برچسب های پست ‘فرهیختگان’

مطلب زیر را می‌توانید در روزنامه‌ی فرهیختگان و وبلاگ شهلا شهابیان نیز بخوانید.

شهلا شهابیان: پونز روی دمِ گربه؟! چه عنوان عجیب و غریبی؟ مگر می‌شود به دُمِ گربه پونز..؟! نه، باورکردنی نیست اما نویسنده می‌گوید می‌شود، پس حتما می‌شود، یعنی باید بشود. مگر نه اینکه کار نویسنده باورپذیرکردن همین «عجیب و غریب»هاست؟! پس «پونز روی دمِ گربه» باید چیزی شبیه به همان ورد جادویی «اجی مجی لاترجی» باشد که بگوییم، در باز بشود و ما وارد جهان برساخته نویسنده بشویم، جهانی که آیدا مرادی‌آهنی آن را آفریده است.

«پونز روی دُمِ گربه» نام مجموعه‌ای شکل‌گرفته از ۹ داستان کوتاه است. نامی که پیشاپیش خواننده را برای آشنایی با جهانی نامتعارف و غیرمعمول آماده می‌کند. جهانی که در آن قورباغه‌ها با آدم‌ها حرف می‌زنند، نوه‌ها به خونخواهی مادر، مادربزرگ را می‌کشند و زنی عاشق مرده‌ای (سنگ قبری) می‌شود که فاتحه‌خوان ندارد! اینها سوژه‌‌های نابِ برخی از داستان‌های این مجموعه هستند، سوژه‌هایی که کمتر کسی به سراغ‌شان رفته. (داستان‌های حق‌السکوت، یک بشقاب گل، این‌طوری برمی‌گردد…) البته این به آن معنا نیست که سوژه تکراری برخی از داستان‌ها، مانند خیانت در داستان « زنی پوشیده‌ با گردن‌بند»، روان‌پریشی ناشی از رفتار بیمارگونه والدین در داستان «داغ انار»، عشق بین بیمار و پرستارش در داستان «زیر آب، روی لجن‌ها»، نقطه‌‌ضعف این مجموعه باشد، چرا که نگاه و زبان خاص نویسنده این داستان‌ها را از افتادن به ورطه تکرار رهانیده.‌ همچنین واژه‌گزینی و لحن‌بخشی کمابیش مناسب با شخصیت‌های داستانی،‌ بیانگر آشنایی داستان‌نویس به زبان، ادبیات و فرهنگ کسانی است که او درباره‌شان نوشته. مشخصه دیگر داستان‌های این مجموعه استفاده نویسنده از عنصر تعلیق است و سهمی که او برای مخاطب قائل شده‌. وجود گذرگاه و پیچی‌ که خواننده در التهاب و اشتیاق گذر از آن برای رسیدن به «چیزی» باشد که نویسنده تدارک دیده تا او هر چه بهتر و بیشتر دنیای داستانی نویسنده و موجوداتی را که خلق کرده، ببیند و بشناسد، این یکی از عناصر مهم داستان‌های این مجموعه است و نیز استفاده از سه‌نقطه‌هایی (…) که نویسنده به واسطه آنها به خواننده می‌گوید اینجا چیزی هست که باید باشد و من به تو نگفته‌ام اما تو آن را بخوان! نویسنده به خواننده می‌گوید سپیدخوانی کن. می‌گوید از فضایی که برای تو آراسته‌ام، از شخصیت‌هایی که برای تو ساخته‌ام، از کدها و نشانه‌هایی که سرِ راه تو تعبیه کرده‌ام به اینجا برس و بخوان! بزنگاه… اوج… لذت کشف! (داستان‌های گنج دیواربست و حق‌السکوت…) اما دست نویسنده برای استفاده از این عنصر تا چه اندازه باز است؟ آیا او نباید پس و پشت آن پیچ کنجکاوی‌برانگیز و وسوسه‌گر که خواننده را به خود فرامی‌خواند هم، نشانه و علامتی گذاشته باشد تا خواننده را همچنان در جهان داستانی خود نگه دارد؟ نویسنده تا کجا یا از کجا به بعد می‌تواند خواننده مشتاق را به حال خود (بخوان گمشده در ابهام ناشی از کم‌گویی) رها کند؟ در اکثر قریب به اتفاق داستان‌های این مجموعه لحظاتی هست که باید مکث کرد، باید به صفحه‌های گذشته برگشت و چینش قطعات پازل را دوباره در ذهن مرور کرد. البته ناگفته نماند که این مشخصه همان‌ اندازه که مخالفان احتمالی دارد و ممکن است نقص داستان شمرده شود، موافقانی نیز دارد اما بی‌راه نیست اگر تصور کنیم که این امر بر گستره خوانندگان بی‌تاثیر نخواهد بود. بازخوانی ۹ داستان این مجموعه، مخاطب را قانع می‌کند که نویسنده روان آدمی را می‌شناسد و روان‌رنجوری ترسیم‌شده‌ در شخصیت‌های داستانی‌اش باورپذیرند. او جنس نیاز این آدم‌ها به توجه، محبت و عشق را نیز می‌شناسد. در داستان زیر آب، روی لجن‌ها، مرد بیمار عاشق پرستار خود می‌شود و پرستار با خود کلنجار می‌رود حسی را که به مرد بیمار دارد به قالب رابطه بیمار/ پرستار برگرداند و درست جایی که امکان هیچ برگشتی نیست مرد در اثر تصادف می‌میرد، پرستار آسیب می‌بیند و روانش رنجور و بیمار می‌شود، ما آدم‌ها این‌طوریم؛ آسیب‌پذیر و در معرض خطر! تداعی یکی دیگر از عناصر برجسته داستان‌های این مجموعه است. عنصری که بی‌وجود آن، بی‌شک نویسنده در خلق شخصیت‌های آسیب‌دیده و روان‌پریش تا این اندازه موفق نبود چراکه این «گذشته» است که مدام روان آدمی را می‌خلد، می‌خراشد، خون‌ریز می‌کند و آدمی را به مرز جنون می‌کشاند، به ورطه جدال دائمی با آنچه بر او گذشته، آنچه بر او گذرانده‌اند بی‌آنکه خود خواسته باشد و همین جدال، جانمایه ۹ داستان کوتاه آیدا مرادی‌آهنی است. جدال با خود و در خود، جدال با دیگری و دیگران، بر بستر جامعه‌ای که تک‌تک اجزایش یا بیمار است یا در معرض و مستعد بیماری! اما آیا همه‌جا این همه سیاه است؟!

مطلب زیر را می‌توانید در سایت روزنامه فرهیختگان و وبلاگ آقای علی چنگیزی نیز بخوانید:

«پونز روی دم گربه» اولین کار داستانی منتشرشده «آیدا مرادی‌آهنی» است، مجموعه‌ای با ۹ داستان کوتاه. تقریبا همه داستان‌ها از نظر مضمونی، درونمایه‌ای کم و بیش یکسانی دارند و می‌توان آنها را داستانی‌هایی روان‌شناختی قلمداد کرد. جز مضمون، به گمانم از بارزترین نکات داستان‌های آیدا مرادی‌آهنی -از نظر تکنیکی- توانایی اوست در دیالوگ‌نویسی و البته کارسازی کردن دیالوگ‌هایی تصویری برای جلو بردن داستان.
دیالوگ یا گفت‌وگو یکی از مهم‌ترین عناصر داستان است که اگر درست و بجا به کار برده شود در پیش‌بردن قصه و داستان نقش موثری خواهد داشت، جز این، گفت‌و‌گو نقش مهمی هم در شخصیت‌پردازی دارد، شاید به دلیل توفیق مرادی‌آهنی در گفت‌و‌گونویسی باشد که نسبتا او در پردازش شخصیت‌های روان‌پریش داستانش موفق عمل کرده است.
دیالوگ‌های داستان‌های آیدا مرادی‌آهنی خوشبختانه مرز پررنگی با «مکالمه» دارند و به یک معنا خطوط نامرئی‌ای بین سطور نوشتارش وجود دارد که خواننده را به کندوکاو بین سطور داستان‌های او وامی‌دارد.
همانطور که اشاره شد دیالوگ‌ها در «پونز روی دم گربه» تصویری است، دیالوگ‌ها در اغلب داستان‌های مرادی‌آهنی با حرکت همراه و اَکت همراه هستند. مدد گرفتن از تصویر در گفت‌و‌گونویسی علاوه‌بر اینکه کمک بسیاری به درک درونیات شخصیت‌ها از جانب خواننده می‌کند در ایجاد فضای داستان‌های آیدا مرادی‌آهنی هم تاثیر بسیاری گذاشته است. بخش زیادی از بار تنش‌ داستان‌های مجموعه داستان «پونز روی دم گربه» روی دیالوگ‌های کار است. فضاسازی یکی دیگر از نقاط قوت داستان‌های آیدا مرادی‌آهنی است و او توانسته بدین‌وسیله، فضای تاریک روانِ روانپریش آدم‌های داستانش را به خوبی بسازد و برای این کار از زبان سالم و شسته‌رفته‌ای استفاده کرده است. به‌زعم این قلم داستان‌هایی مثل «گوگرد»، «رقابت» و «حق‌السکوت» و…که داستان‌های انتهای کتاب مرادی‌آهنی هستند داستان‌های قوی‌تر و پخته‌تری از آب درآمده‌اند و شاید ایرادی که بتوان به مرادی‌آهنی گرفت چینش داستان‌هایش است. خود این چینش داستان‌ها هم فنی است که نویسنده به تجربه می‌تواند آن را فرابگیرد.

یادداشت زیر را می‌توانید در سایت روزنامه فرهیختگان نیز بخوانید.

هیچی یا پوچی؟ کدام‌یک؟

نیچه: «هنر عكس‌العملی‌ست به سبب ناتوانی هنرمند از تحمل واقعیت.»

مجموعه حاضر شامل ۹ داستان كوتاه است كه تقریبا همه آنها در ویژگی‌های زیر مشترك هستند: محور موضوعی بیشتر داستان‌ها، دیوانگی و درنهایت مرگ است. محور معنایی آنها اكثراً روان‌شناختی‌، با زیرلایه جامعه‌شناسی. داستان‌های «یك بشقاب گل»، «این‌طور برمی‌گردد»، «داغ انار»، «زیر آب، روی لجن»، «حق‌السكوت»، «گنج دیواربست» مستقیماً با روان‌پریشی و درهم‌ریختگی روحی- روانی شخصیت اصلی داستان شروع می‌شود و درنهایت سرانجام جملگی آن‌ها با پایانی یأس‌آلود به مرگ و نیستی می‌انجامد. مرگی زودهنگام و تحمیلی، ساخته و پرداخته ذهن نویسنده از شرایط عینی و آبژكتیو عرصه روایت داستان‌ها؛ شخصیت‌ها اكثراً یا با مرده‌ای خیالی زندگی می‌كنند یا واقعی، خود نیز در پایان سرانجامی جز مرگ ندارند. سرانجامی كه تأویل و ارجاع به مرگی فلسفی نیست؛ بلكه مرگی حادثه‌مند و یأس‌واره است. پایان تلاش پزشك و تیمارستان و خانواده، جملگی نتیجه‌اش هیچی و مرگ است. در اكثر این داستان‌ها شاهد درهم‌ریختگی واقعیت‌های بیرونی و درنهایت واقعیت‌های درونی آدم‌ها هستیم، به گونه‌ای كه سرانجام به روان‌پریشی بنیان‌كن شخصیت اصلی می‌انجامد. آدم‌هایی كه دم دستند و فقط ساخته و پرداخته ذهن نیستند، ای بسا روزانه هر كدام از ما از كنارشان به راحتی عبور كرده و نتوانیم به دنیای درون‌شان راهی پیدا كنیم. سوژه‌هایی كه دنیای پریشان ذهن‌شان مدلول، درهم ریختگی و معناباختگی دهشت‌آوری است كه بر قرن ما حاكم است. شاید از خود بپرسیم آبژكتیو كردن هر چه بیشتر این نفس پریشان و این نبض آشفته چه حاصلی می‌تواند به همراه داشته باشد؟ و آیا این است حوزه كاركرد معناشناختی ادبیات داستانی؟ شاید پاسخ را در سنت‌های ادبی جهانی بتوان جست‌وجو كرد: مثلاً پوچی كه آلبر كامو به ما می‌نمایاند به نوعی پاسخ به این ﺳوال است. پاسخ اینكه چگونه می‌توان پوچی زندگی را تاب آورد و از زندگی لذت برد. این ‌سوتر كه می‌آییم انگار خیلی از دریچه‌ها بسته می‌شود. به‌طوری كه وقتی «سال ‌بلو» را در «مرد معلق» به نظاره می‌نشینیم یأس و نیستی گزنده‌تر و بی‌سرانجام‌تر رخ می‌نماید. «من می‌روم به جایی كه فرمانده تصمیم بگیرد.» غیرعامل بودن و هیچ‌كاره بودن انسان و اسیر دستگاه‌های مسلط بودن او در چنین آشوبی هم‌ذات‌اندیشانه‌تر از كابوس‌های كامو برای ما جلوه‌گر می‌شود. ساختن و پرداختن جهان داستانی آدم‌هایی با اختلالات روحی و روانی كه به نوعی مستقیم و غیرمستقیم، اسیر بمباران كالا و اشیا هستند. با توجه به داشتن پیشینه ادبی ساختارمند، در ادبیات داستانی ‌ما همیشه از طراوت و بكارت برخوردار است. اما خطركردن در این وادی نیز به دور از خطر نیست. زیرا كه هم زبان ذهنی بسیار قوی می‌خواهد و هم تیزهوشی و ذكاوت خاص. یافتن مرز ظریف و مكانیسم‌های خودآگاه و گاه ناخودآگاه روان‌شناختی كنش‌های انسانی و به تصویر كشیدن جهان انتزاعی ذهن انسان‌های روان‌پریش در تقابل با جهان عینی آنان از پیش‌فرض‌هایی‌ست كه گاه دنیای روایت و تصویر داستانی در حلقه زلفش اسیر می‌ماند. از دیگر ویژگی‌های مشترك داستان‌های این مجموعه محور ساختاری آنهاست كه اكثراً بر كنش و دیالوگ استوارند؛ تكنیكی كه عرصه داستان‌ها را از یكنواختی و ملال دور كرده و خستگی را از ذهن خواننده می‌زداید. این شگرد ابزار موثری در دست راوی قرار داده كه با چیدمان و تقابل دیالوگ‌ها به صورت مضرس، پیشبرد روایت‌ها را به شكل تصویری امكان‌پذیر كند. در داستان‌های «یك بشقاب گل»، «داغ انار» و «گوگرد» توفیق این رویكرد را بهتر می‌بینیم. نكته‌ای كه این چربه‌دستی را گاه با مانع مواجه كرده و باعث شده پیكره مینیاتوری این دیالوگ‌ها ترك بردارد، رها كردن بار ابهام نهفته در دیالوگ‌هاست كه اكثراً با ظرافت و چیدمان خاص، میان خواننده و متن حفره‌هایی ایجاد كرده تا ذهن و درون‌كاوی راوی به راحتی برای خواننده رو نشود. اما در بیشتر این داستان‌ها این دستمایه‌ با یك لغزش ساختاری خیلی‌زود لو رفته و حفره‌ها و لایه‌های زیرین دیالوگ‌ها شتابزده پر شده‌اند: عكس زنی كه در پایان داستان داغ انار، در آتش می‌سوزد، پیراهن قرمزرنگ زیر كاناپه، در داستان رقابت، مكالمه تلفنی مرد با مادرزن در داستان گوگرد، نمونه‌هایی از این دست هستند. راوی: در چهار داستان از مجموع ۹ داستان، راوی اول شخص است و پنج تای دیگر به وسیله راوی بیرونی روایت می‌شوند. با نظرگاهی محاط بر كل رویكردها و آدم‌های عرصه روایت. همان‌طور كه می‌دانیم شخصت‌های نامتعادل كه اسیر روان‌پریشی هستند، در مواردی بسیار كتمان‌گرند و در مواردی دیگر بسیار پرگو و پریشان‌گفتار. به نظر می‌رسد كه راوی اول‌شخص برای هر دو مورد بهترین گزینه باشد. زیرا قرار است آدم‌های غیرمعمول به عرصه بیایند، پس گفتار و روایت داستان از زبان خودشان صادق‌ترین روایت خواهد بود. زبان و نثر: هایدگر با تاكید روی زبان معتقد است: «زبان است كه ما را می‌گوید.» لاكان هم زبان را اصل می‌داند به‌طوری ‌كه می‌گوید: «سوژه‌ جدای زبان نمی‌تواند سوژه باشد.» بی‌تردید ابزار اصلی داستان زبان است و همانا زبان است كه در پی خود لحن را می‌آفریند. نهایتاً نثر و سبك نگارش هم چیزی دور از این دو نمی‌تواند باشد. در عین حال این سه پدیده در خلق یك اثر ادبی هریك مستقلا دارای هویت هستند. حال با توجه به اینكه شخصیت‌های محوری این داستان‌ها آدم‌هایی روان‌پریش و غیرمعمول هستند، باید این كج‌تابی شخصیتی نخست در رویكرد زبانی آنها متبلور شود. این فرآیند در بعضی از این داستان‌ها به موفقیت نزدیك شده، مانند داستان دوم، سوم و تاحدودی داستان آخر. در مواردی دیگر ازجمله داستان اول و چهارم، كه شخصیت‌ها به‌طوری اسیر مالیخولیا و روان‌پریشی هستند كه با مردگان زندگی می‌كنند، نمی‌توانند از چنین از زبان ساختارمند و بدون لغزشی بهر‌مند باشند. معمولاً پریشان‌گویی و آشفتگی واژگان به اشكال گوناگون در كنش‌های آنها دیده می‌شود تا جایی كه زبانی دوگانه حداقل كاركرد زبان‌پریشی آنان می‌تواند باشد.
نكته‌ای كه در بازنگری نثر و پردازش سبك نگارشِ این داستان‌ها می‌تواند جای طرح داشته باشد كاركرد ریتم و آهنگ جملات است.
این شخصیت‌ها در آنجا كه كتمان‌گرانه و درون‌گرا، معمولا ریتم‌ گفتارِ كند و آرام كه لازمه‌اش جملات بلند و كش‌دار است را به كار می‌برند و در مواردی كه پرگو و پرخاشگر هستند؛ لازمه این عصبیت‌شان ریتم تند و خشن گفتار است كه با جملات منقطع و كوتاه ساخته می‌شود، در حالی كه در تمامی این داستان‌ها نثری یك‌دست به كار رفته كه نتیجه‌اش لحنی یكنواخت و یكپارچه برای همه این شخصیت‌های متفاوت در لحظه‌های متفاوت است. در بعضی از این داستان‌ها محورهای موضوعی بكر و تازه‌ای دستمایه قرار گرفته كه در نوع خود از تازگی خاصی بهره‌مندند: اولین داستان: یك بشقاب گل، و چهارمین داستان: زیر آب روی لجن‌ها، زندگی یك دختر جوان با یك مرد مرده و در حقیقت سر كردن با یك قبر ناشناس است. پناه‌جستن به جهان ذهن و جداشدن از دنیای عینی. داستان چهارم: زیر آب روی لجن نیز بكارت و طراوت ویژه‌ای به همراه دارد: پرستاری كه بر اثر رابطه مستقیم مداوم با یك بیمار روانی از جنس مخالف، شیفته و همذات او می‌شود به‌طوری كه در پایان سرنوشتی همانند او پیدا می‌كند. آخرین داستان مجموعه قصد به تصویر درآوردن بحرانی‌ترین مرحله زندگی این بیماران را دارد و تا حدودی هم توانسته به این هدف نزدیك شود. تلخ‌ترین تصویر زندگی این آدم‌ها این است كه اعضای بدن خود را می‌خورند.
آخرین و مهم‌ترین نكته‌ای كه در مورد فضای كلی این مجموعه می‌تواند مطرح شود این است كه اگرچه رویكردها و فرآیند زندگی آدم‌های این عرصه كاملا یاس‌آلود و تلخ است، اما فضاهای ساخته‌شده كافكایی نیست. اشیا و تصاویر در ساخت ظرف مكانی و زمانی جریانِ روایت، سرما و تهی‌بودنِ زندگی آدم‌های داستان را نمی‌سازد به عبارتی این پلات داستانی با جریانِ روایت‌گویی به نوعی بیگانه است و درهم نمی‌آمیزد.
سوال دیگری كه در ذهن خواننده پرسشگر نقش می‌بندد این است: آدم‌هایی كه تا این حد دچار روان‌پریشی و آشفتگی ذهنی شده‌اند چرا تا این حد از درگیری با زندگی پرآشوب شهری امروز به دورند و اكثرا در بستری آرام و كم‌تنش و كم‌دغدغه ساخته می‌شوند. آیا شرایط عینی و ذهنی شهری یا بهتر بگوییم شهرزدگی امروز با این بستر سازگار است؟ و آدم‌هایی این چنین روان‌آشفته پیش‌زمینه درگیری و كنش و واكنش‌های بسیار ناهنجارتر از این را نباید تجربه می‌كردند؟