برچسب های پست ‘سینما’

اورشلیمی که جا گذاشتی‌اش

04

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۳۲ ماهنامه‌ی مهرنامه نیز بخوانید.

برای «کورت» که در قلب اورشلیم، روی تخت بیماری‌اش خوابیده این جملات دوست قدیمی‌؛ یعنی «هانا» از سایه‌ی مرگ هم ترسناک‌تر است: «مَردمِ من؟ مردمْ کورت! هیچ‌وقت مردم را دوست نداشته‌ام. من فقط دوست‌هایم را دوست دارم و این تنها عشقی‌ است که قادر به ابراز آن هستمگرچه این جملات را در یک سوم نهایی فیلم از «هانا» می‌شنویم اما درست مانند سوئیچی هستند که ما را در مدار فیلم به عقب پرت می‌کنند. حتی اگر کسی جریان دادگاه «آیشمن» و مقاله‌ی «هانا آرنت» را نداند که در انتها به مواجهه‌ی این دسته با فیلم هم خواهیم پرداختاین‌جا مکثی‌ است برای درک و نزدیکی بیشتر به «آرنت» شاگرد خلفِ پیرِ تفکر، یعنی «مارتین هایدگر». و این‌که چرا از نظر «آرنت» شخصی مثل «آیشمن» –افسر سابق اِس‌ اِسمفیستو نیست. ولی اگر مفیستو نیست؛ چه هست؟ فاوست؟ اما فاوست به سمت انتخاب رفت. «آیشمن» فاوست هم نیست. چراکه به اعتراف خودش وفاداری‌اش به پیشوا تنها افتخار باقی مانده برای او است. در پاسخ به سؤالات مکرر دادستان‌ها «آیشمن» چندین بار تکرار می‌کند که فرمان پیشوا، قانون بود و او باید طبق قانون عمل می‌کرد چون سوگند خورده بود. مثل حالا که در دادگاه سوگند خورده تا جز حقیقت نگوید. او موظف بوده هر کاری سیستم کشتار می‌خواسته انجام دهد. این اعتراف به انجام وظیفه است که از نظر «هانا» به راحتی کافی‌ است تا «آیشمن» را از جایگاه کاراکتر قدرتمندی مثل مفیستو به آدم بی‌اهمیت بروکرات تقلیل دهد. و حالا ایراد دادگاه اورشلیم این است که دارد درباره‌ی چنین موجود بی‌اهمیتی نه با ارزش کم خودش بلکه با ارزش و اعتبار تاریخ و درباره‌ی تاریخ قضاوت می‌کند. در نتیجه قضاوت بیشتر و بیشتر از باب حقیقت دور می‌شود. قضاوتحقیقتمفاهیمی که مثل نوری ضعیف، ضلع محو داستان را آشکارتر می‌کنند. ضلعی که از حضور «هایدگر» در ذهن «هانا» می‌گوید. گرچه خوشبختانه فیلم در بعضی نقطه‌ها طی روبرو کردن مخاطب با اضلاعی مثل «هاینریش»  یا«هانس» اجازه نمی‌دهد داستان در سطح یک روایت سه ضلعی یا مربع یا هر شکل دیگری بررسی شود. و این مهم را مدیون شیوه‌ی روایتی‌ است که مثل جریان برق به موقع و سریع از سیمی روی سیم دیگر می‌افتد. بنابراین قضاوت عمومی درباره‌ی «آیشمن» تلنگری‌ست برای شاگرد «هایدگر». «هایدگر» که همواره او را درباره‌ی همکاری‌هایش با نازیسم قضاوت می‌کردند. «آیشمن» سایه‌ی سنگین دیدگاه «هایدگر» را درباره‌ی گشودگی وجودی به سوی حمایت از حقیقت در ذهن «هانا» پررنگ‌تر می‌کند. پرسیدن در باب حقیقت، «هایدگر» را فقط به خاطر دیدگاه هایدگری یاد «هانا» نمی‌اندازد. «هانا» جنگلی را به یاد می‌آورد که میان درخت‌ها خودش هم در پی شنیدن حقیقت از «هایدگر» بود. این‌که آیا حرف‌هایی که درباره‌ی «مارتین» می‌زنند درست است؟ حالا «هانا» می‌تواند بفهمد دنبال حقیقت بوده یا قضاوت؟ این‌که چه‌قدر در میان‌سالی‌اش می‌تواند بین درستی و خطا تمایز قائل شود؛ آن هم با تکیه به سرشت حقیقت. اگر آن‌جور که «هایدگر»  می‌گوید امر صحیحو امر خطا هر کدام نتیجه‌ی نوعی خاص از ارتباط بین انسان با جهان پیرامون است. پس وقتی انسان برای غلبه بر دنیای اطراف مشغول به آن می‌شود از کلیت چیزها غافل می‌ماند. این حالت سلطه و چیرگی بر چیزهاست که مانع اصلی در مقابل بروز و هویدا شدن آن‌ها می‌گردد. اما وقتی انسان در موضع بیرون از خود قرار می‌گیرد یعنی زمانی که خودش را در معرض هر چیز بدون هرگونه غلبه و سلطه ورزی قرار می‌دهد امکان عیان شدن را به آن‌ها می‌بخشد. پس حقیقت در رهایی است. یعنی سرشت حقیقت، رهایی است. بنابراین حقیقت جلوه‌ای از قضایای صحیح درباره‌ی یک شئ توسط یک عامل انسانی نیست بلکه درست قرار گرفتن در ارتباط با چیزهاست و موضع صحیح هم حاصل جدا شدن از استیلا طلبی است.همین تلنگرها «هانا» را بیشتر به سمت نظریات استاد سوق می‌دهند و دوستان صمیمی‌ای مثل «هانس» که همیشه اسیر قضاوت خودشان نسبت به «هایدگر» بودند به او هم پشت می‌کنند. «هانا» با برگشت به گذشته با یاد هایدگری که هرگز به او نرسید و زمانی از او به مخالفش پناه برد «آیشمن» را فقط مردی می‌داند که وقتی قطارها به سمت کوره‌های آتش‌سوزی می‌رفتند مسئولیتش تمام می‌شده. همین‌قدر پست و بی‌اهمیت. مثل خیلی از شخصیت‌های نرمال وحشتناک. و دنیا چه‌قدر پرشده از این شخصیت‌های نرمال وحشتناک. «آیشمن» به نقطه‌ای رسیده که از نظرش وجدان و اخلاق همزاداند اما از نظر «هانا» وجدان «آیشمن» از دست رفته. اگر پیشوا به او دستور می‌داد به پدرش هم شلیک می‌کرد. بدون این‌که هیچ نیت خوب یا بدی داشته باشد. او تنها تابع امر قانون بوده. اما چیزی که در جریان دادگاه اورشلیم و قضاوت عموم اتفاق می‌افتد حقیقت اندیشیدن است. دیگر در جهانی زندگی می‌کنیم که بزرگ‌ترین شرارت‌ها توسط آدم‌های پست و بی‌اهمیت انجام می‌شود. انسان‌هایی که  نه هدف دارند و نه درباره‌ی آن‌چه می‌کنند متقاعد شده‌اند. تنها تجسد وظیفه‌اند. آدمی مثل «آیشمن»، مثل برخی سردسته‌های گروه‌های یهودی همه انسان‌هایی بودند دور از اندیشیدن. به دنبال انجام وظایف. در چنین شرایطی اخلاقی هم اگر مانده باشد وجدانی در کار نیست و نبودِ وجدان، به آدم‌های ابتدایی و وحشتناک اجازه‌ی کارهای وحشتناک می‌دهد. یاد «هایدگر» دوباره زنده شده برای «هانا». آدم‌هایی مثل «آیشمن» ناچیز اند. وجود ندارند. بودن است که اندیشیدن را ممکن می‌کند. این آدم‌ها دیگر نیستند. اندیشیدن رابطه‌ی انسان با محیط است که به بودن منجر می‌شود. «آیشمن» قدرت اندیشیدن را از دست داده. تفکر، اندیشیدن؛ همان مهارتی بود که «هانا» در طلب‌اش به دنبال «مارتینِ» محبوب‌اش رفته بود و تحسین‌اش می‌کرد. تفکر است که از فاجعه  جلوگیری می‌کند. اما حالا از نظر «هانا» دادگاه «آیشمن»،دچار همان درد فقدان تفکر است. و خیلی از انسان‌ها نیز. همان‌جور که «هایدگر» می‌گفت: «اندیشه برانگیزترین امر در زمانه‌ی اندیشه برانگیز ما آن است که ماهنوز فکر نمی‌کنیم

بعد از آن دیالوگ «هانا» به «کورت» حتی اگر وجوهی از فلسفه‌ی هایدگر را مرور نکنیم حداقل می‌پذیریم که استقلال «هانا» در جریان دادگاه «آیشمن» بهترین مصداق برای دیالوگ او است. او فقط می‌تواند عشق به دوستانش را ابراز کند. و راه ابراز دوستی با «هایدگر» و آن عشق که بعدها دست‌مایه‌ی رساله‌ی دکترای او شد همین تفکر و اندیشیدن است.

بدیهی‌ست که فیلم موفق به انتقال آن‌چه ذکرش رفت می‌شود اما باید پرسید اگر مخاطبی از جریان دادگاه «آیشمن» و حضور «هانا» در آن دادگاه و نظرات و تبعات‌اش باخبر نباشد آیا داستان فیلم می‌تواند او را آن‌طور که باید درگیر کند؟ به نظر می‌رسد که پاسخ این سؤال چندان مطلوب نیست. فیلم‌‌نامه در بعضی موارد بنا را بر آگاهی و شناخت کامل تماشاگر از ماجرا گذاشته و شاید به همین دلیل در برخی موقعیت‌ها به اشاره‌هایی کوتاه بسنده کرده. مثل حضور «هانا» در اورشلیم واین‌که فقط بخش‌هایی به صورت مستند نشان داده می‌شود و گاهی تمرکز روی چهره‌ی «هانا» را هنگام گوش کردن به سخنان «آیشمن»، دادستان‌ها و شاکی‌ها شاهدیم.

در آرزوی چخوف

42707_973

 

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۶۶ هفته‌نامه‌ی آسمان نیز بخوانید.

حقیقت این است که اگر تبلیغات اساسی‌تری می‌شد یا بشود «رِنجرو» را هم می‌توان جزء چندین شخصیتِ ماندگار ژانر کودک و نوجوان دانست که خارج از دسته‌ی مخاطبین‌اش قادر به جذب طیف بزرگسال است. بی‌ آن‌که کُپی یا ادامه‌ی یکی از آن شخصیت‌های محبوب ژانر کودک و نوجوان باشد مانند همه‌ی آن‌ها موفق به گذار از مرز طلایی‌ای می‌شود که شاید بتوان گفت کلید موفقیت این دست کاراکترها است. مرزی که بهترین اصطلاح برایش «بلوغ کودکی» است. یک مرحله قبل از بلوغ. دوره‌ای که که کودکی با قاطعیت پایان خودش را در ذهن کودک اعلام می‌کند. نگاهی به جذاب‌ترین شخصیت‌های سینمای کودک و نوجوان دنیا بیندازید و از خودتان بپرسید چرا این مرز طلایی بی آن‌که خیلی مواقع متوجه آن باشیم ما را به اندازه‌ی کودک یا نوجوان صندلی کناری به وجد می‌آورد؟ چون بلوغ کودکی، مرحله‌ی است که شاید نود درصد ما موفق به گذراندن‌ آن نشده‌ایم. خیلی از ما تمام کودکی حسرت بزرگسالی را خورده‌ایم. دچار سندروم اتوپیای کودکی بوده‌ایم. یا شرایط، بعضی از ما را وادار کرده بدون طی کردن این مرحله، گام بعدی را برداریم. و چنان‌چه جزء آن ده درصد هم باشیم تماشای شکل دیگر این تجربه، برای‌مان خوشایند است. «گُلنار»، «کلاه قرمزی»، «امیرو» وهر کدام به شکلی این مرز را پشت سر گذاشته‌اند. شاخصه‌ای که «رنجرو» را هم کنار این دسته کاراکترها قرار می‌دهد. او هم در جستجوی نظمی پنهان، پشت بی‌نظمی جهانی است که بزرگترهاادعا می‌کنند ساخته‌اند. بزرگ‌ترها و بزرگ‌ترهای‌شان. بارها به بزرگ‌ترها می‌گوید که اسم آن‌چه می‌کنند ساختن نیست. شروع به ساخت می‌کند. ساخت دنیایی که در آن همه چیز ممکن باشد. دوستی با «اولگ» –پسر بچه‌ی روسوقتی تنها چند کلمه‌ی مشترک دارند آن هم به زبانی غیر از زبان هر دوی‌شان. دوستی با موجودات فرازمینی وکسی که آرزومند داشتن قوه‌ی تخیلی چون «چخوف» و «داستایفسکی» است باید هم به تخیل‌اش پر و بال بدهد. ذهن او مرزهای عادی را که تحقق و عملی کردن رویاها و تخیل‌اش است درمی‌نوردد. پس چرا نتواند مرزهای زمینی را پشت سر بگذارد؟ «کارل گوستاو یونگ» در کتاب «خاطره‌ها، رؤیاها، اندیشه‌ها» می‌گوید: «گاهی بعضی روان‌ها در خارج از قانون فضازمانیِ علیت عمل می‌کنند و این امر نشان می‌دهد که درک کنونی ما از فضا و زمان و درنتیجه از علیت ناقص است. برای این‌که تصویر کاملی از جهان ترسیم کنیم باید «بُعد» دیگری را اضافه کنیم

رؤیای «رنجرو» هم شناخت بعد دیگری برای زندگی زمینی است. و این هم دقیقًا یکی از خصائل آن مرز طلایی و مسبب برقراری ارتباط مخاطب بزرگسال با «رنجرو» است. اغلب ما جهانی را که در آن زندگی می‌کنیم سازه‌ای منفرد یا متشکل از مجموعه‌های منفرد ثابت و متحرک می‌پنداریم. و دست کم از نظر فیزیکی قائل به وجود مرزهایی هستیم میا ما و چیزهایی که مورد بررسی قرار می‌دهیم. همیشه از دید ما فرقی هست باز هم دست کم از نظر فیزیکیمیان ما و دیگران، میان ما و باقی جهان. اما از کجا معلوم مرزهایی که میان خود و بقیه احساس می‌کنیم تنها ساخته‌ی ذهن ما نباشد؟ «رنجرو» مرزی بین خودش و همشهری‌هایش، خودش و «اولگ»، خودش و فرازمینی‌ها نمی‌بیند. مدام در پی کشف و اضافه کردن بُعدی جدید است. و همین باعث می‌شود روایتْ مالکیت جغرافیایی پیدا نکند. یا به عبارتی، استوار بر خصائل بومی جنوب، سر رشته‌ی مضمونی همه‌شمول را تا انتهای فیلم از دست ندهد. «رنجرو» در ارتباط با هر کدام از اجزای جهان پیرامونش نوعی آگاهی را تجربه می‌کند. کیفیت تجربه‌های دخیل در دنیای اَشکالِ زندگی، کنجکاوی دائم و تجربه‌گرایی را که مشخصه‌ی دنیای کاراکتر است مثل دوای ظهور عکس، زنده می‌کند. و با تمایلِ شخصیت به بیان و ابراز در سطوح گوناگون عمل است که آن مرحله‌ی بلوغ کودکی شکل می‌گیرد. شرایط داستانی، طرز روایت، مراحل گذار کاراکتر و هر چیزی که در فیلم شاهد آن هستیم دست‌خوش این مُدولاسیون می‌شود. همه‌ چیز از نقطه‌ای، با کشیدن یک خط شروع می‌شود و تا به نقطه‌ای دیگر می‌رسد آن نقطه با تبدیل شدن به سطح، بُعد جدیدی را به تصویر می‌کشد و با ادامه‌ی این روند روایت و هرچه اجزاء آن محسوب می‌شود چند بعدی خواهد شد.

نکته‌ی مهم دیگری که در فیلم «عبدی‌پور» قابل ذکر است باج ندادن به بیننده با آن نوع هجوی است که در چند سال اخیر، سینمای بدنه‌ی ایران به اسم طنز تحویل تماشاگر می‌دهد. در فیلمِ او  طنز از دل ویژگی و موقعیت بیرون می‌آید. کسی برای خنداندن ما دست و پا نمی‌زند. از این رو است که می‌توان گفت «عبدی‌پور» با خنداندن مخاطب به او باج نمی‌دهد.

«رنجرو» با ویژگی‌هایی که برشمردیم در نهایت به آخرین پلّه‌های بلوغ کودکی می‌رسد. جایی که با تضادهای بزرگ و مرزهای دنیای بزرگ‌ترها و بزرگ‌ترهای‌شان روبرو می‌شود. به لحاظ داستانی؛ مراحل قبل، شخصیت اصلی را برای درک و فهم این تضادها آماده کرده‌اند. نوعی پختگی یا آمادگی برای مقابله با ضد و نقیض‌های دنیای بزرگ‌ترها. مرزهای پیش از این، به مثابه‌ی اصول تربیت و تمرین و آموزش؛ کاراکتر را به سمت نبرد با بی‌نظمی بزرگ‌تر از توانایی‌هایش با آن‌که خود او به ناتونایی‌اش آگاه نیستسوق می‌دهد. و این تضادِ بزرگ، تضاد بین «امکان چیزی» و «بودن چیزی» است. تضادی که بزرگ‌ترهای بزرگ‌ترها به دنیای او و «اولگ» تحمیل کرده‌اند. این‌که با تصمیمی همه‌ی نقشه‌هایی که برای بخشیدن نظم به بی‌نظمی‌ها و ساختن جهان خودشان کشیده بودند نابود می‌شود. و تنها یک نقشه می‌ماند؛ نقشه‌ی بزرگ‌ترهای بزرگ‌ترها. اما باید سلاحی باشد برای رهایی از تحمیل. و چه سلاحی قو‌ی‌تر از رؤیا می‌تواند در ذهن کودک مثل واقعیت جان بگیرد؟ همان‌قدر که تفنگ آب‌پاشی می‌تواند مرگ‌بارترین اسلحه‌ی روی زمین باشد. چون به قولِ «کارل گوستاو یونگ»: «رؤیا دری است کوچک و مخفی در عمیق‌ترین و صمیمی‌تری خلوت‌گاه روح که به آن شب کیهانی آغازین باز می‌شود

فراموش‌خانه

2_zps6ad8b54f.jpg~original

مطلب زیر را می‌توانید در شماره ۲۵ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

فیلم را فیلمی رمانتیک معرفی کرده‌اند. با داستانی که احساس، تمام‌قد در برابر قوانین منطقی پیرامون می‌ایستد و از جهانی با داده‌ها و ورودی‌های خردمندانه، فیدبَک‌های رویا گونه‌ی خود را طلب می‌کند و چون می‌جوید و نمی‌یابد دست به آفرینش می‌زند تا داده‌ها و ورودی‌ها را چنان خلق کند که جهان ایده‌آل خود را بسازد. از این رو در تمام مسیر حرکتِ خود با چیزی که از آن می‌گریزد یعنی مجموعه‌ی خردورزی‌هادر حال جنگ است. «کرگ» پیرمرد ملاکی است که می‌خواهد در چند جریب از زمین‌هایش خانه‌ای کوچک‌تر بسازد تا بهتر بتواند از همسر پیرش آیرین»- در مقابل بیماری آلزایمر دفاع کند. و به همین دلیل در مقابل قوانین جدید ساخت و ساز می‌ایستد. فاکتوری که منجر به افزایش غلظتِ تمِ رمانتیک در داستان می‌شود نیز مرحله‌ی سنی دو شخصیت اصلی‌ است. کهن‌سالی که خود بیش‌تر از هر نوع قانون‌شکنی، جنگی علیه خردورزی نوین است. «کرگ» و «آیرین» ما را یاد جمله‌های «ناتالیا گینزبورگ» در مقاله‌ی «پیری» می‌اندازند: «پیر شده‌ایم؛ همان که هرگز آرزو نکرده‌ایم. و کنجکاوش هم نبوده‌ایم

«آیرین» تا سن پیری همیشه فکر می‌کرده اگر به اندازه‌ی کافی زندگی کند وقت دارد که به اندازه‌ی کافی هم درباره‌ی مرگ فکر کند و از آن سر دربیاورد اما همان‌‌طور که خودش می‌گوید حتی الآن هم به اندازه‌ی دو سالگی‌اش از مرگ چیزی نمی‌داند. اما «کرگ»، مثل هر انسانی در جوانی به او هم درباره‌ی خردمندی و آرامش پیرها گفته بودند ولی حالا حس می‌کند که نه قادر است عاقل باشد و نه خردمند؛ نه آرام و نه وارسته. چرا که هرگز خردمندی را دوست نداشته‌. همیشه به دنبال خطا کردن بوده‌. و اکنون از درک زمان حال عاجز است. از درک دنیایی که برای او و «آیرین» غیر قابل سکونت است اما محبوب عزیزان‌‌شان شده. از این‌جاست که تصمیم به برساختن داده‌ها می‌گیرد. نقطه‌ی مکث ماجرا نیز همین‌جاست. آیا همه‌ی آن‌چه «کرگ» به‌خاطر «آیرین» متحمل می‌شود از عشق است؟ تا چه حد می‌توان پیروی او را از ایده‌آل‌هایش در راستای احساسات رمانتیک دانست؟ «گینزبورگ» در همان مقاله‌ی «پیری» می‌گوید آدمِ پیر ملول می‌شود و ملال می‌آفریند. و ملال را در محیط پیرامونش پخش می‌کند همان‌جور که ماهی مرکب جوهر را. ملالِ «کرگ» از دنیا، مقابله با استدلال‌هاست، با قانون‌ها. ملال «آیرین» اما فراموشی است؛ بیماری‌ای که او را برای سایرین ملال‌آور کرده. انسان پیر به مرور، خودش با آن جوهر یکی خواهد شد با خاکستریِ اطرافش. به نظر می‌رسد مرد و زن فیلم، هر دو با خرد دنیا درگیر اند. اما در دو مسیر متفاوت. «کرگ» سیزیف پیری‌ست که با منطق دنیا می‌جنگد و «آیرین» با یاد و خاطره‌ها هر آن‌چه در حافظه انبار شده. «کرگ» نه خبیث است و نه مستبد بلکه آرمانگرایی است که می‌خواهد درک یا حقیقت تازه‌ای را به نتیجه منطقی‌اش برساند. و هم‌زمان گویی زن موازی مرد با خرد می‌جنگد. به مدد فراموشی گاهی از مرد هم پیشی می‌گیرد. و به خیالش اگر شب روی چمن‌های جلوی خانه بخوابد نباید مشکل‌ساز باشد. شاید بیماری سلاحی است برای زن تا بایستد در برابر عقل و خردورزی و منطق. این‌که «کرگ»، زنش «آیرین» را درک می‌کند تنها از سر احساسات نیست او زنش را می‌فهمد چون «آیرین» هم انگار در حال مبارزه است. اما عامل دیگری هم دخیل است که با توجه به آن می‌شود همه‌‌ی فداکاری‌های مرد را از سر عشق و عاطفه ندانست. و این عامل مهم مرگ است یا حداقل نزدیکی مرگ. حس ناگزیر بودنش. بین «کرگ» و «آیرین» مرگ مثل نفر سوم است. مرگ مثل کودکی‌ست که می‌توان در سن پیری داشت. درست است که هیچ‌کدام هنوز راز مرگ را نمی‌دانند. ولی نزدیکی‌اش را حس می‌کنند. و واقعیت این است که ناگزیری مرگ همه چیز را علی‌السویه می‌کند. آن‌قدر که از نظر «کرگ»، آلزایمر «آیرین» بحران نیست یک دوره است چون «آیرین» روزهای خوب داشته روزهای بد هم داشته و حالا فقط در یکی از آن دوره‌های بد است. نیازی هم به معالجه و بیمارستان نیست. همه‌چیز را می‌توان آسان کرد اگر قوانین مضحک این دنیای جدید لعنتی بگذارد. می‌شود دستشویی را برد به ایوان که «آیرین» مجبور نباشد از پله‌ها بالا برود. می‌شود با نوشته‌های روی کاغذ مسیر حمام را مشخص کرد تا «آیرین» در خانه‌ی خودش گُم نشود حتی می‌شود تخت‌خواب را وسط هال گذاشت. تا کنار مرگ همه‌چیز آسان گرفته شود. اما برای این همه باید خانه‌ای از نو ساخت. جایی که از این هم راحت‌تر بشود با دنیا کنار آمد. حتی اگر مثل آیرین»- بنا بر فراموش کردن دنیا باشد. که اتفاقاً هم هست. ٖ«کرگ» تصمیم ندارد شبیه مرده‌ای در گوشه‌ی خانه‌ی جدیدش بماند. مثل قبل همچنان برای زنده ماندن و زندگی در کنار مرگ برنامه دارد. می‌خواهد باز هم قانونی از این دنیا را از یاد ببرد. و «آیرین» هم که سریع‌تر از قبل فراموش می‌کند. خانه این‌جا علاوه بر آن‌چه گفته شد انگار یک قدم دیگر است برای نزدیک شدن به مرگ. یک خانه قبل از خانه‌ی مرگ. آن‌ّ‌ها پیش از آن‌که جهان فراموش‌شان کند خودشان دنیا را از یاد می‌برند. فراموشی می‌شود خود زندگی. یا بهتر است بگوییم؛ اصالت زندگی. دیگر نه می‌دانیم دستشویی خانه کجاست نه حمامش. چند نما از بیرون خانه می‌بینیم. و یک منظره؛ خانه با ویویی که در انتهای فیلم از پنجره‌ی مقابل زوج پیر دیده می‌شود جهانی است رو به ناکجای فراموشی. جهانی شبیه مرگ.

گتسبی به چراغ سبز ایمان داشت*

Daisy-Buchanan-Jay-Gatsby-3

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۴ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«در تمام مدتی که گتسبی صحبت می‌کرد، و حتی لابه‌لای این رقّت قلبیِ احساسات وحشتناک به یاد چیزی افتاده بودمضرب‌آهنگی فرّار، تکّه‌ی شکسته‌ی کلماتی به فراموشی سپرده که مدت درازی پیش‌تر جایی شنیده بودم. یک لحظه عبارتی در دهانم می‌رفت شکل بگیرد و لبانم مثل لب‌های آدم گنگی از هم گشوده شدندانگار چیزی واقعاً بیشتر از یک نفس هوای از جاجَسته بین آن‌ها تقلا می‌کرد. اما صدایی برنیامد و آن‌چه به یاد آورده بودم برای همیشه ناگفته ماند. »

«کلمات »؛ بخشی از هر متن ادبی که آن را به تعالی می‌رسانند. اما اگر قرار باشد همین متن متعالی به مدیوم تصویر منتقل شود آن‌گاه در قالب فرآیندِ زنجیره‌ای زبان؛ این کلمات هستند که مسئول‌اند تا در خدمت برقراری ارتباط باشند. و این همان پُل ارتباط زبانی و ارتباط فیلمی‌است. جایی که نشانه‌شناسی یعنی مهم‌ترین نقطه‌ی تلاقیِ نظری بین مطالعات زبان‌شناختیادبی و سینماتعریف مهمی از ارتباط فیلمی به دست می‌دهد. بر اساس این نشانه‌شناسی، فیلم شکلی از زبان است که وجه بصری آن بر وجه کلامی‌اش غالب است. بر خلاف خواننده‌ی متن که از واژه‌ی مکتوب به تجسم موضوعی می‌رسد تماشاگر فیلم در مسیری مخالف حرکت می‌کند. او از موضوع و از مقایسه‌ی قاب‌های متحرک به درک و نام‌گذاری آن‌ها و در یک کلام به ساختارِ گفتار درونی می‌رسد. از نظر بسیاری نظریه‌پردازان متأخر سینما، انتقال ادبیات به سینما یعنی آن‌چه اقتباس می‌نامیم؛ نه مستلزم صحنه‌پردازی یا تصویر کردن ادبیات بلکه ترجمه‌ی ادبیات به زبان سینما است. درست است که در روایت سینمایی مهمترین اجزای روایت؛ زمان، مکان (فضا) و علّیت معرفی شده‌اند و در نظریه‌ی فیلم هم این سه از مفاهیم اصلی به‌شمار می‌روند. اما مگر غیر از این است که در ترجمه‌ی ادبیات به سینما، در اقتباس، فیلم‌نامه‌نویسِ اقتباسی باید بداند کدام رکن از ادبیتِ متِن پیش رویش موجب تعالی و ماندگاری آن شده. بدون شک «اورسن ولز» وقتی فیلم‌نامه‌ی اقتباسی «محاکمه» را می‌نوشت به این آگاهی رسیده بود که رکن اصلی در رساندن «محاکمه» به این جایگاه ادبی، وجه تمثیلی یا allegory رمان «کافکا» است. یا «جان هیوستون» وقتی «مردگان» «جیمز جویس» را می‌ساخت روی لبه‌ی خطرناک بحث زبان در آثار «جویس» گام برمی‌داشت. این دغدغه در مدیوم سینما به اندازه‌ای دیرینه است که مشغولیت اومانیستی و رئالیستی نسبت به ادبیات یکی از مسیرهای شروع برای اهالی «کایه‌دو سینما» می‌شود. دغدغه‌ای که به‌نظر می‌رسد «بَز لورمان» هنگام ساختن «گتسبی بزرگ» پاک از یاد برده. با توجه به این که خیلی از منتقدان سینما بر این باورند حق رمان در «گتسبی بزرگ» محصول ۱۹۷۴ ساخته‌ی «جَک کلایتون» هم برآورده نشده باید به این نکته پرداخت که چیست آن رکنی که ترجمه‌ی «گتسبی بزرگ» را از ادبیات به سینما تا این اندازه دشوار کرده. مثل ابتدای همین مطلب، می‌توان دوباره چند سطری از رمان قرض گرفت: «خانه‌ی دی‌زی حالت پراسرار رسیده‌ای داشتو اشاره به ماجراهای عاشقانه‌ای [می‌کرد] که نمور نشده بودند، بلکه تازه بودند وبوی اتومبیل‌های برّاق همین امسال را می‌دادند و بوی مجلس‌های رقص که گل‌های آن هنوز پلاسیده نشده بود. » همین تصویرهاست که به مدد عنصر «توصیف» در رمان دیدنی‌اند اما مثلاً در فیلم نمی‌شود بوی خانه‌ی «دی‌زی» را نشان داد. دقت کنیم که هدف این مطلب بیان برتری ادبیات به سینما و یا بالعکس نیست. متن در پی بررسی رکنی است که توسط آن یک رمان در زمره‌ی موفق‌ترین آثار کلاسیک قرار گرفته؛ یعنی رکن «توصیف». رکنی که فقط از بعضی جهات به واسطه‌ی میزانسن و اجرا و فضاسازی قابل ترجمه است وگرنه بخش اعظم این توصیفات یعنی آن‌چه در حین خواندن «گتسبی بزرگ» همه‌ مخاطبان از آن لذت برده‌اند در فیلم ابتر می‌ماند و گاهی حتی ترجمه نمی‌شود. بنابراین بدیهی‌ست که کارکرد ارجاعی فیلم یعنی جهت‌گیری به سوی مصداق شکست می‌خورد. در این شرایط هر چه‌قدر هم که فیلم از بُعد سینماتوگرافیک، میزانسنِ پر امتیازی داشته باشد حال و هوای کاراکترها و روابط‌شان مغفول می‌ماند. یکی از مهمترین خصوصیات راوی «گتسبی بزرگ» را می‌توان این‌گونه بیان کرد که او نماینده‌ی دنیایی‌ست که با آن‌چه در کل گفتمان آمده در تضاد است. شخصیت «نیک» در رمان همان وجدانی‌ست که ناظر خواب و کابوس‌ آدم‌های فررفته در زوال سرمایه‌داری امریکا است. اما «نیک‌»ای که «لورمان» ساخته کجا آن اقتدار روایی لازم را دارد؟ نخستین جمله از «کتاب ایوب» را مثال بزنیم: «مردی در سرزمین عوص می‌زیست به نام ایوب و آن مرد شریف و درستکار بود، مردی خداترس و رویگردان از شراقتدار راوی مثل موجِ دریایی طوفان‌زده زیر پای‌تان را خالی می‌کند و شما را با خودش می‌برد. و به مرور و طی روایت وقتی از استیصال ایوب می‌گوید در تضاد با کل گفتمان قرار می‌گیرد. تسلط کلام «نیک» که در رمان، از سطرهای ابتدایی همه‌ی حواس خواننده را معطوف به خود می‌کند در فیلم «لورمان» بیشتر شبیه تلاشی کاذب برای جلب‌توجه است. در خطوط قبلی بحث میزانسن و اجرا شد. یعنی ویژگی قابل بحث کار سینماتوگرافیک. میزانسن‌ فیلم «لورمان» چه شاخصه‌ی ویژه‌ای دارد؟ با این‌که فیلم در بعضی صحنه‌ها به خوبی جنون و جنب‌وجوش دوران جَز را به تصویر می‌کشد اما گویی همواره در فضایی بلاتکلیف برای تبدیل به فیلمی موزیکال دست‌وپا می‌زند. موسیقی جَز که به نوعی آهنگ دوران جنون سرمایه‌داری نوکیسه‌های امریکایی‌ است به بیراهه می‌رود. آن وجدان بیدار که بار عظیمش در رمان بر دوش «نیک» است در فیلم به چشمان «دکتر اکلبرگ» واگذار شده که با برجسته‌نماییِ عوام فریبانه‌ای گاه و بی‌گاه روی پرده ظاهر و مدام به رخ تماشاگر کشیده می‌شود. باید پذیرفت که صد و چهل و سه دقیقه، زمان خوبی بود برای رفع نیمی از این ایرادات. و البته حرکت به سمت جایگاهی که اقتباس، به لحاظ ماهیتِ سینمایی، ارزشمند باشد نه این‌که تنها در سطح نسخه‌ی فیلمیدست چندم یک اثر ادبی باقی بماند.

پ.ن: عنوان مطلب برگرفته از سطرهای آخر رمان است: «گتسبی به چراغ سبز ایمان داشت، به آینده‌ی لذتناکی که سال به سال از جلو ما عقب‌تر می‌رود…»                                                                                                                                                                                                                            

یک بازی، یک آس، یک نقل‌قول

Clive Owen

Clive Owen

دوایت: «تو فرشته‌ای، از قدیسانی، مادر ترزایی، اِلویس‌ای؛ تو خودِ خدایی…»

 

گناه‌آباد- فرانک میلر- ۲۰۰۵.

روزی بچّه‌ها هم بزرگ می‌شوند

MUD-13103-PS.JPG

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۳ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

یک سری کارها هست که در این دنیا می‌توانی از نتیجه‌شان قسر در بروی یک سری هم نه. این یکی از آن جمله‌های حکیمانه‌ی «ماد» است که «الیس» و «نیکبن» وقتی در آن جنگل از او می‌شنوند خودشان هم خبر ندارند که دقیقاً پا در راه تجربه کردن همچین چیزی گذاشته‌اند. هنوز نمی‌دانند که شاید بشود دست به ماجراجویی زد و بی‌آن‌که کسی بفهمد قسر در رفت اما راهی برای فرار از تاوان آن ماجراجویی نیست. فیلم هم ظرف روایت‌های خرد وکلان از کاراکترهایی‌ست که تاوان مثل جذام تنها‌شان کرده. پرت‌شان کرده به گوشه‌ای و اگر بخواهند به جامعه برگردند صدای زنگوله مثل یک پخشِ خودکار، گذشته را برای همه بازخوانی می‌کند. اگر تاوان را قالبی برای مضمون بیسیک فیلم «ماد» در نظر بگیریم آن‌وقت به راحتی می‌شود سیالیت کانون اصلی داستان یعنی بلوغ رادنبال کرد. بلوغ نه فقط به معنای بالغ شدن یا رسیدن به سن رشد، بلکه با همه‌ی ابعاد معنایی‌اش. دوران گذار از مرحله‌ای به مرحله‌ای اکمل؛ رسیدن به مکانی یا نزدیک به رسیدن. از همان ابتدا و از لانگ‌شاتی که «الیس» و «نیکبن» در قایق به سمت جزیره‌ی «ماد» دور می‌شوند روایت با این مضمون دست به گریبان است. مبارزه‌هایی که در ابتدا ساده‌اند و می‌شود از دست‌شان قسر در رفت اما به تدریج که جلوتر می‌رویم با پیچیده‌تر شدن قرار است هر دو را از دالان کودکی عبور دهند. فیلم را هم درامی در ژانر Coming of Age معرفی کرده‌اند. به زبان عامیانه‌ی خودمان می‌شود به سن عقل رسیدن و بالغ شدن. که نمونه‌‌های آن در دو مدیوم ادبیات و سینما کم نیستند. «هکل بری‌فین»، «تام سایر»، «الیور توییست» و در ادبیات خودمان سعید «دایی جان ناپلئون» را می‌توان مثال زد. دقت کنیم که گذشته‌ی این ژانر را یک سنت اروپایی رمان‌نویسی می‌سازد که از آن با نام رمان‌های تربیت یا Bildungsroman یاد شده که در آن‌ها تأکید داستان بر جهان عاطفی و اخلاقی شخصیت است در دوران گذار از نوجوانی به بزرگسالی و در برابر هنجارها و دید‌های جامعه. اغلب از کارآموزی «ویلهلم مایستر» اثر «گوته» به عنوان اولین رمان تربیتی یاد می‌شود که پس از ترجمه‌ی آن توسط «توماس کارل لایل» تأثیر قابل توجهی در ادبیات بعد خود داشت «تریسدام شندی» از «استرن»، «امیل» از «روسو» و «دیوید کاپرفیلد» از «دیکنز» شاخص‌ترین رمان‌های ترببیت در ادبیات هستند. و بعدها به همان عنوان ژانر Coming of Age در دنیای سینما رنگ می‌گیرد. «الیس» و «نیکبن» دقیقا در همان دوره‌ی گذار هستند و شاید «ماد» برای همین آن قصه‌ها را برای‌شان می‌گوید این که هرکسی به محفاظت احتیاج دارد. تا در برابر همه‌ قدرت‌های شرور دنیا؛ قدرت‌های خیر و شر، خوش‌شانسی و بدشانسی امنیت داشته باشد. شاید در ابتدا به‌نظر برسد این پسربچه‌ها چه بی‌گناه و معصوم وارد بازی بزرگ‌ترها شده‌اند اما دقیق که نگاه کنیم می‌بینیم معصومیت نبوده و نیست که آن‌‌ها را به سمت کنجکاوی دزدی و مصادیق شر هل می‌دهد. پس «ماد» حق دارد با داستان به‌شان هشدار بدهد. از نظر او عبور دو پسربچه از رودخانه یعنی عبور از جسارت بزرگ شدن. عبور از مرز کودکی. پس باید بدانند می‌شود دو میخ را به شکل صلیب کف کفش کوبید تا مانع تسخیر توسط شیاطین بشوند. کودکانی که هنوز معنی ششصد و شصت و شش را نمی‌دانند باید بدانند وارد بازی با پیرمردی شده‌اند که سمبل این عدد است. این فرق بین «ماد» و «تام» است. «تام» به پسرها می‌گوید برگردند و وارد این بازی نشوند اما «ماد» می‌داند که برگشتن برای آن دو دیگر معنی ندارد و می‌توانند کمکش کنند. شاید چون دو پسربچه شباهت عجیبی به کودکی خودش دارند. «ماد» مثل «الیس» پسربچه‌ای جسور بوده و عاشق دختری که همیشه او را جا گذاشته و مثل «نیکبن» کنار مردی بزرگ شده و هیچ‌وقت پدر و مادرش را ندیده. در نهایت اگر برای دو پسربچه تاوان کنجکاوی، بلوغی ذهنی و جسمی‌ست. کاراکترهای بزرگسال هم به واسطه‌ی دادن تاوان به تغییری در مسیر زندگی می‌رسند که می‌شود از آن بلوغی دیگر را تعبیر کرد. «تام بلنکنشیپ» با بازی «سام شپارد» با تنهایی تاوان آدم‌کشی‌اش را می‌دهد و به تاوان دوستی دوباره دست به آدم‌کشی می‌زند. مادر و پدر «الیس» که به مسیر تازه‌ی زندگی می‌رسند و خود «ماد» که در آن جزیره‌ بیشتر از آن‌که تاوان آدم‌کشی‌اش را بدهد تاوان علاقه‌اش را به «ژونیپر» می‌دهد و در انتها به مفهوم جدیدی از دوست داشتن می‌رسد. برگردیم به یکی دیگر از معانی بلوغ که شاید کمتر شنیده‌ایم. بلوغ را در مشقت انداخته شدن هم معنی کرده‌اند. این هم نقطه‌ی اشتراک شخصیت‌های داستان است اما نقطه‌قوت فیلم این است که به خوبی توانسته مرز این مشقت را در دنیای «الیس» و «نیکبن» در مقایسه با دنیای بزرگترها به تصویر بکشد. بزرگ شدن درد دارد. و حالا هر دو پسربچه دارند در دنیای مردها بزرگ می‌شوند. عشق نه دست‌یافتنی‌ست آن‌طور که در کتاب‌ها خوانده بودند نه پیش رو آن‌طور که در مجله‌ها دیده‌‌اند. سن بلوغ سن کمی نیست برای درک کثافت دنیایی که در آن زندگی می‌کنند. باید بداند پدرش نمی‌تواند روی پای خود بایستد. مادرش هم حق زندگی دارد. دختری می‌تواند یک بار او را ببیند و بعد جلوی عده‌ای بچه خطابش کند. می‌شود به زنی بارها درخواست ازدواج بدهد و او نپذیرد. باید بفهمد به قول «ماد» ازدواج برای خیلی از آدم‌ها جواب نمی‌دهد. شاید این همه تأکید بر روی این مقوله و تلاشی که نویسنده برای جمع کردن خرده‌ روایت‌ها در راستای این مضمون دارد باعث غفلت او از بعضی عناصر شده. خرده‌روایت‌ها فقط ابزار هستند کالسکه‌ای سرگردان که مضمون را مثل مسافر پیاده می‌کنند و بعد گُم می‌شوند. انگار عاقبت خودشان چندان اهمیتی ندارد. و این از نقاط ضعف «ماد» است. پرداخته نشدن شخصیت «ژونیپر» و در حد کپی یک بی‌وفای هالیوودی هم می‌تواند دلیل دیگری باشد تا فیلم به سطح متوسط نزول کند.

ناگفته‌ها، بازگفته‌ها

image

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۳ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید

کوچه پس‌کوچه‌های شبه‌جزیره‌ای در یونان، راه رفتن، حرف زدن، دیالوگ، همراهیآیا ذهن مخاطب به خطا رفته اگر وقتی که همه‌ی این‌ها را کنار هم قرار می‌دهدلحظه‌ای مشائیون را به‌خاطر بیاورد در کوچه‌های آتن که قدم زنان مشغول صحبت‌اند؟ انتخابَ «ریچارد لینکلیتر» در مورد این‌جور برقراری دیالوگ حین راه رفتن، در «قبل از طلوع» و «قبل از غروب» هم بوده بی‌آن‌که ما را به سمت تفکر مشاء ببرد. اما این بار فضا و حال و هوا بیشتر این را به ذهن متبادر می‌کند. سال‌ها گذشته اما «جس» و «سلین» مثل دو داستان قبل، هنوز انگار در راه بودن برای‌شان مهمتر از رسیدن است. همراه بودن در راهی که می‌بردشان. و وجود دیالوگ‌ها است که به این همراهی قوام می‌بخشد. اما به همان سرعت که ذهن روی مشائیون می‌ایستد به همان سرعت هم از آن رد می‌شود؛ به اندازه‌ی یک پالس. شاید به این دلیل که از لحاظ خط و ربطِ فلسفه‌ی مشائیون نمی‌توان بر وجوه مشترک فلسفی با مضمون فیلم «پیش از نیمه‌» شب تأکید کرد. چرا که فیلم بیشتر بر روی مسائلی انسانی و عاطفی تمرکز کرده و در نهایت ما را با امری به نام «اخلاق» مواجه می‌کند. آن هم نه اخلاق با تعریف متافیزیکی. در خلال دیالوگ‌های «جس» و «سلین» هر بار شاهد تلاش هر دو و دغدغه‌ی آن‌‌ها برای پیدا کردن علت‌ها هستیم. علت‌‌هایی که معلول‌ بیشترشان ریشه در گذشته دارد. و حالا در سری سوم یعنی «قبل از نیمه‌ شب» در میابیم این‌ها علت‌هایی هستند که یک زوج خارج از حیّز زندگی معمولی و به عبارتی زندگی زیر یک سقف به دنبال آن است. پرسش‌های این زوج اخلاق را در مواجهه با زندگی‌شان قرار می‌دهد. اخلاق که در این‌جا دقیقا بر هم زدن آرامش اخلاق است. رابطه‌ی اخلاقی تن به مضمون‌پردازی نمی‌دهد. در هر سه سری کارهای «ریچارد لینکلیتر» هم شاهدیم که اخلاق به یک اصل کاهش پیدا نمی‌کند. هر دو طرف در معرض جایگاهی قرار می‌گیرند که شاید لازم باشد اندکی به توضیح این جایگاه بپردازیم. «Here I am» با ترجمه‌ی تحت‌اللفظی «من اینجایم» از ترجمه‌ی عبری «حیننی» («حینه» به معنای این‌جا و «انی» به معنای من) می‌آید که در ماجرای قربانی فرزند، در سفر تکوین کتاب مقدس بر زبان ابراهیم جاری می‌شود: «و واقع شد بعد از این وقایع که خدا ابراهیم را امتحان کرده بدو گفت ای ابراهیم! عرض کرد لبیک»این لبیک یا «حیننی» در حقیقت نوعی اعلام حضور و قرار دادن خویش در معرض دیگری است که در فلسفه‌ی غرب تعمیم می یابد و دلالت بر وظیفه‌ی آدمی در قبال همه کس دارد. وظیفه‌ای که «جس» و «سلین» سال‌هاست به آن پایبند مانده‌اند. حتی در روزمرگی و ملال‌زدگی. حرف که بین‌شان شروع می‌شود، دیالوگ که میان‌شان شکل می‌گیرد آماده اند برای گفتن Here I am». آماده‌اند که پاسخ بدهند. حتی تلخ. مسئولیت پاسخ گفتن به دیگری، مسئولیت بودن برای دیگری پیش از برای خود است. یعنی همان رابطه‌ی اخلاقی. که یک غیر یا همان دیگری، آدمی را به پاسخ گفتن برانگیزد. دیالوگ‌های «جس» و «سلین» به واسطه‌ی فکر کردن به آسیب‌ها شکل می‌گیرد و هر دو حرکتی کورمال کورمال را آغاز می‌کنند که شاید خیلی وقت‌ها آدمی نمی‌داند چه‌طور باید به قالب کلام دربیاوردشان. گاه بخش غایبی از زندگی چند ساله را دنبال می‌کنند. گاهی با بی‌صبری. ولی هر دو می‌دانند که مسئولیت را پذیرفته‌اند و حالا به‌خاطر آن مسئولیت هم شده باید صبور باشند بی‌آن‌که هر کدام از دیگری توقع صبوری داشته باشد. در این مرحله است که هر کدام باید تفاوت میان خود و دیگری را بپذیرد. و خیلی از تشنج‌ها شاید از همین جا آغاز می‌شود. هر کجا که «جس» و «سلین» در محیطی خصوصی قرار می‌گیرند هر کجا که یکی‌شان فکر می‌کند می‌توانند یکی شوند جایی‌ست که آن تفاوت مثل نفر سومی مانع می‌شود. به‌شان یادآوری می‌کند که با هم فرق دارند صبرشان هم متفاوت است. «جس» می‌تواند غر زدن‌های «سلین» را تحمل کند و آرام آرام سعی کند تا او را قانع کند. و در مقابل، «سلین» می‌تواند دری که پشت سرش بسته را دوباره باز کند و برگردد به دنیایی که تمثال کامل آن مسئولیت است. نیوشیدن و پاسخ گفتن. زندگی با هم شاید خیلی حق‌ها را از جفت‌شان گرفته باشد. حق‌هایی که شکل آرزو شده‌اند و آرزو‌هایی که به‌ خاطر دست نیافتن به ‌آنّ‌ها هر دو نفر وارد میدان دیالوگ می‌شوند اما با این حال این زندگی هنوز حق دیالوگ را نتوانسته از آن‌ها بگیرد. هنوز هم می‌شود راه بروند و حرف بزنند. کسل‌تر شاید، خسته‌تر و گله‌مندتر حتی؛ اما هنوز می‌شود با کلمات در مسیری همراه شوند. این رابطه هنوز هم لیاقت جنگیدن برایش را دارد اما به شیوه‌ی «سلین» و «جس» یعنی با رها کردن کلمات. حتی اگر هیچ کدام از دیالوگ‌ها و تصمیم‌ها به سرانجامی نرسد. اگر که اصلاً قرار به رسیدن به جایی باشد. که اگر بود قبل از طلوع آفتاب یا حتی غروبش رسیده بودند و دیگر لازم نبود این سال‌ها را کنار خود بکشند و برسند به شب. و همان‌طور که پشت آن میز نشسته‌اند بدانند که حالا دیگر موفق شده‌اند زیادی بفهمند بیش از آن‌چه بشود از دیگری در خود هضم کرد. همان مسئولیتی سنگین و ترسناک و نامتناهی در برابر همدیگر. که مثل شب آرام است اما نامعلوم. قبل از این‌که نیمه شب برسد. شاید قبل از آن‌که وارد نیمه‌ی دیگر زندگی بشوند.

وز گذشته میاور دگر یاد*

le_passe_02-2

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی 22 ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«هر اطمینانی مشکوک استاگر این دیالوگ، مضمون اصلی فیلم‌های «فرهادی» نباشد، بخشی از جهان‌بینی او نیست؟ عدم پایداریِ موقعیت‌های به ‌ظاهر پایدار، خطوط حاملی‌ هستند که نُت‌های داستان‌های او سوار بر آن‌ها خوانده می‌شوند. به عبارتی در جهانِ داستانیِ «فرهادی»، موقعیت‌های قصه به سمتی می‌روند که در آن‌جا انگار دارند ویرانه‌ای را روی سازه‌ای آباد می‌سازند“. شاید همین ویژگی، به اضافه‌ی مجموعه رازهای تو در تو در دل داستان و کشفِ پله‌پله‌ی‌ وقایع مکنون، در پشت آن‌چه می‌بینیم باعث شود تا در نگاه اول؛ مخاطبی، «گذشته» را ادامه و یا حتا تکرار فیلم‌های قبلی «فرهادی» بداند. حداقل از نقطه نظر داستان. اما آیا صرف این‌که داستانی به لحاظ فُرم مثل یک پازل که بخشی از آن را جلوی چشم‌تان چیده‌اند؛ درست موقع گذاشتن آخرین تکّه‌ها به هم بریزد، می‌توان گفت تکرار یا شبیه داستان دیگری‌ست؟ درست است که این فرم در سینمای «فرهادی» منجر به پیگیری مضمون برجسته‌ای شده که در سطرهای بالا ذکرش رفت. یعنی رازورزی و دروغ و حرف‌های ناگفته مثل دستی پنهان، برگ‌هایی را از زیر به رو می‌کشند و حوادثی جدید را رقم می‌زنند. اما دقت کنیم که اگر جمعِ این فرم و مضمون تا «گذشته»، همه‌ی جهانی بوده‌ که «فرهادی» قصد به تصویر کشیدن آن را داشته در «گذشته» فقط بستری‌ست برای جهان جدیدی که او در پی نشان دادن آن است. دنیایی که در آن آدم‌ها باید پاسخ‌گوی دروغ و پنهان‌کاری‌های خود باشند. آن هم نه خیلی دیر. دروغ‌ها و پنهان‌کاری‌ها، جهان اطرافیان را دچار چنان قبض و بسطی می‌کنند (Diastole-Systole) که شخصیت‌ها وادار به پذیرش مسئولیت می‌شوند و این‌جاست که عنصر تازه‌ای با نام اعتراف، جهان نوِ سینمای «فرهادی» را می‌سازد. صحنه‌های داستانی، محرابی می‌شوند از نبرد تا جایی که بالأخره یکی از حریف‌ها شمشیر می‌اندازد و اقرار می‌کند که چون مسئول است اصلاً حق جنگیدن ندارد. اما مهمترین نکته این است که این نوع اعتراف از جنس اعتراف کلیسایی نیست؛ آن‌طور زمزمه‌وار و تنها نزد یک نفر، معتمد. اعتراف مسیحی‌ست که زاییده‌ی جسارت است. آن یک نفر، روی تپه‌ی جلجتا پیش چشم همه گناهان بشر را به دوش کشید نه به تنهایی یا فقط نزد یک نفر اقرارنیوش. اعترافِ شخصیت‌های گذشته، به آهستگیِ خواندن یک دعا نیست. «فؤاد» باید سرش را بالا بگیرد و پیش چشم همه، به خاطر برداشتن کادو از «احمد» عذرخواهی کند. در بیشتر مذاهب و آیین‌ها و روش‌های درمانی، جهت پالایش روح؛ فرد باید نزد تک‌تک افراد رفته و ضمن اقرار به گناهی که در گذشته نسبت به آن‌ها مرتکب شده طلب بخشش کند. باید بار عذاب‌ و گناه‌ها سبک شود، پاک شود تا مبادا فرد برای کنار آمدن با آن‌ها دوباره به راه قبلی برگردد. و اما در فیلم؛ همین برگشت و نگاه به گذشته و اعتراف به‌آن‌چه رخ داده است که شخصیت‌ها مثل کمانی قوس برمی‌دارند تا داستان به پرسشی برسد که پاسخ به آن می‌تواند مضمون «گذشته» باشد. آیا برگشت به گذشته و اعتراف به گناه از عذاب می‌کاهد؟ آیا گذشتن از گذشته و رها کردن آن راه بهتری نیست؟ مثل رنگ جدیدی که قرار است رنگ قدیمی خانه‌ی «مارین» را بپوشاند؟ «مارین» از ابتدای فیلم مدام روی گذشته و این‌که آیا «احمد» چیزی یادش مانده تأکید می‌کند. این‌که «احمد» چیزهایی را از گذشته‌ی مشتر‌ک‌شان فراموش نکرده باشد برای او مهم است. اما در انتهای فیلم حتا حاضر نیست به توضیح «احمد» و این‌که چهار سالْ پیش چرا رفته و چرا نتوانسته برگردد گوش کند. می‌گوید: «فراموش کن احمدمی‌گوید دیگر نمی‌خواهد به عقب برگردد. یا وقتی به درخواست «احمد»، «لوسی» به اشتباهش اعتراف می‌کند و بخشیده نمی‌شود در جواب «احمد» که می‌گوید دختر باید اعتراف می‌کرده چون او نمی‌خواسته که تا آخر عمر زجر بکشد تنها جمله‌ی کوتاهِ «لوسی» مثل صدای ناقوسی‌ بلند می‌شود: «الان دیگه زجر نمی‌کشم؟» یا «سمیر» که در کند و کاوِ گذشته، فقط به تقصیر خودش ایمان می‌آورد. این آدم‌ها در مقابل شخصی‌ترین و باطنی‌ترین بخش ذاتی‌شان دچار شَک می‌شوند. شَک جای همه‌چیز را می‌گیرد؛ جای اطمینان به این‌که «سَمیر» مثل بقیه‌ی مردها نیست و هیچ‌وقت «مارین» را ترک نمی‌کند، جای اطمینان به این‌که «سلین» نسبت به هیچ عطری واکنش نشان نمی‌دهد و  اطمینان به این‌که «احمد» می‌تواند اوضاع را بهتر کند. مگر نه این‌که بعد از جلجتا تمام تلاش بشر بر این اصل بود تا جهان را نگه دارد چون که دیگر نجاتش ممکن نیست؟ شاید وقتی «احمد»، با چمدان قدیمی‌اش از حیاط می‌گذشت از خودش پرسیده باشد بهتر نبود جای آمدنش به فرانسه، یک وکیل کارش را انجام می‌داد؟ او هم از این برگشت رنج کشیده و عصاره‌ی آن‌چه تحمل کرده می‌شود جملاتی که با گفتن‌شان «مارین» را متهم می‌کند. ازهم اتاق کردن او با «فؤاد» گرفته تا خبر بارداری. وجود بخش‌هایی که هوشمندانه در داستان جاسازی شده‌اند مثل این‌که خانه قرار است دوباره رنگ شود. یا نگران بودن «مارین» که مدام به «احمد» می‌گوید رنگی نشود یا حساسیت «سمیر» به رنگ تازه و این‌که «احمد» رنگ‌های ریخته را از زمین پاک می‌کند و این‌که در آخر هم رنگ کردن خانه به پایان نمی‌رسدگرچه در لایه‌‌های عمیق‌تر به کمک داستان می‌آیند یا به عبارتی ممکن است در نگاه اول، نظر مخاطب را به خودشان جلب نکنند اما در لایه‌های سطحی، به فضاسازی؛ و در دل داستان، به عمق مضمون کمک قابل توجهی می‌کنند.

اما در نهایت شیب آخر داستان در نقطه‌ای بین شک و یقین می‌ایستد. دقایق پایانی را مرور کنیم: «سمیر» راهروی رفته را برمی‌گردد. دوباره با مفهوم بازگشت روبرو هستیم. بازگشت به سمت زنی که بخشی از گذشته‌ی او محسوب می‌شود. قبل آن «احمد» شاید به حرف «سمیر» فکر کند که بهتر بود وکیلی برای کارها می‌گرفت و تقریباً از چند دقیقه‌ی پایانی فیلم مخاطب «احمد» را که به عنوان شخصیت اصلی پذیرفته بود دیگر نمی‌بیند و در پایان‌بندی با «سمیر» و «سلین» –که برای اولین بار او را می‌بینندتنها می‌ماند. آیا به این خاطر نیست که «سمیرِ» انتهای فیلم در نقطه‌ای ایستاده که «احمد» همان ابتدای فیلم ایستاده بود؟ به سمت زنی آمده که عضوی از گذشته‌ی او بوده. اشکی که از روی گونه‌ی «سلین» سُر می‌خورد و انتظار «سمیر» برای این‌که زن پاسخی به او بدهد موقعیتی‌ست خارج از حیّز شک و اطمینان. موقعیتی که قرار است مرکوز ذهن شود.

در مجموع، حتا اگر بپذیریم که در «گذشته» نیز «فرهادی» از همان دوربینِ فیلم‌های سابق به دنیا نگاه می‌کند؛ لنز و زاویه‌ی دید دیگر همان نیست. به همین‌ خاطر هم سینمای او را می‌توان نمونه‌ای از تکامل و بلوغ دانست. آن‌چه تا به حال در سینمای «فرهادی» مضمون اصلی و پُر رنگ بوده حال فقط بستر است. مادِربُردی که قطعات جدیدی بر آن سوار شده.

* «وز گذشته میاور دگر یاد

که بدین‌ها نیرزد جهانی

که زبون دل خود شوی تو

نیما یوشیجافسانه.

فیلم کوتاه «زنی پوشیده با گردنبند»

IMG12211152

ساخت فیلم کوتاه «زنی پوشیده با گردن‌بند» به پایان رسید. به کارگردانی ابراهیم ایرج‌زاد؛ با اقتباس از داستان کوتاهی با همین نام، نوشته آیدا مرادی آهنی -از مجموعه داستان «پونز روی دُم گربه»- و بازی رویا نونهالی و مهرداد صدیقیان.

«زنی پوشیده با گردنبند» پنجمین فیلم کوتاه ابراهیم ایرج‌زاد است. پیش از این دو فیلم کوتاه اقتباسی از داستان «چند کیلومتر دورتر» نوشته‌ی «یوریک کریم‌مسیحی» و «عشق، یک روایت غمگین» نوشته‌ی «ایتالو کالوینو» را در کارنامه‌ی خود دارد.

7

خبر را می‌توانید دنبال کنید در  بانی‌فیلم ، مهر ، ایرنا ، پارسی نیوز، تی‌نیوز، خبر فارسی .

پ.ن: همیشه و هرجا که حرف این داستان شده دلم خواسته «زنی پوشیده با گردنبند» را تقدیم کنم به عباس صفاری. اگر روزی اجازه  بدهد نظرش را در مورد این داستان همین‌جا منتشر خواهم کرد.

تصادفِ بی‌قاعده

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی 21 ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«سینما رسانه‌ای است محدود به سطوح، به امور بیرونی؛ امور دیداری و با این حال رسانه‌ی اعماق اسرار آمیز است. رسانه‌ی امور درونی و نادیدینی.» این تعریفِ «ویلیام راتمن» از سینما یا به عبارتی نگرش او به این رسانه از جمله نقل‌قول‌های گزیده‌ای‌ است که وقتی در جایگاه مقایسه‌ی بحث روایی در سینما و ادبیات می‌نشینم بسیار کارکرد می‌یابد. داستان اشاره دارد به کنش و واکنش؛ آن هم به مثابه‌ی زنجیره‌ای زمانی و علت و معلولی از رُخدادها که در زمان و مکان معین اتفاق می‌افتند. اما ساختار، شکل واقعی نظم و ترتیب ارائه در فیلم است. ساختار، داستان را نشان می‌دهد و بیننده با کمک فرضیات و استنتاجات خود تکمیلش می‌کند. «دوازده مرد خشمگین» که شروع می‌شود فرضیات ما اِستارت می‌خورد. «رجینالد رُز» اصلاً به شیوه‌ی تئاتری نمی‌آید هر کدام از آن مردها را به ما معرفی کند. اما از جایی به بعد شخصیت آدم‌‌ها، درون‌گرا یا برون‌گرا بودن‌شان را استنتاج می‌کنیم. به غیر از دو فاکتورِ داستان و ساختار؛ استایل، جزء سوم معادله است. استایل استوار بر استفاده‌ی نظام‌مند از تمهیدات سینمایی و همان امور فنی سینماست. در مورد داستان و ساختار در فیلم «قاعده‌ی تصادف» بسیار صحبت شده. این‌که ساختار، روایت‌محور است و بُرشی از زندگی یک نسل و… این‌که داستان به روابط بین دو نسل می‌پردازد. اما برای آن‌که جایگاه هر کدام از این پردازنده‌ها را بررسی کنیم بهتر است از ریزپردازنده‌ها شروع کنیم؛ از آدم‌های داستان شاید. سؤال اول این است که به لحاظ زبانی چه چیز در این جوان‌ها قرار است به ما بگوید که داریم متولدین دهه‌ی هفتاد را روی پرده تماشا می‌کنیم؟ اصطلاحی یا نوع صحبت کردنی هست که آن‌ها را از متولدین دهه‌ی شصت جدا کند؟ در زمینه‌ی رفتاری هم آیا طرز برخورد، نوع واکنش یا شیوه‌ی مبارزه‌ی متفاوتی از آن‌ها می‌بینیم؟ یک دهه، زمان کمی نیست برای تفاوت در ساده‌ترین خصائل مثل لباس پوشیدن. «دختری با کفش‌های کتانی» همان‌طور که داشت شکاف بین دو نسل را نشان می‌داد معرف نسل خودش بود. حتی در آن ساده‌ترین خصلت؛ کتانی‌هایی که در موزه‌ی سینما، پشت ویترینی نشسته‌اند می‌توانند این را تأیید کنند.

در مورد بحث دیالوگ در «قاعده‌ی تصادف» به جرأت می‌توان گفت استفاده از دیالوگ‌های غیر قابل باور در بخش‌هایی از فیلم غیر قابل باور است؛ آن هم در فیلمی با سکانس‌ پلان‌های طولانی. دیالوگ‌های شهرزاد و پدرش در پارکینگ، مخصوصاً حین بیان احساسات سانتی‌مانتال در مورد مرگ مادر. یا حرف‌هایی که بین عمو و پدر شهرزاد در حیاط خانه‌ی تمرین رد و بدل می‌شود. در خیلی از قسمت‌های فیلم، دیالوگ‌ها نمونه‌ای هستند از تلاش در جهت عدم کلیشه‌زدایی. بگذریم از بعضی نکته‌‌های ریزی که جای مکث دارد؛ مثل وقتی که عمو و پدر شهرزاد از ماشین پیاده شده‌اند؛ فرض کنید هر دو نفر از توی کوچه با هم آمده‌اند و آن ‌وقت یک دفعه عمو، وسیله‌ای مثل قفل فرمان را که فکر نمی‌کنم زیادی ریز باشد در دست پدر می‌بیند! از او می‌گیرد و بچه‌ها که خُب طبیعی‌‌ست از پشت پنجره یا جایی، آن‌ها را زیر نظر داشته باشند این اتفاق را نمی‌بینند و گمان می‌کنند قفل فرمان را عموی شهرزاد آورده بوده و بعدش هم که به رسم جدید این روزها، قفل فرمان می‌شود وسیله‌ای برای بیان شوخی‌های عامه‌پسند.

استفاده از بازیگران تازه‌کار یا نابازیگرها در خیلی موارد می‌تواند اتفاق خوبی باشد. از آن اتفاق‌هایی که کم هم در سینمای ایران نیفتاده. اما وقتی بازیگری که تجربه‌ی بازی در یک سریال را داشته حتی برای یک نقش ساده نمی‌تواند از سطح کلمات نوشته شده روی کاغذ، بیشتر قدم بردارد مخاطب کنجکاو می‌شود تا بداند علت این همه چشم‌پوشی کارگردان چیست؟ آن هم کارگردانی که در فیلم قبلی‌اش -«تنها دو بار زندگی می‌کنیم»- توانسته بود از بازیگری در همین سطح، بازی خوبی بیرون بکشد. بازی «علیرضا آقاخانی» در فیلم قبلی حکایت از تمرکز کارگردان برای تبدیل یک بازیگر آماتور به بازیگری قوی می‌کرد.

و اما مهمترین بخش فیلم یعنی سکانس پلان‌‌ها که نظر بسیاری از تماشاگران را به خود جلب کرد. عده‌ی زیادی استفاده از سکانس پلان را به دلیل وجود موضوع تئاتر در فیلم تمهید خوبی دانسته‌اند. آن‌چه چنین موقعیت سختی را تبدیل به شاهکار می‌کند فراموش نکردن لحظه‌ایِ حضور بازیگر با همه‌ی ویژگی‌های شخصیتی او است. این که مقام بازیگر در حد نقال تنزل پیدا نکند. پاشنه‌ی ‌آشیل سکانس‌ پلان‌های «قاعده‌ی تصادف» را هم می‌توان همین دانست. آخرین سکانس پلان را در نظر بگیرید. آیا فرقی می‌کند اگر چشمان‌تان را ببندید؟ اگر بازیگرها را نبینید؟ در پرانتز بد نیست مرور کنیم که مدیوم فیلم به عنوان شکلی پیچیده از ارتباط، همچون کلام منثور، فرستنده‌ای دارد. صرف ‌نظر از تفاوت‌های فراوان دو رسانه‌ی فیلم و داستان، در هر دو مدیوم، فرستنده را به مؤلف و راوی تقسیم کرده‌اند. مؤلفی که در فیلم دیده نمی‌شود و نباید هم بشود و راویی‌ای که حتی اگر بیینده صدای او را -به عنوان صدای خارج از متن- نشنود با همان استنتاجات که ذکرش رفت به همت قوه‌ی بصری او را در طول داستان می‌سازد. بخش اعظم چالشی که در برابر فیلم قرار دارد ارائه‌ی عناصر مختلفی است که در کنار یکدیگر راوی فیلم را تشکیل می‌دهد، به صورتی که بیننده همه‌ی آن‌ها را عناصری ضروری و از نظر مضمونی مفید تشخیص بدهد. اما در لحظات سکانس پلانِ «قاعده‌ی تصادف» مخصوصاً در سکانس پلان آخر، فرستنده‌ به قدری مقهور صحبت‌ها و تصمیم‌ها شده که انگار اَکت و حالت بازیگران را فراموش کرده. از همین رو در این دقایق، فیلم نه به سطح تئاتر بلکه به سطح نمایشنامه‌ی رادیویی می‌رسد. پس راوی سینمایی آن‌طور که باید نمی‌تواند نقش خود را ایفا کند. راوی سینمایی در مصاف با بخش مؤلفِ فرستنده جا می‌ماند آن هم به دلیل غلبه‌ی مؤلف.

به حتم مقایسه‌ی فیلم کارگردان با فیلم دیگرش هدف این مطلب نبوده و نیست اما به عنوان مخاطبِ هر دو فیلم، بعد از تماشای «قاعده‌ی تصادف» از خود می‌پرسید چرا کارگردانی با چنان وسواسی در فیلم‌سازی، این رویه را انتخاب می‌کند؟ و حتماً مشخص است که این‌جا به‌هیچ وجه منظور، تشابه تِمِ داستانی یا نوع جهانبینی کاراکترها نیست. مقایسه‌ی میزان دقت و تمرکز در دو فیلم، ما را با این پرسش مهم روبرو می‌کند که آیا ازدیاد فیلم‌های سینمای تجاری بر دقت و وسواس کارگردانان تأثیر گذاشته؟

شهرهای گمشده

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
صفحه‌ی اصلی
تماس با من
بایگانی
برچسب ها