برچسب های پست ‘ماه‌نامه‌ی تجربه (شماره‌ی 19)’

بگذار آسمان سقوط کند

 مطلب زیر را می‌توانید در نوزدهمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

لزوم وارد شدن فِلَش‌بَک به دنیای داستان را همراه با پیدا شدن این نیاز می‌دانند که دیگر لازم بود داستانِ «گذشته» بی‌آن‌که ناصح باشد از دل «حال»‌ای روایت شود که با خودش سایه‌ی یک‌جور حسرت، دل‌زدگی، عذاب وجدان و یا حس‌ گناه دارد. زمانی که «حال» با تمام اهمیتش آن‌قدر آبستنِ «گذشته» است که در آن حل می‌شود و روایتش می‌کند. زمان حالی که در «اِسکای‌فال» می‌بینیم نیز زمانی‌ بحرانی‌ست با ریشه‌‌هایی قوی در گذشته. هرچه فیلم جلوتر می‌رود متوجه می‌شویم که ماجرای بین «جیمزباند» و «اِم» که همان ابتدای فیلم روایت شد بیشتر خرده‌پیرنگی بوده برای ورود به پاساژ اصلی داستان. و این هسته، زمانِ حالِ «اِم» است که در وضعیت فروپاشی قرار دارد. به‌طور کلی ماجرای بیست و سومین «جیمزباند» بیشتر از آن‌که داستان «007» باشد داستان «اِم» است. بهتر بگوییم داستان گذشته‌ی «اِم» و حالِ «جیمز‌باند» که سعی در یافتن چرایی آن احساس گناه و بعد پاک کردن آن گذشته دارد. نکته‌ی قابل توجه این است که نویسنده‌ی «اِسکای‌فال» در طول داستان، لحظه‌ای از امکان فِلش‌بَک برای روایت استفاده نمی‌کند. گویی به‌عمد خود را از امکانی محروم می‌کند تا تجربه‌ی حذف آن را آزمایش کند. زمانی که «007» و «اِم» جلوی خانه‌ی کودکی «جیمزباند» ایستاده‌اند را در نظر بگیرید. یا لحظه‌ای که نگهبانِ «اِسکای‌فال» و «جیمزباند» تمرین تیراندازی می‌کنند؛ «باند» تنها با عوض کردن صدایش به کودکی برمی‌گردد. و از همه مهمتر زمانی که «سیلوا» از گذشته و خیانتِ «اِم» می‌گوید. در همه‌ی این موارد، روایت بی‌آن‌که دست به سوی تمهیدِ فِلش‌بَک دراز کند گویی با شخصیت‌ها، اَکت‌‌ها و نتیجه‌ی کارهای‌شان؛ گذشته را در حال بازآفرینی می‌کند. که خودِ این بازآفرینی می‌تواند دومین بحثِ این مطلب باشد. «سیلوا»، مأمورِ سابق «اِم.آی.سیکس» به‌خاطر خیانتِ «اِم» تا یک قدمی مرگ رفته؛ اما همان‌طور که ادعا می‌‌کند زندگی مثل مرضی به او چسبیده. از این ‌نظر او و «باند» گذشته‌ی مشترکی دارند اما نحوه‌ی بازآفرینی گذشته‌شان در حال یکسان نیست. «سیلوا» تروریستی سایبری‌ست که کاخِ وِست‌مینستر را هدف می‌گیرد و از پیشرفته‌ترین سلول مخفیگاهِ چرچیل فرار می‌کند تا احساس گناه را در «اِم» بیدار کند و انتقام بگیرد. اما «007» جور دیگری عمل می‌کند؛ چون جور دیگری هم به گذشته نگاه می‌کند. مرگ برای او یک‌جور مرخصی‌ست. و اگر هرکسی به سرگرمی احتیاج داشته باشد سرگرمی او بازگشت از مرگ است. او می‌داند که تصمیم «اِم» از روی وظیفه بوده؛ حتی اگر این دانستن تلخ باشد. وظیفه برای او حرف اول را می‌زند. آن هم نه حالا؛ از زمانی که به قول نگهبان، از مخفیگاهِ خانه‌ی اِسکای‌فال بیرون آمده و دیگر یک پسربچه نبوده. اما ‌نحوه‌ی پرداخت این دو شخصیت که گویی دو وجه از خود «اِم» هستند سومین موضوع قابل توجه است. «جیمزباندِ» اِسکای‌فال گذشته از وجوه مشترکی که گاهی با «007»های گذشته دارد؛ مثلاً حفظِ اُلگوی تعقیب‌وگریز و همه‌فن‌حریف بودنش -اوست که رَمزِ روی صفحه‌نمایش را قبل از نابغه‌ی کامپیوتر کشف می‌کند- اما در خیلی از موارد سعی در نقض آن کلیشه‌ی فناناپذیری دارد. «جیمزباندِ» از مرگ برگشته، خیلی از توانایی‌هایش را از دست داده و حتی در امتحان مردود شده. دستش موقع شلیک می‌لرزد و اتومبیل آستون‌مارتینِ محبوبش، جلوی چشمش دود می‌شود و می‌رود به هوا. حتی مرگِ «اِم» مُهری‌ست بر این برداشت که ماهیتِ کاراکترهای مهم «جیمزباند» انسانی‌تر شده‌اند. درمقابل، «سیلوا» که بارِ عنصر شَر را در تمام داستان، به‌خوبی به دوش می‌کشد در انتها با همان مهارت جمع نمی‌شود. اگر روی این موضوع که «سیلوا»، وجه دیگر خود «اِم» است تأکید کنیم شاید تا حدی بتوان توجیه کرد که با زخمی شدن «اِم» آن وَجه مبارز و انتقام‌جو یعنی «سیلوا» هم دچار ضعف و تزلزل می‌شود و به‌راحتی می‌میرد. اما از‌آن‌جا که داستان‌های «جیمزباند» معمولاً کمتر مفاهیمِ لایه‌ای را هدف می‌گیرند؛ عده‌ی زیادی فرجامِ ماجرای «سیلوا» را نوعی نقطه‌ضعف برای فیلم دانسته‌اند.

عنوان: از آهنگ تیتراژ.

مرگ در قیر داغ

مطلب زیر را می‌توانید در نوزدهمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

همیشه وقتی داستان‌هایی را می‌خوانم که مرگ مثل یکی از شخصیت‌ها، گوشه‌ای ایستاده و گاه مثل شیطان و گاه مثل فرشته‌ای، آرام در گوش کاراکترها زمزمه می‌کند؛ اولین سؤالی که به ذهنم می‌رسد این است: «این داستان از مرگ نوشته یا برای مرگ نوشته شده است‌؟» مسئله‌ای که در حین خواندن داستان‌های «بوی قیر داغ» به آن فکر می‌کردم همین بود. انگار که مرگ مثل شبحی، گاه در قالب مفیستوفلس و گاه به شکل یک فرشته در گوش کاراکترهای داستان‌ها حرف می‌زند. صدایش را نمی‌شنویم و خُب این ویژگی داستان‌های مُدرن است که چه از مرگ و چه برای مرگ نوشته شده باشند دیگر مرگ مثل آثار آلن‌پو، خواننده‌ی باسِ صحنه‌ی داستان‌ها نیست. در داستان‌های مدرن صدای مرگ، صدای خاموشی‌ست؛ اما حضورش نه. یعنی انگار آن زمزمه‌ی فرشته‌وار یا شیطانی را تنها با همان حضور درک می‌کنیم. صدا همان حضور می‌شود. در این راستا داستان‌هایی که از مرگ می‌گویند چون به لحاظ ماهیت، به ‌نوعی دیالوگ با مرگ می‌رسند مخاطبِ داستان این‌جا فقط خواننده است. مثل تماشاگری که روبروی صحنه‌ی تئاتری نشسته باشد. «تریستانو می‌میرد» یا «منظرِ پریده‌رنگِ تپه‌ها» را درنظر بگیریم که مدام از جدال یا رویارویی با مرگ می‌گویند. بخش اعظم هویت این داستان‌ها را چالش با مرگ شکل می‌دهد. اما آثاری مثل «آناکارنینا»، «مادام بو‌آری»، «برادران کارامازوف» یا داستان «فروتن» از داستایفسکی؛ کارهایی هستند که مثل تئاترِ با مشارکت تماشاگرند. یعنی در این داستان‌ها شما آن‌قدر به راوی و شخصیت‌ها نزدیک هستید که فقط مخاطب نبوده و نکته‌ی مهم دیگر این‌که در این‌جا داستان مخاطب دیگری دارد با نام مرگ. در این نوع داستان‌ها مرگ بیشتر از آن‌که در حال برقراری دیالوگ با کاراکترها باشد هدف قرار می‌گیرد. به‌عبارتی نقطه‌هایی که داستان در آن‌‌ها به چالش با زندگی می‌رسد منجر به فرستادن یک پیغام به مرگ می‌شود؛ یک اخطار یک تذکر یا یک پیام ساده به مرگ. این‌جاست که انگار داستان‌ها برای مرگ نوشته شده‌اند. با این مقدمه می‌شود به سراغ داستان‌های «علی‌اکبر حیدری» رفت. مثلاً داستان‌های «حیوان‌ها»، «امید، تمام این سؤال‌ها برای تو نیست» و «خاک‌ریز» را می‌توان در دسته‌ی ‌اول جای داد و داستان‌های «تاوان»، «ممکن است خیلی‌ها برای مردنش گریه کرده باشند»، «صدای هیچ»، «بازی نور» و «ساحل شنی» را می‌شود متعلق به دسته‌ی دوم دانست. و در کنار این‌ها داستان «چه خوب که آشغال‌ها را ساعت نُه نمی‌برند» می‌ماند که خارج از موضوع این بحث باید بررسی شود. اما بپردازیم به این‌که نویسنده چه‌قدر توانسته از عهده‌ی تکنیک‌ها و فضاسازی برای دو دسته‌ی فوق بربیاید. داستان «حیوان‌ها» سعی دارد با فضایی گوتیک، مرز بین انسان‌ها و حیوان‌ها را باریک‌تر کند و این فضای گوتیک به ساختن آن جدال و دیالوگ با مرگ بسیار کمک کرده. مرگ مثل شیطانی در اطراف این آدم‌ها و حیوان‌ها پرسه می‌زند. نادر و حمید از پس یک جدال، به جدال با مرگ می‌رسند. اتفاقی که دارد برای الهام و میترا هم می‌افتد. در داستان دوم -«امید، تمام این سؤال‌ها برای تو نیست»- این جدال به گونه‌ای دیگر اتفاق می‌افتد. مرد و زنی که چند ساعت پیش، قاتل پسرشان را در جدال با مرگ نجات داده‌اند حال خود در این نبرد مغلوب می‌شوند. مرگ در این داستان آن خاستگاه شر را ندارد و خیلی آرام و کُند، مثل فضای داستان سر می‌رسد. داستان «تاوان» انگیزه‌ی روایی ضعیفی دارد. به‌نظر می‌رسد این داستان می‌توانست نظرگاهی با مرکز ثقلی مناسب‌تر داشته باشد. بنابراین گرچه جزء دسته‌ی ‌دوم یعنی داستان‌هایی با مخاطب مرگ محسوب می‌شود اما به دلیل انتخاب نامناسب نظرگاه، به خوبی نتوانسته خواننده را با خودش همراه کند. در نتیجه خواننده بیشتر به مثابه‌ی همان تماشاگر دو داستان اول باقی می‌ماند و تلنگر به مرگ قدرت لازم را پیدا نمی‌کند. برعکس، داستان «ممکن است خیلی‌ها برای مردنش گریه کرده باشند» که در هر لحظه‌ی ‌روایت، آن پیام یا تلنگر به مرگ را دارد؛ خیلی چیزها مرده‌اند، فیلم فارسی، خیابان‌هایی که خاک مرده پاشیده‌اند روی‌شان، بنفشه، ازدواج زن و در آخر رابطه‌ی زن و مرد داستان. «صدای هیچ» جدا از نقطه ضعفی که لحظات احساسی روی زبان می‌گذارد و جملات اغراق شده‌ای مثل «بغض مانده توی گلویش بالا آمد و سرازیر شد روی صورتش» آن پیام انتهایی را به خوبی درآورده؛ ایستادن کنار زندگی و تذکر به مرگ برای بیرون راندنش از زندگی. در «بازی نور» هم تاثیر منفی تأثر را می‌توان روی جملات احساسی دید؛ «سینه‌ی ترسان جوجه آرام شده». شاید همین امر باعث تخدیش هویت مرگ می‌شود. مرگی که مخاطب قرار می‌گیرد با توجه به داستانی که می‌خوانیم شوم و ترسناک است اما وجود این جمله‌ها، فضایی را می‌سازد که منجر به مرگِ -اگر نگوییم منفعل- فقط ناراحت کننده می‌شود. لذا مثل راوی که نتوانسته بود به کاراکتر هستی چیزی بگوید داستان هم آن پیام را ضعیف منتقل می‌کند. در «ساحل شنی» نویسنده عنصر جدید دیگری را هم وارد داستان می‌کند؛ ترس از مرگ، که دلیل این همه سال مسافرت نرفتن است. همین امر داستان را از سایر داستان‌هایی که در این دسته برشمردیم متمایز می‌کند. تذکر به مرگ خیلی قوی‌تر و پررنگ‌تر می‌شود. فلش‌بک‌های مناسب و به‌جا خیلی دقیق در راستای این هدف تنظیم می‌شوند. داستان «خاک‌ریز» گرچه از جدال با مرگ می‌گوید اما نویسنده به‌قدری روی توصیف صداهای محیط تأکید می‌کند و مرگی که راوی با آن درافتاده‌ آن‌قدر حواس نویسنده را به خودش مشغول کرده که ماهیت بهناز و بهزاد را برای ما مشخص نمی‌کند و انگار دیالوگ شخصیت‌ها با مرگ نیمه‌تمام رها می‌شود. اما در یک جمع‌بندی کلی می‌توان «بوی قیر داغ» را به لحاظ مشخص کردن مرز بین دو دسته‌ای که برشمردیم موفق توصیف کرد و از لحاظ جسارت نزدیکی به این موضوع مجموعه‌ای خواندنی دانست.

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
بایگانی
برچسب ها