخل است. عنصری که باعث می‌شود بار دیگر ایده‌آل‌ها سرعت بگیرند و همین‌جور که در چشم «جَسمینِ» غمگین خیره شده‌اند از کنار او بگذرند.

 

*عنوان: نام شعری از «عباس صفاری».

عمّان‌ ام آرزوست

Frances_Ha_16

 مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۸ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

بلوغ، شکست‌های ساده است. همان غم‌های ریز که خروارها شادی را به اشکی می‌بخشند. بی‌خبری از کوچک بودن دنیا است. همه‌ی امیدهای بزرگی است که بی‌خبری نمی‌گذارد «فرانسیس» بداند دنیا برای‌شان جایی ندارد. درد و رنج‌های واقعی نیست. واقعیت، واقعیت روانی‌ای است که «فرانسیس» حس و درک می‌کند. «استریندبرگ» در Inferno پیرو همان شعاری که در زندگی‌نامه‌اش بیان می‌دارد می‌گوید: «کاری را که می‌خواهی انجام دهی شروع کن، این دیگرانند که خواهند ترسیدهر لحظه‌ی «فرانسیس» تصمیم برای شروع کاری است. شروع یک زندگی و  به عبارت دقیق‌تر کشف استایل یک زندگی که اتفاقاً خیلی هم فرانسیس‌هایی باشد. فیلم، داستانِ بی‌داستانی بلوغ است. نوعی رقص است. انگار یک‌جور تکاپو یا جنبش. حکایت روزهای ول گشتن و دنیا را توی مُشت داشتن. مُشتی که مثل جای اسمِ روی زنگ برای آرزوها کوچک‌ است. با تنهایی‌های بزرگ. آن‌قدر که خودش هم بیگانه است با سایرین. کسی نیست از او بپرسد: «حال اعلیحضرت تنهایی شما چگونه است؟»* آدم تنهای تنها، در کدام مرکز جان، در کدام گوشه‌ی دل، در کدام پیچ و خم روح‌اش، تنها است؟ و چگونه تنها است؟ در بند است یا تسلی یافته و آرام؟ و چون همه‌ چیز با تغییر خلق و خوی آسمان و رنگ و روی خیال دگرگون می‌شود پس هر تأثر آدم تنهای تنها از تنهایی، باید تصویر خاصی برانگیزد و فیلم «فرانسیس ها» مجموعه‌ای است از این تأثرات. «فرانسیس» گاه باور می‌کند که می‌داند تنهایی چیست و گاهی در هیاهوی پیدا کردن راه زندگی،‌ معنی تنهایی را درک نمی‌کند. قلب خیال‌باف که آرزومند است با عالم در صلح و صفا به سر ببرد، به درد می‌آید و همه‌ چیز؛ دوستی‌ها، شادی‌ها و آرزوها جلوی چشم‌اش صد پاره می‌شود. جهان برای او کتاب سخت‌فهمی است که زیر شعله‌ی امید می‌خواند. زندگی برای این‌که او را از مرحله‌ی بلوغ بگذراند شده مثل رقص. فرازها و فرودهای خودش را دارد و «فرانسیس» کم‌کم درک می‌کند که چه‌طور باید تعادل خودش را در فرودها حفظ کند. و انگار در پس همه‌ی این‌ها نوعی ارتباط و تناظر به معنایی که «بودلر» مطرح می‌کند، در قلّه و فرازگاه‌ها برقرار می‌شود، انگار ارزش‌هایی که در رأس قرار دارند ارزش‌های پایه را برمی‌انگیزند.

*ژان کاسو.

شباهت‌های خانوادگی*

 

osage-resize_wide-bd382d7396888cc783451ac4a395ac5f758afff4-s6-c30

 

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۸ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«چه بازی‌های فوق‌العاده‌ای‌؛ «آدم رو یاد شخصیت‌های تنسی ویلیامز می‌انداختنداین‌ها اولین نظراتی‌ است که هر تماشاگری می‌تواند بعد از دیدن «آگوست: اوسیج کانتی» ابراز کند. و واقعاً هم به سختی می‌شود از فشار قوی شخصیت‌های مستقل و در عین حال وابسته‌ی داستان رها شد. ذهن مدرنِ هر یک از کاراکترها مانند کسوفی بر تفکرات سایرین و تماشاگران سایه می‌اندازد. و به مرورْ مخاطب هم خود را در همان تاریکی محضی می‌بیند که کاراکترها. ظلمات هر شخصیت، سایه‌ی کسوف ذهن دیگران است و خودش؛ سهم انسان در قرنی که به جهان درون خودش پناهنده شد و از ناتوانی آن نااُمید. آدم‌های داستانِ «آگوست: اوسیج کانتی» آن‌قدر با مشکلات درونْ دور خود پیله بسته‌اند که دیگر اندک ارتباطی با دنیای بیرون ندارند. تفکر مدرن با جدا کردن کامل جهان بیرون از جهان درون هرگونه رابطه‌ی همدلی میان عالم صغیر و عالم کبیر را ناممکن کرده است. و جهان برای آن‌ها همین عالم صغیر درون است. و شاید این‌جا منظور از صغیر بودن، بیشتر حقارت آن باشد. به طوری که غنای جهانِ روح، رنگ باخته و قوه‌ی فکری تفکر خلاق به عضو مبهمی تبدیل شده که امروزه تنها اوهام و افکار آشفته تراوش می‌کند. چون «وایولت» است که در بازگو کردن این اوهام پیش‌قدم می‌شود ابتدا به‌نظر می‌رسد که تنها ذهن آشفته و بیمار جمع است. حال آن‌که با پیشروی داستان می‌شود گفت فرق او با باقی اعضای خانواده‌اش در این است که همه‌ی این اوهام را قبلاً پشت سر گذاشته و مثل ناظری از بالا آشفتگی دخترانش را می‌بیند و مثل مفسری برای آن‌ها، آینده‌ای را که بی‌شباهت به آینده‌ی خودش نیست بازگو می‌کند. برای همین حرف‌هایش تلخ است. و هیچ امیدی در آن‌ها نیست. ذره‌ای نور نمی‌بیند تا آن را به فرزاندن خودش برای رهایی از این کسوفببخشد. انسان پناهنده به خویشتن هرگونه ارتباط پنهان و ناشناخته را به یمن همانندی میان صداها، رنگ‌ها و اشکال، تثلیث و معرفت‌شناسی؛ تبدیل به تفکری کرده تا قوه‌ای محاسبه کننده‌ای باشد که اشیاء‌ را برحسب معیارِ وضوح و تمایز تشخیص می‌دهد. انگار «وایولت» به عمد فضا را به دادگاهی بی‌قانون تبدیل می‌کند. تا در صحنه‌ای به بی‌رحمی همه‌ی زندگی انباشته در پیله خودش و فرزاندنش بتوانند با دیالوگ‌هایی مثل تفنگ‌های سرپُر به شبکه‌ی پویایی از وقایع درهم تنیده برسند. هر بخشی بازتابی از کل روابط است که همه را به سطوح متعدد واقعیت می‌رسند. و باید گفت این هنر «تری لتز» است که داستان‌اش حتی یک لحظه هم به دام ملودرام نمی‌افتد.

*عنوان: نام فیلمی از سدریک کلاپیش۱۹۹۶.

وقت بازنشستگی است آقای نویسنده*

Untitled98734

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۸ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

از آن‌جا که فیلم آقای «تبریزی» به فروش میلیاردی رسیده شاید بشود گفت کمتر کسی است که «طبقه‌ی حساس» را ندیده باشد. بنابراین بازگویی خلاصه‌ای از فیلم چندان هم ضروری به نظر نمی‌رسد. اما جهت بررسی فیلم شاید بد نباشد با نقل‌قول مورد علاقه‌ی «برشت» شروع کنیم. نقل‌قولی که گاه و بی‌گاه عنوان می‌کرد و آن را نقطه‌ی اوج فلسفه‌ی تجربی آنگلوساکسونی می‌دانست: «پودینگ امتحانش را موقع خوردن پس می‌دهددر مورد «طبقه‌ی حساس» شاید به گمان «تبریزی» بازی «رضا عطاران» با آن چهره‌‌ی آویزان و نگاهی که در همه‌ی فیلم‌های کارنامه‌اش به غیر از «دهلیز» شایداز بلاهتی تمام نشدنی می‌گوید از یک سو و فیلم‌نامه‌ی «پیمان قاسم‌خانی» از سوی دیگر؛ برای ساختن آن پودینگ کافی بوده. و البته قبل از آن‌که این پودینگ امتحانش را پس بدهد به‌نظر می‌رسید «تبریزی» همه‌ی سعی خودش را می‌کند تا فیلمی کمدی بسازد. این درست که اصلی‌ترین فرمول ژانر کمدی از ابتدای تاریخ سینما میمیک کمدین به اضافه‌ی فیلم‌نامه است اما روی هر دو گزاره‌ی این فرمول می‌شود بحث کرد. و آیا بحث بر سر این‌که حالت چهره‌ی کمدین، تنها متکی به القاء عنصر بلاهت نیست کمی بدیهی به نظر نمی‌رسد؟ آیا میمیک «هارولد لوید» در «ایمنی، آخر از همه» فقط حماقت را بروز می‌دهد؟ آیا مجموعه‌ی میمیک و جِسچِرهای «لوید» در «راه شیری» تکرار همان حالت‌ها و ژست‌های «پسرِ (عزیزِ) مادربزرگ» است؟ بدون شک اهمیت همین گزاره بود که «پیتر سلرز» را به شهرت «کمدین پنجاه چهره» رساند. «بازیگر پنجاه ساله‌»ی فیلم «تبریزی» شاید به همان استایل سینمای تجاری قانع باشد اما دلیل نمی‌شود نقد انتخاب نامناسب بازیگر را به کارگردان وارد ندانیم. همان‌قدر که در مورد گزاره‌ی دیگر یعنی فیلم‌نامه می‌توان نقد داشت. متأسفانه کمی دیر است تا برای فیلمنامه‌نویس با سابقه‌ای جدا از کیفیتمثل «قاسم‌خانی» مفهوم کمدی را تکرار کنند. و با تکیه بر تکرار یک سری نظریه؛ این امر را یادآور شوند که با کنار هم قرار دادن یک سری شوخی که بیشتر به ماجراهای «ترول» شباهت دارد کمدی شکل نمی‌گیرد. و خندیدن تماشاگر روی صندلی حتماً به این معنی نیست که فیلمنامه‌نویس و کارگردان باور کنند فیلم کمدی ساخته‌اند. مصیبتی که کم شاهدش نبوده‌ایم. از طرفی هرچند ممکن و محتمل است که «کمدیِ موقعیت» به صرف تک موقعیت ساخته شود اما در قالب فیلمی بلند؛ پُرواضح بعید به نظر می‌رسد. و سخت نیست تشخیص این‌که یک قبر دو طبقه نمی‌تواند دورخیز مناسبی برای پرش به سوی کمدی موقعیت باشد. نویسنده به‌ قدری روی شخصیت اصلی اگر شخصیتی ساخته شده باشدو موقعیت قبر تکیه کرده که با وجود همه‌ی فضاهای شلوغ و گاه رویاءگونه؛ همچنان کمبود محورهای فرعی جهت غنی کردن داستان، تماشاگر را پس می‌زند. فیلم‌نامه نه تنها در ژانری که مدعی آن است بلکه از اساسْ دچار نقص است. آن‌قدر که حتی از عهده‌ی ساده‌ترین و کلاسیک‌ترین فرمول‌های فیلم‌نامه‌نویسی یعنی رشد خرده‌ماجراها کنار داستان اصلی برنمی‌آید. و بدتر از آن؛ دست و پا زدن نویسنده برای پوشاندن فضای تُنکِ داستان کاملاً مشهود است. اضافه کردن صحنه‌های تکراری به لحاظ نداشتن حرفی جدید در داستانو بازی با شُعار «مصرف بی‌رویه…» بیشتر به وقت‌کُشیِ تیمی ضعیف در زمین بازی شبیه است. رویاءها و خواب‌ها، باسمه‌ای و بی‌مضمون؛ و تنها به منظور خنداندن مخاطب اگر نگوییم آب بستن به زمان داستانبه فیلم تحمیل شده‌اند بی‌آن‌که نقشی در مختصات مضمونی داستان داشته باشند. و سبدِ دَرهمِ شوخی‌هایی که تنها برای یک ایرانی بامزه است. درحالی که با چند تمهید ساده، «قاسم‌خانی» حداقل می‌توانست فیلم‌نامه‌اش را به درجه‌ی یک فیلم‌نامه‌ی پالپِ متوسط برساند. دو تیپِ داماد و دو تیپ دخترِ «کمالی» اندک تفاوتی با هم ندارند. می‌شد تا بی‌نهایت جفت به آن‌ها اضافه کرد. با همان رفتارهای خنثی. انفعال آدم‌های اطراف «کمالی» به لحاظ تیپ سنتی او شاید قابل‌قبول باشد اما در مورد باقی آدم‌ها که حتی نسبت یا اندک آشناییتی با او ندارند چه‌طور؟ چه توجیهی جهت گسترش این مرز انفعال وجود دارد؟ و مهم‌تر از این‌ها نویسنده چه نقطه ضعف یا اخلاق مضمومی را هدف گرفته؟ «غیرت کاذب»؟ «طبقه‌ی حساس» چه باری به این کلیشه‌ی دست‌مالی شده اضافه می‌کند؟ و اصولاً چه‌طور می‌تواند از این سطح فراتر برود وقتی حتی شیوه‌ی حمله‌اش به آن نقطه ضعف به نوبه‌ی خود کلیشه است. آن کمدی که در مورد فیلم گفته شده دست کمی از لباس پادشاه ندارد. واقعاً باید پرسید که بخشی از سینمای ایران تا کجا قرار است از بلاهت نقش‌های «بهاره رهنما» غرق در بدلیجات و میمیک تکراری «رضا عطاران» برای خنداندن عامه‌ی مردم استفاده کند؟ و چه وقت قرار است فیلم‌نامه‌نویس‌ها ژانر کمدی را جدی بگیرند و آن را به درجه‌ای از تعالی برسانند؟ شاید هم جای این سؤال‌ها فقط باید امیدوار بود که «پیمان قاسم‌خانی» به فکر نوشتن «طبقه‌ی حساس۲» نیفتد.

*نام یادداشت در مجله «وقت بازنشستگی» چاپ شده!

پ.ن: عکس: از سایت سینما تیکت.

صور می‌دمند*

 «گلف روی باروت»: این روزها کمتر در کتاب‌فروشی‌ها می‌بینیدش. «نگاه» مثل همیشه خبر خوش داد. چیزی به اتمام چاپ اول نمانده. راستش با قیمت پشت جلد؛ این فقط می‌تواند گویای لطف خوانندگانش باشد که در این اوضاع کتاب شاید می‌توانستند سه‌مجموعه‌داستان یا دو رمان دیگر بخرند. قدر این اعتماد را می‌دانم. چاپ دوم، سهم نمایشگاه کتاب نود و سه است و این را مدیون خیلی‌ها هستم که در ادامه هم درباره‌ی بعضی‌هاشان خواهم نوشت. ممنون از نشر «نگاه».

چند ماهی‌ است که وب‌گردی فقط شده خواندن این وبلاگ و این یکی. یکی‌شان حدیث نفس است و یکی بدجور یاد کسی را در قاره‌ای دیگر زنده می‌کند. به خاطر همین هم اتفاق جالبی حین خواندن‌شان افتاده. برای من انگار دو روایت موازی از کاراکترهای یک رُمان هستند.

با «ح» حرف از نوشتن شد. به او درباره‌ی دو طرحی گفتم که کنارشان گذاشتم. گفتم اگر قرار به نوشتن بود باید از ابتدای اسفند شروع می‌کردم. و خیلی صادقانه بگویم کم هم وسوسه نشدم. حتما «موبی دیک» هم «اهاب» ماهیگیر را همین‌جوری ها وسوسه کرد. طرح، نویسنده را راحت به دام می‌اندازد. اما یک چیزهایی است که بهم می‌گوید باید باهوش‌تر عمل کرد با وسواس یا رقیق‌ترشبا احتیاط بیشتر. چرا؟ در جلسه‌ی «داستان‌خوانی کرج» خانم مُسنی آمده بود که می‌گفت دخترش دانشجوی اصفهان است و چون نمی‌توانسته در این جلسه باشد از مادرش خواسته جای او شرکت کند. آقای هفتاد ساله‌ای آمده بود که می‌گفت می‌خواهد فقط داستان بشنود. در جلسه‌ی «خانه‌ی دکتر عظیمی» خانمی تابلویی را با خط خودش خوشنویسی کرده بود و برایم هدیه آورد. با یک وکیل کشتی‌رانی آشنا شدم و ممنون از محبت‌‌ها و عیدی خوبش. همین دیروز یکی از طریق فیس‌بوک آدرس گرفت تا سوغاتی «رُم» را به یاد کتاب که در سفر خوانده بفرستد. و خیلی‌های دیگر که اگر از محبت‌شان این‌جا نگفتم بر من ببخشند. این‌ها را ننوشتم بگویم چه‌قدر هدیه گرفتم. که البته ذوق هم دارد. نوشتم تا بگویم با این تیراژ پایین، قدر خوانندگان‌ را بدانیم. همین‌ها باعث می‌شود به آن احتیاط میدان بیشتری بدهم. و فرقی قائل شوم بین خودم و یک تولیدی لباس بچگانه در دل یک روستای چینی. ممنون از دوستانی که در دنیای مجازی باعث معرفی بیشتر کتاب شدند. از «سام» و هرچه مربوط به او بود خیلی وقت است عبور کرده‌ام اما از محبت‌ دوستان؟ هرگز.

نقد و منتقد: قبول که اوضاع نقدمان اصلاً خوب نیست. قبول که منتقد ما فرق بین ادبیات پلیسی و معمایی و خیلی از ژانرها و ساب‌ژانرها را نمی‌داند. و حتی یک روز هم وقت نمی‌گذارد برود بنشیند روی یکی از صندلی‌های کتابخانه‌ی ملی و ببیند که ژانر و ساب‌ژانر در ایران چه پیشینه‌ای داشته‌اند تا مدام در نوشته‌هایش تکرار نکند که قبل از این، نمونه‌ی این‌چنینی نداشته‌ایم. هرچند که این جمله می‌تواند تعریفی برای کتاب من و یا هر کتاب دیگری باشد اما غلط است. منتها وقتی این اشتباه را به او یادآوری می‌کنی یاد یکی از چهل ستون‌اش در روزنامه‌‌‌ها می‌افتد. اما عجیب نویسنده‌هایی هستند که در مقابل مطالب همین دسته از به اصطلاح منتقدها واکنش نشان می‌دهند. و چه بد که ارزش کلمه را کسی در مقام نویسنده نشناسد. به نظرم شأن نویسنده‌ی امروز خیلی بیشتر از هم‌کلام شدن با نویسنده‌ی شکست خورده‌ی دیروز است که مثل سرهنگ‌های ارتش شاهنشاهی جایزه‌ی سال‌ها قبلش را فقط کم مانده به مهمانی‌ها ببرد

 در نظرسنجی فیلم ماه‌نامه‌ی «تجربه» در بخش ایرانی تنها یک انتخاب داشتم و آن هم «گذشته» آقای «اصغر فرهادی» بود. در بخشخارجی اما «فرانسیس‌ ها» و «قصه‌های ما» را انتخاب کردم.

«هِرمس»: می‌تواند صفت یک عمر باشد و یک زندگیدر یکی از بندهای این پست درباره‌اش نوشته بودم.

«جایزه‌ی هوشنگ گلشیری»: در این روزهای آخر سال و فضای بی‌رمقِ دنیای ادبیات تنها اتفاقِ قابل توجه بود. چرا که در بخش «رمان» البته با توجه به کتاب‌های موجودنسبت به سال‌های پیش انتخاب‌ها حرفه‌ای‌تر بودند.

همه‌ی زمستان به ورزش گذشت. بیشتر از هر وقت دیگری خودم را سپردم به باشگاه، به دیزین به برف‌های کوبیده و نکوبیده . و بیشتر از هروقت دیگری از این همه تمرین راضی‌ام.

مقاله‌‌ی «ژیژک» درباره‌ی «پاتریشیا های‌اسمیت» را چند بار خوانده باشم خوب است؟ حتماً که قلم «ژیژک» علت چهارم پنج بود. هیچ‌وقت نمی‌توانم تأثیر کارهای «پاتریشیا های‌اسمیت» را فراموش کنم. نبوغی که همیشه در کارهایش قابل تأمل است. و هردفعه در داستان‌هایش حال «شرلوک هولمز» را دارم که در باتلاق مه‌آلود «باسکرویل» سرگردان است. و «ریپلی‌» به نظرم می‌تواند یکی از هولناک‌ترین شخصیت‌های رمان‌های دنیا باشد.

این آخرین پست سال نود و دو بود که وقتی می‌خوانید احتملاً خیلی دورم. همیشه مهیج‌ترین بخش زندگی تجربه است. خیلی «ریپلی»طور. حتی به قیمت به هم‌خوردن برنامه‌ی شکار در مرداب انزلی.

عیدتان مبارک.

*عنوان: شروع شعرِ «دعا برای آرامش» از «بیژن الهی»: «صور می‌دمند. بهار رسیده‌ست

از خانه که می‌روی بیرون چاقو را بردار

64771-194861-1392112299

مطلب زیر را می‌توانستید در روزنامه‌ی آسمان بخوانید.

«سرباز ویتنامی به کدام یک از دو سرِ خودش شلیک کرده بود؟»

هرچند می‌شود دلایل بیشتری جهت همراهی مخاطب با «سیزده» داشت اما می‌توان این سؤال «بِمانی» را، در همان صحنه‌ی اول؛ انتخاب قابل توجهی برای معرفی‌ منطق فیلم دانست. فارغ از نظر شومَن‌هایی که در برشمردن محسنات فیلم، تنها به این‌که اثر را هشدار برای جامعه بخوانند اکتفا کرده‌اند. تفاوت فیلم «سیّدی» در جسارت جهان سینمایی‌ است که می‌سازد. این‌که لحن سینمای خود را می‌شناسد و تا پایان در حفظ آن لحن موفق است. شخصیت‌های فیلم به اندازه‌ی سؤال صحنه‌ی اول، همواره نوعی اضطراب را منتقل می‌کنند که در نتیجه‌ی آن، مخاطب هر لحظه منتظر هول یا حادثه‌ای است. فرار کاراکتر «آرش» –با بازی امیر جدیدیاز هم‌دستی با گروه؛ به اندازه‌ی سر رسیدن فولکس نارنجی و صاحبش هول‌آور است. خنده‌ی «بمانی» وقتی صاحب فولکس را با خودش می‌آورد همان اندازه ترس را القاء می‌کند که صدای تیر، موقع لگد زدن او به کلت کمری. هویت خیلی چیزها باید عوض شود تا دنیا جای قابل تحمل‌تری برای یک تینِیِجر سیزده ساله باشد. و اگر همه چیز قرار است همان‌جور بماند؛ سیزده سالگی از آن سن‌ها است که آدم آن‌قدری جسارت دارد تا خودش هویت هر چیزی را عوض کند. همین است که اتاق می‌شود جایی برای تماشای خانم همسایه. حمام می‌شود کُنجی برای فکر کردن و خواب موقعیتی برای پناه بردن به فراموشی. آن روحیه‌ی آنارشیستی شخصیت‌های «سیّدی» کنار موقعیت و سن «بمانی» کاراکتری می‌سازد که دست به این تغییرات بزند. و حتی برای آن‌که مدرسه جای امنی باشد چاقوی آشپزخانه را به مدرسه ببرد. جهان می‌تواند زیر و رو شود و او اگر بخواهد صدایی نشنود. فقط گوش کند به سکوت یا آهنگی که از هدفون بیتس پخش می‌شود. همه‌ی این‌ها کنار هم موقعیت را از وضعیت ناآرامِ اولیه به سمت آنتروپی سوق می‌دهد. و روی همین خط داستانی صحنه‌هایی هم هست که مثل صحنه‌ی اول انگار شما را آن‌قدر زیر آب نگه می‌دارد تا در لحظه‌ای که دیگر نفسی نمانده شما را در بزنگاه داستان قرار دهد. از همین رو شاید بهتر بود چند دقیقه‌ی پایانی فیلم با ریتم کل فیلم کمی هماهنگ‌تر باشدفیلم از لحاظ شخصیت سازی و موضوع داستانی تا حد زیادی یادآور «فصل باران‌های موسمی» به کارگردانی «مجید برزگر» است اما خوشبختانه سبک یا بهتر بگوییم امضاء کارگردان در آن حفظ شده و همین باعث می‌شود مخاطب با فیلمی جدید روبرو شود.

النگوهای مُلوک

IMAGE634821762757781359

 

مطلب زیر را می‌توانستید در روزنامه‌ی آسمان (شماره‌ی یک) بخوانید.

داستان خوب؟ برای یک فیلم‌نامه خیلی کارها می‌تواند بکند حتی اگر بیشتر کارگردانان سینما همین یک نکته‌ی ساده را به بهای کارگردانمؤلف بودن فراموش کرده باشند. و به یقین رعایت همین نکته‌ی ساده، فیلم «کیانوش عیاری» را از تشویق‌های اعتراض‌آمیز اهالی رسانه نجات داد. شخصیت پدر با خونسردی و کنترل؛ در ابتدای فیلم تقریباً می‌تواند بیننده را قانع کند که «مُلوک» دچار توهم شده و اتفاقی اگر قرار است بیفتد مربوط به کسی است که هنوز وارد داستان نشده است. نکته‌ی مهم در پرداخت کاراکتر پدر این است که مخاطب بیشتر از آن‌که به‌خاطر غیرت نابه‌جای او تأسف بخورد از بی‌غیرتی‌اش نسبت به رابطه‌ی پدر  فرزندی متأثر می‌شود. انگار شخصیت دچار نوعی بی‌عاری در مقابل اعضای خانواده است. از پسربچه‌اش می‌خواهد گوری بکند آن هم در زیر زمین خانه‌ای که محل زندگی خانواده است. حکم قتل دخترش را می‌دهد و از پسرش می‌خواهد که خواهر خود را بکشد. مخفی کردن «قتل ملوک» و حتی برخورد پدر موقع دیدن النگوهایشبی‌شک چنین تراژدی‌ به تلخ‌ترین افسانه‌های یونانی شبیه است. و اتفاقاً قوت فیلم «عیاری» در این است که برعکس خیلی از داستان‌ها و فیلم‌ها که به چنین موقعیتی ختم می‌شوندداستان را از همین‌جا شروع می‌کند. چنین انتخابی ایرادهای خودش را دارد. چون هرچه فیلم جلوتر می‌رود دیگر دست داستان به لحاظ موضوع برای مخاطب رو می‌شود؛ زن‌هایی که با گذشت زمانه توانایی ایستادگی در مقابل تعصبات را دارند. و این شاید کار را تا حد زیادی از کنترل خارج می‌کند. و مخاطب مجبور است بار داستان را روی شانه‌های نماد و نشانه بیندازد. و تا حدی از دل داستان خارج شود. به عبارتی به جای نگاه کردن به داستان، از خود داستان؛ از بیرون نظاره‌گر ماجراها باشد. با این همه وجود زن و خانه که هر دو به تدریج ماهیت جدیدی می‌یابند کنار هم توانسته همراهی مخاطب را برانگیزد. و شاید بتوان گفت پرداخت شخصیت پدر و در نتیجه ضربه‌ای که روحیه‌ی کاراکتر در صحنه‌‌های اول وارد می‌کند چنان پر قدرت است که بیننده را تا آخرین لحظه همراه می‌کند. شاید بتوان نکات بیشتری در مورد «خانه‌ی پدری» گفت اگر بشود برای باری دیگر فیلم را دید.

بازی تکراری

images

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۶ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

بحث در مورد مابُعدالطبیعه را می‌توان از این گفته‌ی «هاملن» آغاز کرد که: «طرد کردن چیزی به منزله‌ی تصدیق وجود آن استبشر در تمام قرن‌هایی که سعی بر رد این موضوع داشت در قالب رؤیاپذیرِ هنر دست به تخیل زد. در دوره‌ی تجدد و تا حدی در نتیجه‌ی تأثیر افکار رواقیان و افلاطونیان این تصور که جهان خود حیوان زنده‌ی عظیمی است به وفور یافت می شد. یعنی همان تصور که وقتی از نفس عالم سخن به میان می‌آمد در فلسفه‌ی متفکران پیش از سقراط و گاه در فلسفه‌ی افلاطون و نوافلاطونیان گسترش یافته بود. در نهایت این تصورات به صورت‌های مختلفی درآمد و اَرکان هنر گویی تنها زمینه‌ای بود که بشر در آن به خود اجازه می‌داد به امری ممنوع و نفی شده فکر کند تا به این تخیل، پَر و بال بدهد. افسانه‌ها، اسطوره‌ها و افسون‌شان هم میراث  کمی نبودند تا بیشتر از هر چیز هنرمند به سراغ ادراک و بسط کیفی برود تا کمی. کیفیتی که در واقع باید گفت همان کیفیت نفی شده بود و هنرمند باید عکس معادله‌ی خط خورده‌ای را ثابت می‌کرد. همان‌طور که می‌دانیم ارج و اعتبار این تصورات همواره زمانی است که دیگر تصور نباشند. و آیا هدف داستان‌های فانتزی و جادویی غیر از این بوده که با تکیه بر کیفیت، کمیتی نفی و انکار شده را نمایش دهند؟ فضا و زمان دو عنصر کارآمد در این داستان‌ها هستند که در خدمت روایت‌هایی از این دست شکل تازه‌ای پیدا می‌کنند. و البته فاکتورِ مکان که محل حضور و استقرار نماینده یا نمایندگانِ کیفیت نفی شده است. به مرور زمان، منطق روایی این قبیل داستان‌ّ‌ها با تکیه بر علوم الهیاتی و فیزیک، پایه‌های محکم‌تری پیدا کرد تا راحت‌تر بتواند کمیت و کیفیت نفی شده را از حالت طارد و متقابلْ به یک کًل واحد تبدیل کند. منطقی که مخاطب در شروع فیلم «بیزانتیوم» با قدرت آن روبرو می‌شود. حتی اگر «مصاحبه با خون‌آشام»را که فیلم پیشرو «نیل جوردن» در این زمینه استندیده باشد. جمله‌ی اول نَریشن «اِلِنور»، یادداشتی که پاره می‌کند و دور می‌‌ریزد، حضور پیرمرد و ناخنی که در رگِ دست او فرو می‌رود روبروی بیننده شروعی را از جنس همان منطق روایی قرار می‌دهد. و بنا بر قراردادهای ژانری از اولین دقایق فیلمْ «حیات»، حفظ، بخشیدن و گرفتن زندگی، در هر صحنه مثل نبضی است که شدت و نقصان ضربان‌اش ریتم داستان را تنظیم می‌کند. اما مسئله‌ی «حیات» قرار است داستان را به چه مسیری هدایت کند؟ بد نیست کمی ریشه‌ای‌تر به این فاکتور بپردازیم. با ظهور انجیل یوحنا که در آن مسیح همچون «حیات» تصویر شده است تصور «حیات» اهمیت خاصی پیدا کرد. آن‌چنان که در رمانتیسیسم به درجه‌ی اول اهمیت رسید. حتی به اعتقاد بعضی، رمانتیسیسم تنها جنبه‌ای از مذهب اصالت حیات است که برحسب آن حیات در مقابل همه‌ی صور موجودات انگاشته شده است. اصرار رمانتیک‌‌های آلمانی و انگلیسی و مورخی مانند «بورک» را درباره‌ی اهمیت تاریخ می‌توان مبتنی بر این عقیده دانست که سازماندهی موجودات زنده به عنوان کل، مسبوق به رشد و نمو قبلی است. اما در مورد فیلم؛ همان‌طور که پیدا است «بیزانتیوم» را به لحاظ ژانری نمی‌توان متعلق به دسته‌ی واحدی دانست چراکه علاوه بر ژانر تریلر، عناصر پررنگِ رمانتیسیسم خانوادگی و عاشقانه هم در داستان تلفیق شده که به نظر می‌رسد به مرور کنترل علل روایی داستان را بیش از اندازه در دست می‌گیرند. و داستان با همه‌ی پتانسیل‌های موجود به راحتی زیر بار المان‌های رمانتیسیم به ظرفیت‌هایی که خود ایجاد کرده پشت پا می‌زند. لوکیشن‌ها در «بیزانتیوم» نقش مهمی را بازی می‌کنند. نام فیلمْ هم  تا اندازه‌ای این را می‌رساند. جزیره‌ی مخفی مکانی است که در آن سفر از زندگی به مرگ و از مرگ به زندگی آغاز می‌شود. یا خانه‌ای که در ابتدای فیلم به عنوان محل زندگی «النور» و «کلارا» می‌بینیم. اولین سکانس فیلم به همراه جملات رازآلود «النور» از یک سو و قتل یکی از مردان انجمن اخوت در یکی از اتاق‌ها از سوی دیگر؛ ضربه‌های هستند که به راحتی انتظار بیننده را از لوکیشن بالا می‌برند. در حالی‌که با آتش زدن آپارتمان انگار نویسنده؛ متوسل به یکی از حیله‌های راه‌گشا، عنصر مصرفی‌اش را دور می‌ریزد. در مورد مهمان‌خانه و کالج اما وضعیت قابل قبول‌تری وجود دارد. لوکیشن کاربرد خود را تا حد زیادی در راستای خدمت به داستان حفظ می‌کند. با این همه اساسی‌ترین و محوری‌ترین لوکیشن فیلم، یعنی خود جزیره چه‌طور؟ در رفت وبرگشت‌های متوالی همواره جزیره‌ی سیاهی را می‌بینیم با آبشارهایی از خون. در این حد می‌دانیم که در غار اگر کسی خواهان زندگی جاودان باشد ابتدا باید مرگ را بخواهد. اما آیا این تصویر محدود برای مکانی که چنین اسمی را یدک می‌کشد و چنین بار داستانی‌ای دارد بیش از اندازه کلیشه نیست؟ آن هم زمانی که مخاطب امروزی با حجم انبوهی ازنمونه‌های وَمپایرْاستوری روبرو بوده. و چرا هیچ کوششی مبنی بر شکسته شدن کلیشه‌‌ی این لوکیشن مهم دیده نمی‌شود؟ آیا تأکید و تمرکز بیش از اندازه بر حفظ خطوط رمانتیسیسم باعث غافل شدن نویسنده از پرداخت این بخش نشده؟ تقریباً بیشترین چیزی که اهمیت دارد رابطه‌ی «النور» و «فرانک» است که از این لحاظ هم سری داستان‌های «گرگ‌ومیش» –صرف نظر از ارزش سینمایی فیلم‌های آننمونه‌ی قابل تأمل‌تری هستند. حتی می‌توان پرسید وقتی قانون انجمن مخفی این است که هیچ زنی به آن راه پیدا نکند چه‌طور مکانی با این اهمیتِ محوری نه به لحاظ فراواقعی خاصیت نگهبانی دارد و نه این‌که بعد از ورود «کلارا»، نگهبانی برایش درنظر گرفته شده؟ و اتفاقاً این پرسش به آسانی می‌تواند ضعف فیلم‌نامه‌ی «موریا بافینی» را مشخص کند. همان اندازه که سؤال در مورد نقش انجمن اخوت. فیلم در آن چند دقیقه که به معرفی انجمن می‌پردازد نفسی می‌گیرد؛ اما برای خیزی که متأسفانه برنمی‌دارد. انجمن جز یک تعقیب‌کننده نقش برجسته‌ی دیگری ندارد. تنها وسیله برای ایجاد یک علت ساده است که فرار «کلارا» و «النور» را توجیه کند. تا این بخش از داستان، فیلم در چنان سرازیری افتاده که تصمیم‌گیری سریع «کلارا» برای ترک «النور» و رسیدن به این نتیجه که او از حالا به بعد می‌تواند تنها زندگی کند آن هم بعد از دویست سالو در نهایت پایان‌بندی فیلم با کلیشه‌ی تبدیل معشوق به خون‌آشام؛ حکم برخورد با دیواری بتنی را دارد. پس عجیب نیست که فیلم «نیل جوردن» زیر متوسط ارزش‌گذاری کنیم.

شاید بهتر است فیلم بسازیم

khasteh

مطلب زیر را می‌توانید در آرشیو روزنامه‌ی قانون (شماره‌ی ۳۶) نیز بخوانید.

بعضی فیلم‌ها هم هستند که از همان ابتدا حد انتظار را به مخاطب نشان می‌دهند و تا انتهای فیلم چندین بار آن حد را به او یادآوری می‌کنند. «خسته نباشید» از دقایق اول، بیننده را متوجه این موضوع می‌کند که قرار نیست فیلمی بلندپرواز ببیند. و از این لحاظ فیلم صادقی است. از همین‌جا می‌توان با دو دید به تحلیل فیلم پرداخت. در نگاه اول «خسته نباشید» فیلمی است سرگرم‌کننده که تنها به صرف داشتن شروع، میانه و پایان؛ همه‌ی اتفاقات و کاراکترها با لحن کمدی داستان به تصویر کشیده می‌شوند. و به منظور سرگرم ماندن خواننده در تمام مدت فیلمْ ورود و خروج عناصر فرعی و الصاق خرده اتفاقات مجاز است. حتی اگر در خدمت داستان نباشند. روشی که ذهن مخاطب سینمای بدنه و تلویزیون، سال‌ها است که مطابق آن تربیت شده. شیوه‌ای که سابقه‌اش به سبک کمدی‌های ایتالیایی‌ و پیکارسک اسپانیایی و نمایش‌نامه‌نویسانی چون علی افراشته ودر ایران خودمان برمی‌گردد. و البته نمونه‌های فراوان سینمای قبل از انقلاب را هم به این مجموعه‌ی الگویی می‌توان اضافه کرد. ورود معلم یا پلیس موتورسوار و ایجاد بهانه‌‌ای فوری و ساده برای همراه شدن شخصیت «مرتضی» با هر کدام از آن‌ها از جمله موارد قابل اشاره هستند. شرایطی که از همان ابتدا کنش‌های سرد کاراکترها مثل رفتار «ماریا» هم نمی‌تواند باعث ایجاد اختلال و بر هم زدن حس بیننده نسبت به پایان خوش و قابل پیش‌بینی داستان باشد. به عبارتی شَک نسبت به وضعیتِ خوشِ پایانی داستان امری محال است. پیدا است که از این زاویه‌ی تحلیلی، «خسته نباشید» را می‌توان در طیف فیلم‌هایی با داستانی سرگرم‌کننده و وفادار به فرمول‌هایی ثابت دانست که در هر سینمایی یافت می‌شود. اما از جنبه‌ی دیگر؛ چنان‌چه همه‌ی ویژگی‌های برشمرده و درنتیجه برچسب‌پذیری فیلم را رد کنیم چه‌طور؟ اگر بپذیریم فیلم تنها جنبه‌ی سرگرم‌کننده‌ یا تبلیغاتی و توریستی طبق آن‌چه برخی معتقدندنداشته بهتر است که دوباره برگردیم به ابتدای بحث. گفتیم صداقت فیلم در این است که تکلیفش را نسبت به بلندپروازانه نبودن خود مشخص می‌کند. اما آیا این صداقت تا انتهای فیلم باقی می‌ماند؟ با استناد که فیلم تنها سرگرم‌کننده نیست چه‌گونه می‌شود دکور خانه‌‌ی روستایی خاله در کوچه‌ای که هنوز آسفالت نشده یا ملاقات و عشق در یک نگاه و نهایتاً پایان کلیشه‌وار «مرتضی» و معلم را توجیه کرد؟ از آن‌جا که در این حالت باید این‌ها را به پای ضعف فیلم‌نامه بگذاریم ارزش فیلم به مراتب پایین‌تر از زمانی خواهد بود که فیلم را متعلق به تیپ خاصی از سینما دانستیم. چرا که یک فیلم‌نامه‌ی ضعیف عملاً غیرقابل بخشش‌تر از فیلم‌نامه‌ی الگویی است. و دیگر این‌که در تحلیل و نگاه دوم، ارزش قسمت‌ّ‌های مثبتی مثل نحوه و جنس دیالوگ‌های «رومن» و مقنی هم فنای سایر نقاط ضعف داستان می‌شود. پس شاید در مواردی بهتر است پذیرفته شود که فیلمی از روی الگوهای رایج و به منظور سرگرمی ساخته شده. چرا که در غیر این صورت فیلم به دلیل مقاومت در برابر برچسب‌پذیری بیشتر زیر سؤال می‌رود و درنتیجه بیشتر ضربه می‌خورد.

شهرهای گمشده

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
صفحه‌ی اصلی
تماس با من
بایگانی
برچسب ها