برچسب های پست ‘وودی آلن’

هر آن‌چه همیشه می‌خواستید درمورد وودی اَلن بدانید اما می‌ترسیدید که بپرسید

Untitled

مطلب زیر  را می‌توانید در شماره‌ی یک مجله‌ی «هنر و سینما» نیز بخوانید.

«من بالای یک میلیون دلار در زندگی‌ام پول درآورده‌ام چون به حرف آدم‌هایی با کُت‌وشلوار سرمه‌ای گوش نداده‌ام

این پاسخ وودی اَلن است به تهیه‌کننده‌ی «آب را نخور». آن هم وقتی «دیوید مِریک» با کت‌وشلوار شیک‌وپیکش آمده تا به آقای نویسنده بگوید کدام قسمت‌های اثر را می‌تواند جذاب‌تر بنویسد. پاسخ آدمی که اجازه نمی‌دهد استودیویی‌ها کارهایش را قصابی کنند. همین‌جا می‌توان تقریباً تمایل او به دراختیارداشتن هرچه بیشتر سیطره‌ی کارش و شوق زیادش را برای انجام آن‌چه می‌خواهد فهمید.

«گفت‌و‌گو با وودی الن» مجموعه مصاحبه‌های شناور «اریک لَکس» با او است آن هم طی سی‌وهشت‌سال. پرسش‌ها و پاسخ‌هایی که در پشت‌صحنه‌ی فیلم‌ها، اتاق تعویض لباس، پیاده‌روهای منهتن و پاریس و لندن بین‌شان ردوبدل شده. کتاب به بهترین شکل، تصویر سال‌ها گام برداشتن او در راه اهدافش را نشان می‌دهد. به طوری که مجموع آن را می‌توان یک مصاحبه‌ی صبور دانست. با کارگردانی که حرف‌ها و حاشیه‌ها هیچ‌کدام او را از تک‌وتا نینداخته. و در دنیایی که ساخت کُمِدی مدام سخت‌تر شده و پیچیدگی‌های رفتاری و روانی آدم‌ها بیشتر؛ او همچنان به طنز وفادار است. چرا؟ چون هنوز به شوخی اعتماد دارد؟ یا چون از شانزده‌سالگی درآمدش را از راه خنداندن مردم به دست می‌آورده؟ خودش می‌گوید این‌ها هم هست. حتی اعتقاد دارد دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی و اقتصادی هرقدر هم که نجات‌بخش باشند نجات نمی‌دهند اما با شوخی می‌توان از هر مخمصه‌ای نجات پیدا کرد. اما بعد از خواندن همه‌ی این مصاحبه‌ها، دلیلی ورای این‌ها خواهید یافت. آن هم وقتی در مورد خودش حرف می‌زند. شاید به خاطر این‌که بین این همه آرتیست و کُشته‌مرده‌های شهرت، او خودش را هنرمند نمی‌بیند و این عقیده هم از روی فروتنی یا شکسته‌نفسی‌اش نیست. خودش را یک فیلم‌سازِ در حال کار می‌بیند که ترجیح می‌دهد تمام‌وقت کار کند. و تنها کاری هم که می‌کند همین است؛ کار.

و از دل همین کارْ کم‌‌کم به بعضی مخاطبانش پشت می‌کند. او دوست‌دار طنز است. اما با وجود آن‌که او را سلطان طنز می‌دانند بارها در این مصاحبه‌ها می‌گوید که برای یک فیلم واقع‌گرا ارزشی بیشتر قائل است. همین است که بعد از «خوابگرد» دنبال نوعی غنا و تنوع در فیلم‌ها است. و دل‌سرد نمی‌شود و نمی‌شود تا به دورانی می‌رسد که «امتیاز نهایی» و «رویای کاساندرا» را می‌سازد. اهمیت مصاحبه‌های «لکس» در این است که به راحتی می‌توانید روحیه و اعتماد به نفس بالای «وودی ‌الن» بعد از ساختن دو فیلم جدی‌اش را ببینید. و این‌ها آن‌قدر بهش چسبیده‌اند که انگار خودش هم از بعضی کُمدی‌هایش زیاد دل‌خوشی ندارد. تا جایی که بعضی از آن‌ها مثل «نفرین عقرب یشمی» را کاری ضعیف می‌داند. در مورد خیلی از فیلم‌هایش وقتی «لکس» از او چیزی می‌پرسد؛ «وودی الن» با این جمله شروع می‌کند: «همیشه دلم می‌خواسته همچین چیزی بسازم…» انگار این آدم هرچه دلش خواسته ساخته یا می‌سازد. این جمله را موقع حرف‌زدن در مورد فیلم‌های «امتیاز نهایی» و «رویای کاسندرا» هم می‌گوید اما وقتی به سؤال‌وجواب‌های مربوط به این دو فیلم یا «ویکی، کریستینا، بارسلونا» می‌رسید؛ وقتی شوق او در پاسخ‌ها هنگام تعریف‌کردن جزییات ریز صحنه‌ی این فیلم‌ها را می‌‌خوانید، کاملاً متوجه می‌شوید که ساختن این‌فیلم‌ها برای او از خواستنهم فراتر بوده. شاید آرزو.

اما یکی از جالب‌ترین خصوصیات او نوع دید و نحوه‌ی برخوردش با فیلم‌نامه است. نکته‌ای که بارها «اریک لکس» پیرامون آن سؤال‌هایی مطرح می‌کند. و «الن» هم پاسخ می‌دهد که فیلم‌نامه فقط راهنمایی برای کارِ دردستِ اجرا است. و شیوه‌ی برخورد او با فیلم‌نامه قبل از هر چیز متکی به روش فی‌البداهه است. روی صحنه و در مقابل تماشاچی‌ها است که می‌فهمد چی آن‌ها را می‌خنداند. جلوی دوربین است که فکر می‌کند اصلاً دیالوگِ در نوشته به کار نمی‌آید و یکی بهترش را لازم دارد. یا در «امتیاز نهایی» موقع فیلم‌برداری است که حتی لوکیشن مهمی مثل اصطبل را به زمین گندم؛ و زمان را از شب به بعدازظهر تغییر می‌دهد.

خودش می‌گوید وسواسی نیست. از آن کارگردان‌هایی نیست که برای گرفتن یک صحنه، چندروز صبر کند تا نورْ همان‌طور که در فیلم‌نامه نوشته بتابد. اگر نورِ لوکیشن جور دیگری باشد او نورِ فیلم‌نامه را تغییر می‌دهد. اما راستش نمی‌شود این ویژگی وسواسی‌نبودن را کامل و دربست از او پذیرفت. در مورد «وودی الن»، به عنوان کارگردانی که تألیف و تدوین بیشتر آثارش را بر عهده داشته، دست‌کم می‌توان گفت بیش‌ازحد دوست دارد همه‌چیز در کنترل خودش باشد. و همان‌طور که در نقل‌قول ابتدای این مطلب و عدم اطمینان او به نظرات استودیویی‌ها اشاره شد می‌شود گفت اتفاقاً یک‌جور وسواس دارد نه از جنس وسواسی که در مورد نور یا از این قبیل چیزها می‌گوید. وسواسِ خودبودن، وسواسِ فیلم را تحت سیطره‌ی خود داشتن. و مثل هر کارگردانی این ویژگی، باعث امضاء‌داشتن کارهای او می‌شود. ما فیلم‌هایش را می‌شناسیم؛ با تأکیدش روی رنگ‌های شاد، با نیویورکی که ساخته و می‌گوید شاید شباهتی به نیویورک دیگران ندارد اما نیویورک فیلم‌های هالیوودی کودکی او است؛ با آپارتمان‌‌های آپِر ایست‌ساید و تلفن‌های سفید. و همه‌ی این‌ها به اضافه‌ی آن راوی شوخ؛ همان راوی که در فیلم‌های او روابطی مستند‌گونه می‌سازد. راوی‌ رِندی که حاصل سال‌ها کار او به عنوان یک حرفه‌ایِ استندآپ‌کمدی است و البته یک علاقه‌مند به رُمان‌نویسی. راوی‌ای که مثل راوی‌های «بیلی‌وایلدر» می‌تواند اتحادی بین تماشاگر با نویسنده یا شخصیت اصلی درست کند.

هرچه سنش بالاتر رفته با خودش صادق‌تر شده. کارگردانی که با وجود شهرت بسیار حاضر نیست رمانی را که نوشته چاپ کند. آن‌قدر در مورد خودش صداقت دارد که بگوید رمان من ضعیف است و نخواهد رمانش به خاطر شهرت سینمایی‌اش پُرفروش شود. آن‌قدر با خودش صادق و در کارش حرفه‌ای هست که وقتی راجع‌ به آدم‌هایی که با آن‌ها کار کرده حرف می‌زند با یک‌جور عشق است عشقی که به لذت او از لحظه‌های کارکردن با آن آدم‌ها برمی‌گردد. بی‌آن‌که بگذارد لحظه‌های شخصی دخالت کنند. کار از او یک حرفه‌ای ساخته. که برای کار، کار می‌کند. در مورد دیگران که حرف می‌زند در همین حیطه حرف می‌زند نه به خاطر محافظه‌کاربودن، بلکه چون کارْ دنیای او است.

«گفت‌وگو با وودی الن» علاوه بر این‌که متنی است که در آن می‌توان تردیدها و اطمینان او، قبل‌وبعد از هر فیلم یا حتی بعضی طرح‌هایش را دید؛ مستند مکتوب قابل تأملی است برای بیشتر دانستن در مورد پشتکار و اراده‌ی او و جنون و اعتیادش به کاری که به آن عشق می‌ورزد. هرچند خودش می‌گوید اتفاقاً هرچه از او ندانند بهتر است. بهتر است کسی نداند که او هیچ‌وقت نتوانسته «کازابلانکا» را تاآخر تماشا کند.

 

پ.ن: گفت‌وگو با وودی الناریک لکسترجمه‌ی گلی امامیکتاب پنجره۱۳۹۲.

گذشته‌ی بی‌مقصد*

Blue-Jasmine

مطلب زیر را می‌توانید در شماره‌ی ۲۹ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.

مگر کمال‌گرایی را چه‌طور برای خودش تعریف کرده بود که حالا روی نیمکتی باید قصه‌ی شکست آن را بلند بلند تکرار کند؟ داستانِ بر باد رفتن ایده‌آل‌هایش که در زندگی فقط از کنارشان رد شده و گویی آن‌قدر سرعت‌شان زیاد بوده که جز نگاه کردن، کاری از دستش برنیامده. لابد اشکال کار در همان تعریف لعنتی بوده وگرنه بدون برآورده شدن آرزوهایی که برای زندگی خواهر و پسرخوانده‌اش داشت هم زندگی می‌گذرد. و البته روال رابطه‌ها. رابطه یکی از نقطه‌های شکست همیشگی «جَسمین» اند. روابطْ نیرومند اند؛ متحول‌ کننده‌ اند و ممکن است آدمی را به گونه‌ای دگرگون کنند که خوشایندش نیست. اما «جَسمین» نمی‌داند یا آن‌قدر درگیر ایده‌آل‌ها شده که حواسش نیست قدرت روابط، تنها وابسته به تعریف او نیست؛ بلکه تعریف دیگری هم همان اندازه و شاید بیشتر می‌تواند رابطه را به تحرک وادارد. و این وضع را واقعیتی دیگر، پیچیده‌تر می‌کند و آن این است که هر کدام از طرفین تعریف‌ها و قصه‌های چندگانه‌ای از آن‌چه می‌گذرد دارند. و بدون شک شکست‌های «جَسمین» پایان‌بندی داستان‌های او است. نه داستان‌هایی که برای دیگران سر هم می‌کند. داستان‌هایی که با آن زندگی را می‌سازد و سعی دارد به هر طریقی شده نقش دیگران را مطابق نیاز داستان خودش تعیین کند. و این‌جاست که روابط سرخورده‌اش می‌کنند. بسیاری رابطه را به کوهی در تاریکی تشبیه کرده‌اند که فرد ذره ذره از آن بالا می‌رود. «جَسمین» در این تاریکی هرگاه که به ستیغی می‌رسد و از آن پس پای‌اش را در سرازیری می‌گذارد مطمئن است که به قله رسیده. بی‌آن‌که فکر کند شاید اصلاً کوهی نبوده تپه‌ای بوده که او روی دامنه‌اش درجا می‌زده. و از همین‌ جا شروع به ساخت روایت از آن‌چه گذرانده می‌کند. آدمی مثل «جَسمین» همیشه یکی از آن قصه‌‌های آرمانی دارد. و این قصه‌‌های آرمانی با نوعی حسرت آغاز می‌شوند. همیشه داستان خاصی که می‌پروراند ترکیبی از خصیصه‌های شخصی است که در گذشته‌ی او حضور داشته‌. و البته وجوه ایده‌آل شخص خودش. در دنیای او آرمان‌ها گاهی بیشتر از خود زندگی اهمیت دارند. برای همین هم در رابطه با «دوآیت» دست و پا می‌زند. عواطف او دوباره سربرآورده چرا که حس می‌کند بین داستان واقعی و داستان بالقوه‌ای که از آرمان‌هایش ساخته؛ هماهنگی وجود دارد و این دو بدجور به هم می‌خورند. بنابراین شناخت هماهنگی سبب برانگیخته شدن عواطف مثبت در او می‌شود. گاهی تلاش می‌کند مانند زندگی با «هال» به زور هم شده ایجاد هماهنگی کند. مضطرب است. به گمانش با فاصله‌ای که از گذشته دارد دیگر همه چیز را روشن می‌بیند اما نمی‌داند که نویسنده هرگز چیزها را مستقل از داستان خود نمی‌بیند. «جَسمین» هم مثل نویسنده‌ای همیشه تحت نفوذ مضمون داستانی است که خلق می‌کند. و این مضمون همان جاه‌طلبی همیشگی است. همان توقع عجیب از زندگی خودش و اطرافیان. و با تکیه بر نظرگاه داستان خودش محیط‌اش را شکل می‌دهد. همه‌ی ما آدم‌های زیادی را دیده‌ایم که مواقع بدبیاری می‌‌گویند: «این جریان همیشه برای من پیش می‌آیدو این نتیجه‌ی ماندن و درجا زدن بر سر همان مضمون داستان‌های‌شان است. «جَسمین» مثل هر داستان‌نویسی می‌کوشد تا قصه‌ی بی‌نقص و بدون تناقصی ارائه بدهد مثل کاری که در مقابل «دوآیت»می‌کند. مدام دست به شخصیت‌شناسی می‌زند تا متناسب با هر آدمی پیچ داستان‌اش را تنظیم می کند؛ حتی اگر قصه همان باشد. و همین قصه‌ها که قرار است به روابط او سمت و سو بدهند و مشخص کنند به کدام یک باید گسترش بدهد او را در سراشیبی سقوط می‌اندازند. مثل نقشه‌ای که برای تنبیه شوهر سابق‌اش و مشخص کردن روابط‌اش با او می‌کشد. که البته آن را می شود یک نوع پایان‌بندی برای داستان زندگی مشترک‌اش با «هال» دانست. قصه‌های «جَسمین» خیلی‌ها را از او دور می‌کند. چرا که رابطه‌های او اغلب ماهیتی شئ گونه دارند. از همان لحظه‌ی اول، رابطه برای او تنها وسیله‌ای است برای نیل به ایده‌آل‌ها. حتی آرزوهایی که برای «دَنی» دارد رنگ خودخواهی دارند. برای رسیدن و برپاکردن یک زندگی راحت و البته جذاب. و حالا که «دوآیت» آمده چه‌ بهتر. اما تقریباً غیرممکن است کسی بتواند چیزی به یک ایده‌آلیست بدهد که خود او از عهده‌ی کسب آن برنیامده و نتوانسته در درون خودش پیدا کند. رابطه‌ها کم‌کم برای او شکلی خیالی و فانتزی می‌گیرند. مثل دختر نوجوانی که هنوز قصه‌ پریان توی ذهنش مانده؛ راوی قادر نیست تصوراتش را با منطق داستان و پتانسیل‌های آن منطبق کند. تا به شکست نرسد محال است بفهمد آرمان‌هایش چیزهایی هستند که می‌شد بخواهد نه چیزهایی که واقعاً می‌خواهد. تلاش‌های او برای دگرگون کردن قصه‌هایش هیچ‌وقت راه به جایی نمی‌برد. چون این تلاش‌ها برآنند تا تغییری در شناخت احساسات یا رفتار دیگران به وجود آورند بی آن‌ که به داستان‌هایی بپردازند که بر این تجربه‌ها اثر می‌گذارد. تا داستانی دگرگون نشود امکان دگرگون شدن رابطه نیز وجود ندارد. آدم‌هایی مثل «بلانش دی‌بویسِ» داستان «تراموایی به نام هوس» یا «جَسمین» حتی اگر تا جایی هم از عهده‌ی این روابط برآیند همیشه امکان دارد عناصر تازه‌ای به درون داستان قدیمی‌شان نفوذ کند. و همه‌ی کمبودهای داستان جدید را نشان بدهد. پیدا شدن سر و کله‌ی شوهر سابق «جینجر» آن هم در لحظه‌ای که «جَسمین» برای معلوم نیست چندمین بار چشم در چشم ایده‌آل‌هایش دوخته یکی از همان عناصر مخل است. عنصری که باعث می‌شود بار دیگر ایده‌آل‌ها سرعت بگیرند و همین‌جور که در چشم «جَسمینِ» غمگین خیره شده‌اند از کنار او بگذرند.

 

*عنوان: نام شعری از «عباس صفاری».

یک بازی، یک آس، یک نقل‌قول

Javier Bardem

Javier Bardem

خوآن آنتونیو: «جفت‌مون مطمئن بودیمکه رابطه‌مون نقص نداره. اما یه چیزی گُم بود. می‌دونی؟ دوست داشتنْ تعادل درست و حسابی لازم داره

 

ویکی کریستینا بارسلوناوودی آلن۲۰۰۸.

 

آفتاب‌پرست

سال 1928 است. موسیقی جَز دارد آمریکا را تکان می‌دهد. دوره، دوره قهرمان‌های مختلف است و نوشیدنی‌های الکلی ارزان و مهمانی‌های بزرگ. زوج “ساتن” که از حامیان هنر در لانگ‌آیلند هستند مهمانی‌ای را با حضور سیاستمداران و هنرمندان برگزار می‌کنند. “فیتزجرالد” که یکی از مهمان‌ها بوده در دفتر یادداشت خودش درباره مرد ریزنقش و عجیبی می‌نویسد به نام “لیون سِلوین” یا “زِلمان” که اشراف‌‌زاده به‌نظر می‌رسیده و در جمع ثروتمندان با صحبت درباره حزب جمهوری‌خواه، نظر آن‌ها را جلب کرده اما یک ساعت بعد در‌حالی‌که با لهجه‌ای سطح پایین، با خدمه حرف می‌زده ادعا می‌کرده دموکرات است. این اولین باری‌ست که به اسم “زِلیگ” اشاره می‌شود. یک سال بعد، در یکی از مسابقات بیسبالِ تیم یانکی‌ها، بازیکن جدیدی دیده می‌شود که با نام زلیگ اسمش در فهرست بازیکنان ثبت شده اما کسی او را نمی‌شناسد. قضایایی از این دست ادامه پیدا می‌کند تا زمانی که گزارش ناپدید شدن کارمندی با نام لئونارد زلیگ از طرف شرکتی که در آن کار می‌کرده به پلیس داده می‌شود. پلیس در طی تحقیقات، ردِ او را در محله چینی‌ها پیدا می‌کند. پشت پستوی یک مغازه، به زردپوستی برمی‌خورند که مشخصاتش با مشخصات زلیگ یکی‌ست اما به زبان چینی اصیل حرف می‌زند. پلیس که به ماجرا مشکوک شده زلیگ را به بیمارستان منتقل می‌کند اما یک ساعت بعد زلیگ به همان آدم سفید پوستی که بود تبدیل شده و به زبان خودش صحبت می‌کند و در مقابل روانپزشک بیمارستان، خانم دکتر “فِلِچِر”، ادعا می‌کند روانکاوی‌ست که قبلا همکار فروید بوده اما حالا میانه‌شان بهم خورده. اینجاست که فلچر متوجه بیماری زلیگ می‌شود و شروع به درمان او می‌کند…


آنچه خواندید چند دقیقه اول فیلم “زِلیگ” است به کارگردانی وودی آلن. از بین فیلم‌های وودی‌آلن -که شاید این اواخر چندان نظر منتقدان و بینندگان حرفه‌ای سینما را به خود جلب نمی‌کند- زلیگ فیلم قابل توجهی است که خیلی‌ها هنوز شاید دیدنش را به فیلم‌های جدید او ترجیح بدهند. ژانر اثر “مستند ساختگی” است. این انتخاب ژانر -که در دنیای سینما، شیوه‌ای برای هجو سینمای مستند است- در جذابیت فیلم تاثیر مهمی گذاشته. و بی‌ارتباط با داستان هم نیست. در تمام مدت، راوی، حین نشان دادن فیلم‌هایی که از افراد آشنا با زلیگ تهیه شده؛ سعی بر مستند نشان دادن داستان دارد حال‌آنکه همه آن فیلم‌ها هم سراسر ساختگی‌ست. فراتر از ژانر، مسئله جالب دیگر، شخصیت ماجراست. زلیگ، سفید پوستی آمرکایی-یهودی‌ست که در کنار هرکس قرار بگیرد سریع به همان شکل درمی‌آید؛ با همان خصوصیات. مثل یک آفتاب‌پرست. در واقع رفتار او دروغی نهادینه شده است که در مقابل هرکس با دستوری متفاوت اجرا می‌شود.

دکتر فلچر پس از یک‌بار هیپنوتیزم می‌تواند دلیل این رفتار را از زلیگ بشنود؛ زلیگ می‌خواهد همرنگ جماعت باشد چون می‌خواهد دوستش داشته باشند چون فکر می‌کند در آن صورت همه‌چیز اَمن‌تر است. دنبال صمیمیت است با آدم‌ها و به‌همین خاطر وقتی دوره درمان را در خانه‌ای ییلاقی، همراه دکتر فلچر می‌گذراند و توجه زیاد او را می‌بیند به او علاقه‌مند می‌شود و زمانی‌که این صمصمیت و دوست داشتن را در سطح مطلوب به دست می‌آورد برمی‌گردد به خودش و دیگر در مقابل کسی نمی‌شود آن شخص. این بار زلیگ به‌حدی خودش است که دیگر حتی در مقابل عقیده‌ای مخالف عقیده‌اش به جدل می‌پردازد. در این مرحله او کاملا اعتماد به نفس خود را باز یافته.

می‌داند که نظرش هرچه باشد باید گفته شود. حالا با این همه شهرت، در کنار دکتر فلچری که زلیگ را به خودش برگردانده و تصمیم ازدواج؛ همه‌چیز مرتب است تا وقتی که خبر کلاهبرداری‌ها و ازدواج‌های متعدد زلیگ -در دورانی که بیمار بوده- منتشر می‌شود. حس انزجاری نسبت به زلیگ در جامعه پدید می‌آید و مردم او را محکوم می‌کنند. زلیگ کم‌کم به همان حال قبل برمی‌گردد. در این زمان او دیگر مرکز توجه نیست و آرزو می‌کند دوباره در جامعه جا بیفتد و سرانجام در شب اعلام حکم فرار می‌کند. فلچر یک سال تمام دنبال او می‌گردد تا بالاخره خیلی اتفاقی، در فیلمی خبری مربوط به احوال آلمان؛ زلیگ را در لباس ارتش آلمان می‌بیند. زلیگ دوباره تبدیل می‌شود به یک آفتاب‌پرست اما این‌بار دیگر خطرناک‌تر شده. روی آوردن به فاشیسم شاید به زلیگ این انگیزه را می‌دهد که این‌دفعه باید گمنام باشد تا معروف. ناشناخته باشد تا دوست‌داشتنی. اما همه این تصمیم‌ها بر اساس همان بیماری قبلی گرفته می‌شود. فلچر به آلمان می‌رود و در سخنرانی هیتلر؛ زلیگ را در پشت سر او، کنار صدراعظم آلمان می‌بیند.

اشاره‌های آن‌ها به همدیگر نطق هیتلر را خراب می‌کند و فلچر و زلیگ سوار بر هواپیما از دست افسران اِس‌اِس فرار می‌کنند. زلیگی که هیچ‌وقت خلبانی نکرده می‌رود توی جلد خلبان و کل اقیانوس، هواپیما را -البته به صورت واوونه- هدایت می‌کند. و به‌خاطر این شجاعت در خاک آمریکا دوباره مورد توجه قرار می‌گیرد. یعنی این‌بار بیماری‌اش بود که او را به جامعه برگرداند برعکس دفعه‌های قبل.
همه این ها در مجموع جالب هستند اما چیزی که فیلم، سعی بر تمرکز روی آن دارد وجود عنصر انعطاف در آدمی‌ست. انعطاف در مقابل خواسته‌ها و نه در مقابل اجتماع. که به نوعی نمودار سیرِ تغییر واکنش انسان به اجتماع را رسم می‌کند. البته دقت کنیم که زلیگ در ابتدا به‌قدری انعطاف‌پذیر است که برای فرار از دوست نداشته شدن، همرنگ آدم‌های اطرافش می‌شود –به نوعی اینجا انعطاف در برابر اجتماع را هم داریم- اما بعد برای فرار از دوست نداشته شدن توسط دکتر فلچر آن بیماری را پشت سر می‌گذارد و دوباره برای فرار از خشم جامعه به نظامی دیکتاتوری رو می‌آورد و بار بعدی برای فرار از فاشیسم به بیماری‌اش پناه می‌برد و سرانجام برای تثبیت دوباره خودش در جامعه، از بیماری فرار می‌کند. رفته‌رفته زلیگ با تغییر شرایط، بر اساس بیماری‌اش تغییر می‌کند اما این تغییرات به‌مرور در فیلم جدی‌تر و حتی خطرناک‌تر می‌شوند. اگر زلیگ را به عنوان یک نمونه بپذیریم به نظر من فیلم با آن پایان شاد خبر از یک روحیه ترسناک در آدمی می‌دهد. جمله پایانی فیلم دقیقا این است: «عشق یک زن بود که زندگی‌اش را تغییر داد.» بسیار هوشمندانه انتخاب شده. چرا؟ از آنجا که به‌عنوان بیننده در همان مدت فیلم، در زندگی زلیگ کم تغییر ندیده‌ایم که او را دگرگون کند آیا نمی‌شود گفت بعد از این ازدواج و پایان به‌ظاهر خوش با کوچکترین جابه‌جایی در زندگی‌ او با نوع دیگری تغییر در واکنشش روبرو می‌شویم که صد البته به مراتب هولناک‌تر خواهد بود؟ آیا در صورت نبود فلچر این بار زلیگ خطری بیشتر از یک فاشیست برای جامعه‌اش محسوب نخواهد شد؟ با توجه به سیر صعودیِ -میزان خطر- واکنش؛ راوی با کنایه‌ای پنهان در جمله، این تغییر را هم پایدار نمی‌داند و در واقع می‌توان گفت کل فیلم و نهایتا جمله پایانی، بیشتر از هرچیز به بیننده هشدار می‌دهد.

زلیگ- نویسنده و کارگردان: وودی آلن- 1983 -آمریکا.

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
بایگانی
برچسب ها