برچسب های پست ‘قاعده‌ی تصادف’

تصادفِ بی‌قاعده

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی 21 ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«سینما رسانه‌ای است محدود به سطوح، به امور بیرونی؛ امور دیداری و با این حال رسانه‌ی اعماق اسرار آمیز است. رسانه‌ی امور درونی و نادیدینی.» این تعریفِ «ویلیام راتمن» از سینما یا به عبارتی نگرش او به این رسانه از جمله نقل‌قول‌های گزیده‌ای‌ است که وقتی در جایگاه مقایسه‌ی بحث روایی در سینما و ادبیات می‌نشینم بسیار کارکرد می‌یابد. داستان اشاره دارد به کنش و واکنش؛ آن هم به مثابه‌ی زنجیره‌ای زمانی و علت و معلولی از رُخدادها که در زمان و مکان معین اتفاق می‌افتند. اما ساختار، شکل واقعی نظم و ترتیب ارائه در فیلم است. ساختار، داستان را نشان می‌دهد و بیننده با کمک فرضیات و استنتاجات خود تکمیلش می‌کند. «دوازده مرد خشمگین» که شروع می‌شود فرضیات ما اِستارت می‌خورد. «رجینالد رُز» اصلاً به شیوه‌ی تئاتری نمی‌آید هر کدام از آن مردها را به ما معرفی کند. اما از جایی به بعد شخصیت آدم‌‌ها، درون‌گرا یا برون‌گرا بودن‌شان را استنتاج می‌کنیم. به غیر از دو فاکتورِ داستان و ساختار؛ استایل، جزء سوم معادله است. استایل استوار بر استفاده‌ی نظام‌مند از تمهیدات سینمایی و همان امور فنی سینماست. در مورد داستان و ساختار در فیلم «قاعده‌ی تصادف» بسیار صحبت شده. این‌که ساختار، روایت‌محور است و بُرشی از زندگی یک نسل و… این‌که داستان به روابط بین دو نسل می‌پردازد. اما برای آن‌که جایگاه هر کدام از این پردازنده‌ها را بررسی کنیم بهتر است از ریزپردازنده‌ها شروع کنیم؛ از آدم‌های داستان شاید. سؤال اول این است که به لحاظ زبانی چه چیز در این جوان‌ها قرار است به ما بگوید که داریم متولدین دهه‌ی هفتاد را روی پرده تماشا می‌کنیم؟ اصطلاحی یا نوع صحبت کردنی هست که آن‌ها را از متولدین دهه‌ی شصت جدا کند؟ در زمینه‌ی رفتاری هم آیا طرز برخورد، نوع واکنش یا شیوه‌ی مبارزه‌ی متفاوتی از آن‌ها می‌بینیم؟ یک دهه، زمان کمی نیست برای تفاوت در ساده‌ترین خصائل مثل لباس پوشیدن. «دختری با کفش‌های کتانی» همان‌طور که داشت شکاف بین دو نسل را نشان می‌داد معرف نسل خودش بود. حتی در آن ساده‌ترین خصلت؛ کتانی‌هایی که در موزه‌ی سینما، پشت ویترینی نشسته‌اند می‌توانند این را تأیید کنند.

در مورد بحث دیالوگ در «قاعده‌ی تصادف» به جرأت می‌توان گفت استفاده از دیالوگ‌های غیر قابل باور در بخش‌هایی از فیلم غیر قابل باور است؛ آن هم در فیلمی با سکانس‌ پلان‌های طولانی. دیالوگ‌های شهرزاد و پدرش در پارکینگ، مخصوصاً حین بیان احساسات سانتی‌مانتال در مورد مرگ مادر. یا حرف‌هایی که بین عمو و پدر شهرزاد در حیاط خانه‌ی تمرین رد و بدل می‌شود. در خیلی از قسمت‌های فیلم، دیالوگ‌ها نمونه‌ای هستند از تلاش در جهت عدم کلیشه‌زدایی. بگذریم از بعضی نکته‌‌های ریزی که جای مکث دارد؛ مثل وقتی که عمو و پدر شهرزاد از ماشین پیاده شده‌اند؛ فرض کنید هر دو نفر از توی کوچه با هم آمده‌اند و آن ‌وقت یک دفعه عمو، وسیله‌ای مثل قفل فرمان را که فکر نمی‌کنم زیادی ریز باشد در دست پدر می‌بیند! از او می‌گیرد و بچه‌ها که خُب طبیعی‌‌ست از پشت پنجره یا جایی، آن‌ها را زیر نظر داشته باشند این اتفاق را نمی‌بینند و گمان می‌کنند قفل فرمان را عموی شهرزاد آورده بوده و بعدش هم که به رسم جدید این روزها، قفل فرمان می‌شود وسیله‌ای برای بیان شوخی‌های عامه‌پسند.

استفاده از بازیگران تازه‌کار یا نابازیگرها در خیلی موارد می‌تواند اتفاق خوبی باشد. از آن اتفاق‌هایی که کم هم در سینمای ایران نیفتاده. اما وقتی بازیگری که تجربه‌ی بازی در یک سریال را داشته حتی برای یک نقش ساده نمی‌تواند از سطح کلمات نوشته شده روی کاغذ، بیشتر قدم بردارد مخاطب کنجکاو می‌شود تا بداند علت این همه چشم‌پوشی کارگردان چیست؟ آن هم کارگردانی که در فیلم قبلی‌اش -«تنها دو بار زندگی می‌کنیم»- توانسته بود از بازیگری در همین سطح، بازی خوبی بیرون بکشد. بازی «علیرضا آقاخانی» در فیلم قبلی حکایت از تمرکز کارگردان برای تبدیل یک بازیگر آماتور به بازیگری قوی می‌کرد.

و اما مهمترین بخش فیلم یعنی سکانس پلان‌‌ها که نظر بسیاری از تماشاگران را به خود جلب کرد. عده‌ی زیادی استفاده از سکانس پلان را به دلیل وجود موضوع تئاتر در فیلم تمهید خوبی دانسته‌اند. آن‌چه چنین موقعیت سختی را تبدیل به شاهکار می‌کند فراموش نکردن لحظه‌ایِ حضور بازیگر با همه‌ی ویژگی‌های شخصیتی او است. این که مقام بازیگر در حد نقال تنزل پیدا نکند. پاشنه‌ی ‌آشیل سکانس‌ پلان‌های «قاعده‌ی تصادف» را هم می‌توان همین دانست. آخرین سکانس پلان را در نظر بگیرید. آیا فرقی می‌کند اگر چشمان‌تان را ببندید؟ اگر بازیگرها را نبینید؟ در پرانتز بد نیست مرور کنیم که مدیوم فیلم به عنوان شکلی پیچیده از ارتباط، همچون کلام منثور، فرستنده‌ای دارد. صرف ‌نظر از تفاوت‌های فراوان دو رسانه‌ی فیلم و داستان، در هر دو مدیوم، فرستنده را به مؤلف و راوی تقسیم کرده‌اند. مؤلفی که در فیلم دیده نمی‌شود و نباید هم بشود و راویی‌ای که حتی اگر بیینده صدای او را -به عنوان صدای خارج از متن- نشنود با همان استنتاجات که ذکرش رفت به همت قوه‌ی بصری او را در طول داستان می‌سازد. بخش اعظم چالشی که در برابر فیلم قرار دارد ارائه‌ی عناصر مختلفی است که در کنار یکدیگر راوی فیلم را تشکیل می‌دهد، به صورتی که بیننده همه‌ی آن‌ها را عناصری ضروری و از نظر مضمونی مفید تشخیص بدهد. اما در لحظات سکانس پلانِ «قاعده‌ی تصادف» مخصوصاً در سکانس پلان آخر، فرستنده‌ به قدری مقهور صحبت‌ها و تصمیم‌ها شده که انگار اَکت و حالت بازیگران را فراموش کرده. از همین رو در این دقایق، فیلم نه به سطح تئاتر بلکه به سطح نمایشنامه‌ی رادیویی می‌رسد. پس راوی سینمایی آن‌طور که باید نمی‌تواند نقش خود را ایفا کند. راوی سینمایی در مصاف با بخش مؤلفِ فرستنده جا می‌ماند آن هم به دلیل غلبه‌ی مؤلف.

به حتم مقایسه‌ی فیلم کارگردان با فیلم دیگرش هدف این مطلب نبوده و نیست اما به عنوان مخاطبِ هر دو فیلم، بعد از تماشای «قاعده‌ی تصادف» از خود می‌پرسید چرا کارگردانی با چنان وسواسی در فیلم‌سازی، این رویه را انتخاب می‌کند؟ و حتماً مشخص است که این‌جا به‌هیچ وجه منظور، تشابه تِمِ داستانی یا نوع جهانبینی کاراکترها نیست. مقایسه‌ی میزان دقت و تمرکز در دو فیلم، ما را با این پرسش مهم روبرو می‌کند که آیا ازدیاد فیلم‌های سینمای تجاری بر دقت و وسواس کارگردانان تأثیر گذاشته؟

شهرهای گمشده

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
صفحه‌ی اصلی
تماس با من
بایگانی
برچسب ها