برچسب های پست ‘ماه‌نامه‌ی تجربه (شماره‌ی ۲۹)’

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۹ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

«سورته‌»ای که «ناپلئون» در سال ۱۸۱۲ تأسیس کرد واکنشی روشن بود در مقابل افزایش نرخ جنایات که به اندازه‌ی موج بلند مُد خاص یا تَبِ ساختِ عطری جدید؛ شیوه‌های تازه‌تر و بیشتری از آن‌ها ارائه می‌شد. و واضح بود این جنایات فزاینده نتیجه‌ی انقلاب صنعتی و به تبع آن، حاصل انتقال جمعیت از روستا به شهر و گسترش اپیدمی بی‌کاری بود. برخورد و تقابل دو طیف به جرقه‌ای می‌مانست که کمتر کسی آتش حاصل از آن را پیش‌بینی می‌کرد. و در روشنایی همان آتش، گرامر و وضعیت تیپولوژیک سنخ‌های متفاوت به نوعی عِلم بدل شد و با تکیه بر ماهیت علم بودنش رو به پیشرفت گذاشت. ویژگی‌های اولین صحنه‌ی جنایت در «کارآگاه حقیقی» که به زبان ساده می‌توان آن را امضاء جنایت‌کار دانست سعی در بازگو کردن گرامر زبانی ناشناخته دارد که متعلق به جنایت‌کار است. جسد «دورا کِلی لَنگ» پای تک درختِ مزرعه‌ای سوخته گویای نوعی تفاوت سنخی است. تاج روی سر «دورا»، علامت روی کتف‌اش و تله‌های چوبی آویزان از درخت در نگاه اول تنها یک حس واحد اما عظیم در دل بیننده ایجاد می‌کنند؛ یک هول عجیب. ترسی با نفوذ که به ازای قدرت‌اش می‌تواند دیگری را به زانو دربیاورد. شبیه ترس از مقدسات اما متفاوت از آن. چرا که ذره‌ای آرامش در پس این ترس به کسی نوید داده نمی‌شود. اما تعداد بسیار کمی هستند که مثل «کارآگاه کوهل» در جایگاهی غیر از ترس بایستند. «راستین کوهل» همین‌جور که توی آن دفتر بزرگ –که هیچ ربطی به دفترچه‌‌ی کارآگاهان ندارد– صحنه‌ی جنایت را نقاشی می‌کند؛ به سراغ آن تفاوت هولناک، آن گرامر زبان ناشناخته می‌رود. آدم بدی است و حالا می‌داند مقابل‌اش هم آدم بد دیگری ایستاده. هیولایی برای انتهای یک قصّه. که اتفاقاً او هم مثل کارآگاه نیازمند پاسخی است. پس جسدهای بیشتری خواهد دید و جسدها راه‌های رسیدن او و آن هیولا به پاسخ‌ هرکدام خواهند بود. «جان اسکگز» در مقاله‌ی «روایات جنایی اولیه»* می‌نویسد: «استخوان‌هایی که از گنجه‌های خانوادگی بیرون می‌ریزند شبح ترسناکِ از هم گسیختگی اجتماعی را پدیدار می‌کنند.» شبحی که شاید «هارت» به واسطه‌ی جسد «دورا» با آن آشنا‌تر می‌شود اما «کوهل» سال‌ها است که با بیگاری در ادارات پلیس سایه‌ی آن شبح بوده و شبح هم سایه‌اش. او هم از زیر شنل « کارآگاه دوپن» آلن پو بیرون آمده. «کوهل» هم همان تنهایی انزاواگونه‌ی پلیس‌های هالیوود را دارد که با حفظ سکوتی خوددارانه فاصله‌اش را با اطرافیان حفظ می‌کند. ترکیبی است از پذیرش انزوای احساسی و اوباش‌گونه. و با وابستگی‌اش به قدرت‌های کارآگاهی و نفرت از دشمنان، تعهد خود را دنبال می‌کند. و البته با عقاید پساروشنگری. که دیگر علم، آن دست‌آوردی که بنا بود ایمان به خرد را جایگزین ایمان به مذهب کند، راهی را برای رسیدن به حقیقت هموار نمی‌کند و اصلاً مگر حقیقت راهی دارد؟ وقتی همه‌ی آن‌چه دو کارآگاه داستان، در راه نجاتش می‌کوشند برای طرف مقابل‌شان تنها یک قربانی است که باید اهدا شود چه جایی برای حقیقت مانده جز گاراژ مخفی پشتِ بار که عمر کارآگاهی شکست‌خورده را ذره ذره جمع می‌کند مثل تکه‌ عکس‌های روی دیوار. هرچه است همین‌ها است که از «کوهل» –به قول خودش– یک واقع‌گرای منفی‌باف ساخته. حرف‌هایی که در ماشین، کنار «هارت» یا روبروی دو پلیس سیاه‌پوست مثل هذیان تکرار می‌کند حاصل آشنایی او با هیولای آخر قصه است. شَری بدون ابتذال که برای کشف کردن‌اش آدم باید مثل «راستین کوهل» از خیلی مرزها گذشته باشد. چرا که به گفته‌ی «میلن» وقتی کارآگاه ذره‌ی غبار به جا مانده از قاتل را آزمایش می‌کند و از روی آن می‌فهمد محل زندگی قاتل جایی بین آسیاب گندم و آبجوسازی است چه هیجانی دارد؟ یا وقتی لکّه‌ی خون به جا مانده روی دستمال قاتل در صحنه‌ی جنایت کشف می‌شود و کارآگاه می‌فهمد اخیراً شتری او را گاز گرفته چه کسی به وجد می‌آید؟ «کوهل» دچار عرفان کارآگاهان عصر طلایی نیست که با جرقه‌ای همه چیز در ذهن‌شان شکل می‌گیرد. گاهی اتفاقات را می‌بیند؛ کامل و بی‌نقص. در تمام ابعادش و فقط در لحظه‌ای گذرا گویی که خارج از جهان ایستاده و آن را تماشا می‌کند. اما نه به واسطه‌ی نبوغ یا عرفان کارآگاهی. برای شناور بودن در آن خلاء نامتناهی باید تمام عمر مرحله به مرحله تاوان داده باشد. مرگ دختر، رفتن زن، کار کردن در بدترین بخش‌های اداره‌ی پلیس، تعلیق از کار، از دست دادن رفاقتی حتی نیم‌بند و سال‌ها آواره‌ی یک پرونده شدن؛ یعنی که «راستین کوهل» تاوان‌اش را داده. همین است که در آن خلاء نامتناهی، شرْ خودش را به او نشان می‌دهد. پس به گفته‌ی خودش، بعضی موقع چیزهایی می‌بیند که خودش را قانع می‌کند عقلش را از دست داده‌ اما در باقی مواقع، خیال می‌کند این حقیقت مخفی جهان هستی است که توی رگ‌هایش تزریق می‌کند. شاید از همان وقتی که توی آن منطقه‌ی دورافتاده دو قاتل را تحویل دادند و ستایش شدند او فهمیده بود کارشان تمام نشده. می‌فهمد که برای مبارزه با سایه‌ها باید مثل آن‌ها شد نه یکی از آن‌ها. مثل سایه زندگی می‌کند و مثل سایه می‌افتد دنبال سایه‌ها حتی اگر عمرش هم قربانی ‌ای باشد برای خدای سایه‌ها. سایه‌ای و یا همان‌طور که به او می‌گویند شیطانی در وجودش است که قربانی خود را می‌خواهد.

از دیگر شگرد‌های تقابل در سریال می‌توان به قرار گرفتن دو کارآگاه سفیدپوست کهنه‌کار در مقابل دو کارآگاه سیاه‌پوست تازه‌نفس اشاره کرد. و از آن واضح‌تر تقابل «هارت» و «کوهل». همان‌طور که قبلاً اشاره شد کارآگاهِ «پیزولاتو» از تغییرناپذیرترین قاعده‌ی این ژانر تخطی نمی‌کند. و حتی خود «هارت» هم مانند افسرهای پلیس فیلم‌ها، زندگی خانوادگی شاد و مستحکم همیشگی ندارد. با این حال تقابل دو کارآگاهِ همکار، شیوه‌ی جدیدی برای حل پرونده‌ها نیست اما در سریال «کارآگاه حقیقی» این تقابل مثل ریزوم‌هایی است پیچیده به داستان پرونده. که پاسخ درونیات داستان را می‌دهد. «کوهل» شخصیتی است که روی خط باریک کارگرمآبانه و ناپیدایی راه می‌رود و «هارت» کاراکتری که نمونه‌ی سطح بالای اخلاق خودخواهی است و آویزان به مذهبی که همکارش را به خاطر نداشتن آن متهم می‌کند. هیچ‌کدام هم نمی‌دانند نسبت به یکدیگر کجا ایستاده‌اند. تا جایی که «مَگی» تکلیف خیلی چیزها را روشن می‌کند.

*این مقاله با ترجمه‌ی «مسیح نوروزی» در شماره‌ی ۶۷ فصل‌نامه‌ی فارابی چاپ شده.

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۹ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

مگر کمال‌گرایی را چه‌طور برای خودش تعریف کرده بود که حالا روی نیمکتی باید قصه‌ی شکست آن را بلند بلند تکرار کند؟ داستانِ بر باد رفتن ایده‌آل‌هایش که در زندگی فقط از کنارشان رد شده و گویی آن‌قدر سرعت‌شان زیاد بوده که جز نگاه کردن، کاری از دستش برنیامده. لابد اشکال کار در همان تعریف لعنتی بوده وگرنه بدون برآورده شدن آرزوهایی که برای زندگی خواهر و پسرخوانده‌اش داشت هم زندگی می‌گذرد. و البته روال رابطه‌ها. رابطه یکی از نقطه‌های شکست همیشگی «جَسمین» اند. روابطْ نیرومند اند؛ متحول‌ کننده‌ اند و ممکن است آدمی را به گونه‌ای دگرگون کنند که خوشایندش نیست. اما «جَسمین» نمی‌داند یا آن‌قدر درگیر ایده‌آل‌ها شده که حواسش نیست قدرت روابط، تنها وابسته به تعریف او نیست؛ بلکه تعریف دیگری هم همان اندازه و شاید بیشتر می‌تواند رابطه را به تحرک وادارد. و این وضع را واقعیتی دیگر، پیچیده‌تر می‌کند و آن این است که هر کدام از طرفین تعریف‌ها و قصه‌های چندگانه‌ای از آن‌چه می‌گذرد دارند. و بدون شک شکست‌های «جَسمین» پایان‌بندی داستان‌های او است. نه داستان‌هایی که برای دیگران سر هم می‌کند. داستان‌هایی که با آن زندگی را می‌سازد و سعی دارد به هر طریقی شده نقش دیگران را مطابق نیاز داستان خودش تعیین کند. و این‌جاست که روابط سرخورده‌اش می‌کنند. بسیاری رابطه را به کوهی در تاریکی تشبیه کرده‌اند که فرد ذره ذره از آن بالا می‌رود. «جَسمین» در این تاریکی هرگاه که به ستیغی می‌رسد و از آن پس پای‌اش را در سرازیری می‌گذارد مطمئن است که به قله رسیده. بی‌آن‌که فکر کند شاید اصلاً کوهی نبوده تپه‌ای بوده که او روی دامنه‌اش درجا می‌زده. و از همین‌ جا شروع به ساخت روایت از آن‌چه گذرانده می‌کند. آدمی مثل «جَسمین» همیشه یکی از آن قصه‌‌های آرمانی دارد. و این قصه‌‌های آرمانی با نوعی حسرت آغاز می‌شوند. همیشه داستان خاصی که می‌پروراند ترکیبی از خصیصه‌های شخصی است که در گذشته‌ی او حضور داشته‌. و البته وجوه ایده‌آل شخص خودش. در دنیای او آرمان‌ها گاهی بیشتر از خود زندگی اهمیت دارند. برای همین هم در رابطه با «دوآیت» دست و پا می‌زند. عواطف او دوباره سربرآورده چرا که حس می‌کند بین داستان واقعی و داستان بالقوه‌ای که از آرمان‌هایش ساخته؛ هماهنگی وجود دارد و این دو بدجور به هم می‌خورند. بنابراین شناخت هماهنگی سبب برانگیخته شدن عواطف مثبت در او می‌شود. گاهی تلاش می‌کند مانند زندگی با «هال» به زور هم شده ایجاد هماهنگی کند. مضطرب است. به گمانش با فاصله‌ای که از گذشته دارد دیگر همه چیز را روشن می‌بیند اما نمی‌داند که نویسنده هرگز چیزها را مستقل از داستان خود نمی‌بیند. «جَسمین» هم مثل نویسنده‌ای همیشه تحت نفوذ مضمون داستانی است که خلق می‌کند. و این مضمون همان جاه‌طلبی همیشگی است. همان توقع عجیب از زندگی خودش و اطرافیان. و با تکیه بر نظرگاه داستان خودش محیط‌اش را شکل می‌دهد. همه‌ی ما آدم‌های زیادی را دیده‌ایم که مواقع بدبیاری می‌‌گویند: «این جریان همیشه برای من پیش می‌آید.» و این نتیجه‌ی ماندن و درجا زدن بر سر همان مضمون داستان‌های‌شان است. «جَسمین» مثل هر داستان‌نویسی می‌کوشد تا قصه‌ی بی‌نقص و بدون تناقصی ارائه بدهد مثل کاری که در مقابل «دوآیت»می‌کند. مدام دست به شخصیت‌شناسی می‌زند تا متناسب با هر آدمی پیچ داستان‌اش را تنظیم می کند؛ حتی اگر قصه همان باشد. و همین قصه‌ها که قرار است به روابط او سمت و سو بدهند و مشخص کنند به کدام یک باید گسترش بدهد او را در سراشیبی سقوط می‌اندازند. مثل نقشه‌ای که برای تنبیه شوهر سابق‌اش و مشخص کردن روابط‌اش با او می‌کشد. که البته آن را می شود یک نوع پایان‌بندی برای داستان زندگی مشترک‌اش با «هال» دانست. قصه‌های «جَسمین» خیلی‌ها را از او دور می‌کند. چرا که رابطه‌های او اغلب ماهیتی شئ گونه دارند. از همان لحظه‌ی اول، رابطه برای او تنها وسیله‌ای است برای نیل به ایده‌آل‌ها. حتی آرزوهایی که برای «دَنی» دارد رنگ خودخواهی دارند. برای رسیدن و برپاکردن یک زندگی راحت و البته جذاب. و حالا که «دوآیت» آمده چه‌ بهتر. اما تقریباً غیرممکن است کسی بتواند چیزی به یک ایده‌آلیست بدهد که خود او از عهده‌ی کسب آن برنیامده و نتوانسته در درون خودش پیدا کند. رابطه‌ها کم‌کم برای او شکلی خیالی و فانتزی می‌گیرند. مثل دختر نوجوانی که هنوز قصه‌ پریان توی ذهنش مانده؛ راوی قادر نیست تصوراتش را با منطق داستان و پتانسیل‌های آن منطبق کند. تا به شکست نرسد محال است بفهمد آرمان‌هایش چیزهایی هستند که می‌شد بخواهد نه چیزهایی که واقعاً می‌خواهد. تلاش‌های او برای دگرگون کردن قصه‌هایش هیچ‌وقت راه به جایی نمی‌برد. چون این تلاش‌ها برآنند تا تغییری در شناخت احساسات یا رفتار دیگران به وجود آورند بی آن‌ که به داستان‌هایی بپردازند که بر این تجربه‌ها اثر می‌گذارد. تا داستانی دگرگون نشود امکان دگرگون شدن رابطه نیز وجود ندارد. آدم‌هایی مثل «بلانش دی‌بویسِ» داستان «تراموایی به نام هوس» یا «جَسمین» حتی اگر تا جایی هم از عهده‌ی این روابط برآیند همیشه امکان دارد عناصر تازه‌ای به درون داستان قدیمی‌شان نفوذ کند. و همه‌ی کمبودهای داستان جدید را نشان بدهد. پیدا شدن سر و کله‌ی شوهر سابق «جینجر» آن هم در لحظه‌ای که «جَسمین» برای معلوم نیست چندمین بار چشم در چشم ایده‌آل‌هایش دوخته یکی از همان عناصر مخل است. عنصری که باعث می‌شود بار دیگر ایده‌آل‌ها سرعت بگیرند و همین‌جور که در چشم «جَسمینِ» غمگین خیره شده‌اند از کنار او بگذرند.

*عنوان: نام شعری از «عباس صفاری».