برچسب های پست ‘مانی حقیقی’

بلندتر از صدای ناقوس‌های نتردام

یادداشتی بر بی‌نوایانِ تام هوپر.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی 21 ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«بی‌نوایانِ» موزیکالِ «تام هوپر» را می‌توان ادای دِینی به «بی‌نوایان»، و همان‌ اندازه به «ویکتور هوگو» دانست. هوگویی که «وِبِر» را دوست داشت، «بتهوون» را می‌پرستید و ستایشگر کارهای «مونته‌وِردی» بود. در سال 1836 -بر اساس شخصیت «اِسمِرالدا» در «گوژپشت نتردام»- برای «لوئیس برتین» عزیزش لیبرتوی «اِسمِرالدا» را نوشت. و اُپرانامه‌ها، شعرها و رُمان‌های او اغلب دست‌مایه‌ی خوبی برای آهنگ‌سازان بوده و شاید بیشتر از صد اُپرا بر اساس کارهای او ساخته‌اند. بنابراین اولین بار نیست که بر اساس رُمانی از هوگو، اثری موزیکال ساخته می‌شود. اما آن‌چه کار هوپر را برجسته می‌کند ساخت اُپرایی سینمایی‌ست. بی‌نوایان از اولین نمونه‌های ادبیات متعهد محسوب می‌شود. نه تنها متعهد به مکتب رُمانتیسیسم بلکه متعهد به جبهه‌ی مردمی. چراکه هوگو به رُمانتیسیسم فرانسه، حماسه را هم اضافه کرد. یا به‌ عبارتی حماسه را با دیگر عناصر رُمانتیسم به یک پیمانه رساند. و توانست حماسه را به دل دِرام بکشد. معتقد بود خاستگاه شعر حماسی، عهد عتیق و خاستگاه درام، عهد جدید است و با این‌که از جایی به بعد مخالف کلیسای کاتولیک و حتی مذهب شد باور و ایمانش را به خدا، حماسه‌های عهد عتیق و درام‌های عهد جدید از دست نداد. رد پای هر سه را هم می‌توان در آثار او و به‌ ویژه در بی‌نوایان دید. «ژان‌ وال‌ژان»، ایوبی‌ست که مدام در معرض آزمایش، آن‌چه را به زحمت به دست آورده از دست می‌دهد. وضعیت رقت‌بار «فانتین» و نجات او -به دست ژان‌ وال‌ژان- از خانه‌ی بدنامان یاد مریم مجدلیه می‌اندازدمان. ویکتور هوگو در مرام‌نامه‌‌اش روی سه عنصر برای یک اثر تأکید می‌کند؛ اول، نغمه و غنا که به اعتقاد او ابدیت را می‌سازد و باید طبیعی باشد. دوم، حماسه که معتقد بود باید ساده باشد. و سوم، درام که اصرار بر حقیقی و ملموس بودن آن داشت. شاید بهتر باشد به بررسی این سه وجه داستانی در بی‌نوایانِ هوپر بپردازیم. از عنصر نغمه و غنا شروع می‌کنیم؛ همان‌طور که گفتیم این فیلم اولین اثر موزیکال نیست. بزرگ‌ترین برداشت موزیکال این داستان، تئاتر موزیکال بی‌نوایان بود که در سال 1985 تا دو سال روی صحنه رفت. فیلم هوپر به تمام معنا موزیکال است چون در آن کمتر دیالوگی بدون آواز رد و بدل می‌شود. سولوی زنده‌ی بازیگرها در هر صحنه، اجراهای بدون لب‌خوانی، شعرهایی که به‌خوبی گویای دیالوگِ بین کاراکترها و انتقال منظورشان هستند، موسیقی و ترانه‌هایی که موقعیت‌های رُمانتیک و حماسی را به راحتی به ذهن بیننده تزریق می‌کنند و در موقعیت، به راحتی سوئیچ می‌شوند؛ همه و همه گویای این واقعیت است که اثر هوپر به این عنصر داستانی در مدیوم سینما نوعی روح دمیده. تا جایی که اثر را به‌جای اُپرایی روی صحنه به اُپرایی روی پرده تبدیل کرده. اما در مورد عنصر دوم (حماسه)؛ صحنه‌ی شروع فیلم بیشترین تأکید را روی همین عنصر دارد. ژان وال‌ژان در ابتدای فیلم می‌گوید زندگی من جنگی است که پایان ندارد.  در تمام مدت -حتی قبل از آن‌که ماریوس و دوستانش وارد داستان شوند- در صحنه‌های مختلف، بارها روی دو رنگ سرخ و سیاه مکث می‌شود. و با ورود ماریوس و دوستانش به داستان این المان جان تازه‌ای می‌گیرد. دیگر سرخ می‌شود رنگ خون مردم عصبانی،‌ با آرمان مبارزه در مقابل طبقه‌ی بورژوآ.

حال ببینیم آیا اثر هوپر در مورد عنصر سوم یعنی درام هم مثل دو عنصر دیگر موفق بوده؟ سه ترنینگ پوینت (Turning Point)  در زندگی ژان وال‌ژان است که هر کدام مثل یک اهرم داستان را روی ریل جدیدی می‌اندازند. این سه عبارتند از ملاقات ژان وال‌ژان با اسقف، فانتین و «کوزت». بخشیدن شمع‌دان‌های نقره از طرف اسقف در جواب دزدی، داستان را از روایت زندگی یک دزد که تازه از زندان آزاد شده وارد فاز دیگری می‌کند. حتی خود ژان وال‌ژان می‌گوید از دنیای قبلی‌اش جدا شده و از حالا به بعد داستان دیگری شروع می‌شود. از آن به بعد روایت مردی با موقعیت اجتماعی آبرومند را دنبال می‌کنیم. اما این بار هم بعد از ملاقات دوباره با «ژاور» و نجات فانتین انگار داستان دیگری شروع می‌شود. داستانی که حالا داستان یک زندگی پُر رنج دیگر هم به آن اضافه شده. و بعدِ ملاقات با کوزت، وال‌ژان زندگی جدیدی را از نو می‌سازد. انگار که هیچ‌وقت یک زندانی فراری نبوده. همین‌جور که روایت پیش می‌رود می‌بینیم داستان پُر است از این فراز و نشیب‌هایی که ژاور و تناردیه‌ها نقش عمده‌ای در فروز و نشیب‌هایش دارد. تناردیه‌ها نماینده‌ی قشر بورژوآ هستند و ژاورِ یک‌دنده و مقید به اصول و پرنسیپ،‌ نماد همان عقل‌گرایی‌ست که رمانتیک‌ها از آن گریخته و در مقابلش قد علم کرده بودند. اما در این میان فاکتورهایی از درام در فیلم هوپر از دست می‌روند. به عنوان مثال در فیلم هوپر از آن تأکیدی که حاصل دغدغه‌ی هوگو نسبت به کودکان است چندان خبری نیست. تنها دو سه صحنه‌اند که تا حدی این دغدغه را پشتیبانی می‌کنند. مثل شهید شدن کودک و جایی که ژاور مدال را روی سینه‌ی کودک شهید می‌چسباند. همچنین آن عشقی که هوگو از «آدل فوشر» -همسر و اولین عشقش- برای عشق بین کوزت و «ماریوس» وام گرفته در فیلم تا آن اندازه استخوان‌دار درنیامده. آدل فوشری که مرتب و پنهانی به دیدار هوگو می‌رفته. از این رو احساسات بین کوزت و ماریوس در حد عشق‌های انیمیشنی باقی می‌ماند. به‌طور کلی انتقال احساس و حال و هوای ذهنی و احساسی شخصیت‌ها -نه به تنهایی- بلکه وقتی مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند آن‌طور که باید در فیلم هوپر پخته نشده. موسیقیِ داستان خیلی مواقع از داستان مهم‌تر است. جایی که فانتین خوابش را تعریف می‌کند یادتان هست؟ بیشتر انتقال موسیقی آن خواب اهمیت دارد تا خودش. دلیلش می‌تواند این باشد که همه چیز در این فیلم در درجه‌ای بعد از موسیقی قرار می‌گیرد. در واقع آن وسواسی که بر عنصر غنا حاکم بوده این عنصر را به عنصر غالب تبدیل کرده. از سال 1934 تا کنون بارها و بارها بی‌نوایان رمان اقتباسی خیلی از فیلم‌‌ها بوده و با وجود این‌که همان نسخه‌ی سال 1934 در چهار ساعت و نیم وفادارترین نسخه به کتاب بوده اما جالب است که به قول خود تام هوپر: «هیچ‌وقت نمی‌شود یک بی‌نوایان کامل ساخت.» در مجموع، بی‌نوایانِ هوپر به عنوان فیلمی موزیکال اثری ارزشمند محسوب می‌شود و رقابتش در اسکارِ امسال گواهی‌ست بر این ادعا. و مطمئناً در آینده لیبرتوهای فراوانی بر اساس آن نوشته خواهد شد. فقط می‌ماند یک نکته؛ چرا بی‌نوایان با آن مبارزه‌ی ‌کهنه با طبقه‌ی بورژوآ و پیامِ “نیکی پیروز است”، هنوز برای آدم‌‌های قرن ما جذابیش را از دست نداده؟ شاید برای این‌‌که می‌گوید هر جا درد هست اُمید جلوتر از آن ایستاده. اُمید، چیزی که برای سرخورده‌ترین آدم‌های این قرن هنوز قابل معناست.

قضیه‌ی شکل اوّل، شکل دوّم

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی 21 ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

وقتی صحبت از یک زندگی اجتماعی یا گروهی باشد مهمترین مسئله برای انسان، تأمین سرنوشت آن اجتماع یا گروه است و دقیقاً همین‌جاست که سه ویژگی ذات بشر، روی آن دسته از اموری که مؤثر در سرنوشت آن زندگی‌ست فرصت بروز پیدا می‌کنند. دسته‌ی اول در ارتباط با سُلوک و رفتار انسان‌ها، دسته‌ی دوم مربوط به احساسات‌شان و سومین دسته در رابطه با طریقه‌ی زندگی‌ آن‌هاست. از طرفی دیگر، همان‌طور که می‌دانیم؛ هر اجتماع یا گروهی -هرچند قوی یا ضعیف- دو دوره‌ی تَرقی و اِنحطاط را طی خواهد کرد. اما موضوع مهم این است که در هر دو دوره، آن سه دسته ویژگی که برای ذات انسان برشمردیم چه سمت و سویی پیدا می‌کنند؟ آن‌چه واضح است این‌که وقتی گروه یا اجتماع رو به انحطاط می‌گذارد هر کدام از خصوصیات دوره‌ی رشد و ترقی یعنی سلوک، احساسات و طریقه‌ی زندگی به دو خاصیت متضاد تبدیل می‌شوند که یکی از آن‌ها ماهیت پَسیو (مفعول و بی‌مقاومت) و دیگری ماهیت اَکتیو (فعال) دارد. به‌عبارتی یک سمت در مقام تِز و سمت دیگر در مقام آنتی‌تِز برمی‌آید. برای واکاوی بیشتر بهتر است به سراغ فیلم «پذیرایی ساده» برویم. زن و مردی را که از ابتدای فیلم می‌بینیم گروهی درنظر بگیریم؛ اجتماعی دو نفره که مهمترین هدف برای‌ هر دو سرنوشت پول‌هاست. این‌که به هر طریقی شده آن کیسه‌ها را به آدم‌ها برسانند. بنابراین ما تا این‌جا یک اجتماع داریم که برای پیش‌بُرد هدفش در تقلاست و در این پیش‌بُرد یا سیرِ صعودی تا جایی هم موفق است. در جامعه‌ای که دوره‌ی رشد و ترقی را طی می‌کند آن ویژگی اول یعنی سُلوک و رفتار  افراد این جامعه دو خاصیت مهم پیدا می‌کند: الف) قوه‌ی خلاقیت. ب) شاگردی و تقلیدی. رفتار دو کاراکتر فیلم را در نظر بگیرید موقعی‌که  موفق می‌شوند پول را به سرباز راه‌دار یا پیرمرد یا پسرِ روسری فروش یا مرد قاچاقچی بدهند؛ دست به امر خلاقه یعنی داستان گفتن می‌زنند و معمولاً یکی هم دنباله‌ی دیگری را می‌گیرد و داستان را ادامه می‌دهد. اما درست از جایی که کم‌کم کنترل از دست هر دو خارج می‌شود. از جایی که کاوه احساس خداگونگی می‌کند (شاید با دیدن بچه‌ها توی آن قهوه‌خانه) سیر نزولی و انحطاط آغاز می‌شود (یا بهتر بگوییم تجزیه‌ی اجتماع). در این مرحله‌، دو صفت متضاد و مخالف، جانشین قوه‌ی خلاقیت افراد جامعه می‌شود؛ یک) لاقیدی و سهل‌انگاری که به نوعی پَسیو است و منفعل و به وضوح می‌توان آن را در شخصیت زن دید: «چرا باید مهم باشه که اون دو تا بچه فکر کنن تو اُسکُلی؟» و دو) خاصیت حفظ نفس که کاملاً ماهیت اَکتیو دارد؛ مرد چوب‌ها را می‌خرد و حتی خلاف قانون‌شان کیسه‌های بیشتری به بچه‌ها می‌دهد. اما ویژگی دومِ رفتار، یعنی شاگردی و مریدی هم از این تجزیه جدا نمی‌ماند و دو صفت متضاد نیز جانشین خاصیت شاگردی می‌شود: یک) سرگردانی و تعلل. دو) میل به شهادت. دسته‌ی پَسیوِ جامعه دست به طفره می‌زند و مدام دچار سرگردانی و تعلل است؛ در فیلم می‌بینیم که زن از کارهای مرد سر درنمی‌آورد و مدام به او می‌گوید که بهتر است برگردند. اما دسته‌ی مقابل در جامعه -در جایگاه آنتی‌تز- عمیقاً میل به فنا شدن و شهادت دارد (ماهیت اَکتیو)؛ مرد نمی‌خواهد برگردد می‌خواهد بماند و پول‌ها را به دست مردم برساند، حتی شده خودش را از ماشین پرت کند بیرون.

اما بپردازیم به بررسی ویژگی ذاتی بعدی یعنی احساسات: در دوره‌ی رشد و ترقی الف) شوق و شجاعت و جسارت و ب)سبک پرستی، از خصوصیات مربوط به احساسات مردم آن جامعه است. در فیلم تا جایی که زن و مرد موفق به ارتقاء هدف‌شان می‌شوند و دوره‌ی رشد را طی می‌کنند هر دو این خصوصیات را می‌شود دید؛ جسارت برخورد با آدم‌ها و سبک‌های مختلفی از زندگی که در برخورد با آن‌ها -موقع تعریف داستان‌های مختلف برای مجاب کردن‌شان- انتخاب می‌کنند. مرد بدون ترس جلوی تفنگ راه‌دار می‌ایستد و زن با لگدی، آلونک پیرمرد را روی سرش خراب می‌کند. هر کدام هم سبک خاصی را برای قانع کردن مردم دارند و داستان خاصی را. اما با شروع سیر نزولی دو صفت متضاد، جایگزین شوق و شجاعت افراد می‌شود. یک) تِزِ بی‌ارادگی و تسلیم حوادث شدن، در مقام پَسیو و دو) آنتی‌تزِ احساس گناه‌کار بودن. زن تمام مدت مکالمه با سردسته‌ی دزدها توی ماشین، به حدی از انفعال رسیده که پول‌ها را می‌برند و او را در جاده می‌گذارند بدون این‌که لحظه‌ای مخالفت کند. تسلیم، تن به حوادث می‌دهد. مرد اما از این‌که جنازه‌ی کودکی را برای گرگ‌ها خریده آن‌قدری احساس گناه دارد که توی سرما وقتی کلی حیوان دور و برش را گرفته‌اند زمین یخ‌زده را بکند تا بتواند کودک را دفن کند. و اما ویژگی (ب) یعنی سبک‌پرستی نیز به دو صفت متضاد تبدیل می‌شود. یک) آشفتگی. دو) وحدت. دسته‌ی پَسیو دچار  آشفتگی‌ست. یک‌جا قرار نمی‌گیرد. زن از پیش مرد می‌رود، باز برمی‌گردد؛ راه را گُم می‌کند، می‌رود پیش پیرمرد و همین‌طور این آشفتگی ادامه دارد. اما دسته‌ی اَکتیو در این مرحله به نوعی وحدت و یگانگی می‌رسد. مرد در یک نقطه ایستاده، می‌داند چه می‌خواهد. می‌داند باید تاوان گناهش را بدهد. گناه بی‌عدالتی‌اش برای دو برادر کارگر. برای پدری که به او اجازه‌ی دفن دخترش را نداده. برای سگ‌هایی که چیزی برای خوردن ندارند. با همان وحدت هم جلوی شلیک پلیس‌ها به سگ‌ها را می‌گیرد.

اما ویژگی آخر یعنی طریقه‌ی زندگی: طریقه‌ی زندگی، کل آن‌چه از دورنمای طبقات جامعه در دوران نِمُو دیده می‌شود است. اما در دوران تجزیه: یک)طبقاتی از جامعه تز دسته‌ی پَسیو را دنبال می‌کنند یعنی میل به آرکائیسم و توسل به کهنه‌پرستی‌. میل به رعایت اصول قدیمی که در مُدل بزرگ (جامعه) نوعی نوستالژی‌زدگی‌ست. اما در مقیاس کوچک‌تر متوسل شدن به شیوه‌های قدیمی. زن تنها می‌تواند به پلیس مراجعه کند. در سلول زندان، زن است که فیلم‌های آن روز را مرور می‌کند. دو) دسته‌ی اَکتیو در این مرحله دیدی اتوپیایی دارد که حتی در انتهای ناامیدی از امید می‌گوید. این‌که آن بچه باید دفن شود. و اما در نهایت هر دو این حالت‌های پَسیو و اَکتیو یعنی نوستالژی‌زدگی و نگاه به آینده دو اتفاق مهم را رقم می‌زنند. بازگشت و امید به گذشته به نظر  منجر به نوعی کناره‌گیری و دست شستن از کار می‌شود و دید اتوپیایی منجر به -اگر نگوییم شرایط بهتر- نوعی تغییر خواهد شد. این بخش در انتهای فیلم «پذیرایی ساده» بسیار نمادین از کار درآمده؛ زن با شلیک به قاطر و مرد با روشن کردن سیگار -بی‌آن‌که از لِمِ زن برای روشن کردن فندک کمک بگیرد- انگار هنوز هم قواعد تز و آنتی‌تز را دنبال می‌کنند. از این منظر فیلم را می‌توان با نگاهی کاملاً جامعه‌شناختی دید که اجتماعی را در قالب یک گروه دو نفره با امیدها و سرخوردگی‌ها و انشعابات‌شان به تصویر می‌کشد.

منبع:

فلسفه‌ی نوین تاریخ- آرنولد توین بی -ترجمه‌ی دکتر بهاءالدّین پازارگاد- انشارات فروغی.

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
بایگانی
برچسب ها