برچسب های پست ‘ماه‌نامه‌ی تجربه (شماره‌ی ۲۳)’

روزی بچّه‌ها هم بزرگ می‌شوند

MUD-13103-PS.JPG

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۳ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

یک سری کارها هست که در این دنیا می‌توانی از نتیجه‌شان قسر در بروی یک سری هم نه. این یکی از آن جمله‌های حکیمانه‌ی «ماد» است که «الیس» و «نیکبن» وقتی در آن جنگل از او می‌شنوند خودشان هم خبر ندارند که دقیقاً پا در راه تجربه کردن همچین چیزی گذاشته‌اند. هنوز نمی‌دانند که شاید بشود دست به ماجراجویی زد و بی‌آن‌که کسی بفهمد قسر در رفت اما راهی برای فرار از تاوان آن ماجراجویی نیست. فیلم هم ظرف روایت‌های خرد وکلان از کاراکترهایی‌ست که تاوان مثل جذام تنها‌شان کرده. پرت‌شان کرده به گوشه‌ای و اگر بخواهند به جامعه برگردند صدای زنگوله مثل یک پخشِ خودکار، گذشته را برای همه بازخوانی می‌کند. اگر تاوان را قالبی برای مضمون بیسیک فیلم «ماد» در نظر بگیریم آن‌وقت به راحتی می‌شود سیالیت کانون اصلی داستان یعنی بلوغ رادنبال کرد. بلوغ نه فقط به معنای بالغ شدن یا رسیدن به سن رشد، بلکه با همه‌ی ابعاد معنایی‌اش. دوران گذار از مرحله‌ای به مرحله‌ای اکمل؛ رسیدن به مکانی یا نزدیک به رسیدن. از همان ابتدا و از لانگ‌شاتی که «الیس» و «نیکبن» در قایق به سمت جزیره‌ی «ماد» دور می‌شوند روایت با این مضمون دست به گریبان است. مبارزه‌هایی که در ابتدا ساده‌اند و می‌شود از دست‌شان قسر در رفت اما به تدریج که جلوتر می‌رویم با پیچیده‌تر شدن قرار است هر دو را از دالان کودکی عبور دهند. فیلم را هم درامی در ژانر Coming of Age معرفی کرده‌اند. به زبان عامیانه‌ی خودمان می‌شود به سن عقل رسیدن و بالغ شدن. که نمونه‌‌های آن در دو مدیوم ادبیات و سینما کم نیستند. «هکل بری‌فین»، «تام سایر»، «الیور توییست» و در ادبیات خودمان سعید «دایی جان ناپلئون» را می‌توان مثال زد. دقت کنیم که گذشته‌ی این ژانر را یک سنت اروپایی رمان‌نویسی می‌سازد که از آن با نام رمان‌های تربیت یا Bildungsroman یاد شده که در آن‌ها تأکید داستان بر جهان عاطفی و اخلاقی شخصیت است در دوران گذار از نوجوانی به بزرگسالی و در برابر هنجارها و دید‌های جامعه. اغلب از کارآموزی «ویلهلم مایستر» اثر «گوته» به عنوان اولین رمان تربیتی یاد می‌شود که پس از ترجمه‌ی آن توسط «توماس کارل لایل» تأثیر قابل توجهی در ادبیات بعد خود داشت «تریسدام شندی» از «استرن»، «امیل» از «روسو» و «دیوید کاپرفیلد» از «دیکنز» شاخص‌ترین رمان‌های ترببیت در ادبیات هستند. و بعدها به همان عنوان ژانر Coming of Age در دنیای سینما رنگ می‌گیرد. «الیس» و «نیکبن» دقیقا در همان دوره‌ی گذار هستند و شاید «ماد» برای همین آن قصه‌ها را برای‌شان می‌گوید این که هرکسی به محفاظت احتیاج دارد. تا در برابر همه‌ قدرت‌های شرور دنیا؛ قدرت‌های خیر و شر، خوش‌شانسی و بدشانسی امنیت داشته باشد. شاید در ابتدا به‌نظر برسد این پسربچه‌ها چه بی‌گناه و معصوم وارد بازی بزرگ‌ترها شده‌اند اما دقیق که نگاه کنیم می‌بینیم معصومیت نبوده و نیست که آن‌‌ها را به سمت کنجکاوی دزدی و مصادیق شر هل می‌دهد. پس «ماد» حق دارد با داستان به‌شان هشدار بدهد. از نظر او عبور دو پسربچه از رودخانه یعنی عبور از جسارت بزرگ شدن. عبور از مرز کودکی. پس باید بدانند می‌شود دو میخ را به شکل صلیب کف کفش کوبید تا مانع تسخیر توسط شیاطین بشوند. کودکانی که هنوز معنی ششصد و شصت و شش را نمی‌دانند باید بدانند وارد بازی با پیرمردی شده‌اند که سمبل این عدد است. این فرق بین «ماد» و «تام» است. «تام» به پسرها می‌گوید برگردند و وارد این بازی نشوند اما «ماد» می‌داند که برگشتن برای آن دو دیگر معنی ندارد و می‌توانند کمکش کنند. شاید چون دو پسربچه شباهت عجیبی به کودکی خودش دارند. «ماد» مثل «الیس» پسربچه‌ای جسور بوده و عاشق دختری که همیشه او را جا گذاشته و مثل «نیکبن» کنار مردی بزرگ شده و هیچ‌وقت پدر و مادرش را ندیده. در نهایت اگر برای دو پسربچه تاوان کنجکاوی، بلوغی ذهنی و جسمی‌ست. کاراکترهای بزرگسال هم به واسطه‌ی دادن تاوان به تغییری در مسیر زندگی می‌رسند که می‌شود از آن بلوغی دیگر را تعبیر کرد. «تام بلنکنشیپ» با بازی «سام شپارد» با تنهایی تاوان آدم‌کشی‌اش را می‌دهد و به تاوان دوستی دوباره دست به آدم‌کشی می‌زند. مادر و پدر «الیس» که به مسیر تازه‌ی زندگی می‌رسند و خود «ماد» که در آن جزیره‌ بیشتر از آن‌که تاوان آدم‌کشی‌اش را بدهد تاوان علاقه‌اش را به «ژونیپر» می‌دهد و در انتها به مفهوم جدیدی از دوست داشتن می‌رسد. برگردیم به یکی دیگر از معانی بلوغ که شاید کمتر شنیده‌ایم. بلوغ را در مشقت انداخته شدن هم معنی کرده‌اند. این هم نقطه‌ی اشتراک شخصیت‌های داستان است اما نقطه‌قوت فیلم این است که به خوبی توانسته مرز این مشقت را در دنیای «الیس» و «نیکبن» در مقایسه با دنیای بزرگترها به تصویر بکشد. بزرگ شدن درد دارد. و حالا هر دو پسربچه دارند در دنیای مردها بزرگ می‌شوند. عشق نه دست‌یافتنی‌ست آن‌طور که در کتاب‌ها خوانده بودند نه پیش رو آن‌طور که در مجله‌ها دیده‌‌اند. سن بلوغ سن کمی نیست برای درک کثافت دنیایی که در آن زندگی می‌کنند. باید بداند پدرش نمی‌تواند روی پای خود بایستد. مادرش هم حق زندگی دارد. دختری می‌تواند یک بار او را ببیند و بعد جلوی عده‌ای بچه خطابش کند. می‌شود به زنی بارها درخواست ازدواج بدهد و او نپذیرد. باید بفهمد به قول «ماد» ازدواج برای خیلی از آدم‌ها جواب نمی‌دهد. شاید این همه تأکید بر روی این مقوله و تلاشی که نویسنده برای جمع کردن خرده‌ روایت‌ها در راستای این مضمون دارد باعث غفلت او از بعضی عناصر شده. خرده‌روایت‌ها فقط ابزار هستند کالسکه‌ای سرگردان که مضمون را مثل مسافر پیاده می‌کنند و بعد گُم می‌شوند. انگار عاقبت خودشان چندان اهمیتی ندارد. و این از نقاط ضعف «ماد» است. پرداخته نشدن شخصیت «ژونیپر» و در حد کپی یک بی‌وفای هالیوودی هم می‌تواند دلیل دیگری باشد تا فیلم به سطح متوسط نزول کند.

ناگفته‌ها، بازگفته‌ها

image

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۳ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید

کوچه پس‌کوچه‌های شبه‌جزیره‌ای در یونان، راه رفتن، حرف زدن، دیالوگ، همراهیآیا ذهن مخاطب به خطا رفته اگر وقتی که همه‌ی این‌ها را کنار هم قرار می‌دهدلحظه‌ای مشائیون را به‌خاطر بیاورد در کوچه‌های آتن که قدم زنان مشغول صحبت‌اند؟ انتخابَ «ریچارد لینکلیتر» در مورد این‌جور برقراری دیالوگ حین راه رفتن، در «قبل از طلوع» و «قبل از غروب» هم بوده بی‌آن‌که ما را به سمت تفکر مشاء ببرد. اما این بار فضا و حال و هوا بیشتر این را به ذهن متبادر می‌کند. سال‌ها گذشته اما «جس» و «سلین» مثل دو داستان قبل، هنوز انگار در راه بودن برای‌شان مهمتر از رسیدن است. همراه بودن در راهی که می‌بردشان. و وجود دیالوگ‌ها است که به این همراهی قوام می‌بخشد. اما به همان سرعت که ذهن روی مشائیون می‌ایستد به همان سرعت هم از آن رد می‌شود؛ به اندازه‌ی یک پالس. شاید به این دلیل که از لحاظ خط و ربطِ فلسفه‌ی مشائیون نمی‌توان بر وجوه مشترک فلسفی با مضمون فیلم «پیش از نیمه‌» شب تأکید کرد. چرا که فیلم بیشتر بر روی مسائلی انسانی و عاطفی تمرکز کرده و در نهایت ما را با امری به نام «اخلاق» مواجه می‌کند. آن هم نه اخلاق با تعریف متافیزیکی. در خلال دیالوگ‌های «جس» و «سلین» هر بار شاهد تلاش هر دو و دغدغه‌ی آن‌‌ها برای پیدا کردن علت‌ها هستیم. علت‌‌هایی که معلول‌ بیشترشان ریشه در گذشته دارد. و حالا در سری سوم یعنی «قبل از نیمه‌ شب» در میابیم این‌ها علت‌هایی هستند که یک زوج خارج از حیّز زندگی معمولی و به عبارتی زندگی زیر یک سقف به دنبال آن است. پرسش‌های این زوج اخلاق را در مواجهه با زندگی‌شان قرار می‌دهد. اخلاق که در این‌جا دقیقا بر هم زدن آرامش اخلاق است. رابطه‌ی اخلاقی تن به مضمون‌پردازی نمی‌دهد. در هر سه سری کارهای «ریچارد لینکلیتر» هم شاهدیم که اخلاق به یک اصل کاهش پیدا نمی‌کند. هر دو طرف در معرض جایگاهی قرار می‌گیرند که شاید لازم باشد اندکی به توضیح این جایگاه بپردازیم. «Here I am» با ترجمه‌ی تحت‌اللفظی «من اینجایم» از ترجمه‌ی عبری «حیننی» («حینه» به معنای این‌جا و «انی» به معنای من) می‌آید که در ماجرای قربانی فرزند، در سفر تکوین کتاب مقدس بر زبان ابراهیم جاری می‌شود: «و واقع شد بعد از این وقایع که خدا ابراهیم را امتحان کرده بدو گفت ای ابراهیم! عرض کرد لبیک»این لبیک یا «حیننی» در حقیقت نوعی اعلام حضور و قرار دادن خویش در معرض دیگری است که در فلسفه‌ی غرب تعمیم می یابد و دلالت بر وظیفه‌ی آدمی در قبال همه کس دارد. وظیفه‌ای که «جس» و «سلین» سال‌هاست به آن پایبند مانده‌اند. حتی در روزمرگی و ملال‌زدگی. حرف که بین‌شان شروع می‌شود، دیالوگ که میان‌شان شکل می‌گیرد آماده اند برای گفتن Here I am». آماده‌اند که پاسخ بدهند. حتی تلخ. مسئولیت پاسخ گفتن به دیگری، مسئولیت بودن برای دیگری پیش از برای خود است. یعنی همان رابطه‌ی اخلاقی. که یک غیر یا همان دیگری، آدمی را به پاسخ گفتن برانگیزد. دیالوگ‌های «جس» و «سلین» به واسطه‌ی فکر کردن به آسیب‌ها شکل می‌گیرد و هر دو حرکتی کورمال کورمال را آغاز می‌کنند که شاید خیلی وقت‌ها آدمی نمی‌داند چه‌طور باید به قالب کلام دربیاوردشان. گاه بخش غایبی از زندگی چند ساله را دنبال می‌کنند. گاهی با بی‌صبری. ولی هر دو می‌دانند که مسئولیت را پذیرفته‌اند و حالا به‌خاطر آن مسئولیت هم شده باید صبور باشند بی‌آن‌که هر کدام از دیگری توقع صبوری داشته باشد. در این مرحله است که هر کدام باید تفاوت میان خود و دیگری را بپذیرد. و خیلی از تشنج‌ها شاید از همین جا آغاز می‌شود. هر کجا که «جس» و «سلین» در محیطی خصوصی قرار می‌گیرند هر کجا که یکی‌شان فکر می‌کند می‌توانند یکی شوند جایی‌ست که آن تفاوت مثل نفر سومی مانع می‌شود. به‌شان یادآوری می‌کند که با هم فرق دارند صبرشان هم متفاوت است. «جس» می‌تواند غر زدن‌های «سلین» را تحمل کند و آرام آرام سعی کند تا او را قانع کند. و در مقابل، «سلین» می‌تواند دری که پشت سرش بسته را دوباره باز کند و برگردد به دنیایی که تمثال کامل آن مسئولیت است. نیوشیدن و پاسخ گفتن. زندگی با هم شاید خیلی حق‌ها را از جفت‌شان گرفته باشد. حق‌هایی که شکل آرزو شده‌اند و آرزو‌هایی که به‌ خاطر دست نیافتن به ‌آنّ‌ها هر دو نفر وارد میدان دیالوگ می‌شوند اما با این حال این زندگی هنوز حق دیالوگ را نتوانسته از آن‌ها بگیرد. هنوز هم می‌شود راه بروند و حرف بزنند. کسل‌تر شاید، خسته‌تر و گله‌مندتر حتی؛ اما هنوز می‌شود با کلمات در مسیری همراه شوند. این رابطه هنوز هم لیاقت جنگیدن برایش را دارد اما به شیوه‌ی «سلین» و «جس» یعنی با رها کردن کلمات. حتی اگر هیچ کدام از دیالوگ‌ها و تصمیم‌ها به سرانجامی نرسد. اگر که اصلاً قرار به رسیدن به جایی باشد. که اگر بود قبل از طلوع آفتاب یا حتی غروبش رسیده بودند و دیگر لازم نبود این سال‌ها را کنار خود بکشند و برسند به شب. و همان‌طور که پشت آن میز نشسته‌اند بدانند که حالا دیگر موفق شده‌اند زیادی بفهمند بیش از آن‌چه بشود از دیگری در خود هضم کرد. همان مسئولیتی سنگین و ترسناک و نامتناهی در برابر همدیگر. که مثل شب آرام است اما نامعلوم. قبل از این‌که نیمه شب برسد. شاید قبل از آن‌که وارد نیمه‌ی دیگر زندگی بشوند.

سلاحِ انسان ضعیف حمله است

مطلب زیر را که گفت‌گویی‌ست با «علیرضا غلامی» می‌توانید در شماره‌ی ۲۳ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.
فقط یک توضیح کوتاه: با توجه به زحمت «علیرضا غلامی» متأسفانه اسم‌اش در ابتدای گفت‌و‌گو نیامده. علیرضا به نظرم از معدود ژورنالیست‌هایی‌ست که رِندی و زیرکی قابل توجهی در مصاحبه دارد. مصاحبه‌هایش یک‌جور نقد زیرساختی هم هست.  پس این را بگویم که این مصاحبه برایم ارزش‌مند است. دیگر این‌که عکس مربوط به گفت‌و‌گو از آقای «حمید جانی‌پور» است که متأسفانه اسم ایشان هم ذکر نشده.
 «گُلف روی باروت» اولین رمان آیدا مرادی آهنی است؛ رمانی معمایی که بعضی از گره‌هایش باز می‌شوند و بعضی از آن‌ها همچنان بسته می‌مانند، رمانی که راوی زن آن، خوشبختانه، دیگر دغدغه‌ی چراغ و آشپزخانه و شوهر و بچه ندارد و با یک سماجت چندلری می‌کوشد گمشده‌ها را پیدا کند و از رابطه‌ها سر دربیاورد.  «گُلف روی باروت» رمانی‌ست با یک راوی زن که همه‌چیز را از سیر تا پیاز توصیف می‌کند. مرادی آهنی می‌گوید «راوی در رمان‌های ایرانی اغلب مأخوذ به حیا بوده و همیشه عادت به کم گفتن داشته.»  «گُلف روی باروت» رمانی‌ست که او می‌تواند به آن افتخار کند.

خانم سام، راوی شما، چرا این‌قدر حرف می‌زند؟
بگذارید نسبت به کلمه‌ها با حساسیت بیشتری برخورد کنیم. منظورتان را از «راوی شما» می‌فهمم اما خانم سام راوی رُمانِ «گُلف روی باروت» است. یکی از اتفاقاتی که می‌افتد این است که ذهن مخاطب، حتی مخاطب همین متن؛ به‌ظاهر منظور را می‌فهمد اما کنار هم قرار گرفتن دو کلمه‌ی «راوی» و «شما» به‌مرور و البته ناخودآگاه راوی و شما را یکی می‌بیند. پس ترجیحم این است از خانم سام به‌عنوان راوی رُمانِ «گُلف روی باروت» اسم ببریم. در این‌که هر راویی‌ای قرار است حرف بزند شکی نیست اما در مورد چه‌قدرش؛ رمان از همان صفحه‌ی اول قراردادش را با خواننده می‌بندد. آنالیز کردن مسائل و مدام اتفاقات را روی نمودارِ ذهنی بردن و برآیند گرفتن، از ویژگی‌های هر رمانی‌ست که در بستر نِئوکلاسیک روایت می‌شود. اول این‌که فکر می‌کنم خواننده‌های ما از راوی داستان‌گو گریزانند چون راوی در رمان‌های ایرانی اغلب مأخوذبه‌حیا بوده. همیشه عادت به کم‌گفتن داشته. با نگفتن، با خسّت اطلاعات، داستان بلندی را در قالب رمان عرضه می‌کرده. و دوم این‌که اگر بخواهیم با این دید نگاه کنیم با راوی خیلی از رمان‌ها به همین نتیجه می‌رسیم. راوی‌های پُرگو. پُرگوتر از «اُسکار»ِ «طبل حلبی» سراغ دارید؟ ولی خُب چون «گونتر گراس» است می‌پذیریم که «اُسکار» در مورد چین‌های دامن مادربزرگش یک فصل حرف بزند. آن یک فصل را حتی خود شما می‌توانید در دو صفحه هم بنویسید.   
راوی همه چیز را تفسیر می‌کند و در بیشتر موارد اجازه نمی‌دهد که خواننده خودش روایت یا معنای دیالوگ‌ها را درک کند. این توهین به شعور خواننده نیست؟
شاید بهتر بود در سؤال اول کمی بیشتر روی طراحی راوی مانور می‌دادم. راوی به ما هُوَ راوی، مفسر وضعیت می‌شود. راوی رمان کیست؟ خانم سام، زنی که از تنهایی، تنها می‌تواند همه‌ی آن‌چه اتفاق می‌افتد را فقط با خودش مرور کند. شاید اگر دیگری‌ای وجود داشت تفسیرها حین دیالوگ با آن دیگری مطرح می‌شد. ضمن این‌که ذهن راوی نقشه‌پرداز است و مدام دارد احتمالات را درمورد گام قبلی و بعدی اطرافیانش داوری و پیش‌داوری می‌کند. اتفاقاً خواننده در همین مراحل می‌تواند با او موافق یا مخالف باشد. و از همه مهمتر این‌که اغلب و یا بیشتر در لحظه‌های آستانه، داوری‌های سام درست درنمی‌آید. پس حتی اگر خواننده‌ای این احساس را داشته باشد که به فهمش توهین شده در این نقاط به نظرم این حس از طریق خود راوی و ماجرا مرتفع می‌شود.   
چند جا در رمان گفته می‌شود که خانم سام گذشته‌ی خاصی داشته که تنهایی یکی از آنهاست. به نظرتان تنهایی آدم را وراج و خودشیفته می‌کند؟
یک اصل مهم را فراموش نکنیم؛ حرف زدن، گفتن، یعنی روایت؛ در دنیای داستان، کنش است. دقت کنیم که نمی‌شود همان قضاوتی را در مورد حرف زدن در داستان داشت که در دنیای بیرونی و شفاهی داریم. برای همین اسمش حرف زدن نیست. اسمش روایت کردن است. و همان‌طور که «رنه‌ شار» می‌گوید: «کنش، بِکر است حتی در تکراراما بحث تنهایی؛ فکر نمی‌‌کنم در جایی از رمان، خانم سام رفتاری بروز داده باشد مبنی بر این‌که خودشیفتگی‌اش از تنهایی‌ست. خودشیفتگی، غرور، نگاهِ از بالا جزء خصوصیات این آدم است. شخصیتی‌ست که تا نیمی از رمان شاید به‌خاطر گاردها، خواننده را به همدلی نخواند. همه‌ی سعی‌ام این بوده شخصیتی باشد که اصلاًً با همین گاردها بتواند خواننده را همراه نگه دارد و این اتفاق در طول رمان بیفتد. یعنی هرچه به انتها نزدیک‌تر می‌شویم خواننده به راوی‌ای که آن ابتدا از او جدا بوده کاملاً نزدیک شود. تلاشم این بوده که سطر‌به‌سطر آن راوی مغرور لابه‌لای چرخ‌‌های تیز قدرت، به ذات مخاطب میل کند. تا جایی‌که در آخرین صفحه با او کیف گلف را از روی زمین بردارد.
میلیارد برای خانم سام پول‌ خرد است. اما همه‌ی آنچه را از زرق و برق می‌بیند تعریف می‌کند. انگار زندگی در رفاه برای او همیشگی نبوده باشد و نوعی عقده‌ی روایت از تجمل بوده باشد.
میلیارد برای سام پول خرد است اما نگاه کنیم کجا به آن زرق‌وبرق توجه نشان می‌دهد؟ وقتی به شناختی ایدتیک و ماهوی از سطحِ متورم قدرت می‌رسد. وقتی در برابر آدم‌هایی قرار می‌گیرد که خودش هم می‌گوید همه‌ی زندگی خودش و باباجی‌اش که میلیارد برای‌شان پول خرد است؛ پول خرد آن‌ها هم نیست. مسئله‌ی عقده دقیقاٌ مطرح است اما نه در این مورد. در مورد حدود و ثغور مراتب قدرت. چیزی که بارها در رمان با اصطلاح آدم درجه‌یک و دو مطرح می‌شود.
خانم سام از همان اول رمان درگیر معمای یافتن نبی نواح‌پور می‌شود. برای خواننده هم همین مسأله مهم است. مگر ممکن است ذهن راوی درگیر این معما باشد و تا این اندازه به جزئیات همه‌ی اندازه‌ها اهمیت بدهد؟
اتفاقاً ذهن راوی هم‌زمان درگیر چند معماست به‌خصوص وقتی زمان برگشت از سفر روایت می‌شود. که این‌جا توصیفات و بیان جزئیات به لوکیشن‌ها برمی‌گردد. راوی مثل خیلی از خواننده‌‌ها برای اولین بار وارد لوکیشنی مثل عمارت اقدسیه می‌شود. آن عمارت چه‌جور جایی‌ست؟ چه آدم‌هایی به آن رفت‌وآمد دارند؟ این‌ها توصیف می‌خواهد. مارلو، آرسن‌لوپن یا سام اسپید نیست که چندمین بارش باشد و در دو خط کل فضا را توصیف کند. حتی برای این‌که گفته شود آن مکان برای چه‌جور جلساتی است دیالوگ شنیده از جلسه‌ای را نقل می‌کند. ترسی که دارد، بن‌بستی که بهش رسیده؛ همه‌ی این‌‌ها باید با فضاسازی دربیاید و فضاسازی بار عمده‌اش بر دوش توصیف است.
گفته‌اید «گلف روی باروت» رمانی پلات‌محور است. اما شخصیت راوی و درگیری‌های خودش آنقدر پررنگ است که خیلی جاها معما ول‌معطل می‌ماند. برای این کار تعمدی داشته‌اید؟
پلات‌محور بودن داستان با درگیری‌های راوی هیچ منافاتی ندارند. درگیری‌های راوی به شخصیت برمی‌گردد و پلات‌محور بودن به ماجراها و این‌ها کنار هم رمان را پیش می‌برند. از روی فرمول، داستان نمی‌نویسم. بر فرض که اصلاً فرمولی تا این حد جزمی وجود داشته باشد. ول‌معطل ماندن؛ اگر منظورتان تعلیق است که مگر می‌شود تعمد نداشت؟ خًب طبیعی‌ست ما چند گره داریم که به هیچ‌وجه نباید زودتر از آن یکی باز شود حتی گره‌هایی مثل دزدیده شدن قلم‌دان و قضیه‌ی شرکت روسی که هیچ ربطی به هم ندارند.
گفته‌اید طرح رمان را به کلاس داستان‌نویسی داده‌اید. اصرار در توصیف جزئیات از همان اول در طرح‌ یا ذهن خودتان بود؟
طرح رمان را به کارگاه رمان‌نویسی دادم. نه راستش. ابتدا فقط فکر هسته‌ی داستان بودم. اما به مرور در کارگاه یاد گرفتم که داستان نوشتن برخلاف آن‌چه خیلی‌ها به آن مفتخرند «المعنی فی بطن الشاعر» نیست. فضا سازی مهم است.
طرح شما برای ایجاد یک معما تا حد زیادی بی‌عیب است. اما انگار شخصیت خانم سام آن را به هم ریخته است.
بهتر است جای یک معما بگوییم یک داستان معمایی. چون در دل داستان با چند معما روبرو هستیم. در سؤال‌های قبلی تا حد زیادی در مورد شخصیت خانم سام حرف زدیم. و به‌نظرم بیش از این، تحلیل آن شخصیت از طرف منِ نویسنده، توهین به مخاطب است و گرفتن اجازه‌ی تحلیل از او. اما گفتید معما تا حد زیادی بی‌عیب است. چه‌قدر دلم می‌خواست در مورد آن حد کم عیب در معما حرف می‌زدیم.
خانم سام پول‌دار است، مغرور است و در ضمن قُدّ هم هست. با این حال در مواجهه با مردان احساس می‌کند درجه دو است. این احساس فقط در تقابل با قدرت اقتصادی آنها شکل می‌گیرد یا دلایل دیگر هم دارد؟
نه فقط در مواجهه با مردان. در مقابل آن زن در عمارت اقدسیه یا ماشینی که اسکورت می‌شود هم همین حس را دارد. همان‌طور که کافکا گفته: «دردناک‌تر از این نمی‌شود که زیر سلطه‌ی قانون‌هایی باشی که آن‌ها را نمی‌شناسیدقیقاً موقع روبرو شدن سام با قدرت، به دلیل همان عقده‌ای که گفتیم این امر شکل می‌گیرد. و بعد شروع به حمله می‌کند. همان حمله‌هایی که خودش هم می‌گوید مثل قلقلک است برای نهنگ. من و شما می‌توانیم چند ساعت درباره‌ی قدرت حرف بزنیم اما زمانی که با ارکان و مصادیق آن مواجه می‌شویم چه می‌کنیم؟ به دلیل حس حقارتِ ناخودآگاه وضعیتی داریم که همان تن ندادن به «واقعیت‌زدگی»‌ست. در مورد سام این حس آن‌قدر قوی شده که اسمش را می‌گذاریم عقده. اما تک‌تک ما نه در سطح قدرت بلکه اگر در مقابل یکدیگر هم با امری قوی روبرو شویم حالت حمله می‌گیریم. کلاً انسان هرجا که احساس ضعف و سرخوردگی کند هراسی او را وادار به تهاجم و حمله می‌کند. سلاح انسانِ ضعیف حمله است.
جایگاه نبی نواح‌پور به لحاظ اقتصادی نباید بی‌ارتباط با بازی‌های سیاسی و کانون‌های قدرت باشد. چرا از سیاست و این حلقه‌ها حرفی نزده‌اید؟
البته که بی‌ارتباط نیست. جایی که خاطراتش را در زمان انقلاب تعریف می‌کند اشاره‌ای می‌بینیم. حتی وقتی سام وارد سفینه‌ی نوح می‌شود و آن دو نفر را مشغول صحبت می‌بیند. کشتی چوبی اهدایی از طرف بسرک بحرین. منتها بحث رمان واکاوی حلقه‌ی قدرت در زمان این سال‌هاست. این سال‌ها که دیگر حلقه‌ی قدرت اصلی همان حلقه‌ای‌ست که اتفاقاً با نبی مرتبط نیست با حامی در ارتباط است که در آن مورد لابی‌ها، سفارت روسیه و خیلی اتفاقات در راستای آن آمده. اما اگر بحث شما حلقه‌های ارتباطی قدرت نبی نواح‌پور است خب آن‌طور که نبی در خاطراتش می‌گوید باید مشروعیت قدرتش را در دهه‌ی هفتاد و اوائل هشتاد گرفته باشد مشخص است که آن حلقه‌ها در زمان روایتِ رمان دیگر توی بازی نیستند. و در همان حد اشاره کافی‌ست.
چقدر واهمه دارید از وارد شدن به سیاست؟
اگر بحث واهمه بود به نظرتان سراغ مفاهیم قدرت و اقتصاد می‌رفتم؟

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
بایگانی
برچسب ها