برچسب های پست ‘نقد’

مطلب زیر را می توانید در  روزنامه جام جم  نیز بخوانید.

نوشتن از جنون

نوشتن از جنون شايد براي هر نويسنده اي وسوسه انگيز باشد. ديوانگان هميشه براي هنرمندان جذاب بوده اند، شايد به اين دليل كه از ديرباز هنر و جنون در كنار و خويشاوند يكديگر انگاشته مي شده اند و هنوز هم البته مي شوند. آيا شخصيت اصلي فيلم پرواز بر فراز آشيانه فاخته همچنان يكي از محبوب ترين شخصيت هاي خلق شده سينما نيست؟ آيا بسياري از ما قدرت بازيگري بازيگراني چون داستين هافمن و تام هنكس
را به خاطر ايفاي نقش يك انسان مجنون باور نكرده ايم؟ داستان هاي زيادي نخوانده ايم كه شخصيت اصلي آنها ديوانه يا شيرين عقل بوده اند؟ با خود پرسيده ايم چرا اين همه هنرهاي دراماتيك به ديوانگان و كم عقلان بها مي دهند؟ البته پاسخ گفتن به ين پرسش ها فرصت و مجال و البته آگاهي هايي مي طلبد كه در اينجا قصد ورود به آن يست اما به نظر مي رسد تا آن جايي كه به كتاب پونز روي دم گربه مربوط مي شود،
علاقه نويسنده به نوشتن از مجانين و ايجاد بستر روايي داستان بر زندگي شخصيت هايي كه دچار اختلالات شخصيتي و رواني اند، به اصرار او براي ايجاد فضاهايي مبتني بر عدم قطعيت برمي گردد. عدم قطعيتي كه در اينجا از آن سخن مي گوييم، از جنس ادبيات بي سر و تهي كه گاه براساس آموزه هاي وارداتي توليد و به خورد مخاطبان داده مي شوند، نيست. داستان نويس براساس آموخته هاي ذهني خود مصر بر عدم قطعيت در فضاي داستانش نيست بلكه توجه او به اين اصل، چنان كه در ادامه خواهيم گفت مبتني بر ضرورتي زيبايي شناسانه و هنري است. اگرچه معمولاانتظار داريم داستاني كه شخصيت هاي آن ديوانگان يا نيمه ديوانگان اند ؛ سخت خوان، مبهم و نيازمند چندين بار بازخواني و كنار هم گذاشتن اشارات و نشانه ها براي رسيدن به حداقل لذت داستان خواني باشد، داستان هاي آيدا مرادي آهني، قطعات گنگ و سر و ته بريده اي كه در آن يك ديوانه به هذيان گويي بپردازد، نيست. اتفاقا فضاي داستاني او واقعي است و نويسنده علاقه اي به ورود به فضاهاي فراواقعي ندارد. داستان هاي او به خاطر توجه خلاق
نويسنده به پرداخت جزئيات نه تنها با شكنجه همراه نيست، بر عكس تقريبا خوشخوان هم هست. عدم قطعيت داستان هاي نويسنده، به ابهامي باز مي گردد كه مخاطب پس از
پايان يافتن هر داستان حس مي كند. ابهامي كه خواه ناخواه بايد در يك اثر هنري وجود داشته باشد تا آن را سرپا نگه دارد. ابهامي كه بسياري از مواقع با تعقيد اشتباه گرفته مي شود. بهتر است براي روشن شدن بحث از يكي از داستان هاي خود مجموعه كمك بگيريم. نكته: عدم قطعيت داستان هاي نويسنده كتاب پونز روي دم گربه به ابهامي بازمي گردد كه مخاطب پس از پايان يافتن هر داستان حس مي كند. ابهامي كه خواه ناخواه بايد در يك اثر هنري وجود داشته باشد تا آن را سرپا نگه دارد. ابهامي كه بسياري از مواقع با تعقيد اشتباه گرفته مي شود.
داستان زير آب روي لجن ها از زبان راوي اول شخص كه دختري است كه در يك آسايشگاه رواني كار مي كند، روايت مي شود.
دختر از خانواده اش در شيراز بريده و در تهران در خانه اي قديمي نزديك همان
آسايشگاه ساكن است. يك بيمار رواني خاص به آسايشگاه آنها مي آيد، بيماري كه پس از
مدتي تحت توجه و دقت ويژه راوي داستان بهبود نسبي مي يابد و شروع به نقاشي كردن مي
كند. روزي راوي وقتي به محل كارش مي آيد، متوجه مي شود بيمار براي ديدن او از
آسايشگاه خارج شده و تصادف كرده است. اين اتفاق، دختر راوي داستان را از خود بيخود
مي كند و در صحنه پاياني داستان به نظر مي رسد سرنوشتي مشابه همان پسر مي
يابد.
در اين اثر با اين كه فضاي داستان هيچ ابهام فرا واقعي ندارد و برعكس،
نويسنده بيشتر سعي در بازسازي فضايي آشنا دارد، با اين وجود اين فضاي رئال به
ابهامي ختم مي شود كه به صورتي آرام و به چشم نيامدني در تمام اثر منتشر شده است.
نويسنده به جاي قراردادن ديوانه به عنوان شخصيت راوي داستان، پرستار را راوي داستان
كرده است كه اتفاقا كم حرف و گزيده گوي هم هست. به اين ترتيب داستان از ورود به
فضايي واقعي ـ خيالي و دست و پا زدن در دنياي توهم آميز و تاريك ـ روشن ديوانه،
پرهيز و به روايتي اتكا مي كند كه بر نشانه هايي استوار است كه براي راوي آشناست و
مخاطب بايد آنها را از سكوت ها و نگفته هاي راوي كشف كند.
اينجاست كه عدم قطعيتي كه از آن سخن گفتيم خود را نشان مي دهد. آيا مخاطب مي تواند به نتيجه قطعي و
قضاوت مطلقي درباره راوي برسد؟ خود اين دختر چگونه انساني است؟ چرا از شهر و خويشان
خود گريزان است؟ آيا حق با برادر اوست كه دختر را در رها كردن مادر مقصر مي داند؟
خود او آيا چنان كه زن برادرش مي گويد، ديوانه نيست؟ چرا به ديوانه اي كه تحت درمان
اوست چنين نزديك مي شود؟ چرا هر دو نفر سرنوشتي مشابه هم دارند؟ ماجراي مرگ پدر و
مادر پسر ديوانه چيست؟ موش هايي كه او مي كشد به چه چيزي اشاره مي كنند؟ داستان
نشانه هايي دارد كه به ايجاد اين قضاوت كمك مي كند اما راوي كه تنها دروازه ورود ما
به اصل ماجراست در برخي موارد كه به شخص او مربوط مي شود آگاهانه يا ناآگاهانه
روايت را قطع و وصل مي كند يا از برخي حرف ها مي گذرد و در برخي موارد سكوت مي كند.
اين سكوت البته تيزهوشي نويسنده را مي رساند چرا كه مخاطب را در رسيدن به قطعيتي كه
داستان را از نفس بيندازد، ناكام مي گذارد.

نقد احمد آرام را می‌توانید در وب سایت روزنامه اعتماد بخوانید.

متن گفت‌وگو را می‌توانید در وب سایت روزنامه اعتماد  بخوانید.

یک اتفاق ساده

احمد آرام

«زندگي حقير من آنقدر ساده و آرام است كه در آن، جمله ها حادثه هايند.» فلوبر
وقتي مجموعه داستان «پونز روي دم گربه» را مي خوانيم و به دقتِ نويسنده در كشف «جزييات» و روزمرگي آدم ها توجه مي كنيم، درمي يابيم كه او با هوشياري تمام جزييات و روزمرگي آدم هصاي واقعي را، در زندگي خصوصي خودش، «علامت گذاري» كرده است. وسواس زنانه، نه تنها در رفتار و كردار زن ها، بل شيوه برخورد مردها نيز، از نظر دور نگه نداشته. و اين يعني كه آيدا مرادي آهني نسبت به ديدگاه زنانه اش هيچ تعصبي به خرج نداده تا مسير اغراق آميز فمينيستي را پيش گيرد. همين استقلال فكري باعث شده تا به تناسب هر انساني كه در داستان هايش حضور دارد همان رفتار طبيعي را منعكس كند.
در اغلب داستان هاي اين دهه و دهه هاي پيش، اغلب شخصيت هاي مطرح در داستان ها، معناي وجودي خود را به سختي بيان مي كنند. در آن آثار به اين دليل كه انديشه همزماني در تصويركردن آدم ها، به گونه يي قدرت معنايي خود را از دست مي داد، گويي پوششي مه آلود پيكر شخصيت ها را در خود مي گرفت و آنها را دور از دسترس نگه مي داشت. خلاصه نويسي و ايجاز در نگاشتن رفتار و كردار شخصيت هاي محوري، يكي از رويكردهاي موفقيت آميزي است كه ريزبافت بودن داستان را به تناسب رفتارها گسترش مي دهد. در اين مسير زبان طبيعي آدم ها معناپذير مي شود. اينكه چگونه مي توانيم به كشف جزييات بپردازيم و علامت گذاري اين جزييات تا چه اندازه در دريافت ما از داستان دخيل خواهد بود، برمي گردد به انتخاب قطعاتي كه نشان هوشمندانه نويسنده را در خود دارد. در نتيجه، بدين سان، متن، ابزار ارجاع ما مي شود به درون فضاهاي بسته و ناشناخته يي كه پس پشت هر متني انتظار مي كشد. و لزوما ما را به معناهايي مي رساند كه ريز ريز پديدار مي شوند. اين معناها با نشانه هاي خود عيان مي شوند. نشانه ها زماني معناپذير مي شوند كه ما انديشه يي را در درون آنها پنهان كرده باشيم كه اين خود عقب راندن حصارها و موانع نوشتاري است. به گفته جان بارت: «آزادي آدمي در اين است كه براي چيزها نشانه مي آفريند»، اين نشانه ها شناخت و درك ما را نسبت به احوالات ويژه انسان معناپذير مي كند. در داستان «داغ انار»، مردي اداي پدرش را درمي آورد تا كمي از جربزه او را قاطي رفتار جنون آور خود كند. نويسنده با دقت اين برادر را به بازي مي گيرد تا با داشتن آن همه خصلت هاي فردي بتواند با سواستفاده از صداي پدر به بازي بزرگان وارد شود و قرب منزلتي براي خودش دست وپا كند. چيز خوبي كه در اغلب داستان هاي مرادي ديده مي شود اين است كه مركز روايت را به تناسب موضوع بين آدم ها پخش مي كند و از همين روست كه در خلق بعضي از شخصيت ها غلو نشده است و هركس بنا به سهمي كه دارد ديده مي شود. در داستان «زير آب، روي لجن ها» جزييات پيش پاافتاده در زندگي روزمره، اهميت مي يابند. نويسنده هوشيارانه اين جزييات را در جاي جاي داستان خود مي نشاند تا تصاوير بصري اش عميق و قابل قبول شود: «ايستاده بود جلو جارختي. طبق معمول با سر ناخن، پرزهاي ابرويش را كه كمي ضدآفتاب روي شان ماسيده بود پاك مي كرد.»(ص46). از سويي ديگر توصيف ها نيز همه بكرند و در حد ايجاز به خوبي مطرح شده اند: «پنجره بخيه شكل و دوتا چنار بي رمق تنها دكور اين خانه اند: به اضافه حوضي كه…» (ص48) مساله جالبي كه در اغلب داستان ها اتفاق مي افتد عدم علاقه نويسنده به گره گشايي بعضي از رازهاست كه گاه در گوشه يي از داستان ها ظاهر مي شود و به آرامي در مخاطب ته نشين مي شود. گرچه اين رازهاي سربه مهر مخاطب را مدت ها به خود مشغول مي دارد و شايد تا حدودي او را نگران روند داستان كند، اما هرگز صدمه يي به تكنيك زيباي روايي داستان ها وارد نمي سازد. اما مرادي گذشته از خلق فضاهاي رئال در نمايش فضاهاي ذهني و وهمي هم مي تواند موفق باشد. دو داستان آخر: «حق السكوت» و «گنج ديواربست» كه سويه هاي ذهني شان تلخ و دردآور است، از پيچ وخم روايت ها جان سالم به در برده اند. «حق السكوت» داستاني تخيلي است كه بيشتر به يك فيلمنامه مي ماند. تصاوير به دقت كنار هم گذاشته مي شود و از مجموعه آنها يك ضرباهنگ خاص در كل داستان تنيده مي شود. انتخاب مكان و زمان در راستاي همان ذهنيت هاي روان پريش، كه يك جورهايي آناتومي ماليخوليايي آن را تكميل مي كند، به درستي صورت گرفته است. دقت نويسنده در رسيدن و نشان دادن حس مشترك دوقلوهاي داستان ستودني است. در داستان «گنج ديواربست»، نيز به وضوح همين گرايش ذهني ديده مي شود. اين داستان برشي از يك اتفاق ذهني است. مكان با واژه «ساخلو» كه واژه يي است تركي و به معناي پادگان مي آيد، خود كاركرد خوبي را در داستان به جا مي گذارد. اينكه نويسنده از واژه «پادگان» جدا مي شود تا «ساخلو» را جايگزين سازد جاي بحث دارد. من گمان مي برم وقتي نويسنده از فضاهاي رئال كنده مي شود، و در دنياي ذهني و فراواقعيتي غوطه ور مي شود، به نوعي رهايي از قيد و بندهاي سنتي داستان سرايي به سراغش مي آيد. اينكه نمي دانيم در كجا قرار گرفته ايم، و نمي دانيم چرا اين اتفاق ها دارد در داستان «گنج ديواربست» صورت مي گيرد، خود مبين همان راز سربه مهري است كه بارها به آن اشاره كرده ايم. رازهايي كه قصد دارند ما را با متن درگير كنند: رازهايي كه همچون يك اتفاق ساده با ما همراه خواهند شد.

گفت‌و‌گو: آریامن احمدی
آيدا مرادي آهني برق الكترونيك خوانده. اما دغدغه اصلي اش نوشتن است. پيش تر داستان ها و نقدهايش را در نشريات رودكي، فردوسي، شوكران، نافه (دوره جديد)، مهرنامه و تجربه خوانده ايم. او در حال حاضر در وب سايت شخصي اش (يادداشت هاي آيدا مرادي آهني) مي نويسد. «پونز روي دم گربه» نخستين حضور جدي او در عرصه داستان نويسي است كه ارديبهشت امسال از سوي نشر چشمه منتشر شده

در بيشتر داستان هاي مجموعه، ما با شخصيت هايي روبرو هستيم كه به نوعي هر يك دچار يك نوع بيماري- پارانويا، اسكيزوفرني، مازوخيست و… – هستند. يكي اينكه انتخاب كاراكترهاي بيمار و روان پريش يك جور نگاه بدبينانه شما به جامعه بوده، يا يك نوع هشدار؟ و اصلااين روان پريشي و بيماري، برخاسته از ساحت و بافت جامعه بوده يا برساخته ذهن نويسنده؟
در هر 9 داستان، شخصيت يا شخصيت ها به نوعي با بحران رواني در طيف هاي مختلف روبرو هستند. من شخصا قايل به برچسب زدن روي نگاه نويسنده نيستم: به داشتن نگاه بدبينانه يا خوشبينانه نسبت به دنياي پيراموني كه در قالب داستان روايتش مي كنم يا حداقل دخالت اين نگاه در روند داستان. وقتي مي گوييم روايت، به نوعي يعني نقل چيزي كه دارد در داستان اتفاق مي افتد، با سعي در داشتن كارنواليزه ترين چهره ها. اما گاهي كاراكتر شما -خصوصا در داستان كوتاه- به قدري با يك مساله نامتعادل درگير است كه نحوه تبيين ديد آيرونيك نويسنده به خواننده را مشكل مي كند. چراكه نويسنده در اين پرسپكتيو خيلي كم مي تواند روي نزديك شدن به بُعدهاي ديگر شخصيت كار كند. اينجاست كه مخاطب ممكن است آن درك بدبينانه را نسبت به نگاه نويسنده پيدا مي كند.
اما نكته ديگر: يكي از وقت هايي كه يك ايده توي ذهن نويسنده شكل مي گيرد زماني است كه نويسنده كمرنگ بودن آن مبحث را در فضاي بيروني مشاهده مي كند. به عبارتي، يكي از جرقه هايي كه ممكن است زير باروت پلات زده شود اين است كه نويسنده فقدان پرداخت ادبي به يك نقطه را احساس مي كند. پس كم كم ذهن ميل پيدا مي كند به آن نقطه. به نظرم شما به عنوان يك نويسنده ورودي تان را از آدم هاي اطراف و از همين مشكلات جزيي دوروبرتان مي گيريد اما زماني مصمم تر مي شويد بنويسيدشان كه فكر كنيد كم پرداخته شده به اين آدم ها. يا حداقل نزديك به خط فكري و ديد شما- نسبت به ماجرا- كمتر كار شده. گلدينگ درباره سرشت انساني مي گويد: «من معتقدم كه آدميزاد بيمار است. نه آدم هاي استثنايي، بلكه آدم هاي معمولي.» من فكر مي كنم بستگي دارد در داستان، طيف بيماري را براي شخصيت، كجا در نظر بگيريم. اتفاقا خود من سعي كردم انسان هاي معمولي را هم وارد داستان كنم. بنابراين داستان مي شود حاصل نگاه كردن به جامعه و به تصويركشيدن، با هزار و يك ابزار و ملات داستاني: نه صرفا نگاه بدبينانه به جامعه. در نگاه بدبينانه، يك نتيجه گيري مطلق و منفي است. در صورتي كه من توي جنگ اين آدم ها هم نوعي اميد مي بينم. اميد به رهايي از فضايي كه در آن هستند. اما درباره هشدار يا زنهار: به نظرم چيزي است كه به برداشت خواننده برمي گردد وگرنه فكر نمي كنم در داستان، نويسنده روي ناصح بودن چيزي كه مي نويسد حساب كند.

داستان هاي شما به عكسِ بسياري از داستان نويسان زن، آن محوريت زن يا سويه فمينيستي (به تعريف عام در ايران) را در خود ندارد. انگار بيش از اينكه به عنوان يك زن در جامعه پدرسالار ايران (و به زعم بسياري مردسالار) به داستان هايي با محوريت زن كشيده شويد، يا جنسيت مد نظرتان باشد، دغدغه يك انسان فارغ از جنسيت را محور قرار داده ايد.
راستش بيشتر تاكيدم روي دغدغه هاي فارغ از بحران هاي جنسيتي زنانه يا به قول شما فمينيستي بوده، نه دغدغه انسان فارغ از جنسيت. وگرنه به هرحال جنسيتِ شخصيت ها در داستان بي تاثير نيست كه هيچ اتفاقا خيلي هم مهم است. اما اينكه مي گوييد رويكرد فمينيستي- با آن تعريف عام- بايد بگويم شايد بشود بر اساس بحران هاي رواني ناشي از مشكلات جنسيتي هزاران داستان نوشت: اصلاشايد يك نفر بيايد و تا حدي داستان اول -يك بشقاب گل- را يك چنين داستاني هم بداند: اما در كل در اين مجموعه همانطور كه گفتم قصدم چيز ديگري بود.

در تمام داستان ها يك حالت روان پريشي در كليت كاراكترها مي بينم كه هم به نوعي اميد براي يك زندگي در اجتماع را از دست داده اند، هم انگار از خودشان فراري اند. اوج اين فرار از خود و جامعه و مردم، را در داستان «گنج ديواربست» مي بينيم. آيا اين فرار نقطه ضعف كاراكترهاست يا به زعم شما، اين شرايط و محيط است كه آنها را بدين شكل درآورده تا به نقطه كور زندگي شان برسند و با مرگ خود دست وپنجه نرم كنند؟
فوئنتس در كنتستانسيا مي گويد: «فكر كنم مردم براي نجات خودشان به هركاري حتي خودكشي دست مي زنند. هركاري كه آنها را به ساحل ديگري برساند.» به نظرم همه انسان ها وقتي در مقطعي از زندگي با مساله يي روبرو مي شوند كه در گذشته يا حتي گذشته دورشان در سطحي تقريبا بالابا آن تنش داشته اند ديگر آن زمان براي شان مثل وقتي است كه جسمي به آستانه ارتعاش خودش رسيده باشد. اينجاست كه شخصيت، هرگونه ري اكشني را به مثابه ابزار مبارزه و گاهي انتقام تلقي مي كند. حتي به نظر من، در اين نقطه، فرار اين آدم ها براي رسيدن به مامني است و در راستاي بلندكردن حصارهاي دورشان: براي اينكه فرد مي خواهد تا جايي كه مي تواند جلوي بروز بحران، آن هم به شكل سابق را بگيرد. يعني حتي اگر به سمت نابودي خودش هم پيش برود يك اميدي دارد به بهتر شدن اوضاع در آن نابودي. بنابراين شخصيت حتي اگر فرار هم كند از ديد خودش –تاكيد مي كنم از ديد خودش- آن را يك مبارزه مي بيند.

داستان هاي «حق السكوت» و «گنج ديواربست» در كل مجموعه به لحاظ ساختاري، مفهمومي و زباني قوي تر است. جداي از اين مولفه ها، عنصر تصوير نيز در اين دو داستان پررنگ تر است. اما چيزي كه براي من در اين دو داستان جالب است روايت متفاوت مرگ است كه در لايه هاي دروني متن تصوير شده. يعني اين مرگ كلمه به كلمه با ما پيش مي آيد تا در يك جايي يقه مان را بگيرد: نه فقط كاراكترها، بلكه خواننده را هم با خودش درگير مي كند. اما برعكس داستان هاي ديگر مجموعه، كه كاراكترهايش به يك شكلي بيماري شان در داستان ها، رو قرار دارد، در اين دو داستان ما ديگر آن نگاه را به آن شكل نمي بينيم. اين نزديكي خواننده با متن و تجسم آن در زندگي روزمره خود را چگونه ارزيابي مي كنيد؟
در دو داستان آخر، آنقدر نزديك به ذهن بيمار شخصيت مي شويم و آنقدر با تخيلات او درگير هستيم كه ديگر توهمات و پندهاي حاصل از مانياي شخصيت را مثل روايت يك داستان مي شنويم. پس طبيعتا برداشت از فضا، برداشتي نيست كه از فضاي باقي داستان ها مي شود داشت. همه چيز را داريم از زاويه ديد آن شخصيت مي بينيم يا بهتر بگويم ذهنيت آن شخصيت دارد براي ما داستان مي گويد. به همين دليل است كه كار، رويكرد متفاوتي پيدا مي كند. همانطور كه اشاره كرديد در اين دو داستان، مفهوم مرگ در جنون مطرح مي شود. تا حد زيادي مي دانيم كه جنون در برخورد با مرگ، هميشه به آن به ديد بازي نگاه مي كند. در مجموع جنون در واقع پوزخندي است به مرگ. چرا كه اگر مرگ در نيستي، نيستي مي آفريند: جنون مي تواند زايش نيستي در هستي باشد.

مطلب زیر را می‌توانید در سایت روزنامه اعتماد نیز بخوانید.

علائم یک بیماری

«تلفن زنگ مي‌زند. آقاي «X» كنار تلفن ايستاده. دستش را روي گوشي گذاشته اما برنمي‌دارد. زنگ تلفن همچنان ادامه دارد. در همين زمان، زنگ ساعت ديواري خانه هم به صدا درمي‌آيد. آقاي «X» تلفن را برمي‌دارد، از جا مي‌كند و به سمت ساعت پرتاب مي‌كند»نمونه سردستي فوق، يك روايت رئال و ساده داستاني است. در اين روايت، رفتار آقاي «X»، دالي است كه ما را به نوعي مدلول روان‌شناختي مي‌رساند. به تعبير ديگر قرار است رفتار آقاي «X»، مخاطب را با حالات رواني‌ اين شخصيت آشنا كند. شناخت ما با اين دلالتگري نيز بدان جهت تحقق مي‌يابد كه با نظام دلالت‌هاي حاكم بر زندگي واقعي سر و كار داريم و آشنا هستيم. اگر آقاي «X» ساعت را پرتاب مي‌كند، احتمالا دال بر عصبانيت و ناراحتي اوست چراكه نظام نشانه‌شناختي موجود در زندگي واقعي نيز اينگونه حكم مي‌كند. اينجاست كه پرسشي ديگر مطرح مي‌شود: اگر ما با نظام دلالتگري در زندگي يك بيمار رواني آشنايي نداريم، چطور است كه مي‌توانيم با برخي شخصيت‌هاي ادبيات داستاني كه از اين نوع هستند ارتباط برقرار كنيم؟ چطور است كه با «بنجامين» در «خشم و هياهو»، با قهرمان داستان «ماجراي عجيب سگي در شب» (نوشته مارك هادون) يا شخصيت اصلي «مستاجر» (نوشته رونالد توپور) ارتباط برقرار مي‌كنيم؟ در پاسخ اين سوال، نكته‌يي نهفته ا‌ست كه نويسنده مجموعه‌داستان «پونز روي دُم گربه» از آن غافل بوده. براي اثبات اين مدعا، داستان‌هاي اين مجموعه را به دو گروه تقسيم مي‌كنم: اول، داستان‌هايي كه كيس روان‌شناختي در آنها خود، روايتگر است و دوم، داستان‌هايي كه كيس مورد نظر مورد روايت قرار مي‌گيرد. به تعبير ديگر، در بعضي داستان‌ها، شخصيت روان‌پريش، راوي است و در بعضي داستان‌ها، اين شخصيت مورد تحليل و بررسي شخصيتي ديگر يا شخصيت‌هايي ديگر قرار مي‌گيرد. در مجموعه‌داستان «پونز روي دُم گربه»، با هر دو گروه مواجهيم؛ گروه اول داستان‌هايي كه راوي، خود به اختلالات رواني دچار است (مثل داستان حق‌السكوت) و گروه دوم، داستان‌هايي كه شخصيت اصلي، به‌نوعي با كيس مورد نظر در ارتباط است (مثل داستان داغ انار) . درباره گروه اول بايد گفت كمتر داستاني مي‌توان يافت كه راوي، خود دچار اختلالات رواني باشد و داستان نيز، داستان موفقي از آب درآمده باشد. چرا؟ واقعيت اين است كه به نظر مي‌رسد، پاسخ كاملا به كميت وابسته است نه كيفيت. يعني داستان كوتاه، گُنجاي راوي روان‌رنجور و بيمار رواني نيست. به اين جهت كه نويسنده فرصت خلق نظام حاكم بر دلالت‌هاي رفتاري بيمار را پيدا نمي‌كند. فرض بر اين است كه قرار است در يك داستان 10 صفحه‌يي، مخاطب از رفتار شخصيت بيمار و كنش‌هاي او سردربياورد. و اگر فرض چنين باشد، متاسفانه پايه‌هاي آن بر مبنايي غلط چيده شده‌اند، چراكه نويسنده فرصت آشنايي‌زدايي نخواهد داشت. در اين نوع داستان‌ها (كه امروز در ادبيات داستاني ما بيشتر هم شده‌اند)، نويسنده جهاني نامتعارف بنا مي‌كند اما نمي‌تواند مخاطب را با اين جهان آشنا كند. اين عدم توانايي، گاهي معلول نثر ناپخته و طرح ناقص نويسنده است و گاهي نيز كاملا به كميت ماجرا بازمي‌گردد. در داستان‌هاي «پونز روي دُم گربه»، علت اصلي، جز اين نيست. شيوه روايت و ديالوگ‌نويسي در اثر خانم «مرادي»، نشان مي‌دهد نويسنده چندين بار داستان‌ها را بازنويسي و جملات را ويرايش كرده است اما با اين وجود، نسبت به نكته‌يي كه گفتم غفلت ورزيده. قصه از اين قرار است كه نويسنده در اين نوع داستان‌ها قصد دارد روايتگر بيماري رواني شخصيت‌ها باشد اما اين بيماري، گويي به خود داستان هم سرايت مي‌كند! علايم اين بيماري را در آغاز داستان ببينيد: «وقتي من و شادي، مادربزرگ را كه تنها دارايي پدر بود كشتيم… » (ص 87) آغاز داستان، حكايت از جنايتي هولناك دارد اما نويسنده نمي‌تواند چرايي كنش را تبيين كند. شايد هم احساس مي‌كند چون شخصيت اصلي داستانش بيمار است، مي‌تواند هر كنشي را به او منتسب كند و هر كلامي را كه دلش خواست در دهانش بگذارد! كه بعيد مي‌دانم هيچ داستان‌نويس و منتقدي (از جمله خود صاحب‌اثر) قايل به اين فرض باشد، چراكه حكم به چنين فرضيه‌يي، راه شناخت داستان از انواع ديگر ادبي (و حتي غيرادبي) را مسدود مي‌كند. چنين داستان‌هايي، به جهت گشاده بودنشان بر خوانش‌هاي روان‌شناختي، ممكن است فريبنده به نظر بيايند، اما جهان معيوب‌شان، مخاطب را با مشكلات فراوان مواجه مي‌كند. وقتي مخاطب با نظام حاكم بر دلالت‌هاي رفتاري شخصيت‌ها بيگانه باشد، چه توقعي مي‌توان داشت جز اينكه با داستان ارتباط برقرار نكند؟ نوشته‌ام را با اين جمله‌ از «امبرتو اكو» به پايان مي‌رسانم: «به نظر من، براي داستان‌گويي، بايد ابتدا جهاني براي خود بنا كرد، جهاني كه تا حد امكان تا كوچك‌ترين جزيياتش مشخص شده باشد… اول بايد به ساخت اين جهان اقدام كرد؛ واژه‌ها، ديرتر و كم و بيش به تنهايي سرازير خواهند شد»?

?تحليل انواع داستان، ژان ميشل آدام و فرانسواز رواز، ترجمه آذين حسين‌زاده و كتايون شهپر راد، نشر قطره، ص 47

مطلب زیر را می‌توانید در سایت روزنامه اعتماد و وبلاگ مجتبی گلستانی بخوانید.

نقاشی سایه‌ها

9 داستان مجموعه «پونز روي دُم گربه» نوشته آيدا مرادي‌آهني عموما ‌روي خوانش‌هاي گوناگون نظير روان‌كاوانه، فمينيستي، ساختارگرا و خوانش مبتني بر ريخت‌شناسي گشودگي دارند. نخست اينكه داستان‌ها درونمايه و بنياني روان‌شناختي دارند؛ و اين نكته را هم فراموش نكنيم كه در دل داستان‌ها بيشتر به روانپزشكي و روانشناسي ارجاع داده مي‌شود تا روان‌كاوي، مگر در داستان «رقابت». پيداست كه داستان‌هاي كوتاه مجموعه «پونز روي دُم گربه» بيشتر با دغدغه شخصيت‌پردازي نوشته شده‌اند و بنابراين در داستان‌ها با تكيه بر ديالوگ‌نويسي به شخصيت‌ها مجال داده مي‌شود تا از زبان خود، خويشتن را آشكار كنند. هم از اين‌روست كه با نگاهي كلي به اين مجموعه مي‌توان گفت كه كاربست ديالوگ و مكالمه براي پيشبرد پيرنگ داستان‌ها با توفيق همراه بوده است. مثلا داستان‌هاي «داغ انار» و «زير آب، روي لجن‌ها» به‌صراحت بر ايده‌هايي مثل آرزومندي (يا ميل [Desire]) و اديپ و بازگشت به زهدان و اسكيزوفرني و تعبير رويا و انتقال قلبي و استعاره پدري و نظير آنها تكيه دارند؛ و البته اين ايده‌ها، نه فقط در دو داستان يادشده، كه در سراسر مجموعه نيز خودنمايي مي‌كنند؛ مثل داستان «رقابت» كه در آن، تشكل فاعل نفساني (يا سوژه) و وضع آسيب‌زاي روان رنجورش برحسب اديپ بازگو مي‌شود. همانطور كه گفته شد، ديدگاهي كه در پس داستان‌ها وجود دارد عمدتا روان‌شناختي است تا روان‌كاوانه؛ اما عجيب است كه شخصيت‌ها بيش از آنكه به‌تبع روانشناسي رفتارگرا (Behaviorism) يا رفتارشناسي (Ethology) بر اساس رفتارهاي فردي يا رويدادها [ي داستاني] شكل بگيرند، ناگزير بر اساس گفتارشان پي‌ريزي شده‌اند زيرا آنگونه كه از لكان آموخته‌ايم ضمير ناآگاه ساختاري زبان‌مانند دارد و زبان بهترين معبر براي دسترس به ضمير ناآگاه آدمي است. (نكته جالب توجه اينكه برخلاف سنت «بوف كوري» داستان‌نويسي معاصر ايران، در «پونز روي دُم گربه» از ماليخوليا و تراژيك‌نويسي نشانه‌هاي كمتري ديده مي‌شود.) وجود بيماري رواني و اختصاصا انواع روان‌پريشي (psychosis)، در بيشتر داستان‌ها با نبود و فقدان پدر يا مادر يا هردو ارتباط مستقيم دارد و در تعليل آسيب‌هاي رواني به نقش پدر و مادر توجه شده است؛ مردان و زنان روان‌پريش (و بعضا نيز روان‌رنجور) داستان‌ها يا در جست‌وجوي مادر هستند (مثل «داغ انار» و «زير آب، روي لجن‌ها») يا در فكر رهايي از سيطره پدر كه گاهي در شكل سيطره فقداني پدر نمود مي‌يابد. در داستان‌ها با مرگ پدر يا سالمرگ پدر (مثل «يك بشقاب گل» و «زني پوشيده با گردنبند»)، نبود مادر (مثل مادري كه در داستان «داغ انار» فرزندانش را ترك كرده يا اشاره به سفر شيطنت‌آميز پدر به اصفهان در اپيزود اول داستان «گوگرد» و طلاق مادر در اپيزود رجعت به گذشته [flash back] در همان داستان) يا نقش فرعي مادر (زندگي مادر راوي در آسايشگاه سالمندان در داستان «زير آب، روي لجن‌ها») مواجه هستيم؛ و شايد مرد داستان «اينطوري برمي‌گردد» را نيز بتوان پدر (پدر راوي يا پدر بچه راوي؟) يا جانشيني براي پدر راوي تفسير كرد. در همين داستان كه رويداد داستاني پيچيده‌يي ندارد و همه‌چيز محصور در فضاي ذهني راوي مي‌گذرد، روايت را «تك‌گويي ذهني» پيش مي‌برد تا گذشته و خواسته‌ها و تعارض‌هاي رواني راوي بر خواننده آشكار شود. بدين‌سان، فضاهاي يكسره ذهني داستان با التفات به بازسازي آسيب‌هاي رواني راوي از درون ذهن و از معبر «زبان» خود او توجيه‌پذير خواهد بود.

هرچند نبايد فراموش كرد كه مراد از زبان در اينجا «گفتار دروني» در معناي منظور نظر ويگوتسكي نيست، بلكه ضمير ناآگاه و ساختار زبان‌مانند آن است كه از رهگذار نشانه‌ها و ردها و شكاف‌ها و گسست‌هايي كه در سخن خودآگاه آشكار مي‌شود، به سخن درمي‌آيد؛ يعني در زنجيره بي‌پايان دال‌ها. يا باز مي‌توان به دو داستان پاياني مجموعه، «حق‌السكوت» و «گنج ديواربست»، اشاره كرد؛ هر دو به ذهنيت نزديكند و برخلاف هفت داستان نخست كه حاوي فضاهاي رئال و واقعي‌اند، در فضايي توهم‌آميز و تاحدودي سوررئال مي‌گذرند؛ پس هر دو داستان بيشتر از آنكه بر مبناي روان‌شناخت شخصيت‌ها تعين يافته باشند (البته اگر بتوان از وجود شخصيت داستاني در دو داستان سخن گفت) در سطحي بالاتر از كاربست صرف ايده‌هاي روان‌شناختي قرار دارند، يعني مي‌توان از خوانش روان‌كاوانه خود داستان‌ها سخن گفت تا كاربست شخصيت‌پردازي‌هاي روان‌شناسانه در آنها. دوم اينكه حركت روايت‌ها ـ و به‌تعبير گريماس، «پيشرفت پيرنگ» داستان‌ها ـ عمدتا از نوعي تعليق آغاز مي‌شود، تعليقي كه اغلب حركتي است از ابهام به سوي گره‌گشايي‌هايي كه مطلق و به‌تمامي افشاگر نيستند و تا اندازه‌يي مي‌كوشند داوري نهايي را به خود خواننده واگذارند. منظور از وجود تعليق نيز آن حالتي نيست كه به‌قول ديويد لاج، «در داستان حادثه‌يي و در تركيب داستان كارآگاهي و حادثه‌يي… [يا] داستان پر هيجان و مهيج… پديد مي‌آيد» زيرا در داستان‌هاي كتاب، موقعيت خطرناك جنايي يا وقوع يك حادثه هولناك به چشم نمي‌خورد تا در خواننده اضطراب و ترسي توليد شود، بلكه خواننده وادار مي‌شود براي آگاه شدن از موقعيت و دغدغه‌هاي شخصيت‌ها (بويژه گذشته و اكنونشان) همچنان معلق و منتظر بماند، زيرا آنگونه كه ديويد لاج يادآوري مي‌كند، «اصلا تعليق يعني آويزان ماندن» براي درك اينكه بعد چه مي‌شود يا چرا چنين شده است. سوم اينكه چند داستان «پونز روي دُم گربه» به‌شكل اپيزودهايي چندگانه، اما در مسير خطي، روايت شده‌اند. وجود اپيزودها دو نكته ضد و نقيض را در باب ساختار داستان‌ها آشكار مي‌كند: نخست اينكه ساختار داستان كوتاه براي برخي پيرنگ‌ها اندك و محدود بوده است و دوم اينكه وجود اپيزودها سبب شده تا در برخي موارد، فضا و محيط و كنش‌هاي داستاني ذهني محض و دروني صرف نشوند يا از شدت اين دو عامل در آنها كاسته شود و داستان اگر نه در مكان‌هاي گوناگون، دست‌كم در چند زمان پياپي شكل بگيرد. با اين‌همه مثلا روايت داستاني «يك بشقاب گل» طي يك مكالمه تلفني در يك اتاق شكل مي‌گيرد و مكان داستان «زني پوشيده با گردنبند»، با آنكه در ساختار داستان رجعت به گذشته نيز وجود دارد، فضاي بسته يك لباس‌فروشي است. پيش‌تر به ضرورت ديالوگ‌نويسي در اين مجموعه اشاره شد؛ اما مي‌توان چهارمين ويژگي كتاب را ديالوگ‌محوري يا مكالمه‌گرايي روايت‌ها دانست. ديالوگ‌ها عمدتا روانند و واقعي و ملموس. حجم اطلاعاتي كه پيرنگ داستان‌ها بر آن استوار است، عمدتا از راه گفت‌وگو به خواننده منتقل مي‌شود و جز داستان «اينطوري برمي‌گردد» كه كاملا ذهني است، حتي ايستاترين و كم‌تحرك‌ترين داستان‌هاي مجموعه نيز به‌سبب حجم اطلاعات پيرنگ‌ها از كنش داستاني برخوردارند ـ البته صرفا كنش‌هاي داستاني مربوط به گذشته شخصيت‌ها كه عمدتا چيزي شبيه شرح‌حال بيمار (case-history) هستند تا رويدادهاي وسيع داستاني. اين داستان‌هاي ايستا و كم‌تحرك، دو داستان «رقابت» و «يك بشقاب گل» هستند كه يكي بر محور ديالوگ‌هاي روانشناس و دختر جوان پيش مي‌رود و ديگري سراسر مكالمه‌يي تلفني است. همچنين اطلاعاتي كه درباره ماجراها به خواننده داده مي‌شود، بسيار تدريجي و البته از زبان خود شخصيت‌هاست و راوي داناي كل يا به‌عبارت بهتر راوي سوم‌شخص برخي داستان‌ها همه‌چيز را به‌تمامي نمي‌داند و تنها آن‌چيزي را روايت و بازگو مي‌كند كه در برابر او بوده يا هست. مثلا همانطور كه گفته شد، در داستان «زني پوشيده با گردنبند»، بازگويي برخي خاطره‌ها و بازسازي فضاهاي مربوط به گذشته‌هاي دو شخصيت زن و مرد به محيطي ديگر هم بسط مي‌يابد و اين بازگويي و بازسازي تنها از زبان آن دو به خواننده منتقل مي‌شود و داناي كل، مانند دوربيني بي‌طرف، چيزي افزون‌تر از گفته‌هاي آنان نمي‌گويد يا چيزي افزون‌تر نمي‌بيند كه بگويد. با توجه به اين ويژگي‌هاي درهم‌تنيده ـ شخصيت‌پردازي‌هاي روان‌شناسانه، تعليق، چندگانگي اپيزودها و فضاها، مكالمه‌گرايي ـ بايد گفت كه پيرنگ و نيز روايت داستان‌هاي كوتاه آيدا مرادي‌آهني بيش از آنكه بر مبناي «بعد چه مي‌شود» شكل گرفته باشند، بر مبناي «چرا چنين شده است» شكل گرفته‌اند و اين نكته سبب شده كه در شناخت شخصيت‌ها و همچنين در فهم ساختار روايي داستان‌ها به‌جاي آنكه از علت به معلول حركت كنيم، از معلول به علت در حركت باشيم؛ يعني تلاش براي رسيدن به نوعي تبيين يا تعليل؛ تبيين رويدادها و تعليل رفتارها و همچنين كنش متقابل رويدادها و رفتارها با يكديگر. البته در دو داستان «زير آب، روي لجن» و «زني پوشيده با گردنبند» با بازيگوشي درباره عنصر «تصادف» در شكل‌گيري مكانيسم‌ها و آسيب‌هاي رواني تعريض و كنايه‌یي وجود دارد.

نقد هادی‌معصوم دوست را می‌توانید در وبلاگ او نیز بخوانید.

نقد صادق وفایی (گروه فرهنگ و ادب خبرگزاری مهر) را می‌توانید در سایت خبرگزاری مهر  نیز بخوانید.

داستان اول «یک بشقاب گِل» داستانی در حد متوسط رو به پایین است. به نظر انتخاب این داستان به عنوان سرآغاز مجموعه، صحیح نبوده است، چون قدرت گیرایی چندانی ندارد و مخاطب را آن‌چنان که باید، درگیر نمی‌کند. راوی این داستان دانای کل است و حاوی جملات مبهمی است که باید بهتر از آن رمزگشایی یا ابهام‌زدایی می‌شد.خواننده حدس‌هایی درباره شخصیت عدلیه می‌زند که نمی‌تواند به یقین برسد، اما با مرور و دوباره‌خوانی برخی دیالوگ‌ها، می‌توان کمی سایه شک را از ذهن پاک کرد و این
برداشت را کرد که عدلیه نمی‌خواهد ازدواج کند، ولی با جوانی رابطه دارد.

مساله ملاقات با دکتر که در قالب پیشنهادی از طرف راضیه مطرح می‌شود، مبهم می‌ماند، اما باز هم می‌توان حدس زد که عدلیه قصد سقط جنین دارد. در نوشتن این مجموعه بیماری‌های روانی، افسردگی و دغدغه زنان و زایمان ناخواسته برای
نویسنده مهم بوده که داستان دوم هم به موضوعی مشابه اختصاص یافته است. راوی این داستان اول شخص و یک زن است که یک ماه از تولد نوزادش می‌گذرد. شوهر زن به دلیلی که مشخص نمی‌شود،‌ رفته است یا می‌توان با خوشبینی گفت که مرده است، نه این که زن را ترک کرده باشد، اما امکان بی‌مسئولیتی مرد هم می‌رود.

این داستان، واگویه‌های زنی است که با مردی نقاش ازدواج کرده و مرد بعد از تولد اولین فرزند، او را ترک کرده است، اما با رجوع به اینکه روای مرتب اعلام می‌کند که قرص می‌خورد و حالش مناسب نیست و مهم‌تر اینکه در فرازهای دیگر،‌ می‌گوید که این سرنوشت خانوادگی‌شان است، این مجال را به مخاطب می‌دهد که درباره مرد، آزادنه فکر کند هرچند مرد تقریبا هیچ نقشی در داستان ندارد و اصل داستان، مطالبی است که زن از گذشته می‌گوید.

یک نکته مهم این که نقد مجموعه «پونز روی دم گربه» بیشتر با بررسی شخصیت‌های داستان‌ها همراه است. البته در نگارش آن فنون و تکنیک‌های داستان‌نویسی به کار رفته است، اما آنقدر که شخصیت‌ها و افکارشان در این کتاب اهمیت دارند، مورد
دیگری در اولویت قرار ندارد. با اتکا به تجمیع موارد گفته شده توسط راوی است که می‌توان به این جمع‌بندی رسید که شوهر زن مرده و او را با نوزداش تنها گذاشته و زن هم
درگیر مالیخولیا شده است.

مورد دیگری که در دو داستان اول جلب توجه می‌کند، این است که نویسنده از اینکه داستانش ساده به نظر برسد، اکراه داشته و به قول معروف فرازهایی از داستان را پیچانده است. به عبارتی از اعلام روشن و صریح برخی حقایق خودداری کرده که البته این موضوع جدا از تکنیک‌هایی چون تاخیر و تعلیق است، چون این فنون به جای خود در داستان‌ها به کار رفته‌اند.

به نظر می‌سد آیدا مرادی آهنی علاقه زیادی به روایت قصه آدم‌هایمالیخولیایی دارد. البته این تعبیر نه از جهت منفی که نشان از علاقه نویسنده بهپرداختن به قصه‌هایی است که قهرمانشان یک فرد منزوی، تنها یا مالیخولیایی است. چون در داستان سوم هم تنهایی، غم، حالات دیوانگی و غیرعادی در هم تنیده شده‌اند. این داستان نیز زمینه‌ای سراسر اندوه‌بار دارد و در امتداد داستان‌های غم‌انگیز و افسرده قبلی است که راویان و قهرمانان افسرده دارند. عنوان داستان چهارم هم در تکمیل این فضای اندوهناک بی‌تاثیر نیست: «زیر آب روی لجن‌ها»

این داستان در یک بیمارستان روانی می‌گذرد. جملات ابتدایی این داستان هم از این حقیقت خبر می‌دهند که قرار است با داستانی مانند داستان‌های قبلی روبرو هستیم. «نوع بیماری را اسکیزوفرنی مزمن و افسردگی شدید تشخیص دادن» اما خواننده به واقع به تمام کردن این داستان، نفس راحتی می‌کشد؛ چرا که از خواندنش لذت برده و عامل عشق، کمی فضای خشک مجموعه را تا این‌جای کار، مرطوب و متعادل کرده است. این داستان که نه خیلی صاف و ساده ولی رک و راست است، تا این‌جای کتاب، بهترین داستان
مجموعه است و قصه‌اش کشش و کنجکاوی خوبی ایجاد می‌کند.

جاذبه اصلی این داستان به دلیل وارد کردن عشق به قصه است. مرادی در این داستان، عشق را وارد مسائل روان‌پزشکی و دیوانه‌بازی کرده است. در آخر هم گویا پرستار داستان که راوی اول شخص است، خودش عاشق مرد مبتلا به اسکیزوفرنی شده و شاید پدید آمدن عشق در زندگی و وجود ناامیدش، مساوی با به کار گیری همان توصیفاتی باشد که بعد از باریدن باران و خیس شدنش، از خودش به کار می‌برد.

نکته دیگری که داستان‌های این مجموعه دارند، روانکاوی شخصیت‌ها و حالت تحلیلی داستان‌هاست. سر نخ‌ها و به قول معروف قطعات پازل باید از جایی به جای دیگر منتقل شوند تا داستان تکمیل شود و البته این مهم بدون تمرکز خواننده، شدنی
نیست. همان‌طور که داستان‌ها روانشناختی هستند،‌ با توجه به المان‌های به کار گرفته شده در داستان‌ها، می‌توان نویسنده را شناخت. به عنوان مثال، انار عنصری است که به نظر توجه نویسنده را خیلی به خود جلب کرده است. چون ه دفعات در داستان‌ها
حضور دارد و حتی نام یکی از داستان‌ها هم «انار داغ» است.

دو داستان دیگر از فضاهای روانی بیرون آمده و به زندگی بیماران افسرده می‌پردازد. انسان‌هایی که قصه‌شان در این دو داستان روایت می‌شود، همه افسرده هستند و آخری معتاد هم هست. داستان «رقابت» با تعلیق به پایان می‌رسد. عنوان رقابت هم یادآور رقابت یا ماراتون زندگی است. اگر خواننده با موسیقی‌هایی که قسمتی از آن‌ها با متن انگلیسی در داستان آمده‌اند، آشنا باشد طبیعتا بهتر فضای داستان و حالت شخصیت سیما را مجسم می‌کند. داستان «گوگرد» هم همان حالت پازل‌گونه را دارد که قطعاتش از لحاظ زمانی به هم ریخته‌اند. البته این بهم‌ریختگی در حدی نیست که خواننده سر در گم شود چون مقطعی به گذشته و مقطعی به حال می‌پردازد.

در این داستان جملات استعاره‌ای که مفهوم خاصی را منتقل کنند، به خوبی به کار گرفته شده‌اند و «گوگرد» از داستان‌های خوب مجموعه است. داستان «حق‌السکوت» که حاوی مفهوم پونزی روی دم گربه و عنوان کتاب است، داستانی مبهم است که با حال و
هوای داستان‌های قبلی مجموعه، تفاوت دارد. داستان آخر هم چنین وضعی دارد. داستان پایانی مانند داستان‌های ابتدایی کتاب، واگویه‌وار هستند و راوی‌شان اول شخص است.
درون‌گرا بودن شدید هم از ویژگی‌های این دو داستان است

جدا از خوب یا بد بودن، یا قوی و ضعیف بودن قلمی که برای نگارش این دو داستان به کار گرفته شده، برقراری ارتباط با این دو داستان توسط خواننده، نسبت به دیگر داستان‌های مجموعه، بسیار مشکل است. جملات و عباراتی در این دو داستان
تکرار می‌شوند که این تکرار برای تاکید بر مفهوم یا توصیف فضای مد نظر نویسنده، است. این تکرارها برای تاکید به کار می‌روند و در این دو داستان، حال نامساعد یا نا به سامانی اوضاع را نشان می‌دهند.

استفاده از الفاظ و جملات مشابه در طول کتاب و داستان‌هایش، حکایت از نزدیک‌ بودن زمان نگارش داستان‌ها دارد. اکثر داستان‌ها در فضای ذهنی مشابهی خلق شده‌اند و اگر حدس اشتباهی نباشد، نباید نوشتنشان فاصله زیادی چون یک یا دو سال از
یگدیگر داشته باشد.

در یک جمع‌بندی کلی می‌توان داستان‌های مجموعه «پونز روی دم گربه» را روی یک منحنی درجه دوم با معادله منفی ایکس به توان دو توصیف کرد که نقطه اکسترمم آن یا بهتر بگوییم ماکسیمم آن در داستان‌های میانی کتاب که بهتر و روان‌تر هستند، قرار دارد و داستان‌های ابتدایی و آخری مجموعه در حکم نقاط صعود و نزول آن هستند.

مطلب زیر را می توانید در مجله تجربه شماره 2 نیز بخوانید.

به نام پدر 

«- سبکم کن! سبکسارم کن ای پدر!
به گذار از این گذرگاه درد
یاریم کن یاریم کن یاریم کن!»
مرد مصلوب- احمد شاملو
بعضی داستان‌ها دوست دارند جای آن که تو را وارد نوسانات احساسی و عاطفی کنند یا به هیجانت بیاورند با تو وارد بده‌بستانی خونسرد و بی‌طرف بشوند. این داستان‌ها قرار است تو را تدریجاً به تامل و تعقل وادارند و به همین خاطر ترجیح می‌دهند آدم‌های اصلی‌شان را طوری انتخاب کنند که مخاطب به جای «سمپاتی» در درجه‌ی اول نسبت به‌شان «ایمپاتی» داشته باشد. در نهایت اگر از عهده‌ی این قرارومدار با مخاطب بربیایند با ایجاد فضایی خاص و سرشار از تاملات و ظرایف، تفکربرانگیز می‌شوند و شخصیت‌های‌شان در ذهن مخاطب خوش می‌نشینند. بالواقع در این داستان‌ها با گونه‌ای «مقاومت» و «مبارزه‌ی منفی»  روبرو هستیم . از من دور شو تا بعداً به من نزدیک شوی!
آیدا مرادی آهنی در اولین مجموعه‌ داستان خود چنین استراتژی  دشواری را در پیش گرفته است. نثر سنجیده و خونسرد، شخصیت‌های ایمپاتیک و لوکیشن‌های محدود همگی قرار است مخاطب را حتی مستبدانه به یک سمت‌وسوی مشخص سوق بدهند. در واقع داستان‌ها قرار است آن قدر خلوت بشوند که ایده‌ی اصلی‌شان خودبه‌خود و به‌راحتی هر چه تمام‌تر آشکار بشوند. اما ایده‌ی اصلی داستان‌های «پونز روی دم گربه» چیست؟
اصلاً تصادفی نیست که تقریباً در تمامی داستان‌ها با شخصیت‌هایی به شدت مساله‌دار و در مرز فروپاشی روانی روبرو هستیم. شخصیت‌هایی که خودشان هم نمی‌دانند از چه رنج می‌برند و این مخاطب است که پس از خواندن به کمک فضاها، تصاویر، گفت‌و‌گوها و تفاسیر راوی به این منبع رنج پی می‌برد.  منبع رنجی که چیزی جز «پدر» نیست. شخصیت‌های آیدا مرادی‌ آهنی گرفتار یک رابطه‌ی بحرانی با پدر هستند. در بعضی از داستان‌ها پدر درگذشته است و شخصیت هنوز از پس ضربه‌ی تروماتیک فقدان پدر برنیامده و در نتیجه دچار آشوب و اختلال روانی شده. در پاره‌ای دیگر از داستان‌ها پدر محور اصلی نیست اما حضوری قاطع و مسلط در گذشته و حال شخصیت‌ها دارد. احتمالاً برای طیف مهمی از مخاطبان پاسخ به این سوال اهمیت  زیادی دارد: نویسنده با چه قصدی رابطه‌ی پدر فرزندی را به موتیف بنیادی داستان‌هایش بدل کرده است؟
به نظر می‌رسد فرا و ورای حضور واقعی پدر در زندگی ذهنی و عینی فرزند، به خصوص در دوران مدرن باید معانی ضمنی و نمادین و استعاری پدر را هم مد نظر داشت. پدر در نقد فرویدی و پسافرویدی تبدیل به استعاره‌ای «مرکز قدرت» در سلسله‌مراتب قدرت اجتماعی می‌شود و به همین دلیل آشکار ساختن رابطه‌ی بحرانی پدر و فرزند، بالواقع آشکارسازی رابطه‌ی همواره بحرانی و پر شکاف قدرت اجتماعی و شهروندان جامعه است. روشن است که به سادگی و بدون واسطه نمی‌توان میان سرچشمه‌های قدرت روانی فرد و قدرت اجتماعی رابطه ایجاد کرد ولی نباید هم فراموش کرد ادبیات خصوصاً ادبیات مدرن با دست گذاشتن روی این رابطه چند شاهکار عظیم آفریده است: برادران کارامازوف، خانواده‌ی تیبو، گفت‌وگو در کاتدرال و گوربه‌گور تماماً بر مبنای این رابطه‌ی تروماتیک و بحرانی شکل گرفته‌اند. به همین دلیل است که توصیف و نشان دادن حضور شبح‌گون پدر حتی پس از مرگش، در زندگی درونی شخصیت‌ها صرفاً یک توصیف روانشناختی نیست و دلالت‌های متعدد تاریخی و اجتماعی دارد.
دقیقاً همین رابطه‌ي واقعی/ نمادین است که منجر به تامل در خوانش داستان‌های آیدا مرادی‌ آهنی می‌شود.  داستان‌هایی مثل «یک بشقاب گل» یا «داغ انار» یا «زنی پوشیده با گردن‌بند» کاملاّ  قاطع و واضح  بر مبنای همین رابطه نوشته شدند. پدر در این داستان‌ها حضوری کاریزماتیک و در عین حال منحط دارد و شخصیت‌ها ناتوان از هضم این تناقض، به شکلی تراژیک بار سنگین و بیمارگون فرزندی را به دوش می‌کشند. به همین دلیل این داستان‌ها مرثیه‌ای قوی و جدی هستند بر فرزند بودن و ناتوانی در فرزند بودن.
در نهایت باید گفت مجموعه‌ی آیدا مرادی آهنی منهای دو داستان آخر، مجموعه‌ای است یک‌دست، قابل تامل همراه با وحدت آگاهانه‌ی مضمونی و محتوایی که لااقل در مجموعه‌ داستان‌های چند سال اخیر کمتر شاهدش بوده‌ایم. داستان‌هایی که تولد یک داستان‌نویس جوان دیگر را به جامعه‌ی ادبی کوچک ما نوید می‌دهند. امیدوارم این ارزیابی شتابزده دعوتی باشد به خواندن این داستان‌ها و تاملات و کشف‌های شخصی که یک‌تنه همیشه و تا ابد ادبیات را زنده نگه می‌دارد…

عکس: بارسلون- ساگرادافمیلیا-  نوامبر2008