برچسب های پست ‘نقد’

مطلب زیر را می‌توانید در سایت روزنامه‌ی فرهیختگان نیز بخوانید.

رمان «گلف روی باروت» دومین اثر داستانی آیدا مرادی‌آهنی است که از همان ابتدای انتشار با واکنش‌های افراطی زیادی روبه‌رو شد. عده‌ای کتاب را از همان زمان م‬حکوم کردند و عده‌ای هم به دفاع از آن برخاستند. این رمان، از اولین کتاب‌های بخش داستان ایرانی بود که نشر نگاه بعد از مدت‌ها دوباره آن را بازگشایی کرد. مرادی‌آهنی مجموعه داستان اول خود «پونز روی دم گربه» را با نشر چشمه به بازار آورد و رمانش را به نشر دیگری سپرد.

هرچند همین تغییر ناشر برای نویسنده‌ای که کار اولش موفق بوده، بحث‌برانگیز است، اما تفاوت‌های عمده دیگری باعث شد این کتاب واکنش‌های متعدد و متفاوتی را برانگیزد. نخستین تفاوتی که بین کتاب مرادی‌آهنی با دیگر رمان‌های سال‌های اخیر وجود دارد، حجم رمان است. رمان مرادی 543 صفحه‌ای است.

رمانی که می‌شود گفت حجمی تقریبا دوبرابر حجم رمان‌ها و داستان‌های ادبی ایرانی سال‌های اخیر دارد. این به خودی خود صرفا یک تفاوت است و ارزش‌ خاصی روی کتاب نمی‌گذارد.

مساله اینجاست که خواننده و منتقد ادبی این سال‌‌‌ها عادت به خواندن کتابی با این حجم ندارد و به غلط کتاب را با انگ عامه‌پسند بودن پس زده و حتی از خوانش آن سر باز می‌زند.

مرادی نه‌تنها مرز حجم داستان ادبی ایرانی را در هم می‌شکند، بلکه مرز بین ادبیات عامه‌پسند و جدی را هم در هم می‌کوبد. این رمان همه طیف‌های مخاطب را از داستان ادبی گرفته تا داستان تجاری مورد خطاب قرار می‌دهد و برای هر یک لذت خوانش مخصوصی ایجاد می‌کند. همین امر باز باعث سردرگمی برخی منتقدان ادبی شده که ترجیح می‌دهند به سرعت هر کتابی را در دسته‌ای جای دهند و نمی‌دانند تکلیف‌شان با این کتاب چیست. این معضل زمانی حادتر می‌شود که موضوع داستان و ژانری که کتاب در آن قرار می‌گیرد هم، از عرف داستان‌نویسی سال‌های اخیر ما پیروی نمی‌کند. داستان برخلاف اکثریت غالب داستان‌های نوشته شده ایرانی، شخصیت‌محور نیست و پلات‌محور است. ژانر کتاب معمایی– جنایی است و خواننده ما تنها به فرم خاصی از داستان‌نویسی، عادت دارد که معمولا در نویسندگان زن، به زنانه‌نویسی و آشپزخانه‌نگاری محدود می‌شود، و در نویسندگان مرد، اغلب داستان راوی فرهیخته تنهاست و موضوعات مرگ و عشق و خیانت و… که دستمایه تکراری ادبیات امروز ما هستند. اما مرادی باز اینجا هم توقعات خواننده را در هم می‌شکند. داستانی پلات‌محور، پر‌کشش، پر‌حادثه و پر‌هیجان خلق می‌کند که از المان‌های مضمونی و موضوعی اکثر داستان‌های ایرانی فاصله می‌گیرد. نگاه مرادی‌آهنی به زن و مرد فراجنسیتی است و این کتاب از معدود داستان‌های ایرانی است که توانسته است از جهان‌بینی مرد‌محور گذر کند. مرادی‌آهنی داستان خود را در بازه زمانی گسترده‌ای تعریف می‌کند.

اغلب نویسندگان ادبی ما معمولا زمان حال داستان‌شان را به بازه‌ای کوتاه‌ محدود می‌کنند و مدام به گذشته باز می‌گردند تا با نوستالژی آن، خواننده را تحت‌تاثیر قرار دهند. اما «گلف روی باروت» به واسطه پلات‌محور بودن، بیشتر در زمان حال می‌گذرد و بازگشت‌های کم‌حجمش به گذشته از فضای سانتیمانتال نوستالژیک به دور است.

«گلف روی باروت» مرزبندی جدیدی را که این اواخر خیلی در دسته‌بندی‌ها و طبقه‌بندی آثار ادبی مرسوم شده است، در هم می‌شکند؛ مرزبندی داستان شهری و روستایی. این کتاب به‌طور مشخص، ورای این دیدگاه قرار می‌گیرد چراکه نگاهش به زندگی و انسان‌ها و روابط‌شان به اقلیم یا نوع زندگی صرفا روستایی و شهری محدود نیست و نگاهی جهانی‌ به روابط انسان‌ها و زندگی‌شان دارد. این داستان حتی مرز کشورمان را می‌شکند.

کمتر پیش آمده نویسنده، داستانش را در شهرها و کشورهای مختلف جهان به تصویر بکشد. اما قسمتی از داستان «خانم سام»، راوی و شخصیت اصلی داستان در کشتی تفریحی می‌گذرد که او را به کشورهای مختلفی مانند ایتالیا، لبنان و… می‌کشاند. «گلف روی باروت» رمانی است که با دیگر آثار داستانی هم‌نسلان خود و نسل‌های پیشین داستان‌نویسی ایران، فاصله زیادی دارد. در هم شکستن مرزهای توقعات ما از رمان ایرانی و ارائه کاری موفق و متفاوت، نشان‌دهنده حرکتی رو به جلو است که شاید بتواند داستان ایرانی را از خواب خوش و تکراری‌ای که در آن فرو رفته، بیرون بیاورد.

ممنون از خانم «شیوا پورنگ» عزیز. مطلب زیر را می‌توانید در وبلاگ ایشان نیز بخوانید.

گلف، ورزش آدم‌های پولدارجامعه است، فرقی نمی‌کند کجای دنیا زندگی کنی. اگر صحبت از گلف شود به طور قطع، یک زمین ِسبزِچمن و چند چوب ِگلف و کیف ِمحتوای چوب‎ها و آدم‌هایی چاق یا خوش‌تیپ با لباس‌هایی با معروف‌ترین برندها در ذهنت ردیف می‌شود. آدم‎هایی که حداقل اگر از نزدیک آن‌ها را ندیده باشی می‌دانی هستند و در موازات طبقه‌ی متوسط و فقیرزندگی می‎‌کنند. باز هم می‌گویم فرقی نمی‌کند که کجای دنیا زندگی کنی…

از این روست که وقتی رمان گلف روی باروت آیدا مرادی آهنی را می‌خوانی، توقع‌ات از سطح یک داستان فارسی ایرانی بالاتر می‌رود، انتخاب سوژه، بازی زبانی، نام‌های نواحی جغرافیایی، شهرها وخیابان‌هایی فراتر از ایران که برای بیش‌ترخوانندگان آشنا نیست نشان می‌دهد که نویسنده از روی دانایی برای تعریف یک قصه‌ی پرکشش و معما گونه برنامه‌ریزی کرده است.

ازهمان صفحه‌ی دوم اسامی نامتجانس نظرت را جلب می‌کند. نبی نواح‌پور؟ حامی نواح‌پور؟ سام؟ چه‌قدر این اسم‌ها آشناست؟ چه‌قدر این اسم‌ها شبیه به حام وسام نوح ِ پیامبر است؟ جلوتر هم می‌روی… راوی مسافر کشتی‌ست… همسفر با مردی به نام نبی نواح‌پور… این اسم‌ها مدام خواننده را به یاد نوح و کشتی و طوفان خداوند می‌اندازد. به مامان واله (وائله همسر نوح) که می‌رسی شک نمی‌کنی که نویسنده داستانش را با نگاهی به متون ِکهن پی‌ریزی کرده و از هیچ کوششی برای این ارتباط بینامتنی و البته پنهان فروگذار نکرده است.

زبانی که نویسنده برای بیان قصه از سوی راوی برگزیده سه گانه ‌است… گاه راوی اول شخص است گاه خود را تو خطاب می‌کند و گاه این دوگانگی یک جمع می‌شود… انگار که نویسنده بخواهد به تو بگوید با یک شخصیت ساده روبه رو نیستی و پیچیدگی شخصیت منِ راوی و شلوغی ذهنش با جابجایی مکرر این سه شخصیت (من، تو و ما ) نمایانده می‌شود، راوی مدرن است، از همان جامعه‌ای آمده که به موازات جامعه‌ی متوسط و فقیرزندگی می‌کنند. راوی برای فراموش کردن به سفر تفریحی آبی می‌رود، راوی برای هدیه عتیقه‌ می‌خرد، راوی نشان می‌دهد که این میل به جمع‌آوری عتیقه در بین افراد درجه یک جامعه مسری‌ست یعنی به خواننده می‌فهماند خانم سام آن‌قدر داراست که به فکر خرید عتیقه‌ است… و داستان طوری سِیر می‌کند که راوی را به درجه‌ای می‌رساند که خواننده دست و پا زدنش برای درجه یک بودن را ببیند میل به کمال‌گرایی در انسان نهادینه است و بسته به طبقه‌ی اجتماعی، سیاسی و فردی شخصیتی انسان متفاوت. میل به درجه یک بودن وقتی در او اوج می‌گیرد که با حامی نواح‌پور آشنا می‌شود، سلسله مراتب داستانی این رمان، آغاز، ماجراها و اوج و فرود و رسیدن به نقطه‌ی سکون در این رمان نسبی‌ست. نویسنده نه خیلی ماجراها را مبهم نوشته و نه خیلی رو و دم ِدستی، و چون در چینش بخش‌ها از طرح ِمعما خودداری نکرده و با طرح ِسوال‌های متعدد و عقب و جلو رفتن‌های مکرر در زمان تعلیق ایجاد کرده خواندن داستانش برای خواننده لذت‌بخش و جذاب است.

از دیگر برتری‌های داستان آیدا جدید بودن سوژه‌ی داستان است. اما این به این معنی نیست که سوژه‌های محدود بشری در این روایت نگنجیده است. در این رمان ما با تنهایی راوی، با دو به شک بودنش در خصوص شناخت خود و توانایی‌هایش، وسوسه‌هایش، تلاش برای اثبات جایگاهش به باباجی و مامان واله‌اش روبه رو هستیم. راوی عشق دارد و ندارد. راوی از همسرش دور است. برخوردش با مسائل عاطفی و عشقی خونسردانه و شیک است اما هیچ کجا ادعا نمی‌کند که تحت تاثیر توجه دیگران به خودش نیست. در همین راستا یکی از برجسته‌ترین بخش‌های داستان انتهای بخش هشت و گذر راوی از آتش به سلامت است. خروج از تاکستان، و بی‌اعتنایی به وسوسه‌ی دچار شدن به عشق ِحامی…

” …درختچه‌های انگور مثل شعله‌های آتشی هستند که از میان‌شان رد می‌شوم. آخرین قدم را برمی‌دارم و پایم را ازدالان می‌گذارم بیرون. شاید معجزه‌ همین باشد مثل ابراهیم…”

ناگفته نماند بازی کلمه‌ای و مفهومی نویسنده با آیات قرآن در این بخش بسیارخوب در داستان نشسته است.

مکان‌ها، اشیا و آن‌چه به عنوان اجزای تشکیل‌دهنده‌ی رمان مطرح شده‌اند برند هستند، راوی حتی زمان برگشتش به عقب و روایت خاطره‌های گذشته‌اش با اشاره به برند کفش یا لباسی‌ست که در دوره‌ی خاصی مد بوده است. 

“…تب مدل جدید دکتر مارتینز همه جا را برداشته بود و هر کس یکی از آن کفش‌های ساق‌دار با دوردوزی زرد پایش بود، بقیه حساب کار می‎آمد دست‎شان. برای همین هم چند ثانیه آن‌طور زل زده بودیم به کفش‌های همدیگر. مثل این‎که همه می‎خواستیم به هم زمان بدهیم تا زیر نورِ آتش، خوب لژ ماتِ کفش‌ها را ببینیم و مطمئن شویم اصل‌اند…”

آیدا مرادی آهنی در رمانش به نوعی روایت‌کننده‌ی جنگ بین قدرت‌هاست. مهره‌های بزرگ و مهره‌های کوچک، شاید خانم سام در شروع بازی‎ قدرتش با حامی هیچ‌وقت فکر نمی‌کرد که یکی از قربانی‌ها باشد.

“…بعضی‌ وقت‌ها، استراتژی‌های خوب، بیشتر از یه قربانی می‌خواد.”

چه مسئله‌ای باعث شده بود سام بیش از حد جلو برود؟ عشق؟ عشق به قدرت؟ رقابت با زن قدرتمند دیگری که یک گوشه‌ی دیگر بازی‌های حامی بود؟

“- خوب نیست بازی‌ت خانم سام، بازی‌ت خوب نیست.

انگار آدم از یک کارت یا یک مهره توقع داشته باشد خودش بازی کند. می‌گویم چه‌طور از یک نفر که می‌گذاری‌اش توی موقعیتی که بازی بخورد انتظار داری بازی کند؟

– برای این‌که می‌تونه بازی نخوره. به همین راحتی… می‌بینی؟ تو آدم این کارا نیستی.

می‌گوید تو وارد این بازی شدی، اما با قواعد خودت نه قواعد بازی تا این جایش خوب است اما تو از آن آدم‌هایی هستی که فکر می‌کنند هر کسی با هر روشی که تو بلد نباشی بازی کند اسمش می‌شود جِرزنی.

– تو بازی هر کی با قواعد خودش بازی می‌کنه چرا فکر می‌کنی همه باید اون قواعدی رو رعایت کنن که تو دل توئه؟

مگر خودش همین کار را نمی‌کند؟ می‌گویم: آدم حرفه‌ای این‌جوری بازی می‌کنه.

می‌خندد.

– تو دیگه کی هستی! مثل این‌که هوا برت داشته! آره؟

دیگر آن رئیس‌جمهور کشور اشغال‌شده‌ای هستم که دشمن و مردمش دستش را خوانده‌اند و حتا خودش هم می‌داند حرف‌هایش یک مشت بلوف بیشتر نیست. می‌گوید:  تو یک سری موقعیت داشتی که به درد من می‌خورد، الان هم دیگه نداری‌شون. ازاین‌که نمی‌خوای نتیجه‌گیری کنی حرفه‌ای هستی؟

می‌گوید آره آدم حرفه‌ای همه را مجبور می‌کند با قواعد او بازی کنند، اما به شرط آن که بتواند….”

نویسنده با تاکیدش بر نقش نبی نواح‌پور و سیره‌اش در نجات آدم‌ها و فلسفه‌ی نجات خاص او، در لحظه‌ای که باید بازی گلف روی باروت را تمام کند خم می‌شود و کیف گلف را برمی‌دارد. شاید هم آیدا می‌خواهد بازی جدیدی را آغاز کند.

متون کهن مملو است از عناصری که می‌تواند جان‌مایه‌ی داستان‌هایی بلند و کوتاه از این قبیل باشد. مگر چه‌قدر فرق هست بین آدم‌هایی که زمان نوح زندگی می‌کردند و حالا زندگی می‌کنند؟ چند هابیل هستند که توانستند به صلح با قابیل برسند؟ آیا اگر ما گلف بازی نکرده‌ایم یا بچه‌ی یک کارخانه‌دار یا یک قدرت بزرگ نیستیم گلف، کارخانه و جنگِ قدرت‌ها وجود ندارد؟ انتخاب سوژه‌ای ساده با فلسفه‌ی نجات، به جان خریدن ِ خطر ِنامگذاری واضح برای بیان و انتقال اندیشه در این رُمان، ارتباط دادنش با اجتماعی که حالا هست و خیلی‌ها جرات و یا قدرت نوشتن از مصائبش را ندارند یا قدرت می‌خواهد یا جسارت. خیلی شنیدم که گفته شد خواندن این رمان پانصد و چهل و سه صفحه‌ای سخت بوده و حوصله می‌خواسته به خصوص با زبان سه‌گانه‌اش برای روایت… بیشتر نقدها، تعریف‌ها و حمله‌هایی که به بهانه‌ی کتاب به نویسنده و استادش شد را هم خواندم، بدون توجه به همه‌ی آن‌ها این نظر شخصی من است که مگر وقتی موسی لوح سنگین ده فرمانش را به دوش می‌کشید نگران بود که قومش سر در بیاورند از کلامی که خدا منعقد کرده بود؟

کتاب گلف روی باروت ده بخش دارد. نه می‌خواهم بگویم حتما این ده بخش، ده فرمان ِآیدا و شبیه به ده فرمان موسی‌ست. نه می‌خواهم به هیچ‌وجه آیدا مرادی آهنی را به پیامبر در نوشتن تشبیه کنم. نه او را می‌شناسم. نه او را دیده‌ام و نه هیچ ارتباط ِدوستی و کاری با او دارم. یک خواننده‌ی معمولی هستم در یک شهرستان کوچک که کتاب‌ می‌خواند و داستان می‌نویسد و گاه هم اگر زمان و وزارت عزیز ارشاد مجال بدهد داستان‌هایش را بدل به کتاب می‌کند. اما از کتاب آیدا نمی‌توان به سادگی گذشت زیرا این کتاب ارزش خوانده شدن  را دارد.

این کتاب در بهار نودودو توسط نشر ِنگاه منتشر شده است.

بعضی کتاب‌های کتاب‌خانه‌‌ فقط مورد علاقه‌تان نیستند. یک‌جورهایی احترام دارند. همیشه سر را که برمی‌گردانید بی‌آن‌که دنبال‌شان بگردید نگاه‌تان روی عطف کتاب ثابت می‌ماند. «آه استانبول» با طرح جلد «ممیز» برای من همیشه همین‌طور بوده. آقای «رضا فرخفال» نازنین نقدی درباره‌ی «گُلف روی باروت» در سایت «دوات» نوشته‌اند. آن‌ هم با حوصله ای که بیشتر شرمنده‌ام می‌کند. تجربه‌‌ی جالبی است؛ وقتی نویسنده‌ای پیشکسوت که سال‌هاست تصویرهای کتابش جایی از ذهن‌تان نشسته درباره‌ی کتاب‌تان بنویسد. امید که احترام من را پذیرا باشند. ممنون از ایشان و آقای «رضا قاسمی» عزیز و «دوات».

ممنون از «مجتبی گلستانی»  که جزء معدود منتقدان جدی این روزها است.

این نقد را که در روزنامه‌ی مردم‌سالاری منتشر شده می‌توانید در وبلاگ مجتبی گلستانی نیز بخوانید.

پیرنگ رمان «گلف روی باروت» (نوشته‌ی آیدا مرادی‌آهنی، نشر نگاه، ۱۳۹۲) بر مبنای سفر / نامه‌ی دختری از پدر و مادری سرمایه‌دار شکل می‌گیرد که ماجرای یک قتل را روایت می‌کند و از برخورد و روابط خود با پدر و پسری با نام نبی و حامی نواح‌پور در تهران و اروپا می‌گوید و از شوهرش، آرش، که در خارج از کشور مشغول تحصیل است. رمان عمدتاً در محیط‌ها و خانه‌های ثروتمندان و آن‌چه می‌توان فضاهای بورژوایی نامید، می‌گذرد. «گلف روی باروت»، از یک سو، مانند رمان‌های عامه‌پسندی نیست که رنگ‌ولعاب سرمایه‌دارانه به خود داده‌اند و برحسب فانتزی‌های راوی یا نویسنده شکل گرفته‌اند و از سوی دیگر، در کار تکرار مواضعِ انتقادیِ طبقه‌ای نیست که در برابر سرمایه‌داری و بورژوازی احساس سرکوب و تحقیر می‌کند. خاستگاه «گلف روی باروت» طبقه‌ی بورژوازی است. رمان این خاستگاه را پنهان نمی‌کند و حتی می‌کوشد با فراتر رفتن از قلمرو محدود سرزمین خود از «کشتی سرمایه‌داری جهانی» جا نماند؛ و اتفاقاً به همان تعارض‌ها و تضادهایی دچار می‌شود که سنت داستان‌نویسی بورژوایی دایم آن‌ها را بازتولید می‌کند. بر این پایه، فهم رابطه‌ی غیرمستقیم و پیچیده‌ی روایت با جهان‌های ایده‌ئولوژیکی که رمان در آن سکنا گزیده است، مبنای هرگونه تحلیل انتقادی خواهد بود؛ رابطه‌ای که به‌تعبیر تری ایگلتون، «نه تنها در “مضمون‌ها” و “دغدغه‌ها”، که در سبک و آهنگ و خیال و کیفیت و همچنین “فرم” پدیدار می‌شود». در این میان، توسّل به ایده‌ی یکپارچگی و تمامیت متن برای خوانش متن ادبی به همان میزان نامعتبر است که معنای متن را به زندگی و روان و ایده‌های فرد نویسنده نسبت دهیم، زیرا متن نه‌تنها سرچشمه‌ی معنایی روشن و مشخصی ندارد، بلکه فاقد هرگونه یکپارچگی معنایی است و اصولاً خوانشی که معنایی تامّ و تمام را در متن می‌جوید، عمیقاً در دام پیش‌فرض‌های اومانیستی بورژوازی و در بهترین حالت، اندیشه‌های نوهگلیان فرو افتاده است. بنابراین، آن‌گونه که پی‌یر ماشری اشاره می‌کند، متن هم فاقد مرکز است و هم همواره ناتمام. این مؤلّف نیست که متن را تولید می‌کند، بلکه متن است که «خود» را از معبر مؤلّف «تولید» می‌کند. ازاین‌رو، نباید خوانش متن ادبی را با تفسیر آن‌چه در متن گفته شده است، یکی انگاشت؛ متن ادبی «تبیین» آن چیزی است که در متن نیست، یعنی آن‌چه ماشری سکوت‌ها و غیاب‌ها و شکاف‌های ایده‌ئولوژی می‌خواند و در تضادها و تعارض‌های متن نمود می‌یابد. با چنین رویکردی است که ما در خوانش سیمپتوماتیک رمان «گلف روی باروت» صرفاً به تبیین دو نکته بسنده می‌کنیم: نخست، بینامتنیت این رمان با سنت رمان‌های بورژوایی و استعماری و دوم، تضادها و تعارض‌های روایت راوی در مقام سوژه‌ای شقاق‌یافته.

استعاره‌های سفر و دریا و کشتی همواره به‌عنوان استعاره‌هایی قرین با سرمایه‌داری بازخوانی شده‌اند. مثلاً ایگلتون، صحنه‌ی خلیج پلاچیدو را در رمان «نوسترومو» نوشته‌ی جوزف کنراد که «دیکود و نوسترومو سوار بر قایق در دوردست‌ها و در تاریکی مطلق به‌آرامی در حال غرق‌شدن هستند»، بازگوکننده‌ی بحران‌های ایده‌ئولوژی بورژوازی می‌داند: «بدبینی جهان‌بینی کنراد همان بدبینی ایده‌ئولوژیک رایج در زمانه‌ی اوست که به‌گونه‌ای بی‌همتا به هنر دگرگون شده است ـ یعنی عبث و دوری دانستنِ تاریخ، درک‌ناپذیر و منزوی دانستنِ فرد، و نسبی و نامعقول دانستنِ ارزش‌های انسان». یا فردریک جیمسون رمان «لرد جیم» را با توجه به دو مقوله‌ی رمانس و کار می‌خواند، رمانی که می‌کوشد به‌نحوی ایده‌ئولوژیک، دریا را به صورت مکانی تعیّن بخشد که ماجراجویی‌های رمانتیک را با ملال کار توام می‌سازد و شیء‌شدگی فرد را در نظام سرمایه‌داری پنهان می‌کند. جیمسون در خوانش نوشته‌های کنراد و نیز داستان‌های علمی‌تخیلی اچ. جی. ولز بر «تمثیل ایده‌ئولوژیک کشتی» انگشت می‌نهد: کشتی، جهان متمدن را بازنمایی می‌کند که همواره در مسیر سرنوشتی شوم در حرکت است و توفان تمثیل نیروهایی است که درصدد انهدام تمدن هستند. جیمسون کاربرد این تمثیل‌ها را که در آن کشتی از طوفان می‌گذرد، نوعی ارضای لیبیدویی می‌داند. پی‌یر ماشری در رمان‌های «رابینسون کروزوئه» نوشته‌ی دانیل دفو و «بیست‌هزار فرسنگ زیر دریا» و «جزیره‌ی اسرارآمیز» نوشته‌ی ژول ورن خصلت استعماری سرمایه‌داری و ایده‌ی پیشرفت و نفی مقوله‌ی بازگشت به گذشته را تشخیص می‌دهد. مثلاً رابینسون کروزوئه قادر است با بقایای یک کشتی شکسته از جمله غذا و لباس و ابزار و سلاح از نو تمدنی بسازد. پس اگر کشتی تمدن سرمایه‌داری به سرنوشت شوم توفان دچار شود، حتی با بقایای آن می‌توان تمدنی تازه بر پا کرد. از نظر ماشری در رمان‌های دفو و ژول ورن تکنولوژی و صنعت با رَستن از تلاطم زندگی در پایان سفر دریایی به جزیره‌ای متروک ـ اما آرام ـ می‌رسند و بر طبیعت تفوق می‌یابند و اتفاقاً سبب رهایی ساکنان جزیره از محدودیت‌های طبیعی می‌شوند. ادوارد سعید هم در دریانوردی‌های رمان‌های کنراد مقوله‌ی سفر به ناشناخته‌ها و اکتشافات استعماری را می‌یابد که به تولید گفتمان شرق‌شناسی منجر شده است.

«گلف روی باروت» تمام مولفه‌هایی را که از نقدهای ایگلتون و جیمسون و ماشری و سعید به‌اختصار احصاء کردیم، بازتولید می‌کند: رمانی حادثه‌ای است که ماجراجویی‌های رمانتیک راوی‌اش از ملال زندگی روزمره‌ی فرد به‌عنوان جزیره‌ای متروک جدا نیست. رویدادهای شوم داخل کشتی، راوی را که از قضا مالک «یک باشگاه اسب‌سواری در ال‌ای» نیز هست، در همراهی با کشتی جهانی سرمایه‌داری ـ که همواره دغدغه‌ی اصلی طبقه‌ی بورژوازی در تاریخ معاصر ایران، به‌ویژه در دو دهه‌ی اخیر، بوده است ـ به دردسر می‌اندازد. نکته‌ی جالب توجه این است که راوی «گلف روی باروت» خود به پیوند اساسی‌اش با نمودها و نمادهای سرمایه‌داری تاریخی اذعان می‌کند و «حس همان اتفاق‌های مرموزی را دارد که همیشه توی طبقه‌های پایین کشتی می‌افتد و آدم‌های بالا ازش خبر ندارند. ماجراهایی که فقط برای همین طبقه‌ها ساخته شده. شاید برای همین هم هست که آن بالایی‌ها، مثل رز تایتانیک، همیشه کنجکاوند بدانند این پایین چه خبر است. جایی که تنها موسیقی‌اش صدای موتورخانه‌ی کشتی است» (ص79). در روایت فیلم «تایتانیک» ساخته‌ی جیمز کامرون که برحسب برداشته شدن تفاوت‌های طبقاتی در کشتی سرمایه‌داری شکل می‌گیرد، رنگ‌ولعاب عاشقانه، واقعیت «محتوم» برخورد کشتی را با کوه یخ از نظرها دور می‌کند. با این‌همه، به رغم آن‌که می‌توان در «تایتانیک» زوال مصرف‌گرایی و سرمایه را همچون شکاف و تناقضی در درون متن بازیابی کرد،‌ پیشاپیش رابطه‌ی رز و جک به‌منزله‌ی عامل این زوال به مخاطب القاء شده است زیرا هنگامی که رز از ضرورت‌های طبقاتی‌اش تخطّی می‌کند و با کسی از طبقه‌ی فرودست نرد عشق می‌بازد و می‌خواهد از «این پایین» سر درآورد، کل تمدّن فرومی‌پاشد. اما گرفتاری‌های هویتی و درونی راوی «گلف روی باروت» بیش‌تر از آن است که بتواند با سرمایه‌داری جهانی همگام شود و حتی مثل رز تایتانیک، از «روابط تولید» سر درآورد و بداند در موتورخانه‌ی کشتی چه خبر است؛ و این نکته‌ای است که در فرم روایی رمان کاملاً به چشم می‌خورد. اگر در رمان‌های کنراد گذار از رئالیسم به مدرنیسم، گذار را از سرمایه‌داری قرن نوزدهم به سرمایه‌داری صنعتی‌تر قرن بیستم بازنمایی می‌کند، روایت «گلف روی باروت» ناتوان در یافتن هویت تاریخی خود در جایی میان رئالیسم و مدرنیسم در نوسان است، لحظه‌ای به محدوده‌ی یک روایت بیرونی و سرراستِ رئالیستی فرومی‌غلتد و لحظه‌ای به قلمروِ درون‌گرا و مبهم مدرنیستی و جریان سیال ذهن. پس، «گلف روی باروت» را تاریخ گسیخته و بحرانی بورژوازی معاصر ایران روایت می‌کند که کشتی‌اش در جایی میان درون و برون سرگردان است. ازاین‌روست که فردیت راوی نیز که به این طبقه تعلق دارد، از سرگردانی این کشتی جداشدنی نیست.

با وجود این، گسیختگی‌ها و دوپارگی‌های راوی در مقام سوژه از این امور فراتر می‌رود. در زندگی شخصیت راوی «باباجی» شوهر «مامان‌واله» است و پدر واقعی راوی نیست. پس، حتی تعلّق هویت راوی به طبقه‌اش از طریق واسطه‌ی نژادی و خونی قدری به تعویق می‌افتد و این نکته‌ای است که از راوی، سوژه‌ای روان‌پریش می‌سازد. در نگاه نخست، همین‌که راوی دست به کنش روایت‌گری می‌زند و از طریق زبان (با خود) بیگانه می‌شود و فرآیند جداسازی میل را محقق می‌سازد، به این معناست که هستی شقاق‌یافته و خط‌خورده و اخته‌ی خود را از نابودی می‌رهاند؛ اما با ورود به حوزه‌ی زبان شکاف میان او و دیگریِ بزرگ برجسته‌تر و عمیق‌تر می‌شود. اکنون سوژه می‌کوشد در نظام نمادین زبان در نسبت با میل دیگریِ بزرگ جایگاهی کسب کند. تعلیق بزرگی که در روایت رمان همچون یک شکاف پرناشدنی تا پایان داستان در پس پشت پیرنگ‌های فرعی و میان گذشته و حال جاسازی شده است، فارغ از چشم‌انداز آگاهانه‌ی داستانی‌اش، از همین‌جا نشات می‌گیرد: هویت‌یابی راوی / سوژه دایم به تعویق می‌افتد و او در فاصله‌ی «سوژه‌ای ـ برای ـ بودن» (subject-to-be) و قلمرو دیگریِ بزرگ معلّق و معوّق می‌ماند؛ و هویت بی‌ثبات و بی‌دوام وی به‌مثابه مدلولی که در زیر دال‌های گوناگون می‌لغزد، از دالی به دال دیگر در حرکت است: گاهی به نام کوچک خود، گاهی به نام پدرش، گاهی به نام شوهر مادرش و گاهی با نام خانوادگی همسرش.

در متن، نوعی چرخش فرمیِ گاه‌به‌گاه از زاویه‌ی دیدِ اول‌شخص به دوم‌شخص وجود دارد. راوی در این چرخش‌ها چه کسی را خطاب می‌کند؟ خود را یا دیگری را؟ کدام دیگری را؟ دیگریِ کوچک یا همان دیگریِ خیالی، یعنی حامی یا حتی آرش؟ آیا این راوی است که اساساً کسی را مورد خطاب قرار می‌دهد؟ اگر به این گزاره‌ی لکانی که «ضمیر ناآگاه، گفتار دیگریِ بزرگ است» استناد کنیم، این دیگریِ بزرگ است که در مقام فقدان یا دیگربودگی بنیادین سوژه، پیوسته زاویه‌ی دید «منِ» راوی را به روایت دوم‌شخص می‌چرخاند. پس اگر ناخودآگاه گفتار دیگریِ بزرگ است و اگر سوژه همواره در چرخه و مدار گفتار (circuit du discours) دیگریِ بزرگ گرفتار است، راوی ملزم به یادگیری گفتاری است که پدر / طبقه برایش میراث گذاشته است و طبیعی است که روایت گسیخته و چندوجهی راوی که در متن همچون گره‌افکنی داستانی یا همان تعلیق بزرگ و فقدان عمیق نمود می‌یابد، به گره‌گشایی پازل‌وار در روایت می‌انجامد تا راوی ـ البته در توهم ایده‌ئولوژیک ـ به هویتی ثابت و پایدار برسد؛ توهمی که زاویه‌ی دیدِ «ما» را در لحظاتی که راوی توهم یکی شدن را با دیگریِ بزرگ دارد، در رمان تعبیه می‌کند؛ درست همان‌طور که با ورود فقدان، دلالت نامِ پدر (Nom-du-père) جانشین دال مادر می‌شود و در همین لحظه است که به‌گفته‌ی ارنستو لاکلائو، «فرد به‌سبب این‌که دچار فقدان بنیادین و چیرگی‌ناپذیر هویت است، به هویت‌یابی با چیزی نیاز دارد» و راوی / سوژه‌ی «گلف روی باروت» راهِ انطباق هویت [یا همذات‌پنداری] را با پدر / طبقه برمی‌گزیند و منافع طبقاتی سرمایه‌داری و باورهای ایده‌ئولوژیک را از درون رابطه‌ی دیالکتیک سوژه و امر اجتماعی می‌پذیرد. در این‌جاست که مفهوم ایده‌ئولوژی در معنای آگاهی کاذب و مفهوم توهم در روان‌کاوی به هم می‌رسند: راوی / سوژه‌ی روان‌پریش، نام پدر را که زمانی از جهان نمادینش «طرد» شده بوده است، بازگشته می‌یابد. خاطره‌ی وهمی ارضاء و دستیابی به فالوس و یکی‌شدن جهان نمادین راوی با دلالت نام پدر در نهایتِ روایت وی حاضر می‌شود و به سخن دیگر، به انگیزه‌ی روایی او تبدیل می‌گردد.

اکنون به دو نکته از ابتدای نوشتار حاضر بازگردیم: نخست این‌که رمان «گلف روی باروت»، «سفر / نامه»ای است «از» پدر و مادری سرمایه‌دار (= فرآیند جدایی از مادر و طرد نام پدر و توهم بازگشت دال طردشده) که به پذیرش دلالت نام پدر و کارکرد ادیپی این دال می‌انجامد؛ هرچند این پدر نه «باباجی» یا پدر واقعی راوی، بلکه طبقه‌ای است که راوی را به روایت برمی‌انگیزد. شاید قضاوت‌های فراوان راوی را درباره‌ی آدم‌ها و موقعیت‌ها و میل وافر او را به صدور احکام کلی و جملات قصار برحسب فرآیند هویت‌یابی از طریق زبان بهتر بتوان فهمید. دومین نکته این‌که در متن رمان میلی فراگیر به بازتولید پیش‌فرض‌های اومانیستی درباره‌ی هویت سوژه وجود دارد که باید به‌عنوان همبسته‌ی الزامی تلقی‌های پیشاسوسوری درباره‌ی زبان نگریسته شود. ایده‌ئولوژی به راوی القاء می‌کند که هویتی ثابت و تغییرناپذیر دارد و این‌که رمان در لحظات فراوانی به محدوده‌ی یک روایت بیرونی و سرراستِ رئالیستی فرومی‌افتد، با توجه به همین نکته تبیین‌شدنی خواهد بود. ایده‌ئولوژی در روایت رئالیستی تعلیق و تعویق و همچنین پیچیدگی و گره‌افکنی را تنها در جهت گره‌گشایی / ساده‌سازی یا همان بازگشت پیروزمندانه‌ی حقیقت صلب و ثابت تحمّل کند. رمان «گلف روی باروت» تمامی این تعارض‌ها و تضادها را که در ذات مساله‌گون سرمایه‌داری و طبقه‌ی بوژوازی نهفته است، در خود جای داده است.

مطلب زیر را می‌توانید در سایت دانیال حقیقی نیز بخوانید.

ایدئولوژی سیاسی معاصر در غالب های دموکراتیک، شرکت­های غول پیکر چند ملیتی را وارد پازل قدرت کرده است. امروز سامسونگ، جنرال موتورز و گوگل مناسبات قدرت را تایین می­کنند و نه فیدل کاسترو و میشل اوباما!

این یکی از مسیرهای انحرافی است که سرمایه داری برای فرار از بحران های درونی خویش به آن رسیده است. این که جغرافیایی سیاسی را به دست بگیرد تا چرخه­ی سرمایه به تاخیر نیافتد. چرا که چرخه سرمایه برای سرمایه داری مانند خونی که در بدن در حرکت است امری به غایت حیاتی است. و مرزهای سیاسی از مهم ترین عواملی هستند که احتمال قطع این چرخه را بالا می­برند.

قدرت امروز به بنا به گفته­ی دریدا دنبال به تاخیر انداختن معناست تا چرخه سرمایه به تاخیر نایفتد و از ساز و کار ایدئولوژی برای بدیهی جلوه دادن اموری استفاده می­کند که ملت ها بر سر آن در نزاع هستند. نزاعی که مرزهای سیاسی را پررنگ می­کند.

گلف روی باروت درمورد چنین وضعیتی است. که روایت قدرت است و نبوغ نویسنده در به تعلیق کشیدن این روایت. فرم رمان فرمی است که عین ریختهای قدرت باشد، چرا که چرخه سرمایه که حامی قدرت است اینگونه حکم می­کند، و همان طور که فوکو برایمان روشن کرده قدرت از دانش­های پایه­ای سازنده­ی آن جدا نیست، پس حقوق سیاسی، اقتصاد، و سایر بدنه­های دانشی که یک تمدن  civilizationرا می­سازند همگی باید در جهت چنین معماری شکل بگیرند: هزارتوی تعلیق، که در داستان در برابر قانون نوشته فرانتس کافکا چنین ریخت کلانی از قدرت در تجسم یک معماری تصویر شده:« جلو در قانون دربانی به نگهبانی ایستاده است. مردی از ولایت پیش دربان می‎آید و التماس می‎کند که تو برود. اما دربان می‎گوید حالا نمی‎تواند او را راه بدهد. مرد فکر می‎کند و می‎پرسد: آیا کمی بعد راهش خواهد داد؟ دربان می‎گوید ممکن است اما حالا نمی‎شود.

چون در تالار قانون مثل همیشه باز است و دربان هم کنار می‎رود، مرد خم می‎شود تا از در ورودی داخل را دید بزند. دربان که چنین می‎بیند می‎خندد و می‎گوید: اگر وسوسه‎ی ورود در تو آنقدر قوی است، سعی کن بی‎رخصت من‎ داخل شوی. اما بدان که قوی هستم و تازه من فروترین دربانها هستم، از هر تالاری بتالار دیگر، دربانهایی دم هر در ایستاده‎اند و یکی از دیگری‎ قویتر است. و تازه ریخت سومی طوری است که من حتی تحمل دیدارش را ندارم.»

بااتفاق این فرم، گلف روی باروت، داستان آدم­هایی است که در این بازی قدرت رفته رفته نابود می­شوند. در رستوران­های لوکس غذا می­خورند، به تفریحات گرانقیمتشان مشغولند که اقتضای شرایطشان است و نه دلچسبشان. شرایطی نتیجه­ی زندگی مدرن است، به حذف احساسات به نفع حسابگری منجر شده و به زوال تدریجی آدم ها در موقعیتی تراژیک ختم می­شود.

داستان آدم­هایی است در جهانی که تک تک مناسباتش را قواعد بازی تعیین می­کند، قواعد پول.

 که در مقابل فضای معمول جامعه قرار می­گیرد که به تعبیر کاستلس از فرآیند «پالوده سازی فضا» گذر کرده و مردم همان­شکلی فکر می­کنند که باید. و نه همانگونه که طبیعت فردی­شان است. که تناقض دیگری است در لیبرالیسم.

گلف روی باروت در اتمسفر دنیای سرمایه داری می­گذرد، رمانی است که فهم روابط میان آدمهایش در گرو فهم جامع شناسی پول زیمل است، و نه در جامع شناسی طبقه بورژوا، و به بیان دقیق تر شرح سفر یک دختر بورژوا است در دنیای سرمایه داری. دنیایی که ارزش را با پول سنجیده می شود. و کشف مناسبت ها و فلسفه ­ی این طبقه است در نحوه ی بازیشان؛ که به خودشناسی منجر می­شود. به فهم این مضمون که “من” و جایگاه ارزشی ام برخلاف آنکه به نظر کم اهمیت جلوه گر است، در دنیایی که شبحی به نام پول قواعد بازی اش را می­سازد تا چه میزان می تواند اثر گذار باشد.

برخلاف آنچه این روزها درباره ی این رمان زیاد گفته می­شود که رمانی است درباره ی طبقه بورژوا، که این واقعیت را بازگو می­کند که دنیای این طبقه برای جامعه تا چه حد ناشناخته و ناملموس است درست به همان اندازه که برای شخصیت رمان.

 و اتفاقاً به نظر می­رسد نویسنده گلف روی باروت از این جنبه نیز، علاوه بر هزینه هایی که دارد به خاطر حجم رمان متحمل می­شود، متحمل هزینه­هایی شده که هر نویسنده­ی دیگری در چنین فضای بسته­ای، برای کار نو کردن با آن رو به رو خواهد بود. و بر کار او برچسب­های ناروا می­زنند.

فضایی که همچنان ادبیات فرهیخته اش در چاردیواری آپارتمان می­گذرد؛ جایی که یک شمایل تلخ و طرح روشنفکر سیگار دود می­کند، نسکافه سق می­زند و در حسرت یک زن اثیری به صدای خش خش جارو ها در کوچه گوش ­می­دهد و به این می­اندیشد و برای خواننده کتابت می­کند که:« انسان وقتی به آن جا می­رسد که باید خودش را بکشد، به آنجا رسیده است که عاقبت روشنفکری در این مملکت شکر خوردن است.» و دیگر غرولند ها و خود درگیریهایی از این دست!

فضایی که اگر در آن شخصیت یک رمان، در شهر  ماجراجویی کند، و یا بخشی از آن در کشتی یا هلیکوپتر بگذرد آن را نخبه نما و عامه پسند قلمداد می­کنند و اگر در رمانی جمله­ای خواننده را خنداند نویسنده­اش را دلقک خطاب خواهند کرد.

چنین فضایی حاصل چیزی نیست مگر اقتصاد سیاسی یک سنت ادبی.

شبیه به تزهای بودریار در اقتصاد سیاسی نشانه، آنجا که او مکتب باهاس را نشانه می­رود:« اگر معتقد باشیم که طراحی باید تنها یک مد را دنبال کند، جایی برای گلایه نمی ماند. و این نشانه ی فتحی پیروزمندانه است. فتحی که وسعت و حد مرز سرزمین آن را اقتصاد سیاسی نشانه می گستراند. (که این فتح) متعلق است به نخستین تئوریسین خردگرا و طراح مدرسه باهاس. که سبب آن می شود تا تمام آنچه خارج از این حوزه داریم همچنان بی قدر، احمقانه، شورشی و هرج و مرج طلب، زد طراحی، عامه پسند و… باشد.» (بودریار 1972)

مطابق با چنین نظری، امروز ما هم اگر معتقد باشیم ادبیات فرهیخته تنها باید یک سنت ادبی را دنبال کند جایی برای گلایه نمی ماند، و این نشانه ی فتحی پیروزمندانه است. فتحی که وسعت و حد مرز سرزمین آن را اقتصاد سیاسی سنت ادبی می­گستراند. که این فتح متعلق است به نخستین نویسنده­ی جمله گلدوزی کن و معلم جنگ اصفهان. که سبب آن می­شود تا تمام آنچه خارج از این حوزه داریم همچنان بی قدر، دم دستی، شورشی، زیرزمینی، وبلاگی، زد ادبیات، عامه پسند، اسماعیل فصیح­طور و… باشد.

مطلب زیر را می‌توانید در مجله‌ی رودکی -ویژه نوروز- نیز بخوانید.

نقد  مجموعه داستان “پونز روی دم گربه ” را می توان پیش از فهرست و از  معرفی که نویسنده از خودش ارائه کرده ،آغاز نمود. نویسنده بیست و نه ساله کتاب فارغ التحصیل کارشناسی الکترونیک ،مدتی وقتش را صرف آموختن نوازندگی می کند،چند صباحی در گیر تمرین اپرا می شود و بالاخره به داستان نویسی رو می آورد، این سرگشتگی  در عین پا بر جائی مهمترین خصوصت تک تک داستان های “مرادی آهنی” در این کتاب است.در این مجموعه، نویسنده  تجربه گر ژانر های مختلف ادبی را در کنار گونا گونی زبان نگارشی،و تنوع روایت (از راوی دانای کل در داستان اول تا راوی اول شخص گزارش‌گر و حتی راوی سیال ذهن ) به کار می‌گیرد تا به ایده‌آل خود در نویسندگی نزدیک شود و به تعبیر خودش پیکری از زندگی بتراشد. تجربه نویسنده در شعرگوئی نیز به وضوح در قوت زبان و ادبیات داستان‌ها مشهود است. گرچه این تسلط زبانی گاهی نویسنده را از پرداخت کافی به شخصیت‌پردازی و فضاسازی در بعضی از داستان‌هایش باز می ‌دارد، اما سبب می‌شود کتاب دچار از هم گسیختگی نشود. “جنون” را می ‌توان نخستین و پررنگ‌ترین مضمون تمام داستان‌های مجموعه دانست، علاقه نویسنده به تمام موضوعاتی که به جنون مربوط می‌شود چون بیماری‌های روحی و روانی، عقده‌های فرو خورده و پنهانی ، و برخورد جامعه با بیماران روانی و نزدیک شدن به دنیای این بیماران دغدغه‌های مضمونی نویسنده کتاب است،  انتخاب نام داستان ها را می‌توان جز معدود نقاط ضعف این کتاب به حساب آورد، شاید بتوان نام داستان‌ها را خوش‌آهنگ، شاعرانه و متناسب با مفهوم کلی هر یک از داستان‌ها دانست، اما این اسامی چندان برانگیزاننده و تعلیق‌پذیر نیستند، به عنوان مثال داستانی که نام کتاب (پونز روی دم گربه) از آن برداشت شده است، در کتاب نام دیگری دارد (حق السکوت) که به گیرائی خود داستان نیست. ترتیب داستان‌ها به گونه‌ای‌ست که خواننده گام به گام به دنیای نویسنده و شخصیت‌های پریشانش نزدیک می شود، بلوغ  زبان و روایت در دو داستان آخر بیش از سایر داستان‌هاست و به نظر می‌رسد نویسنده، دوران تجربه گرائی را پشت سر گذاشته سبک و امضای خود را یافته و آماده تراشیدن پیکره‌ای با شکوه تر است.

توصیف جزئیات صحنه در” یک بشقاب گل” در کنار ساختار دیالکتیک متن به نمایشنامه پهلو می‌زند، اما نویسنده آگاهانه با حفظ عناصر داستانی و پر رنگ کردن نقش راوی دانای کل، متن را از نمایشنامه دور می کند گرچه روایت از نقطه آغاز نمایشی بوده  و پیش می رود و حتی دارای ساختاری نمایشی شامل بحران ،اوج ، فرود ، و به خصوص تعلیق  نمایشی است، اما پارا گراف پایان متن بار دیگر خواننده را به داستان بر می‌گرداند و حضور راوی دانای کل را گوشزد می کند، که  هر از گاهی در توصیفات خودش را به رخ می‌کشد، در  این فاصله‌گذاری‌ها نویسنده، آگاهانه بخشی از جزئیات را از زبان راوی شرح می‌دهد و عمدا از روی برخی از توصیفات بی‌درنگ می گذرد. به نظر من “یک بشقاب گل” یکی از منسجم‌ترین داستان‌های مجموعه است. هماهنگی بین اجزای داستان، شخصیت‌پردازی، روایت و به خصوص زبان شخصیت‌ها و زبان راوی که در عین استقلال، عاری از هر گونه هرج و مرج است، لذت خواندن یک داستان کوتاه بی‌عیب و نقص را به خواننده تقدیم می کند. ماجرای غیر معمول  قصه (عشق زنی تنها به مردی مرده) آن‌قدر ساده و بی‌پیرایه روایت می‌شود که  می‌شود آن را ماجرائی روزمره‌، عادی و به هنجار دانست.

ماجرای “اینطوری بر می گردد” را می‌توان در عبارتی ساده خلاصه کرد : “زنی که همسرش را بسیار دوست می‌داشته، تحت تاثیر قرص خواب آور و در لحظه‌ای جنون‌آمیز نوزاد یک‌ماهه‌اش را مسموم کرده و حالا در توهم بارداری دوباره بازگشت همسر گمشده‌اش را انتظار می کشد” اما این عبارت داستانی تنها خط محوی است که در پس زمینه داستان “آیدا مرادی آهنی “جریان دارد. آنچه در دنیای بیرون اتفاق افتاده برای نویسنده همان‌قدر کم اهمیت است که برای راوی اول شخص. نویسنده در کنار شخصیت زن دیوانه قرار گرفته و داستان چنان نعل به نعل از باورهای ذهنی راوی مجنون بیرون می‌ریزد که خواننده را وا می دارد، منطق جنون آمیز راوی را بپذیرد و این تحمیل باور ماهرانه و پیچیده در روایت دو گانه حال و گذشته راوی و در زبان به ظاهر ساده روایت تنیده شده و جز با فاصله گرفتن از داستان عمق فاجعه‌ای که بیرون قصه اتفاق افتاده، قابل درک نیست. انتخاب زبان در این داستان نیز مثل دیگر داستان‌های مجموعه کاملا آگاهانه صورت گرفته که نتیجه‌اش هم‌ذات پنداری جدی خواننده با راوی مجنون داستان است چنان ‌که تا پایان خواننده می‌تواند همه شخصیت‌های روایت به جز زن راوی را عجیب، غیر قابل تحمل و تا حدی دیوانه بپندارد.

در “داغ انار” راوی دانای کل در بیان احوالات یک نیمه‌دیوانه اسکیزوفرنیک، همچنین ریشه‌یابی بحران‌های روانی کاراکترهای داستان، چندان موفق نیست و سبب پیچیدگی و عدم تناسب زبان در روایت می‌شود که این اغتشاش و ناموزونی روایت خواننده را وامی‌دارد به جای در گیر شدن با قصه مشغول حل پازلی پیچیده با قطعاتی کلیشه‌ای شود که نویسنده ناخواسته پیش رویش نهاده است. برای معرفی سه شخصیت اصلی نشانه‌های در متن وجود دارد که به شیوه‌ای عجولانه و ناهماهنگ با شیوه روایت در میان متن گنجانده شده‌اند واژه هایی چون “استاد اقتصاد” ، “دانشگاه” ” نیر دوازده ساله‌ش بود” ” پاک رفتن تو جلد آقا” از این دست هستند که نه تنها کارکردی درحل این پازل ندارند بلکه گوئی نویسنده آن‌ها را به متن سنجاق کرده تا متنی که نیاز به توضیح ندارد را توضیح دهد. در این داستان نیز چون سایر داستان‌های مجموعه شاهد روان‌نویسی و تسلط نویسنده بر ادبیات و آواشناسی هستیم، چنان‌که به رغم  روایت ناموزون داستان، شیوایی متن و نو آوری در انتخاب کلمات، چند بار خواندن آن را برای خواننده ممکن می‌سازد.

در “زیر آب روی لجن ها ” نیز با موضوع جنون روبرو هستیم،دغدغه‌های ذهنی روان‌پرستار جوانی که در انتهای داستان، خود دچار جنون می‌شود، محور اصلی قصه است در کنار این خط اصلی، دو خط فرعی اما پررنگ نیز وجود دارد که یکی ماجرائی عاشقانه است بین روان‌پرستار و مرد جوان اسکیزو فرنیکی که تحت مراقبت او قرار دارد و دیگری توهمات بیمار اسکیزو فرنیک. تداخل این سه محوردر داستان ” زیر آب روی لجن‌ها” چندان روان صورت نمی‌گیرد و گاهن سبب ایجاد سکته‌های خفیف در شیوه روایت می‌شود و آن شیوائی و روانی زبان که مشخصه دیگر نوشته‌های مرادی آهنی است در این داستان کمتر پیداست. گرچه خارج از چهارچوب داستان ایده متن و شخصیت‌ها واجد جذابیت هستند اما  عدم هماهنگی در روایت و ضعف زبان از تاثیر‌گذاری و تکان دهندگی پایان داستان می کاهد!

اگرچه در داستان “زنی پوشیده در گردنبند”خبری از مجنونی رسمی و تیمارستانی نیست، اما در ریز ترین حرکات دست و بدن دو شخصیت اصلی قصه که با وسواس خاصی از سوی نویسنده روایت می شود، نشانه‌های بیماری‌های عمیق روحی مشهود است. عنصر تعلیق، پررنگترین پیش برنده داستان “زنی پوشیده. با گردنبند” است، چنان‌که از اواسط قصه مخاطب می‌داند که بیان جزئیات از سوی نویسنده نه فقط برای نزدیکی به شخصیت‌ها و پیشبرد داستان که کلیدی است برای شناخت کاراکتر ها و از طرق این شناخت، رسیدن به راه حل معمائی پلیس که تا خط آخر داستان ناگشوده می ماند. راوی دانای کل دو شخصیت داستان را چنان به تساوی و نعل به نعل روایت می کند که خواننده امکان نزدیک شدن به یکی از  آن دو را بیش از از دیگری ندارد، این حفظ فاصله راوی با شخصیت‌ها و مشاهده دقیق جزئیات از سوی او سبب می‌شود که ساختار پلیسی اثر بر روایت گزارشی چیره شود که به نظر می‌رسد آگاهانه از سوی نویسنده صورت گرفته است.

“گوگرد”داستان ساده و شیوائی است که در یک موقعیت  روزمره اتفاق می‌افتد، و می‌توان آن را در یک عبارت خلاصه کرد: “ماجرای عقده‌ای پنهانی  که ریشه درکودکی شخصیت دارد”، به نظر من این داستان زنانه‌ترین داستان مجموعه است. گرچه دراین داستان نیز می‌توان رد پای شیفتگی نویسنده به موضوعات روانی و فراذهنی را پیدا کرد، اما  اگر قصه را مستقل از باقی مجموعه ببینیم، روانشناسی زنانه در این داستان بیش از فوبیای روحی کاراکتر اهمیت دارد.

داستان رقابت از لحاظ تصویری به گونه‌ای‌ست که می‌تواند ایده‌ای برای یک فیلم کوتاه باشد.

به نظر می رسد “آیدا مرادی آهنی “در حق السکوت داستانی که نام کتاب (پونز روی دم گربه) وام‌دار آن است، به شیوه‌ای دست یافته است که  ذهنیت فرا واقعی کاراکترهایش در مجموعه داستان  را با  تمایل شخصی نویسنده  برای نزدیک شدن به فضایی صد در صد ذهنی پیوند می‌دهد، این داستان به وضوح واجد مشخصات یک اثر سوررئالیت است. گر چه بعضی از عناصر داستان مثل مرداب، مادر بزرگ  و قورباغه سخنگو چنان به کلیشه‌های ادبیات فانتستیک نزدیکند که در نگاهی گذارا داستان را متمایل به اثری فانتزی می کنند، اما عدم وجود روابط علی معلولی در کنار عناصر حقیقی و صراحت بیان راوی اول شخص این حقیقت را به ذهن متبادر می‌سازد که جهان داستان یکسره ساختگی و فانتستیک نیست، بلکه در پس ماجرای “حق السکوت” داستانی رئالیته جریان دارد که برای نویسنده، کاراکترها و همچنین خواننده، جهانی بی‌ارزش و مرده است.

“گنج دیوار بست” آخرین داستان مجموعه ” پونز روی دم گربه” آخرین قطعه پازلی است که آیدا مرادی آهنی ساخته و تکمیل کرده است. این داستان بسیار پخته‌تر از سایر داستان‌های مجموعه، به مسئله جنون می‌پردازد. نویسنده توانسته است زبان خاص خود را که  در هشت داستان دیگر جستجو می‌کرد، در این داستان در کامل‌ترین حالتش به دست آورد، شیوه روایت  داستان، فضای سیال ذهنی را می سازد که در کنار مضمون سوررئالیستی قصه ترکیبی همگون را ارائه می کند. رگبار مفاهیم و کلمات آزاردهنده با چنان شتابی در قالب داستان ریخته می‌شود که مخاطب خواسته یا نا خواسته در این مازوخیسم نوشتاری با نویسنده همراه شده و پا به پای شخصیت اول داستان شکنجه می‌شود، در این داستان خبری از شخصیت ‌ردازی نیست. “گنج دیوار بست” نیازی به شخصیت پردازی ندارد چرا که این  “بوف کور گونه ” قصه راوی و شخصیت نیست که داستان فضا سازی و ادبیات محض است.

مطلب زیر پیش‌تر در روزنامه تهران امروز و وبلاگ  آقای عماد پورشهریاری منتشر شده.

قدرت سرد جنون

«فضای بیشتر داستان‌ها را از «فراموشی» تا «هزاره سرگردان»، راوی‌های روان‌پریش و فضاهای سرد و ناامن و اذهان آشفته‌ای پر کرده بودند که راه‌ و سیاهی‌هایی را که به هم می‌آورند با تضادهایی روشنفکرانه به بن‌بست می‌رسانند و هم آینه کرال مدرنیزه‌ای می‌شوند که خیانت و هراس را آبستن دارند، آن هم با بازآفرینی هنرمندانه‌ی شخصیت‌هایی منفعل که اسیر روزمرگی‌های خود هستند و هیچ تلاشی برای رهایی از این وضعیت امروزی نمی‌کنند. شخصیت‌هایی که گاه زنی رنجور است که بعد از مرگ دخترش هنوز نتوانسته یا نخواسته با واقعیت کنار بیاید و گاهی هم روح انسانی است که پس از سقوط از بلندی و پاشیده شدن مغزش بر آسفالت خیابان هنوز نگرانی‌های زمینی خود را دارد .» بخشی از بیانیه هیات انتخاب اولین دوره جایزه ادبی چراغ مطالعه را خواندید که به فضای غالب بر 770 داستان رسیده به این جشنواره حکایت دارد. در چند جشنواره داستان نویسی سراسری و محلی دیگر هم بیانیه‌هایی با مضامینی مشابه شنیده‌ایم. مجموعه پونز روی دم گربه نوشته آیدا مرادی آهنی از بسیار جهات شبیه همین فضاهایی است که در بیانیه فوق خواندید. کابوس این داستان‌ها به قدری آزار دهنده هستند که بی‌اختیار به دنبال چرایی آن برمی‌آییم، این همه تلخی و مرگ و نرسیدن؛ چرا؟ البته شاید عنوان کتاب مزید علت شده باشد. پونز روی دم گربه، حدس می‌زدم مجموعه‌ای طنز باشد که البته نبود. کتاب 9 داستان دارد و تمام این داستان‌ها جنون و مالیخولیای راویان آن را به رخ می‌کشند. حضور جنون در هنر، به طورکلی، اراده‌ای است سخت اما هیجان انگیز، در این وادی هنرمند، نویسنده، شاعر، نقاش یا فیلمساز دست به هر کاری بزند و به هر اندازه از منطق و عقل فاصله بگیرد نه‌تنها مورد نکوهش قرار نخواهد گرفت بلکه تحسین هم خواهد شد. اراده سخت از همین بابت است، در وادی جنون مرزهایی از تعقل وجود دارد یا چارچوب‌هایی برای ارزیابی چنین آثاری هست که ارزش آن را می‌سنجند. اگر اثر در این قالب‌ها خوشایند مخاطب باشد و از همه مهم‌تر ارتباط برقرار شود هنرمند موفق است، در نمونه‌های سینمایی شاید این مهم ملموس‌تر باشد. بازی‌های اغراق آمیز بازیگران در نقش دیوانگان و فضاهای مالیخولیایی کارگردانان همیشه چشمگیر بوده. پونز روی دم گربه جایی بین این ماجراهاست. نویسنده در تمامی‌داستان‌های خود به دنبال راویانی حرکت می‌کند که یا از یک عقده و کمبود رنج می‌برند یا به هر دلیل رفتار طبیعی ندارند. در این مجموعه خط روایت داستانی شاید براساس منطق نباشد (بخصوص در دو داستان آخر) ولی پریشان و درهم هم نیستند، این بار به استثناي دو داستان آخر. دو داستان انتهایی، «حق‌السکوت» و «گنج دیوار بست» علاوه بر اینکه شخصیت‌هایی غیرعادی دارد در فضای فانتزی رخ می‌دهند. این هم‌پیمانی و هم سویی حق‌السکوت را به توانمندترین داستان مجموعه و گنج دیوار بست را به بهترین داستان مجموعه تبدیل کرده است. پونز روی دم گربه اما در بسیاری لحظات خواننده خود را سردرگم می‌کند. اتفاقات داستان‌ها را اگر بخواهیم به تصویر بکشیم کارکترهایی خواهیم داشت که روبه‌روی دوربین ثابتی قرار دارند و یکسری دیالوگ می‌گویند. پس روایت‌ها بیشتر دیالوگ محور است و حالا تصور کنید دیوانگی شخصیت‌ها قرار است وارد دیالوگ‌ها شود از طرفی نویسنده اصرار به رفت و برگشت‌های زمانی دارد، پاشنه آشیل در این شرایط زمان رفت و برگشت به‌عنوان نقطه عطف و نوع انجام این بازی زمانی است. در چند داستان اول پونز روی دم گربه خواننده باید دقت زیادی داشته باشد تا گوینده جملات را گم نکند یا احیانا او را کشف کند و اگر خواننده پیگیری بود داستان‌ها را چندباره بخواند.

جملات در داستان‌های کتاب در بسیاری موارد مبهم است و مبهم باقی می‌ماند، انفصالات و اتصالات زمانی نامفهوم به‌نظر می‌رسد و پازل خوش تراش نویسنده الگوی ساخت مناسبی به ما نمی‌دهد. اصلا کتاب تند تند حرف می‌زند شاید چند مکث یا تنفس در داستان‌ها به فهم راحت‌تر مخاطب کمک می‌کرد. محتوای هر 9 داستان کتاب را می‌توان با دیدهای متفاوت نگاه کرد اما شخصیت مرد یا پدر در تمام کتاب حضور ثابتی دارد، مرد عاشق مرده، مرد تحصیلکرده مجنون، مرد گرافیست دیوانه و عاشق، پدر مرده و حسود، مرد امروزی و خواستار طلاق، مرد خیانت کار مرده و مرد مجروح از رفتار پدر همگی قابل توجه‌اند. شاید در همان برداشت اول یک نوع فمینیسم زشت و عریان به ذهن برسد ولی نه! داستان‌ها نه کاری به این جنبش دارند و علاقه ای به ورود به این قضیه دارند اما قطعا کتاب را باید از دیدگاه «نقد زن محور» بررسی کرد. اینکه به کتاب می‌شود از نقطه نظرات گوناگون توجه کرد امتیاز مثبتی برای اوست. پونز روی دم گربه از بابت تصویر سازی و توصیف گری در مرتبه بالایی قرار می‌گیرد، این تصاویر گرچه قاب خاصی دارند و گاه سیاه می‌زنند اما دقیق، سریع، کامل و حساب شده اند. ایده‌ها نصف، نصف بکر و جدیدند. دقت و حرفه‌ای بودن و همچنین استفاده از شگردهای داستان پردازی در بیشتر داستان به چشم می‌خورد. «مویه کن سرزمین من» گویا مقاله‌ای بوده در باب الیگارشی که قرار بوده توسط نشر معین منتشر شود که نشده، «هیاهو و هیچ» هم نام مجموعه داستانی است که به اسم نشر امرود ثبت شده اما منتشر نشده و به این ترتیب و در مجموع پونز روی دم گربه را به‌عنوان یک کار اولی از مرادی آهنی می‌توان مجموعه ای موفق قلمداد کرد. باید منتظر کارهای بعدی مرادی آهنی و احتمالا رمانی از او باشیم تا عیارش به درستی مشخص شود.

متن زیر ،مطلب کامل آقای رضابردستانی است که با حذف چند قسمت؛ در روزنامه جوان نیز چاپ شده.  سایت روزنامه ‌جوان

نویسنده، نخستین اثرش را هوشمندانه نام گذاری می نماید. خواننده ی بی حوصله شاید همان لحظه کتاب را باز کند و چند سطری از آن را بخواند. عنوان کتاب شاید بهترین قسمت این کتاب باشد، تمام برانگیزندگی را در خود جا داده است اما واکنش این نام در انتهای مطالعه می تواند همانی نباشد که از نام و نشان کتاب انتظار داشتیم. به اشتراک گذاشتن درونیاتی که شاید چندین سال در ذهن بالا و پایین می رفته، نویسنده را مجاب نموده است در قالب نویسندگی و با بهره گیری از قالب داستانِ کوتاه، به کشفیاتی که در ارتباطات روزمره ی خود به آن  دست یافته است، با چند اشتراک معنا دار تمام داشته های این کتاب ِ 108 صفحه ای با 9 داستان را در اختیار خواننده قرار دهد. خانم مرادی جایی گفته است: «در ابتدا 11 داستان بود…»چرایی حذف دو داستان ِ این کتاب نشان می دهد تا دقیقه ی نود، چالش های درونی نویسنده و سختگیری هایی که در ارائه ی کار نخست معمولا زمان های سخت و سنگینی را تحمیل می نماید، همنشین خالقِ «پونز روی دم گربه»بوده است. زن محور نوشتن های بریده، بریده ای است که از جنس نویسنده است. گره های درونی، تخیلات دور و دراز، سایه هایی از واقعیت و روان پریشی را می توان در هر کدام از داستان های نه گانه یافت. شاید اصراری برای این اشتراکات نبوده است اما آن چه حاصل کار نویسنده در اختیار ماست می گوید: دغدغه های نویسنده کاملا زنانه است. هر دیالوگی می تواند داستانی بلند و عمیق را حتی در چند کلمه برای هر شنونده ای روایت کند. این روش یعنی تکیه بر دیالوگ های دو یا چند نفره بسیار خوشآیند است اما این دیالوگ ها گاه به سخنرانی می ماند تا گفت و شنود. هر گاه دیالوگ تک محوری شد و یکی فقط شنونده باقی ماند و دیگری گوینده می بینیم که نویسنده تمام خواست و اعتقاد خود را ارائه می دهد به نام و نشان یک عنصر داستانی و به کام خود.
در داستان نخست، یکی سخت نگران است، خودش را محق می داند. در همه چیز سرک می کشد، حکم صادر می کند و دیگری انگار سال هاست از جهان پاسخگویی فاصله گرفته است. مشکلات روحی روانی باعث می شود تا این مکالمه ی تلفنی بلند و طولانی تبدیل به کشمکشی درونی و یک سویه شود. این گفتگو فقط ظاهری دو سویه دارد در حالی که یکی دارد تنها با خودش کلنجار می رود و دردهای نهفته در خود را برای تنهایی ِ خودش بازگو می کند درونی که از تنهاترین اجزا تشکیل دهنده ی اوست. عدیله یک نام است برای برخورد صدا و بازگشت پژواک های سرد و سخت و بیمار گونه. تصویر سازی و ایجاد موقعیت های سخت و سرنوشت ساز در این نوشتار جایی ندارد. راوی دائم در حال کشف و رمز گشایی است. برای نوشتن به تمام زوایای پنهان مانده ی زندگی روزمره ی هرکدام از قربانیانی که قهرمانان فراموش شده هستند، خودش را راضی می کند تا با تیغی کٌند آن مورد ِ خاص را کالبدشکافی کند.اگر چه قربانی زیر دست راوی جان می کند اما داستان باید مسیر خود را بپیماید. جسارت نویسنده در نخستین زورآزمایی نه از سر سودای نام آوری که از اعتماد و احاطه ای است که بر نوع رویکردی است که برای نوشتن برگزیده است. او گاه به دایره ی تخصص وارد می شود. روانشناسی و علوم اجتماعی، داستان باید راوی را تا انتها یاری کند برای همین تشخیص می دهد ایده های روانشناسانه ارائه دهد و این حق هر متخصص روانشاسی است تا معترض باشد مگر این که راوی خود جزیی از داستانی باشد که می سازد و نه روایت می کند! در داستان دوم یک زن حامله محور داستان قرار می گیرد با همان اتفاقات مخصوص به خود و روای خودش را کمی کنار می کشد. انگار قصد ندارد در این داستان حضوری چشمگیر داشته باشد. روایت این جا، جانی دوباره می گیرد اما کارکردی جدید پیدا می کند. پاراگراف های بلند و نفس گیر اعلام می کند روای منتظر پاسخ نمی ماند حتی منتظر شنونده هم نمی ماند. تک محور و خود خواه به راه خود ادامه می دهد. باید اعتراف کنیم «آیدا مرادی آهنی» سادگی را در نوشتن خیلی خوب رعایت می کند. نوشتن هایی که دچار نمی شوی بلکه آرام و آهسته مثل دنباله ی کاغذ باد به حرکت در می آیی تا ببینی انتهای این کوچه باریک واقعا یک باغ بزرگ هست یا خیر. نویسنده درداغ انار به بشاش بودن در ترکیب کلمات روی خوش نشان می دهد. او به تغییر محتوا شاید اعتقاد نداشته باشد اما به تغییر حال و هوا قطعا بی توجه نیست. دیالوگ ها نظم و ترتیب بهتری پیدا می کنند اما خطابه نهایتا در جایی از روایت باید ایراد شود . زن می خواهد شاخص تمام و کمالی از بودن و دیده شدن بماند و راوی در خدمت این خواسته با تمام توان ایستاده است. راوی اینبار دقیق تر می نگرد. جزئیات بیشتری را به خاطر می سپارد تا در بازگشت از این سفر برای کسانی که دوست دارند رونوشتِ سفرش را بدانند تعریف کند. فضا محدود می شود. همه چیز رنگ و بوی محیطی خاص می گیرد. راوی در داستان زیر آب روی لجن ها دیگر روایت نمی کند، شنیده هایش را به اشتراک می گذارد بدون آن که شک کند شنیده هایش ممکن است تمام اصل ماجرا نباشد. نویسنده در این گونه روایت با واسطه، اجازه می دهد عناصر داستانی همانگونه که خواست راوی نخست است ره بپیمایند و او به خود اجازه ی ویرایش هم نمی دهد. تصویر نقش بیشتری در این داستان می یابد او جزئیات بیشتری را برای نقل کردن به خاطر سپرده است . در این داستان و تمام فضای کتاب زنانی حضور دارند که باور پذیری را فقط در فضای این داستان می توانند تجربه کنند تا جایی که خواننده نیز خارج از محدوده ی این داستان برخی روایت ها را سعی می کند نپذیرد و یا به طور کل به سراغش نیز نرود. زنی پوشیده با گردنبند، عمیق ترین نوشته ی این کتاب محسوب می شود. نوشته ای که راوی تا عمق جان قهرمانان داستانش رسوخ می کند. زندگی در محیط داستانی که نوشته است را حتی به صورت مجازی هم که شده تجربه می کند باورمان می شود که تمام اتفاقات، حرف ها و تجویز ها درست و کارگشاست. زن در این داستان حضوری پر رنگ دارد. تصاویر، توصیفات، تکیه کلام ها و هر ان چیزی که ما را به یک محیط خاص زنان راهنمایی نماید. رقابت عنوانی است که در بین زنان رواج سرخ تری دارد. رقابت برای ارتقاء و پیشرفت اگر نباشد برای به دست آوردن و داشتن حتما هست.نکته ی قابل تأمل در این داستان و برخی از قسمت های دیگر این کتاب تغییر موضع دائمی راوی است. راوی از یک جانشستن بیزار است. می چرخد، حرکت می کند.هر حرفی را از زبان آن کس که باید روایت می کند. راوی اگرچه تمام حرف ها خودش بر زبان می راند اما قبل از نقل قول، نقل مکان می نماید شاید ترجیح می دهد به صورتی کاملا تصادفی به قاعده ی حلول رأی مثبت دهد. گر عنوان دومی برای نام این کتاب وجود داشت به طور قطع «گوگرد»؛ عنوان هفتمین داستان این مجموعه بود. قوی ترین و کامل ترین داستان این مجموعه که تمام خواست های نویسنده و خواننده برآورده می شود. متن زندگی می کند. در جریان و حرکت دائمی است . رنگ ها نام برده نمی شود اما از درجه ی حرارت ایجاد شده می توان به شدت و ضعف آن پی برد.دیگر ترس از گره های روانی را با خود همراه نمی بینیم اما درک آن چندان سخت نیست.

دو داستان انتهایی این مجموعه نزدیک به هم نگاشته شده اند نه از نقطه نظر محتوا که از منظر نوع نگاه، احتیاط بیشتری در نوع روایت حس می شود گویی نویسنده در بازبینی های نهایی ترجیح داده است جای این داستان ها را نیز دستخوش تغییرات مکرر نماید . حق السکوت اگر آغازگر این مجموعه بود ، خواننده در نقطه ی انتهایی دچار این حجم از سؤالات ذهنی نمی شد. اما خوبی این نوشته به آن است که پاسخ ها قبل از طرح سؤال ارائه شده است. آغاز نوشتن با این مجموعه این امیدواری را در خواننده زنده می کند که نوشته های منسجم تری از «آیدا مرادی آهنی »در راه است.

یادداشت زیر را می‌توانید در سایت روزنامه فرهیختگان نیز بخوانید.

هیچی یا پوچی؟ کدام‌یک؟

نیچه: «هنر عكس‌العملی‌ست به سبب ناتوانی هنرمند از تحمل واقعیت.»

مجموعه حاضر شامل ۹ داستان كوتاه است كه تقریبا همه آنها در ویژگی‌های زیر مشترك هستند: محور موضوعی بیشتر داستان‌ها، دیوانگی و درنهایت مرگ است. محور معنایی آنها اكثراً روان‌شناختی‌، با زیرلایه جامعه‌شناسی. داستان‌های «یك بشقاب گل»، «این‌طور برمی‌گردد»، «داغ انار»، «زیر آب، روی لجن»، «حق‌السكوت»، «گنج دیواربست» مستقیماً با روان‌پریشی و درهم‌ریختگی روحی- روانی شخصیت اصلی داستان شروع می‌شود و درنهایت سرانجام جملگی آن‌ها با پایانی یأس‌آلود به مرگ و نیستی می‌انجامد. مرگی زودهنگام و تحمیلی، ساخته و پرداخته ذهن نویسنده از شرایط عینی و آبژكتیو عرصه روایت داستان‌ها؛ شخصیت‌ها اكثراً یا با مرده‌ای خیالی زندگی می‌كنند یا واقعی، خود نیز در پایان سرانجامی جز مرگ ندارند. سرانجامی كه تأویل و ارجاع به مرگی فلسفی نیست؛ بلكه مرگی حادثه‌مند و یأس‌واره است. پایان تلاش پزشك و تیمارستان و خانواده، جملگی نتیجه‌اش هیچی و مرگ است. در اكثر این داستان‌ها شاهد درهم‌ریختگی واقعیت‌های بیرونی و درنهایت واقعیت‌های درونی آدم‌ها هستیم، به گونه‌ای كه سرانجام به روان‌پریشی بنیان‌كن شخصیت اصلی می‌انجامد. آدم‌هایی كه دم دستند و فقط ساخته و پرداخته ذهن نیستند، ای بسا روزانه هر كدام از ما از كنارشان به راحتی عبور كرده و نتوانیم به دنیای درون‌شان راهی پیدا كنیم. سوژه‌هایی كه دنیای پریشان ذهن‌شان مدلول، درهم ریختگی و معناباختگی دهشت‌آوری است كه بر قرن ما حاكم است. شاید از خود بپرسیم آبژكتیو كردن هر چه بیشتر این نفس پریشان و این نبض آشفته چه حاصلی می‌تواند به همراه داشته باشد؟ و آیا این است حوزه كاركرد معناشناختی ادبیات داستانی؟ شاید پاسخ را در سنت‌های ادبی جهانی بتوان جست‌وجو كرد: مثلاً پوچی كه آلبر كامو به ما می‌نمایاند به نوعی پاسخ به این ﺳوال است. پاسخ اینكه چگونه می‌توان پوچی زندگی را تاب آورد و از زندگی لذت برد. این ‌سوتر كه می‌آییم انگار خیلی از دریچه‌ها بسته می‌شود. به‌طوری كه وقتی «سال ‌بلو» را در «مرد معلق» به نظاره می‌نشینیم یأس و نیستی گزنده‌تر و بی‌سرانجام‌تر رخ می‌نماید. «من می‌روم به جایی كه فرمانده تصمیم بگیرد.» غیرعامل بودن و هیچ‌كاره بودن انسان و اسیر دستگاه‌های مسلط بودن او در چنین آشوبی هم‌ذات‌اندیشانه‌تر از كابوس‌های كامو برای ما جلوه‌گر می‌شود. ساختن و پرداختن جهان داستانی آدم‌هایی با اختلالات روحی و روانی كه به نوعی مستقیم و غیرمستقیم، اسیر بمباران كالا و اشیا هستند. با توجه به داشتن پیشینه ادبی ساختارمند، در ادبیات داستانی ‌ما همیشه از طراوت و بكارت برخوردار است. اما خطركردن در این وادی نیز به دور از خطر نیست. زیرا كه هم زبان ذهنی بسیار قوی می‌خواهد و هم تیزهوشی و ذكاوت خاص. یافتن مرز ظریف و مكانیسم‌های خودآگاه و گاه ناخودآگاه روان‌شناختی كنش‌های انسانی و به تصویر كشیدن جهان انتزاعی ذهن انسان‌های روان‌پریش در تقابل با جهان عینی آنان از پیش‌فرض‌هایی‌ست كه گاه دنیای روایت و تصویر داستانی در حلقه زلفش اسیر می‌ماند. از دیگر ویژگی‌های مشترك داستان‌های این مجموعه محور ساختاری آنهاست كه اكثراً بر كنش و دیالوگ استوارند؛ تكنیكی كه عرصه داستان‌ها را از یكنواختی و ملال دور كرده و خستگی را از ذهن خواننده می‌زداید. این شگرد ابزار موثری در دست راوی قرار داده كه با چیدمان و تقابل دیالوگ‌ها به صورت مضرس، پیشبرد روایت‌ها را به شكل تصویری امكان‌پذیر كند. در داستان‌های «یك بشقاب گل»، «داغ انار» و «گوگرد» توفیق این رویكرد را بهتر می‌بینیم. نكته‌ای كه این چربه‌دستی را گاه با مانع مواجه كرده و باعث شده پیكره مینیاتوری این دیالوگ‌ها ترك بردارد، رها كردن بار ابهام نهفته در دیالوگ‌هاست كه اكثراً با ظرافت و چیدمان خاص، میان خواننده و متن حفره‌هایی ایجاد كرده تا ذهن و درون‌كاوی راوی به راحتی برای خواننده رو نشود. اما در بیشتر این داستان‌ها این دستمایه‌ با یك لغزش ساختاری خیلی‌زود لو رفته و حفره‌ها و لایه‌های زیرین دیالوگ‌ها شتابزده پر شده‌اند: عكس زنی كه در پایان داستان داغ انار، در آتش می‌سوزد، پیراهن قرمزرنگ زیر كاناپه، در داستان رقابت، مكالمه تلفنی مرد با مادرزن در داستان گوگرد، نمونه‌هایی از این دست هستند. راوی: در چهار داستان از مجموع ۹ داستان، راوی اول شخص است و پنج تای دیگر به وسیله راوی بیرونی روایت می‌شوند. با نظرگاهی محاط بر كل رویكردها و آدم‌های عرصه روایت. همان‌طور كه می‌دانیم شخصت‌های نامتعادل كه اسیر روان‌پریشی هستند، در مواردی بسیار كتمان‌گرند و در مواردی دیگر بسیار پرگو و پریشان‌گفتار. به نظر می‌رسد كه راوی اول‌شخص برای هر دو مورد بهترین گزینه باشد. زیرا قرار است آدم‌های غیرمعمول به عرصه بیایند، پس گفتار و روایت داستان از زبان خودشان صادق‌ترین روایت خواهد بود. زبان و نثر: هایدگر با تاكید روی زبان معتقد است: «زبان است كه ما را می‌گوید.» لاكان هم زبان را اصل می‌داند به‌طوری ‌كه می‌گوید: «سوژه‌ جدای زبان نمی‌تواند سوژه باشد.» بی‌تردید ابزار اصلی داستان زبان است و همانا زبان است كه در پی خود لحن را می‌آفریند. نهایتاً نثر و سبك نگارش هم چیزی دور از این دو نمی‌تواند باشد. در عین حال این سه پدیده در خلق یك اثر ادبی هریك مستقلا دارای هویت هستند. حال با توجه به اینكه شخصیت‌های محوری این داستان‌ها آدم‌هایی روان‌پریش و غیرمعمول هستند، باید این كج‌تابی شخصیتی نخست در رویكرد زبانی آنها متبلور شود. این فرآیند در بعضی از این داستان‌ها به موفقیت نزدیك شده، مانند داستان دوم، سوم و تاحدودی داستان آخر. در مواردی دیگر ازجمله داستان اول و چهارم، كه شخصیت‌ها به‌طوری اسیر مالیخولیا و روان‌پریشی هستند كه با مردگان زندگی می‌كنند، نمی‌توانند از چنین از زبان ساختارمند و بدون لغزشی بهر‌مند باشند. معمولاً پریشان‌گویی و آشفتگی واژگان به اشكال گوناگون در كنش‌های آنها دیده می‌شود تا جایی كه زبانی دوگانه حداقل كاركرد زبان‌پریشی آنان می‌تواند باشد.
نكته‌ای كه در بازنگری نثر و پردازش سبك نگارشِ این داستان‌ها می‌تواند جای طرح داشته باشد كاركرد ریتم و آهنگ جملات است.
این شخصیت‌ها در آنجا كه كتمان‌گرانه و درون‌گرا، معمولا ریتم‌ گفتارِ كند و آرام كه لازمه‌اش جملات بلند و كش‌دار است را به كار می‌برند و در مواردی كه پرگو و پرخاشگر هستند؛ لازمه این عصبیت‌شان ریتم تند و خشن گفتار است كه با جملات منقطع و كوتاه ساخته می‌شود، در حالی كه در تمامی این داستان‌ها نثری یك‌دست به كار رفته كه نتیجه‌اش لحنی یكنواخت و یكپارچه برای همه این شخصیت‌های متفاوت در لحظه‌های متفاوت است. در بعضی از این داستان‌ها محورهای موضوعی بكر و تازه‌ای دستمایه قرار گرفته كه در نوع خود از تازگی خاصی بهره‌مندند: اولین داستان: یك بشقاب گل، و چهارمین داستان: زیر آب روی لجن‌ها، زندگی یك دختر جوان با یك مرد مرده و در حقیقت سر كردن با یك قبر ناشناس است. پناه‌جستن به جهان ذهن و جداشدن از دنیای عینی. داستان چهارم: زیر آب روی لجن نیز بكارت و طراوت ویژه‌ای به همراه دارد: پرستاری كه بر اثر رابطه مستقیم مداوم با یك بیمار روانی از جنس مخالف، شیفته و همذات او می‌شود به‌طوری كه در پایان سرنوشتی همانند او پیدا می‌كند. آخرین داستان مجموعه قصد به تصویر درآوردن بحرانی‌ترین مرحله زندگی این بیماران را دارد و تا حدودی هم توانسته به این هدف نزدیك شود. تلخ‌ترین تصویر زندگی این آدم‌ها این است كه اعضای بدن خود را می‌خورند.
آخرین و مهم‌ترین نكته‌ای كه در مورد فضای كلی این مجموعه می‌تواند مطرح شود این است كه اگرچه رویكردها و فرآیند زندگی آدم‌های این عرصه كاملا یاس‌آلود و تلخ است، اما فضاهای ساخته‌شده كافكایی نیست. اشیا و تصاویر در ساخت ظرف مكانی و زمانی جریانِ روایت، سرما و تهی‌بودنِ زندگی آدم‌های داستان را نمی‌سازد به عبارتی این پلات داستانی با جریانِ روایت‌گویی به نوعی بیگانه است و درهم نمی‌آمیزد.
سوال دیگری كه در ذهن خواننده پرسشگر نقش می‌بندد این است: آدم‌هایی كه تا این حد دچار روان‌پریشی و آشفتگی ذهنی شده‌اند چرا تا این حد از درگیری با زندگی پرآشوب شهری امروز به دورند و اكثرا در بستری آرام و كم‌تنش و كم‌دغدغه ساخته می‌شوند. آیا شرایط عینی و ذهنی شهری یا بهتر بگوییم شهرزدگی امروز با این بستر سازگار است؟ و آدم‌هایی این چنین روان‌آشفته پیش‌زمینه درگیری و كنش و واكنش‌های بسیار ناهنجارتر از این را نباید تجربه می‌كردند؟

مطلب زیر، نوشته آقای مهدی مرعشی است که می‌توانید در سایت هفته (هفته‌نامه ایرانیان کانادا) نیز بخوانید.

در ابتدای کتاب نوشته شده:

نویسنده به روایت خودش

متولد مهر 1362

فارغ‌التحصیل کارشناسی برق – الکترونیک.

حدود دو سال مشق ویولون کرد. مدتی هم به تمرین اپرا پرداخت. به شعر نیز روی آورد و بالاخره چند سالی است که تخته سنگِ داستان را برگزیده برای تراشیدن پیکری از زندگی، نقد، ریویو و…

آیدا مرادی آهنی در مصاحبه‌اش با نشریه اینترنتی نواک درباره نخستین اثر داستانی‌اش، می‌گوید: «من قبل از این کار، یک مقاله بلند با نشر معین کار کرده بودم که مجوز نگرفت. مجموعه داستانی هم داشتم که بعد از تأیید ناشر، خودم منصرف شدم از چاپ آن. «پونز روی دم گربه» اولین کار داستانی من است. مجموعه‌ای شامل ۹ داستان کوتاه، حول مسائل روانشناختی. البته کار در ابتدا شامل یازده داستان می‌شد که یک داستان را بعد از تأیید ناشر و یک داستان دیگر را بعد از دریافت مجوز حذف کردم. در این مجموعه سعی داشتم داستان انسان‌هایی را روایت کنم که وقتی قرار است در وضعیتی نامتعادل، با شرایط‌شان بجنگند چه تاوانی را به لحاظ روانی می‌پردازند و این، چقدر با گذشته دور آنها مرتبط است. یعنی با توجه به همه این‌ها می‌خواستم نشان بدهم که آدم‌ها چطور با جنبه کابوس‌گونه زندگی‌شان روبه‌رو می‌شوند. چیزی که برایم خیلی اهمیت داشت حفظ پایه‌های داستانی بود تا ضمن اینکه ظرافت‌های ساینتیفیک رعایت می‌شود، کار به هیچ‌وجه شکل روایتی پیدا نکند که فقط قصد بررسی مشکلات با شیوه‌های سایکلوژی را دارد.»

مجموعه داستان «پونز روی دم گربه» از آن دست کارهاست که نامش تو را به این فکر می‌اندازد که الزاماً با اثری متفاوت از هر لحاظ روبه‌رو هستی. چرا که نه. شخصیت‌های مرادی آهنی هریک به نوعی دچار بیماری روحی هستند اما این هم بستگی دارد که بیماری را چه بدانیم. مرادی آهنی در داستان‌هاش به شخصیت داستانی توجه ویژه‌ای دارد. داستن نوشتن برایش واکاوی درون شخصیت‌هاست و در بسیاری از داستان‌هاش هم موفق عمل می‌کند. شخصیت‌هاش ملموس‌اند و هرکدام برای بیان درون خود از بهترین راه‌های ممکن عمل می‌کنند تا در ذهن خواننده، خود را بسازند و به تمامی قد بکشند. می‌توان گفت این‌که نویسنده از خیلی چیزها گذشته تا «داستان» بنویسد، نتیجه‌ای مثبت هم داشته است.

در داستان «یک بشقاب گِل» شخصیت‌ها از خلال گفت‌و‌گویی تلفنی درون خود را بیرون می‌ریزند. در این داستان، دختری است که بر سر مزار کس دیگری غیر از پدر می‌رود. مرده‌ای که حالا شاید تنها کس‌اش همین دختری است که پشت تلفن متهم می‌شود به عدم تعادل شخصیت.

در داستان دوم کتاب، «این طوری برمی‌گردد» داستان از زبان زنی روایت می‌شود که ظاهراً با حاملگی‌اش مشکل دارد و باز هم شخصیت داستان دچار جنون آنی است، دست‌کم آن طور که دیگران می‌گویند. در داستان «زیر آب، روی لجن‌ها» داستان در یک مرکز نگهداری بیماران روانی می‌گذرد. در این داستان عشقی میان پرستار مرکز و یکی از بیماران شکل می‌گیرد. بیمار اما هنرمندی است که اسیر جنون شده، اما قسمتش از روزگار، ترمز کشیده و بلند کامیونی است که از کنار مرکز می‌گذرد و تنهایی غریب پرستار، که تنها می‌ماند و باز ادامه می‌دهد.

داستان «گوگرد» مشارکت خواننده را طلب می‌کند: زن، مرد، اصفهان، عمه، امتحان فاینال آخر داستان، و داستان «حق‌السکوت» که انصافاً داستان خوبی است. راوی می‌گوید که به همراه شادی، مادربزرگ را که تنها دارایی پدر بوده کشته‌اند. شادی قرص می‌خورد. وزغی در داستان برای شادی قرص می‌آورد و لبه بلم می‌نشیند و حرف می‌زند. همه‌چیز در فضایی پر از بوی زهم ماهی می‌گذرد. حتی روزنامه‌های پدر هم بوی ماهی می‌دهند.

داستان «گنج ديواربست» هم مثل داستان حق‌السکوت زبانی خوب و قوی دارد. در این داستان عنصر مرگ حضوری دائمی دارد و تصویرهای که نویسنده می‌سازد چشم‌گیر و حتی نفس‌گیر است. راوی داستان، خوگرفته‌ی‌ ساخلو یا زندانی است که اسطقسش را از او دارد. مرد راوی درگیر نوشتن گزارشی از خودش است و بنا دارد پس از تمام کردن کار، آن را پای همان دیوار چال کند. زبان در این داستان خوب عمل می‌کند. انتخاب کلمات و چینش صحنه‌ها به گونه‌ای است که در دخمه با راوی همراه می‌شوی، بوی کاشی‌های لاجوردی را حس می‌کنی و پی گزارش راوی می‌روی که قرار است بنویسد و پای همان دیوار چال کند.

زنده‌یاد احمد محمود سال‌ها پیش در «حکایت حال»، که تنها گفت‌و‌گوی مستند اوست با لیلی گلستان، حرفی می‌زند که نباید از کنارش به سادگی گذشت. به باور احمد محمود خیلی‌ها می‌نویسند اما تنها تعداد کمی نویسنده می‌مانند. حال پس از مجموعه‌ داستانی قابل قبول و خواندنی، باید منتظر داستان‌های دیگری از آیدا مرادی آهنی بمانیم.

بخشی داستان «گنج ديواربست» را می‌خوانیم:

«خوراک است جانم.»

ترسیده بودم. گفتم:

«حتماً هرکس بخورد مثل سگ هار پارس می‌کند!»

و خودش را می‌درد.»

این را زن گفت. اولین بار بود که صدایش را واضح می‌شنیدم. صدایش بم و خش‌دار بود، مثل صدای کسی که سال‌های دراز با تظاهر به مرگ در گوری خوابیده باشد. مرد هم اضافه کرد:

«خوراک کسی است که از تنهایی برای فکر کردن استفاده می‌کند.»

حکایت زرادخانه شبیه حکایت کاشی‌ها است. پیرمردی که دیشب فرستاده بودند روی کاغذها نوشته بود: «درست زیر دخمه‌ات یک زرادخانه است.» آواز می‌خواندم که مرد در را باز کرد. از وقتی که ساز را برده‌اند آهسته و آرام برایش آواز می‌خوانم. دستی به کشید به موهای زبر صورتش و گفت:

«بهش فکر نکن.»