برچسب های پست ‘گفت‌و‌گو’

گفت‌وگو با «مسعود عالی‌ محمودی» پیرامون ادبیات

Untitled

این گفت‌وگو، ۲۵ آذر، در شماره‌ی ۱۷۲ روزنامه‌ی صبا منتشر شده است.

مسعود عالی محمودی: نیم‌دهه‌ای می‌شود که رسماً وارد جهان نشر و ادبیات شده‌ای. اکنون که از نظر یک داستان‌نویس به ادبیات ایران نگاه می‌کنی صرف‌نظر از ایرادهای نشر و وزارتی، بزرگ‌ترین آسیب ادبیات ایران را در چه می‌بینی؟

آیدا مرادی آهنی: بخشی از گزینه‌ای که شما از آن صرف‌نظر کردید یعنی ایرادهای نشر، به نظر من جای بحث دارد. اتفاقاً بحثی است که این روزها تعداد کمی از نویسنده‌ها به آن پرداخته‌اند. غیر از یکی دو نشر که صنعت چاپ و نشر کتاب را با وسواس کنترل می‌کنند باقی تا چه‌ اندازه حرفه‌ای عمل کرده‌اند؟ صنعت نشر در ایران، طی این سال‌ها که مدت کمی هم نبوده چه‌قدر در افزایش شاخص کتاب‌خوانی نقش داشته؟ نظام کلاسیک نشر‌ها چه‌قدر در راستای نزدیک شدن به امور پیشرفته‌ی صنعت نشر گام برداشته؟ خیلی از ناشرها بیشتر از یک دهه است که کوچک‌ترین تغییری در سیستم منسوخ‌شان نداده‌اند. تا کجا ناشرها می‌خواهند علل به روز نشدن‌شان را گردن دست‌انداز وزارتی بیندازند؟ آیا قراردادی که مفاد آن تقریباً در همه‌ی نشرها مشابه است قادر به رعایت حقوق مؤلف به اندازه‌ی حقوق ناشر است؟ آیا واقعاً در آن قراراد، حقوق طرفین به یک اندازه در نظر گرفته شده؟ چه کسی غیر از ناشر بر روند چاپ کتابی که خود ناشر چاپ می‌کند نظارت دارد؟ چند نشر را می‌شناسید که واقعاً به قراردادی که بین ناشر و مؤلف تنظیم می‌شود پایبند باشند؟ نظام حاکم بر صنعت نشر، مفاد قرارداد، میزان مسئولیت‌پذیری ناشران بعد از چاپ کتاب؛ فاکتورهایی نیستند که بشود از آن‌ها صرف‌نظر کرد. حداقل در دهه‌ی نود باید فکر کنیم تا کِی قرار است درجا بزنیم. آسیب دیگر را می‌توان از جانب مؤلفانی دانست که درمقابل کوتاهی ناشران سکوت می‌کنند. به هزار دلیل، مؤلف می‌ترسد که اگر حرفی بزند ناشر کتابش را خوب توزیع نکند. نویسنده‌ای کتاب اولش است و ترجیح می‌دهد بی‌سر و صدا از کوتاهی ناشر بگذرد. مدام درباره‌ی تنزل سرانه‌ی مطالعه حرف می‌زنیم. راستش وقتی چرخه‌ی چاپ کتاب در اولین قدم‌هایش با چنین مشکلات ابتدایی درگیر است نمی‌شود مشکل را از ته به سر حل کرد. و همیشه هم علت کتاب نخواندن قاطبه‌ی مردم را مشکلات مالی یا تولید دانست. منظورم از تولیدْ داستان‌هایی است که عرضه می‌شود. نمی‌خواهم مشکل را کاملاً از همکارانم مرتفع کنم. بله، بعضی از ما کم‌صبر هستیم. بعضی‌ از ما با تغییر فصل، یک رُمان تازه ارائه می‌کنیم که البته در این مورد هم ناشر می‌تواند چاپ نکند. اما چرا همیشه نویسنده مقصر است یا وزارت ارشاد؟ باز هم تأکید می‌کنم نمی‌خواهم مشکلات این دو گروه را نادیده بگیرم اما قبول کنید که ما هیچ‌وقت هم روی بحث نشر متمرکز نشده‌ایم.

مسعود عالی محمودی: می‌دانم که داستان‌نویسی هستی که کارت را با کارگاه‌های داستان شروع کرد‌ه‌ای و نزد شهسواری درس آموخته‌ای اما سؤال من این است آیا داستان‌نویس به چنین کارگاهی نیاز دارد؟

آیدا مرادی آهنی: البته من کارم را با کارگاه شروع نکرده‌ام. یعنی برای نوشتن مجموعه‌داستان خیر. اما رمان را در کارگاه محمدحسن شهسواری شروع کردم. هیچ‌وقت گاردی نسبت به تجربه‌های جدید برای نوشتن نداشته‌ام. مسئله‌ی انتخاب است. این‌که شما انتخاب کنید برای کار جدیدتان چه چیزهایی لازم است. شما ساعت‌ها برای داستان جدیدتان تحقیق می‌کنید. هزاران صفحه کتاب می‌خوانید. به لوکیشن‌های داستان‌تان سر می‌زنید. با شخصیت‌های مشابه کاراکترهای‌تان تماس می‌گیرید. کارگاه هم می‌تواند یکی از این اَهرم‌ها باشد.

مسعود عالی محمودی: آیا خطر این وجود ندارد که نویسنده نوآموزدر این کارگاه‌ها محصولی شود که استاد خود را در آن دیدهبه‌طور روشن می‌خواهم بگویم به جهان‌بینی داستان‌نویس آسیب نمی‌رسد؟

آیدا مرادی آهنی: بستگی دارد چه کارگاهی و چه استادی مدنظر شما باشد. معمولا این برداشت از کارگاه به دو علت کاملاً متفاوت اتفاق می‌افتد. علت اول به خود نویسنده برمی‌گردد. خیلی‌ها از همان ابتدا که وارد کارگاه می‌شوند تصمیم دارند شبیه یکی از تجربه‌های قبلی کارگاه بنویسند. نویسنده آماده‌ی نوشتن رُمانی می‌شود که طرحش، داستانش، حتی فرم روایی‌‌ را توی ذهنش از روی الگوی یکی از محصولات قبلی کارگاه چیده. این نویسنده کارگاه هم که نرود کاری را که تصمیم گرفته انجام می‌دهد. اما بعد از پروسه‌ی کارگاه از آنجا که رُمانْ مشابه یکی از خروجی‌های قبلی است این‌طور به نظر می‌رسد که کارگاه از یک الگوی داستان‌نویسی تبعیت می‌کند و حتی سعی دارد آن را تبلیغ کند. علت دوم اما همین اتقاقی است که در سؤال‌تان به آن اشاره کردید. نمی‌توان منکر وجود کارگاه‌هایی شد که فقط و فقط یک جریان فکری را دنبال می‌کنند. یعنی استاد بر یک خط فکری و سیاست رفتاری در مورد رُمان تأکید دارد. اما شما کلمه‌ای را به کار بردید که می‌شود روی آن مکث کرد؛ «جهان‌بینی». جهان‌بینی، خاصِ نویسنده است. تغییر آن و حکومت بر آن از عهده‌ی هر که غیر او خارج است و راستش را بخواهید اگر نویسنده‌ای قدرت دنبال کردن جهان‌بینی خودش را نداشته باشد جهان‌بینی خاص خودشقدرت آفرین جهان داستانی مخصوص به خودش را هم نخواهد داشت. و اگر جهان‌بینی‌ کسی با یک کارگاه تغییر کند هرچند نوآموزامید چندانی به او نمی‌توان داشت. من در مورد کارگاه‌های آقای شهسواری می‌توانم بگویم شاید نویسنده‌هایی باشند که سعی کنند شبیه کارهای قبلی بنویسند یعنی همان علتی که در بخش اول جواب این سؤال به آن اشاره کردم. اما در مورد خود ایشان باید بگویم این‌طور نبود که سعی داشته باشند سیاست فکری خاصی را دنبال کنند آن هم از طریق رمان نویسنده‌ها. تفاوت جهان‌بینی‌ها را هم می‌توانید در کارهای متفاوت خیلی‌ها ببینید. آن کارگاه، رمان ایدئولوژیک دارد، رمان جنگ هم دارد، رمان معمایی و رمان اجتماعی هم دارد. این‌ها نمی‌تواند محصول یک تفکر باشد و از آن مهم‌تر تحت تأثیر یک جهان‌بینی. راستش را بخواهید در کارگاه محمدحسن شهسواری داستان مهم بود و داستان‌نوشتن. و این یک شعار نبود که سردرِ کلاس نوشته باشند. شما خودتان به آن می‌رسیدید.

مسعود عالی محمودی: جایی به شکسپیر و کتاب مقدس اشاره کرده‌ای و تأثیرپذیری از آن‌ها. این تأثیر در کدام بخش از آیدای نویسنده اتفاق افتاده است؟

آیدا مرادی آهنی: به نظرم تا یک شکسپیریست بودن فاصله‌ی زیادی دارم. اما بارها و بارها که شکسپیر را مرور می‌کنم فکر می‌کنم آیا داستانی هست که این مرد نگفته باشد؟ جمله‌ای وجود دارد که بعدها نویسنده‌ای به شکل دیگر ننوشته باشد؟ چه‌طور این‌قدر جامع؟ شاید یک نفر همین نظر را درمورد دانته داشته باشد. دانته بی‌نظیر است اما آن وجه مقدس، خصوصاً در باب روایی، لحظات بسیاری بر بخش داستانی می‌چربد. دقیقاً بخشی که شکسپیر از پس آن برمی‌آید. کتاب مقدس، شکسپیر، متون کلاسیک؛ بله، یادآوری می‌کنند داستان‌نویسی کار ساده‌ای نیست. تلنگر می‌زنند که چه‌قدر بیشتر باید دورخیز کنید تا اثرتان داستان جدیدی هم اگر ندارد نگاه تازه‌ای به آن داستان قدیمی داشته باشد. من نمی‌توانم بگویم چه‌قدر تأثیر گرفته‌ام یا در کدام بخش از نوشتن این تأثیر وجود دارد. این را شما به عنوان خواننده می‌توانید به من بگویید.

مسعود عالی محمودی: آیا جز آثار کلاسیک جهان، آثار ادبی کهن ایران را مطالعه کرده‌ای؟ اگر کرده‌ای چه بهره‌هایی برای تو داشته است؟

آیدا مرادی آهنی: توقع ندارید که من الآن بگویم بله همه را خوانده‌ام؟ ببینید آثاری هست که به دلیل کمیاب بودن‌شان خواندن‌شان یک آرزو است. و من مثل هر نویسنده‌ی دیگری آرزو می‌کنم به دستم برسند، بخوانم‌شان و حتی نسخه‌ای از آن‌ها در کتاب‌خانه‌ام داشته باشم. اما در مورد آثار شناخته شده؛ تا جایی که شده بله. نمی‌گویم زیاد بوده. اما مگر می‌شود کلاسیک‌ها را نخواند؟ وگرنه چه‌طور می‌خواهید زیر پای‌تان را محکم کنید؟ یک هفته روزی یک صفحه حتی. مثل تجویز دارو است جمله‌ام. و واقعاً هم دارو است. بعد یک هفته، چه‌قدر جملاتی که می‌سازیم متفاوت است. حتی جملات محاوره با وسواس بیشتری انتخاب می‌شوند.

مسعود عالی محمودی: بسیاری از نویسندگان کشورمان یا ادبیات کهن و کلاسیک ایران را نخوانده‌اند و اگر خوانده‌اند اندک بود و سطحی. این را از وضع داستان امروز به خوبی می‌شود مشاهده کرد که تحت تأثیر ترجمه بوده‌ایم و مصرف‌کننده. به نظرت این روند آسیب‌رسان نیست؟ اصلاً چه اهمیتی دارد خواندن این آثار؟

آیدا مرادی آهنی: ببینید وقتی من بدانم داستانی که دارم می‌نویسم به لحاظ مضمون یا حتی هر مورد دیگری، نمونه‌ی کلاسیک قوی ای دارد یا حتی ضعیفاگر نویسنده‌ی جاه‌طلبی باشم همه‌ی توانم را به کار می‌گیرم که روی پایه‌های آن نمونه، اثر مربوط به خودم را بسازم. نمی‌گویم فراتر از شاهکاری که بوده. منظورم این است که جایگاه اثرم را به لحاظ تناسب با زمانه‌اش، با مردم زمانه‌اش؛ به ارتقایی برسانم که آن اثر کلاسیک در زمان خودش موفق شده به آن حد برسد. یک جور دور را دیدن است. این‌که افقِ نتیجه‌‌ی کار شما بعد از ارائه چه‌قدر گسترده خواهد بود. چرا که آن تناسب و ارتباط اثر با روح زمانه‌اش جایگاه کمی نیست. دست‌‌کم نگاهی به آثار ماندگار این را تأیید می‌کند.

مسعود عالی محمودی: برسیم به رمانت. درباره‌ی کتابت به نظر می‌رسد به اندازه کافی حرف‌ها زده شده است اما آن‌چه برای من در این کتاب تحسین برانگیز است استفاده هوشمندانه‌ات از داستان نوح است که در داستان تو در بستری امروزی بیان می‌شود. چه‌طور شد که تصمیم گرفتی به این قصه گریز بزنی؟ به نظرم خوب از عهده‌اش برآمدی.

آیدا مرادی آهنی: خوشحالم که این نظر را دارید. راستش یک تفاوتی هم وجود دارد و آن این‌که در «گُلف روی باروت»، مثل داستان نوح، تنها یک کشمش با یک دید آرماگدونی مطرح نبود. اما چیدمان و نزاع قدرت‌ها برای داستان خیلی مهم بود. قرار بود رمان، روبرو شدن قدرت‌ها را مطرح کند و این اتفاق باید در سطوح مختلف می‌افتاد. از این نظر داستانِ نوح پیامبر، همان اِلِمان‌های رویارویی طرفین قدرت و افرادی که وارد این جنگ می‌شوند را داشت. افراد می‌جنگند؛ زنده یا مرده، بازنده یا برنده بیرون می‌روند. کاراکترهای رُمان دارند از دل یک مبارزه‌ی بزرگ عبور می‌کنند.

مسعود عالی محمودی: در جایی گفته‌ای که نمی‌خواستی نبی نواح‌پور پیامبرگونه باشد اما استراتژی و حتی انتخاب شخصیت‌های قصه و نام‌گذاری‌شان درست خلاف این را می‌گوید. می‌توانی توضیح بدهی؟

آیدا مرادی آهنی: فکر نمی‌کنم انتخاب شخصیت‌ها و نام‌گذاری‌شان بتواند این گفته را که نبی، پیامبرگونه نیست رد کند. منظور من خود کاراکتر بود. نواح‌پور محور خیر مطلق نیست. اصلاً نباید هم باشد. شاید در بعضی صحنه‌ها، اصولی که این مرد دارد، ما را به سمت چنین برداشتی سوق بدهد اما مثلاً انتهای داستان را درنظر بگیرید؛ فقدان آن دید آرماگدونی شاید این مسئله را روشن‌تر کند. نواح‌پورِ انتهای داستانْ باعث احیاء یا رستاخیز نمی‌شود.

مسعود عالی محمودی: تو نویسنده‌ای هستی که در کنار مطالعه فیلم هم می‌بینی. سینما در نوشته‌هایت چه‌قدر تأثیرگذار بوده؟

آیدا مرادی آهنی: شما دل‌تان می‌خواهد تا جایی که می‌شود آن چیزی که به عنوان نویسنده به عنوان نزدیک‌ترین ناظر به صحنه‌هامی‌بینید دیگران هم ببینند. تا جایی که می‌شود همان‌ها را. این‌جاست که تصاویر، برداشت از تصاویر و چگونگی ماندگاری‌شان در ذهن اهمیت پیدا می‌کند. یعنی اصلی که در سینما هم روی آن اصرار می‌شود.

 

سلاحِ انسان ضعیف حمله است

مطلب زیر را که گفت‌گویی‌ست با «علیرضا غلامی» می‌توانید در شماره‌ی ۲۳ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.
فقط یک توضیح کوتاه: با توجه به زحمت «علیرضا غلامی» متأسفانه اسم‌اش در ابتدای گفت‌و‌گو نیامده. علیرضا به نظرم از معدود ژورنالیست‌هایی‌ست که رِندی و زیرکی قابل توجهی در مصاحبه دارد. مصاحبه‌هایش یک‌جور نقد زیرساختی هم هست.  پس این را بگویم که این مصاحبه برایم ارزش‌مند است. دیگر این‌که عکس مربوط به گفت‌و‌گو از آقای «حمید جانی‌پور» است که متأسفانه اسم ایشان هم ذکر نشده.
 «گُلف روی باروت» اولین رمان آیدا مرادی آهنی است؛ رمانی معمایی که بعضی از گره‌هایش باز می‌شوند و بعضی از آن‌ها همچنان بسته می‌مانند، رمانی که راوی زن آن، خوشبختانه، دیگر دغدغه‌ی چراغ و آشپزخانه و شوهر و بچه ندارد و با یک سماجت چندلری می‌کوشد گمشده‌ها را پیدا کند و از رابطه‌ها سر دربیاورد.  «گُلف روی باروت» رمانی‌ست با یک راوی زن که همه‌چیز را از سیر تا پیاز توصیف می‌کند. مرادی آهنی می‌گوید «راوی در رمان‌های ایرانی اغلب مأخوذ به حیا بوده و همیشه عادت به کم گفتن داشته.»  «گُلف روی باروت» رمانی‌ست که او می‌تواند به آن افتخار کند.

خانم سام، راوی شما، چرا این‌قدر حرف می‌زند؟
بگذارید نسبت به کلمه‌ها با حساسیت بیشتری برخورد کنیم. منظورتان را از «راوی شما» می‌فهمم اما خانم سام راوی رُمانِ «گُلف روی باروت» است. یکی از اتفاقاتی که می‌افتد این است که ذهن مخاطب، حتی مخاطب همین متن؛ به‌ظاهر منظور را می‌فهمد اما کنار هم قرار گرفتن دو کلمه‌ی «راوی» و «شما» به‌مرور و البته ناخودآگاه راوی و شما را یکی می‌بیند. پس ترجیحم این است از خانم سام به‌عنوان راوی رُمانِ «گُلف روی باروت» اسم ببریم. در این‌که هر راویی‌ای قرار است حرف بزند شکی نیست اما در مورد چه‌قدرش؛ رمان از همان صفحه‌ی اول قراردادش را با خواننده می‌بندد. آنالیز کردن مسائل و مدام اتفاقات را روی نمودارِ ذهنی بردن و برآیند گرفتن، از ویژگی‌های هر رمانی‌ست که در بستر نِئوکلاسیک روایت می‌شود. اول این‌که فکر می‌کنم خواننده‌های ما از راوی داستان‌گو گریزانند چون راوی در رمان‌های ایرانی اغلب مأخوذبه‌حیا بوده. همیشه عادت به کم‌گفتن داشته. با نگفتن، با خسّت اطلاعات، داستان بلندی را در قالب رمان عرضه می‌کرده. و دوم این‌که اگر بخواهیم با این دید نگاه کنیم با راوی خیلی از رمان‌ها به همین نتیجه می‌رسیم. راوی‌های پُرگو. پُرگوتر از «اُسکار»ِ «طبل حلبی» سراغ دارید؟ ولی خُب چون «گونتر گراس» است می‌پذیریم که «اُسکار» در مورد چین‌های دامن مادربزرگش یک فصل حرف بزند. آن یک فصل را حتی خود شما می‌توانید در دو صفحه هم بنویسید.   
راوی همه چیز را تفسیر می‌کند و در بیشتر موارد اجازه نمی‌دهد که خواننده خودش روایت یا معنای دیالوگ‌ها را درک کند. این توهین به شعور خواننده نیست؟
شاید بهتر بود در سؤال اول کمی بیشتر روی طراحی راوی مانور می‌دادم. راوی به ما هُوَ راوی، مفسر وضعیت می‌شود. راوی رمان کیست؟ خانم سام، زنی که از تنهایی، تنها می‌تواند همه‌ی آن‌چه اتفاق می‌افتد را فقط با خودش مرور کند. شاید اگر دیگری‌ای وجود داشت تفسیرها حین دیالوگ با آن دیگری مطرح می‌شد. ضمن این‌که ذهن راوی نقشه‌پرداز است و مدام دارد احتمالات را درمورد گام قبلی و بعدی اطرافیانش داوری و پیش‌داوری می‌کند. اتفاقاً خواننده در همین مراحل می‌تواند با او موافق یا مخالف باشد. و از همه مهمتر این‌که اغلب و یا بیشتر در لحظه‌های آستانه، داوری‌های سام درست درنمی‌آید. پس حتی اگر خواننده‌ای این احساس را داشته باشد که به فهمش توهین شده در این نقاط به نظرم این حس از طریق خود راوی و ماجرا مرتفع می‌شود.   
چند جا در رمان گفته می‌شود که خانم سام گذشته‌ی خاصی داشته که تنهایی یکی از آنهاست. به نظرتان تنهایی آدم را وراج و خودشیفته می‌کند؟
یک اصل مهم را فراموش نکنیم؛ حرف زدن، گفتن، یعنی روایت؛ در دنیای داستان، کنش است. دقت کنیم که نمی‌شود همان قضاوتی را در مورد حرف زدن در داستان داشت که در دنیای بیرونی و شفاهی داریم. برای همین اسمش حرف زدن نیست. اسمش روایت کردن است. و همان‌طور که «رنه‌ شار» می‌گوید: «کنش، بِکر است حتی در تکراراما بحث تنهایی؛ فکر نمی‌‌کنم در جایی از رمان، خانم سام رفتاری بروز داده باشد مبنی بر این‌که خودشیفتگی‌اش از تنهایی‌ست. خودشیفتگی، غرور، نگاهِ از بالا جزء خصوصیات این آدم است. شخصیتی‌ست که تا نیمی از رمان شاید به‌خاطر گاردها، خواننده را به همدلی نخواند. همه‌ی سعی‌ام این بوده شخصیتی باشد که اصلاًً با همین گاردها بتواند خواننده را همراه نگه دارد و این اتفاق در طول رمان بیفتد. یعنی هرچه به انتها نزدیک‌تر می‌شویم خواننده به راوی‌ای که آن ابتدا از او جدا بوده کاملاً نزدیک شود. تلاشم این بوده که سطر‌به‌سطر آن راوی مغرور لابه‌لای چرخ‌‌های تیز قدرت، به ذات مخاطب میل کند. تا جایی‌که در آخرین صفحه با او کیف گلف را از روی زمین بردارد.
میلیارد برای خانم سام پول‌ خرد است. اما همه‌ی آنچه را از زرق و برق می‌بیند تعریف می‌کند. انگار زندگی در رفاه برای او همیشگی نبوده باشد و نوعی عقده‌ی روایت از تجمل بوده باشد.
میلیارد برای سام پول خرد است اما نگاه کنیم کجا به آن زرق‌وبرق توجه نشان می‌دهد؟ وقتی به شناختی ایدتیک و ماهوی از سطحِ متورم قدرت می‌رسد. وقتی در برابر آدم‌هایی قرار می‌گیرد که خودش هم می‌گوید همه‌ی زندگی خودش و باباجی‌اش که میلیارد برای‌شان پول خرد است؛ پول خرد آن‌ها هم نیست. مسئله‌ی عقده دقیقاٌ مطرح است اما نه در این مورد. در مورد حدود و ثغور مراتب قدرت. چیزی که بارها در رمان با اصطلاح آدم درجه‌یک و دو مطرح می‌شود.
خانم سام از همان اول رمان درگیر معمای یافتن نبی نواح‌پور می‌شود. برای خواننده هم همین مسأله مهم است. مگر ممکن است ذهن راوی درگیر این معما باشد و تا این اندازه به جزئیات همه‌ی اندازه‌ها اهمیت بدهد؟
اتفاقاً ذهن راوی هم‌زمان درگیر چند معماست به‌خصوص وقتی زمان برگشت از سفر روایت می‌شود. که این‌جا توصیفات و بیان جزئیات به لوکیشن‌ها برمی‌گردد. راوی مثل خیلی از خواننده‌‌ها برای اولین بار وارد لوکیشنی مثل عمارت اقدسیه می‌شود. آن عمارت چه‌جور جایی‌ست؟ چه آدم‌هایی به آن رفت‌وآمد دارند؟ این‌ها توصیف می‌خواهد. مارلو، آرسن‌لوپن یا سام اسپید نیست که چندمین بارش باشد و در دو خط کل فضا را توصیف کند. حتی برای این‌که گفته شود آن مکان برای چه‌جور جلساتی است دیالوگ شنیده از جلسه‌ای را نقل می‌کند. ترسی که دارد، بن‌بستی که بهش رسیده؛ همه‌ی این‌‌ها باید با فضاسازی دربیاید و فضاسازی بار عمده‌اش بر دوش توصیف است.
گفته‌اید «گلف روی باروت» رمانی پلات‌محور است. اما شخصیت راوی و درگیری‌های خودش آنقدر پررنگ است که خیلی جاها معما ول‌معطل می‌ماند. برای این کار تعمدی داشته‌اید؟
پلات‌محور بودن داستان با درگیری‌های راوی هیچ منافاتی ندارند. درگیری‌های راوی به شخصیت برمی‌گردد و پلات‌محور بودن به ماجراها و این‌ها کنار هم رمان را پیش می‌برند. از روی فرمول، داستان نمی‌نویسم. بر فرض که اصلاً فرمولی تا این حد جزمی وجود داشته باشد. ول‌معطل ماندن؛ اگر منظورتان تعلیق است که مگر می‌شود تعمد نداشت؟ خًب طبیعی‌ست ما چند گره داریم که به هیچ‌وجه نباید زودتر از آن یکی باز شود حتی گره‌هایی مثل دزدیده شدن قلم‌دان و قضیه‌ی شرکت روسی که هیچ ربطی به هم ندارند.
گفته‌اید طرح رمان را به کلاس داستان‌نویسی داده‌اید. اصرار در توصیف جزئیات از همان اول در طرح‌ یا ذهن خودتان بود؟
طرح رمان را به کارگاه رمان‌نویسی دادم. نه راستش. ابتدا فقط فکر هسته‌ی داستان بودم. اما به مرور در کارگاه یاد گرفتم که داستان نوشتن برخلاف آن‌چه خیلی‌ها به آن مفتخرند «المعنی فی بطن الشاعر» نیست. فضا سازی مهم است.
طرح شما برای ایجاد یک معما تا حد زیادی بی‌عیب است. اما انگار شخصیت خانم سام آن را به هم ریخته است.
بهتر است جای یک معما بگوییم یک داستان معمایی. چون در دل داستان با چند معما روبرو هستیم. در سؤال‌های قبلی تا حد زیادی در مورد شخصیت خانم سام حرف زدیم. و به‌نظرم بیش از این، تحلیل آن شخصیت از طرف منِ نویسنده، توهین به مخاطب است و گرفتن اجازه‌ی تحلیل از او. اما گفتید معما تا حد زیادی بی‌عیب است. چه‌قدر دلم می‌خواست در مورد آن حد کم عیب در معما حرف می‌زدیم.
خانم سام پول‌دار است، مغرور است و در ضمن قُدّ هم هست. با این حال در مواجهه با مردان احساس می‌کند درجه دو است. این احساس فقط در تقابل با قدرت اقتصادی آنها شکل می‌گیرد یا دلایل دیگر هم دارد؟
نه فقط در مواجهه با مردان. در مقابل آن زن در عمارت اقدسیه یا ماشینی که اسکورت می‌شود هم همین حس را دارد. همان‌طور که کافکا گفته: «دردناک‌تر از این نمی‌شود که زیر سلطه‌ی قانون‌هایی باشی که آن‌ها را نمی‌شناسیدقیقاً موقع روبرو شدن سام با قدرت، به دلیل همان عقده‌ای که گفتیم این امر شکل می‌گیرد. و بعد شروع به حمله می‌کند. همان حمله‌هایی که خودش هم می‌گوید مثل قلقلک است برای نهنگ. من و شما می‌توانیم چند ساعت درباره‌ی قدرت حرف بزنیم اما زمانی که با ارکان و مصادیق آن مواجه می‌شویم چه می‌کنیم؟ به دلیل حس حقارتِ ناخودآگاه وضعیتی داریم که همان تن ندادن به «واقعیت‌زدگی»‌ست. در مورد سام این حس آن‌قدر قوی شده که اسمش را می‌گذاریم عقده. اما تک‌تک ما نه در سطح قدرت بلکه اگر در مقابل یکدیگر هم با امری قوی روبرو شویم حالت حمله می‌گیریم. کلاً انسان هرجا که احساس ضعف و سرخوردگی کند هراسی او را وادار به تهاجم و حمله می‌کند. سلاح انسانِ ضعیف حمله است.
جایگاه نبی نواح‌پور به لحاظ اقتصادی نباید بی‌ارتباط با بازی‌های سیاسی و کانون‌های قدرت باشد. چرا از سیاست و این حلقه‌ها حرفی نزده‌اید؟
البته که بی‌ارتباط نیست. جایی که خاطراتش را در زمان انقلاب تعریف می‌کند اشاره‌ای می‌بینیم. حتی وقتی سام وارد سفینه‌ی نوح می‌شود و آن دو نفر را مشغول صحبت می‌بیند. کشتی چوبی اهدایی از طرف بسرک بحرین. منتها بحث رمان واکاوی حلقه‌ی قدرت در زمان این سال‌هاست. این سال‌ها که دیگر حلقه‌ی قدرت اصلی همان حلقه‌ای‌ست که اتفاقاً با نبی مرتبط نیست با حامی در ارتباط است که در آن مورد لابی‌ها، سفارت روسیه و خیلی اتفاقات در راستای آن آمده. اما اگر بحث شما حلقه‌های ارتباطی قدرت نبی نواح‌پور است خب آن‌طور که نبی در خاطراتش می‌گوید باید مشروعیت قدرتش را در دهه‌ی هفتاد و اوائل هشتاد گرفته باشد مشخص است که آن حلقه‌ها در زمان روایتِ رمان دیگر توی بازی نیستند. و در همان حد اشاره کافی‌ست.
چقدر واهمه دارید از وارد شدن به سیاست؟
اگر بحث واهمه بود به نظرتان سراغ مفاهیم قدرت و اقتصاد می‌رفتم؟

دورانی مملو از فلات داستانی-گفت‌و‌گو با شهر کتاب،پیرامون انتشار «گُلف روی باروت»

گفت‌و‌گوی زیر را می‌توانید در سایت شهر کتاب نیز بخوانید.

روزبه رحیمی: آیدا مرادی آهنی با مجموعه داستان «پونز روی دم گربه» به جامعه‌ی ادبی و خوانندگان ادبیات داستانی معرفی شد. داستان‌‌های این کتاب دیالوگ‌محور و فضایی روانشناسانه دارند. اخیراً رمان حجیمی با نام «گلف روی باروت» از این نویسنده‌ی جوان از سوی نشر نگاه منتشر شده است. انتشار این رمان جنایی – معمایی در فضای ادبیات داستانی ما اتفاق مهمی است. زیرا در دوره‌ای هستیم که ناشران و خوانندگان ادبیات به نمونه‌ی ایرانی‌ این نوع داستان‌ها با این فضا و این حجم اقبالی ندارند. سخت‌کوشی و شجاعت آیدا مرادی آهنی در نوشتن این کتاب سبب شد تا به سراغ او برویم و درباره‌ی رمانش صحبت کنیم.

کتاب شما در کارگاه رمان آقای شهسواری نوشته شده است. درباره‌ی این تجربه و چگونگی شکل‌گیری رمان‌تان برای‌مان بگویید.
بعد از نوشتن یک کار به خیال‌تان می‌خواهید استراحت کنید. شروع می‌کنید فیلم دیدن، کتاب خواندن، سفر رفتن اما در همین استراحت‌گاه‌هاست که داستان بعدی مثل یک مسافر مشکوک توجه‌تان را جلب می‌کند. بعد از نوشتن «پونز روی دم گربه» اتفاقی که داشت می‌افتاد همین بود. ایده‌ای توی ذهنم بود پر از جاهای خالی. چند روز مدام روی طرح کار کردم اما نمی‌شد. اصلاً قرار نبود به آن راحتی حتی پلاتش را لو بدهد. من بودم و یک اسب وحشی که جز صبر و مدارا چیز دیگری کمکم نمی‌کرد. حدود شش ماه قبل از‌ آن‌که به کارگاه آقای شهسواری بیایم روی طرح کار کردم. و روزی که طرح را به ایشان دادم گفتند اولین کسی هستم که در کارگاه ایشان پیرو مضمون قدرت می‌نویسم. خوشحال بودم اما نمی‌دانستم هنوز دو سال مانده تا به حرف‌شان برسم. گفتند: «مطمئن باش این طرح نهایی نیست. و اگر بخواهی این رمان را بنویسی باید پوست بیندازی.» و در تمام مدت آن دو سال برای صبر، مدارا و جسارت در مقابل آن اسب وحشی از هیچ کمکی دریغ نکردند.
– «گلف روی باروت» نخستین رمان شماست. کتاب قبلی شما مجموعه‌ی چند داستان کوتاه بود. چرا از داستان کوتاه به نوشتن رمان روی آوردید؟ و نوشتن این دو چه تفاوت‌هایی دارد؟
طرح که می‌آمد توی ذهنم. به مرور که خودش را نشان می‌داد می‌دیدم که نمی‌تواند یک داستان کوتاه باشد یا حتی داستان بلند. این‌جا از آن مراحلی‌ست که نویسنده خودش و میدان را می‌دهد دست داستان. داستان من یک راه طولانی می‌خواست که جز در قالب رمان میسر نبود. و در مورد تفاوت‌شان فکر می‌کنم داستان کوتاه مثل نقش ریزی‌ست که روی تکه‌ای چوب ظریف بیندازید. جان کلام می‌‌خواهد در قالب آن نقش خودش را نشان بدهد ظرافت‌های خودش را دارد. رمان اما زندگی‌ست. شما به‌عنوان نویسنده باید جای تک‌تک شخصیت‌ها زندگی کنید. این تجربه در داستان کوتاه همان‌قدر که با سرعت می‌آید با سرعت هم تمام می‌شود اما در رمان هرقدر که طول بکشد بیشتر شما را شبیه خودش می‌کند. حرف‌زدن‌تان شبیه یکی‌شان است. زندگی‌تان شبیه دیگری. دوستی که در جریان رمان بود یک بار گفت دقت‌کرده‌ای مثل خانم سام خودت می‌گویی و خودت جواب خودت را می‌دهی؟ دقت نکرده بودم! یک بار با کسی بحثم شد و عین یکی از دیالوگ‌های حامی نواح‌پور را گفتم. تأکید کنم که نمی‌خواهم بگویم این اتفاق‌ها فقط برای من افتاده می‌خواهم بگویم من برای اولین بار داشتم این‌ها را تجربه می‌کردم. و حتماً همه‌ی دوستان نویسنده این تجربه را داشته‌اند.
کتاب اول شما شامل داستان‌هایی در زمینه‌ی مسائل روانشناسی بود. چطور از آن فضا به یک رمان جنایی – معمایی رسیدید؟
سؤال خیلی خوبی کردید. در آن مجموعه، در دو داستان، رقابت و حق‌السکوت لایه‌هایی از جنایت هست منتها در سطح خانواده. آدم‌هایی که به‌خاطر جنگ با گذشته و ساختن آینده‌ای امن دست به جنایت می‌زنند. این آدم‌ها با نیرویی مافوق قدرت‌شان روبه‌رو هستند. منتها روی بُعد روانشناختی تأکید بیشتری داشتم. بعدها که رمان را شروع کردم به نظرم آمد این توجه به جنایت و درگیری با مضمون قدرت که حالا در سطحی دیگر و طی درگیری با مصادیق اقتصادی مطرح می‌شود شروعش جایی در آن داستان‌ها بوده.
شما در جایی گفته بودید که این رمان با تکیه بر اِلمان‌های ژانرِ مُوب و در بستری پِلات‌محور می‌گذرد. لطفاً در این مورد توضیح دهید.
رمان در ژانر رمان‌های معمایی و در بستری از وقایع می‌گذرد. هر اتفاقی در لحظه با اطمینان روایت می‌شود اما ممکن است در چند صفحه بعد با اتفاقاتی نقض شود. پاسخ سؤالات با اتفاقات داده می‌شود. و این اتفاقات است که می‌تواند نوع رمان معمایی را مشخص کنند. پلیس کارگاهی روانشناختی قضایی و… اما با توجه به شخصیت‌ها و ارتباط بین‌شان در این رمان ویژگی‌های ساب‌ژانرِ مُوب بیشتر کمک‌کننده بود. از آن‌جا که اتلاق اصطلاح مافیا آن‌قدرها ارائه‌دهنده‌ی همه‌ی ویژگی‌های مدنظر نیست به دلیل تعاریف محدود ما از این اصطلاح در ایران همان اصطلاح موب را انتخاب کردم. روابطی که در سطحی کلان اما محدود به افرادی خاص به صورت کلان و عام مؤثر است.
کتاب شما نسبت به سایر کارهایی که نوشته و چاپ می‌شود فضا و موضوع متفاوتی دارد. استقبال از آن تاکنون چطور بوده است؟
ترجیح می‌دهم جواب این سوال را قضاوت خوانندگان در آینده بدهد.
برای چاپ رمانی با این حجم و با این فضا که خواننده و ناشران ما به نمونه‌های خارجی آن عادت دارند دچار مشکل نشدید؟
قبل از هرچیز فکر می‌کنم جامعه و دوران ما مملو از فلات‌های داستانی‌ست که پتانسیل ژانر‌سازی را فراهم می‌کنند. این ما هستیم که به عنوان نویسنده وظیفه داریم خواننده با نمونه‌های ایرانی آن‌ها نیز آشنا شود. این‌که نترسیم اگر داستانی که می‌نویسم ویژگی‌های کار فلان نویسنده که زمان خودش و حتا حالا جزء قله‌های ادبیات است را به شکل دیگری عنوان می‌کنیم. فقط از همین راه است که می‌شود روی شانه‌های قله‌های ادبیات بایستیم. خوشبختانه استقبال ناشر به من نشان داد که همین‌طور است.
شما فارغ‌التحصیل کارشناسی برق- الکترونیک هستید و در موسیقی و شعر هم تجربه‌هایی داشته‌اید. آیا از تجارب خود در داستان‌هایتان استفاده می‌کنید؟ 
فکر می‌‌کنم کوچک‌ترین کارها در ساخت بعضی صحنه‌ها طوری به کار می‌آیند که هیچ‌وقت آدم فکرش را نمی‌کند. وقتی دنبال ساخت یک صحنه‌ی کوتاه هستید به هرچیزی چنگ می‌زنید تا ملموس‌ترش کنید.
هم‌اکنون داستان یا رمانی در دست نوشتن دارید؟ یا همان‌طور که در وب‌سایت خود نوشته‌اید همچنان «مثل پیرمردی بازنشسته‌ هستید که می‌داند کارش تمام شده ولی نه حوصله‌‌ی کار جدید دارد و نه بی‌کاری»؟
کسی تا حالا به‌ شما گفته که روش مصاحبه‌تان حرف ندارد؟ جدی. سؤال‌ها شاید برای همچین مصاحبه‌ای روتین باشد اما شما به لحاظ بی‌طرفی و تقدم و تأخر، زیرکانه مطرح‌شان می‌کنید. بگذریم. روی پروژه‌ای کار می‌کنم که زیاد نمی‌شود درباره‌اش صحبت کرد.
به نظر شما کارگاه‌های داستان‌نویسی چقدر در پیش‌برد ادبیات داستانی ما و معرفی و پرورش استعدادهای جوان تأثیر دارند و تاکنون چه اندازه در این امر موفق بوده‌اند؟
در مورد کارگاه‌های داستان کوتاه راستش بحث مفصل است و کاش بشود در فرصتی مناسب‌تر در مورد این‌که مضرات‌شان بیشتر بوده صحبت کرد. اما بعضی کارگاه‌های رمان واقعاً جریان ساز بوده‌اند. ادبیات دهه‌ی هشتاد ما این را ثابت می‌کند.

گفت‌و‌گو با روزنامه اعتماد و نقدی از احمد آرام بر مجموعه داستان “پونز روی دم گربه”

نقد احمد آرام را می‌توانید در وب سایت روزنامه اعتماد بخوانید.

متن گفت‌وگو را می‌توانید در وب سایت روزنامه اعتماد  بخوانید.

یک اتفاق ساده

احمد آرام

«زندگي حقير من آنقدر ساده و آرام است كه در آن، جمله ها حادثه هايند.» فلوبر
وقتي مجموعه داستان «پونز روي دم گربه» را مي خوانيم و به دقتِ نويسنده در كشف «جزييات» و روزمرگي آدم ها توجه مي كنيم، درمي يابيم كه او با هوشياري تمام جزييات و روزمرگي آدم هصاي واقعي را، در زندگي خصوصي خودش، «علامت گذاري» كرده است. وسواس زنانه، نه تنها در رفتار و كردار زن ها، بل شيوه برخورد مردها نيز، از نظر دور نگه نداشته. و اين يعني كه آيدا مرادي آهني نسبت به ديدگاه زنانه اش هيچ تعصبي به خرج نداده تا مسير اغراق آميز فمينيستي را پيش گيرد. همين استقلال فكري باعث شده تا به تناسب هر انساني كه در داستان هايش حضور دارد همان رفتار طبيعي را منعكس كند.
در اغلب داستان هاي اين دهه و دهه هاي پيش، اغلب شخصيت هاي مطرح در داستان ها، معناي وجودي خود را به سختي بيان مي كنند. در آن آثار به اين دليل كه انديشه همزماني در تصويركردن آدم ها، به گونه يي قدرت معنايي خود را از دست مي داد، گويي پوششي مه آلود پيكر شخصيت ها را در خود مي گرفت و آنها را دور از دسترس نگه مي داشت. خلاصه نويسي و ايجاز در نگاشتن رفتار و كردار شخصيت هاي محوري، يكي از رويكردهاي موفقيت آميزي است كه ريزبافت بودن داستان را به تناسب رفتارها گسترش مي دهد. در اين مسير زبان طبيعي آدم ها معناپذير مي شود. اينكه چگونه مي توانيم به كشف جزييات بپردازيم و علامت گذاري اين جزييات تا چه اندازه در دريافت ما از داستان دخيل خواهد بود، برمي گردد به انتخاب قطعاتي كه نشان هوشمندانه نويسنده را در خود دارد. در نتيجه، بدين سان، متن، ابزار ارجاع ما مي شود به درون فضاهاي بسته و ناشناخته يي كه پس پشت هر متني انتظار مي كشد. و لزوما ما را به معناهايي مي رساند كه ريز ريز پديدار مي شوند. اين معناها با نشانه هاي خود عيان مي شوند. نشانه ها زماني معناپذير مي شوند كه ما انديشه يي را در درون آنها پنهان كرده باشيم كه اين خود عقب راندن حصارها و موانع نوشتاري است. به گفته جان بارت: «آزادي آدمي در اين است كه براي چيزها نشانه مي آفريند»، اين نشانه ها شناخت و درك ما را نسبت به احوالات ويژه انسان معناپذير مي كند. در داستان «داغ انار»، مردي اداي پدرش را درمي آورد تا كمي از جربزه او را قاطي رفتار جنون آور خود كند. نويسنده با دقت اين برادر را به بازي مي گيرد تا با داشتن آن همه خصلت هاي فردي بتواند با سواستفاده از صداي پدر به بازي بزرگان وارد شود و قرب منزلتي براي خودش دست وپا كند. چيز خوبي كه در اغلب داستان هاي مرادي ديده مي شود اين است كه مركز روايت را به تناسب موضوع بين آدم ها پخش مي كند و از همين روست كه در خلق بعضي از شخصيت ها غلو نشده است و هركس بنا به سهمي كه دارد ديده مي شود. در داستان «زير آب، روي لجن ها» جزييات پيش پاافتاده در زندگي روزمره، اهميت مي يابند. نويسنده هوشيارانه اين جزييات را در جاي جاي داستان خود مي نشاند تا تصاوير بصري اش عميق و قابل قبول شود: «ايستاده بود جلو جارختي. طبق معمول با سر ناخن، پرزهاي ابرويش را كه كمي ضدآفتاب روي شان ماسيده بود پاك مي كرد.»(ص46). از سويي ديگر توصيف ها نيز همه بكرند و در حد ايجاز به خوبي مطرح شده اند: «پنجره بخيه شكل و دوتا چنار بي رمق تنها دكور اين خانه اند: به اضافه حوضي كه…» (ص48) مساله جالبي كه در اغلب داستان ها اتفاق مي افتد عدم علاقه نويسنده به گره گشايي بعضي از رازهاست كه گاه در گوشه يي از داستان ها ظاهر مي شود و به آرامي در مخاطب ته نشين مي شود. گرچه اين رازهاي سربه مهر مخاطب را مدت ها به خود مشغول مي دارد و شايد تا حدودي او را نگران روند داستان كند، اما هرگز صدمه يي به تكنيك زيباي روايي داستان ها وارد نمي سازد. اما مرادي گذشته از خلق فضاهاي رئال در نمايش فضاهاي ذهني و وهمي هم مي تواند موفق باشد. دو داستان آخر: «حق السكوت» و «گنج ديواربست» كه سويه هاي ذهني شان تلخ و دردآور است، از پيچ وخم روايت ها جان سالم به در برده اند. «حق السكوت» داستاني تخيلي است كه بيشتر به يك فيلمنامه مي ماند. تصاوير به دقت كنار هم گذاشته مي شود و از مجموعه آنها يك ضرباهنگ خاص در كل داستان تنيده مي شود. انتخاب مكان و زمان در راستاي همان ذهنيت هاي روان پريش، كه يك جورهايي آناتومي ماليخوليايي آن را تكميل مي كند، به درستي صورت گرفته است. دقت نويسنده در رسيدن و نشان دادن حس مشترك دوقلوهاي داستان ستودني است. در داستان «گنج ديواربست»، نيز به وضوح همين گرايش ذهني ديده مي شود. اين داستان برشي از يك اتفاق ذهني است. مكان با واژه «ساخلو» كه واژه يي است تركي و به معناي پادگان مي آيد، خود كاركرد خوبي را در داستان به جا مي گذارد. اينكه نويسنده از واژه «پادگان» جدا مي شود تا «ساخلو» را جايگزين سازد جاي بحث دارد. من گمان مي برم وقتي نويسنده از فضاهاي رئال كنده مي شود، و در دنياي ذهني و فراواقعيتي غوطه ور مي شود، به نوعي رهايي از قيد و بندهاي سنتي داستان سرايي به سراغش مي آيد. اينكه نمي دانيم در كجا قرار گرفته ايم، و نمي دانيم چرا اين اتفاق ها دارد در داستان «گنج ديواربست» صورت مي گيرد، خود مبين همان راز سربه مهري است كه بارها به آن اشاره كرده ايم. رازهايي كه قصد دارند ما را با متن درگير كنند: رازهايي كه همچون يك اتفاق ساده با ما همراه خواهند شد.

گفت‌و‌گو: آریامن احمدی
آيدا مرادي آهني برق الكترونيك خوانده. اما دغدغه اصلي اش نوشتن است. پيش تر داستان ها و نقدهايش را در نشريات رودكي، فردوسي، شوكران، نافه (دوره جديد)، مهرنامه و تجربه خوانده ايم. او در حال حاضر در وب سايت شخصي اش (يادداشت هاي آيدا مرادي آهني) مي نويسد. «پونز روي دم گربه» نخستين حضور جدي او در عرصه داستان نويسي است كه ارديبهشت امسال از سوي نشر چشمه منتشر شده

در بيشتر داستان هاي مجموعه، ما با شخصيت هايي روبرو هستيم كه به نوعي هر يك دچار يك نوع بيماري- پارانويا، اسكيزوفرني، مازوخيست و… – هستند. يكي اينكه انتخاب كاراكترهاي بيمار و روان پريش يك جور نگاه بدبينانه شما به جامعه بوده، يا يك نوع هشدار؟ و اصلااين روان پريشي و بيماري، برخاسته از ساحت و بافت جامعه بوده يا برساخته ذهن نويسنده؟
در هر 9 داستان، شخصيت يا شخصيت ها به نوعي با بحران رواني در طيف هاي مختلف روبرو هستند. من شخصا قايل به برچسب زدن روي نگاه نويسنده نيستم: به داشتن نگاه بدبينانه يا خوشبينانه نسبت به دنياي پيراموني كه در قالب داستان روايتش مي كنم يا حداقل دخالت اين نگاه در روند داستان. وقتي مي گوييم روايت، به نوعي يعني نقل چيزي كه دارد در داستان اتفاق مي افتد، با سعي در داشتن كارنواليزه ترين چهره ها. اما گاهي كاراكتر شما -خصوصا در داستان كوتاه- به قدري با يك مساله نامتعادل درگير است كه نحوه تبيين ديد آيرونيك نويسنده به خواننده را مشكل مي كند. چراكه نويسنده در اين پرسپكتيو خيلي كم مي تواند روي نزديك شدن به بُعدهاي ديگر شخصيت كار كند. اينجاست كه مخاطب ممكن است آن درك بدبينانه را نسبت به نگاه نويسنده پيدا مي كند.
اما نكته ديگر: يكي از وقت هايي كه يك ايده توي ذهن نويسنده شكل مي گيرد زماني است كه نويسنده كمرنگ بودن آن مبحث را در فضاي بيروني مشاهده مي كند. به عبارتي، يكي از جرقه هايي كه ممكن است زير باروت پلات زده شود اين است كه نويسنده فقدان پرداخت ادبي به يك نقطه را احساس مي كند. پس كم كم ذهن ميل پيدا مي كند به آن نقطه. به نظرم شما به عنوان يك نويسنده ورودي تان را از آدم هاي اطراف و از همين مشكلات جزيي دوروبرتان مي گيريد اما زماني مصمم تر مي شويد بنويسيدشان كه فكر كنيد كم پرداخته شده به اين آدم ها. يا حداقل نزديك به خط فكري و ديد شما- نسبت به ماجرا- كمتر كار شده. گلدينگ درباره سرشت انساني مي گويد: «من معتقدم كه آدميزاد بيمار است. نه آدم هاي استثنايي، بلكه آدم هاي معمولي.» من فكر مي كنم بستگي دارد در داستان، طيف بيماري را براي شخصيت، كجا در نظر بگيريم. اتفاقا خود من سعي كردم انسان هاي معمولي را هم وارد داستان كنم. بنابراين داستان مي شود حاصل نگاه كردن به جامعه و به تصويركشيدن، با هزار و يك ابزار و ملات داستاني: نه صرفا نگاه بدبينانه به جامعه. در نگاه بدبينانه، يك نتيجه گيري مطلق و منفي است. در صورتي كه من توي جنگ اين آدم ها هم نوعي اميد مي بينم. اميد به رهايي از فضايي كه در آن هستند. اما درباره هشدار يا زنهار: به نظرم چيزي است كه به برداشت خواننده برمي گردد وگرنه فكر نمي كنم در داستان، نويسنده روي ناصح بودن چيزي كه مي نويسد حساب كند.

داستان هاي شما به عكسِ بسياري از داستان نويسان زن، آن محوريت زن يا سويه فمينيستي (به تعريف عام در ايران) را در خود ندارد. انگار بيش از اينكه به عنوان يك زن در جامعه پدرسالار ايران (و به زعم بسياري مردسالار) به داستان هايي با محوريت زن كشيده شويد، يا جنسيت مد نظرتان باشد، دغدغه يك انسان فارغ از جنسيت را محور قرار داده ايد.
راستش بيشتر تاكيدم روي دغدغه هاي فارغ از بحران هاي جنسيتي زنانه يا به قول شما فمينيستي بوده، نه دغدغه انسان فارغ از جنسيت. وگرنه به هرحال جنسيتِ شخصيت ها در داستان بي تاثير نيست كه هيچ اتفاقا خيلي هم مهم است. اما اينكه مي گوييد رويكرد فمينيستي- با آن تعريف عام- بايد بگويم شايد بشود بر اساس بحران هاي رواني ناشي از مشكلات جنسيتي هزاران داستان نوشت: اصلاشايد يك نفر بيايد و تا حدي داستان اول -يك بشقاب گل- را يك چنين داستاني هم بداند: اما در كل در اين مجموعه همانطور كه گفتم قصدم چيز ديگري بود.

در تمام داستان ها يك حالت روان پريشي در كليت كاراكترها مي بينم كه هم به نوعي اميد براي يك زندگي در اجتماع را از دست داده اند، هم انگار از خودشان فراري اند. اوج اين فرار از خود و جامعه و مردم، را در داستان «گنج ديواربست» مي بينيم. آيا اين فرار نقطه ضعف كاراكترهاست يا به زعم شما، اين شرايط و محيط است كه آنها را بدين شكل درآورده تا به نقطه كور زندگي شان برسند و با مرگ خود دست وپنجه نرم كنند؟
فوئنتس در كنتستانسيا مي گويد: «فكر كنم مردم براي نجات خودشان به هركاري حتي خودكشي دست مي زنند. هركاري كه آنها را به ساحل ديگري برساند.» به نظرم همه انسان ها وقتي در مقطعي از زندگي با مساله يي روبرو مي شوند كه در گذشته يا حتي گذشته دورشان در سطحي تقريبا بالابا آن تنش داشته اند ديگر آن زمان براي شان مثل وقتي است كه جسمي به آستانه ارتعاش خودش رسيده باشد. اينجاست كه شخصيت، هرگونه ري اكشني را به مثابه ابزار مبارزه و گاهي انتقام تلقي مي كند. حتي به نظر من، در اين نقطه، فرار اين آدم ها براي رسيدن به مامني است و در راستاي بلندكردن حصارهاي دورشان: براي اينكه فرد مي خواهد تا جايي كه مي تواند جلوي بروز بحران، آن هم به شكل سابق را بگيرد. يعني حتي اگر به سمت نابودي خودش هم پيش برود يك اميدي دارد به بهتر شدن اوضاع در آن نابودي. بنابراين شخصيت حتي اگر فرار هم كند از ديد خودش –تاكيد مي كنم از ديد خودش- آن را يك مبارزه مي بيند.

داستان هاي «حق السكوت» و «گنج ديواربست» در كل مجموعه به لحاظ ساختاري، مفهمومي و زباني قوي تر است. جداي از اين مولفه ها، عنصر تصوير نيز در اين دو داستان پررنگ تر است. اما چيزي كه براي من در اين دو داستان جالب است روايت متفاوت مرگ است كه در لايه هاي دروني متن تصوير شده. يعني اين مرگ كلمه به كلمه با ما پيش مي آيد تا در يك جايي يقه مان را بگيرد: نه فقط كاراكترها، بلكه خواننده را هم با خودش درگير مي كند. اما برعكس داستان هاي ديگر مجموعه، كه كاراكترهايش به يك شكلي بيماري شان در داستان ها، رو قرار دارد، در اين دو داستان ما ديگر آن نگاه را به آن شكل نمي بينيم. اين نزديكي خواننده با متن و تجسم آن در زندگي روزمره خود را چگونه ارزيابي مي كنيد؟
در دو داستان آخر، آنقدر نزديك به ذهن بيمار شخصيت مي شويم و آنقدر با تخيلات او درگير هستيم كه ديگر توهمات و پندهاي حاصل از مانياي شخصيت را مثل روايت يك داستان مي شنويم. پس طبيعتا برداشت از فضا، برداشتي نيست كه از فضاي باقي داستان ها مي شود داشت. همه چيز را داريم از زاويه ديد آن شخصيت مي بينيم يا بهتر بگويم ذهنيت آن شخصيت دارد براي ما داستان مي گويد. به همين دليل است كه كار، رويكرد متفاوتي پيدا مي كند. همانطور كه اشاره كرديد در اين دو داستان، مفهوم مرگ در جنون مطرح مي شود. تا حد زيادي مي دانيم كه جنون در برخورد با مرگ، هميشه به آن به ديد بازي نگاه مي كند. در مجموع جنون در واقع پوزخندي است به مرگ. چرا كه اگر مرگ در نيستي، نيستي مي آفريند: جنون مي تواند زايش نيستي در هستي باشد.

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
بایگانی
برچسب ها