برچسب های پست ‘ماه‌نامه‌ی تجربه (شماره‌ی 20)’

مطلب زیر را می‌توانید در بیستمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

شاید بهتر بود «آرتور رو» وقتی سکه‌هایش در بخت‌آزمایی گاردن‌پارتی شانس نیاوردند حرف کشیش را نوعی پیشگویی تلقی می‌کرد: «آقا متأسفانه امروز بخت با شما یار نیست.» پیشگوییِ آینده‌ای که برای دانستن آن پا به غرفه‌ی فال‌گیر گذاشت. آینده‌ای که خیال می‌کرد می‌تواند او را از غرق شدن در رنجِ گذشته و عذابِ حال نجات دهد. اما مگر بارِ این دردها برای مرد ساده‌ای مثل «آرتور» چه اندازه می‌تواند باشد؟ مرد غمگینی که به هیچ قیمت حاضر نیست کیکی را که در گاردن‌پارتی برنده شده از دست بدهد. و در جواب فاشیستی که برای کشتنش آمده می‌گوید از دنیا فقط صلح می‌خواهد.

داستان که جلو می‌رود مثل بادی که آرام اَبری را از جلوی خورشید کنار بزند، می‌بینیم «آرتور» مستحق این رنج کشیدن است. مستحق، نه به این معنا که باید رنج بکشد بلکه او نیاز به این رنج دارد؛ حق دارد رنج بکشد چون مردی‌ست که وقتی احساس می‌کند مردم در آرزوی چیزی رنج می‌برند آرامشش به هم می‌ریزد و آن‌وقت هر کاری لازم است برای‌شان انجام می‌دهد، هرکاری. برای همین هم وقتی می‌دیده همسرش از بیماری عذاب می‌کشد به فکر قتل او افتاده. قتلی که از روی ترحم تشخیص داده شده و آزادی از زندان را -بدتر از هر مکافاتی- برای او به ارمغان آورده. این‌ها خصایل «آرتور رو» هستند. تضادهای مرد غمگین که نویسنده بعداً به‌موقع از آن‌ها استفاده می‌کند. اما همه‌ی «وزارت ترس» نیستند.

«وزارت ترس» را می‌توان رُمانی دانست که جنگ را مثل جنین ناقصی که حاصل آمیزش سیاست‌های متعفن است جلوی روی‌ خواننده می‌گیرد. رُمانی ضدِ جاسوسی که از تربیت انسان‌ها به دست شرایط می‌گوید. این‌که جنگ چه‌جور آدم‌هایی تربیت می‌کند. آدم‌هایی که ساخته‌ی عذاب جنگ‌اند؛ رنج می‌کشند و عذاب می‌دهند اما «آرتور رو»ایی هم هست که نتواند تماشاگر باشد. از دل همان تضادها و خصایلِ «آرتور»، «گرین» یکی از مباحث مهمِ رمان خودش را مطرح می‌کند؛ شَک. تضادها مثل خطوطی موازی در این بی‌نهایت به هم می‌رسند؛ شَک به شرایط و به شرایط تن ندادن. شَکی که خیر و شَر را روی مرز باریکی روبروی هم قرار می‌دهد و به‌مرور موجب تعالی و گشودن گره‌ها می‌شود. خیر پیروز می‌شود و کاراکتر اصلی به آن‌چه از ابتدا دنبالش بوده می‌رسد اما با این وجود نمی‌توان «وزارت ترس» را داستانی هَپی‌اِند دانست.

چون نویسنده در انتها خواننده را در موقعیتی دوآل قرار می‌دهد. چون مکانِ تعالی که کاراکتر به آن رسیده در قعر جهنم است. برای همین کاراکترها در این تعالی، آرامش ندارند. رمز ساخت این موقعیت داستانی را می‌توان عنصرِ ترس دانست که از همان ابتدا با فضاسازی و عوامل دیگر روی آن تأکید شده و در انتهای داستان مقابل عشق قرار می‌گیرد. ترسی که به‌خاطر ‌آن، کاراکترها هنگام رسیدن به آرامش؛ خواننده را با دوآلیتی مواجه کرده و بی‌قرار می‌شوند.

با این همه «وزارت ترس» جزء آن دسته از رمان‌های «گرین» است که گویی می‌خواهد توسط آن تجربیاتش در «اِم.آی.سیکس» را به چالش بکشد. نوعی زنهار از جنگ است. تصویر سرزمین‌های ویران شده‌ای‌ست که مردمان‌شان مثل عیسی وقتی که به اورشلیم نگاه می‌کرد با دیدنش اشک می‌ریزند. و با این‌که «گرین» کتاب را حدوداً دو سال قبل از خودکشی هیتلر منتشر کرده اما با فروپاشی تشکیلات و خودکشی «ویلی هیلف» -عامل اصلی- در رمان، خواننده گمان می‌کند که انگار کتاب پیشگویی‌ای درباره‌ی آینده‌ی رایش سوم و رهبرش است. آینده‌ای که جهان در جنگ جهانی، آرامش را در آن انتظار می‌کشید. همان‌طور که ترس کاراکترها از جهانِ در صلح را هم می‌توان نوعی پیشگویی دانست.

*عنوان مطلب در مجله “همچون اورشلیم” است.

پ.ن1: وزارت ترس- گراهام گرین- ترجمه‌ی ناهید سلامی- نشر زاوش.

پ.ن2: علت تعدد عکس: نگاهی به چند طرح جلد تا روح‌مان تازه شود.

مطلب زیر را می‌توانید در بیستمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

برای چند دقیقه هم که شده خودتان را از لایه‌های سطحی داستان جدا کنید. آن‌وقت مردی را می‌بیند که آن‌قدرها هم که به‌نظر می‌رسد رُمانتیک نیست و داستانی می‌شنوید که با اِلِمان‌های رومانتیسم، احساساتِ سانتی‌مانتال را محاکمه می‌کند. ‌این‌جاست که دو حس اصلی خسرو را می‌فهمیم. دو درد یا دو غدّه که آن‌قدر رشد می‌کنند تا بالاخره کَلَکِ درد و غدّه‌ی اصلی، یعنی تنهایی را می‌کنند. حس اول که به‌نوعی می‌توان آن را مولّد دومی دانست حس «انتقام» است. خسرو می‌خواهد انتقام بگیرد؛ از تنهایی و هرکسی که عامل این تنهایی‌ست. و شاید همه‌ی آن‌چه می‌کند علی‌رغم رُمانتیک بودن، خاکستری‌ست روی آتشی از انتقام. خریدن خانه‌ی مادربزرگ لیلی در تفرش، اِسکیت کردن و حتی باور کردن سرطان خودش همان‌قدر کینه‌ی‌ انتقام دارد که آن مُشتی که  به همکلاسی سابقش می‌زند. با آن مشت هم انتقام کودکی‌اش را می‌گیرد هم انتقام کودک و نوه‌ی نداشته‌اش را؛ انتقام تنهایی‌اش را. انگار از لیلی‌ای انتقام می‌گیرد که هیچ‌وقت نخواست از او بچه‌دار شود. اما تنهایی، این غدّه‌ی اصلی از کودکی با خسرو بوده. درست وقتی می‌گوید دلش مادرش را می‌خواست واین‌که برود توی بغل مادرش؛ در فِلش‌بَک صدای مادر را می‌شنویم که لحنش عصبی‌تر از لحن لیلی‌ست. و اتفاقاً در همین نقطه‌هاست که می‌توانیم از سطح داستان جدا شویم و فکر کنیم آیا این چهره‌ی سرخورده گول‌مان نمی‌زند؟ چرا خسرو بعد از به‌‌یادآوردن کودکی و مادرش اسکیت‌بُرد را می‌خرد؟ یا آن پارچه را برای لیلی؟ در‌حالی که خودش هم می‌داند پارچه پیرزنی‌ست، خودش هم می‌داند لیلی بلد نیست لباس بدوزد. آن پارچه او را یاد مادرش انداخته، مادری که در دوست داشتن او بی‌شباهت به لیلی نبود. آیا اسکیت‌بُرد را فقط برای این می‌خرد که فهمیده دارد می‌میرد؟ یا چون در کودکی از آن محروم بوده؟ در طول فیلم، دو بار خسرو را روبروی آینه می‌بینیم. یک ‌بار وقتی از بازی اسکیت برگشته و لیلی با بدخلقی از او استقبال می‌کند و یک بار در شبی که تنها بیدار می‌ماند. در هر دو بار هم انگار آینه نوعی شناخت به او می‌دهد. یک‌بار می‌فهمد مرده‌ی متحرکی بیش نیست. و بار دیگر وقتی روبروی آینه با سیگاری در دست ایستاده دارد تصمیم می‌گیرد که چه‌طور آن مرده‌ی متحرک باید سنگ‌هایش را با دیگران وا بکند. آن هم وقتی به ‌اندازه‌ی کافی به کجی و تَراز نبودن طاقچه فکر کرده. وقتی یادش آمده با همه‌ی وسواسی که در ساختِ خانه به خرج داد پلّه‌ی آخر آن‌طور که او می‌خواست نشد. از همین جزئیات که زندگی‌ خسرو پُر از آن‌هاست به کجیِ جزئیات رابطه‌اش با لیلی می‌رسد. یک لحظه قبر عیسی را می‌بیند جوری که حس می‌کند بالا سر قبر ایستاده. و جرقه‌ی انتقام از همان‌جا که با چهره‌ی خشن به آینه خیره شده زده می‌شود. خسرو در «پلّه‌ی آخر» به اندازه‌ی «گابریل»ِ جویس و «ایوان ایلیچ»ِ تولستوی تنهاست. توی کوچه صدا می‌زند لیلی و لیلی که فاصله‌ی چندانی با ماشین ندارد نمی‌شنود یا شاید نمی‌خواهد بشنود. بی‌خود نیست که وقتی سرهنگ سرِ لوکیشن از خسرو می‌پرسد: «شما کی هستید؟» او جواب می‌دهد: «من؟ من هیچکس!» خسرو خیلی قبل‌تر از آن‌که بمیرد مرده؛ مرده‌ی متحرک. روایت دَرهم و فروپاشیده و تِمپوی کُندِ صحنه‌ها دقیقاً متناسب با روایت آدم فروپاشیده و زنده‌ای‌ست که با مرده فرقی ندارد. دکتر امین راست می‌گوید -جمله‌ای که حداقل دو بار تکرار می‌شود- خسرو دوست داشت فکر کند سرطان دارد؛ سرطانِ تنهایی. تنهایی مثل سرطان همه‌ی سلول‌های خسرو را گرفته و باید بمیرد تا بتواند با مرد اولِ زندگی لیلی، مردی که لیلی به‌خاطرش اشک می‌ریزد رقابت کند. «رقابت» دومین مسئله‌ی مهم خسرو بعد از «انتقام» است و همان‌طور که گفتیم حاصل انتقام. برای همین وقتی لیلی آن ضربه را به سرش می‌زند و وقتی سرش گیج می‌رود بی‌آن‌که حرفی بزند فقط از او می‌خواهد برود و چیزی را که برایش آورده‌اند بگیرد. شاید از نظر بیننده‌ی امروزی این انفعال، اغراق شده به نظر برسد اما خسرو می‌خواهد در ماراتونی که شرکت کرده از عیسی که یک شب به‌خاطر لیلی زیر باران ایستاده کم نیاورد. او بعد از مهمانی هر کاری برای رقابت با عیسی کرده و حالا به این نتیجه رسیده که بهترین راه برای رقابت با مرد مُرده، و انتقام از زنده‌هایی که باعث تنهایی او شدند مردن است. و مرگی که این‌طور با انتقام و رقابت به‌دست می‌آورد، تنها علاج تنهایی‌ست. پس سرطان را باور می‌کند. اما خوب خنده‌دار است چون با همه‌ی وسواسی که برای پیدا کردن راه حل تنهایی داشته باز مرگش هم مثل آدمی‌زاد نمی‌شود. مرگش هم مثل آن طاقچه، مثل پلّه‌ی آخری که باعث افتادن و مرگش شده تراز نیست. لیلی حتی وقتی او را آن‌طور بالای پلّه‌‌ها پیدا می‌کند جیغ نمی‌زند. برای همین او هم خنده را می‌اندازد به جان لیلی. آن هم از وقتی بالا سر جنازه‌ی خسرو، چشم‌های لیلی به چشم دکتر امین می‌افتد. دلیل خنده‌‌ی لیلی را آخرهای داستان می‌فهمیم. چرا نخندد؟ او زنده‌ای را به جان یک مرده انداخته، مرده‌ای که زنده بوده. خنده‌دار نیست که لیلی بالاخره یک عاشق مرده پیدا کرده که خودش او را کشته؟ حالا آن‌ها -دکتر امین و لیلی- مانده‌اند با بار عذاب وجدان. لیلی بالا سر جنازه‌ی خسرو زمزمه می‌کند که باید چیزی را به دکتر امین بگوید. دکتر امین توی مطب می‌خواهد چیزی را برای لیلی تعریف کند. دو نفر که در کشته شدن خسرو احساس تقصیر می‌کنند. دکتر امین به‌خاطر گفتن دروغ درباره‌ی سرطان به خسرو و لیلی به‌خاطر گفتن آن داستان دورغی عیسی. لیلی برای ضربه‌ای که به سر خسرو زده و دکتر امین برای صدور گواهی فوت.

در مورد «پلّه‌ی آخر» قطعاً می‌توان بیشتر از این‌ها گفت چراکه مثل زندگی خسرو پُر است از این جزئیات. به طور کلی خیلی از ویژگی‌های فرمیِ داستانی و سینمایی فیلم هم‌گام با ویژگی‌های خسرو است. مثل همان فروپاشی روایت فیلم و شخصیتِ خسرو که مثال زدیم. اما یکی دیگر از این ویژگی‌ها که -هرچند بحث مفصلی می‌طلبد- در قالب اشاره می‌توان این‌جا عنوان کرد استفاده‌ی به‌جا از موسیقی و به‌ویژه معماری است. در فیلم، معماری ساختمان‌‌هایی از تهران را می‌بینیم که مدت‌هاست کسی در این شهر برای ساختن بنایی جدید از آن استفاده نمی‌کند. آن جنس از معماری، آن خانه‌ها نیز مثل خسرو جایی جامانده‌اند مثل وقتی که او سر کوچه جاماند و لیلی رفت. مثل ساختمان خانه‌ی پدری فراموش شده‌اند. و تنها وقتی دوباره به یاد کسی می‌آیند که قرار باشد بکوبد و نابودشان کند. معماری، زبان دیگر فیلم «پلّه‌ی آخر» است. مثلاً پلّه‌های خانه‌ی پدری با آن پیچ؛ که انگار خسرو را با گذر از کودکی، وارد مرحله‌ دیگری از زندگی می‌کنند یا نکته‌ای که در مورد تراز نبودن طاقچه و بلند بودن پلّه‌ی آخر و ربط آن به زندگی خسرو گفتیم.

در مجموع فیلم مصفّا را می‌شود حاصل عملکرد همین جزئیات‌ دانست که با دقت کنار هم قرار گرفته‌اند تا اثری زنده و قابل بحث ارائه کنند.