برچسب های پست ‘گُلف روی باروت’

محسن آزرم عزیز در شماره‌ی نوروزی مجله‌ی کرگدن، خواندن «گُلف روی باروت» را پیشنهاد کرده است. یک دنیا ممنونم از او.

همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که فکر می‌کنیم گوشه‌ای نشستن و تن دادن به قواعد بازی‌ای که دیگران برای ما تدارکش دیده‌اند عاقلانه نیست و فکر می‌کنیم هرکسی این بازی را تدارک دیده اصلاً به فکر آرامش‌مان نبوده و تازه این‌جا است که یا باید بی‌خیال فکر کردن شویم و بازی‌ای را که تدارک دیده‌اند ادامه دهیم یا مثل راویِ رمان گُلف روی باروت به این نتیجه برسیم که آدم‌ها فقط آن‌هایی نیستند که می‌ترسند و دسته‌ای هم هستند که جنگیدن و چشم در چشم دیگران ایستادن و سکوت نکردن و تاب آوردن را دوست می‌دارند و چنین آدم‌هایی اصلاً به این فکر می‌کنند که این جنگ را نباید تمام کرد و باید ادامه‌اش تا روزی که دیگری دستش را به نشانه‌ی تسلیم بالا بگیرد و بگوید از اوّلش هم اشتباه کرده و نباید این جنگ را شروع می‌کرده.

خانم سام در رمانِ گُلف روی باروت چنین آدمی است و هیچ دلش نمی‌خواهد بازنده‌ی بازی‌ای باشد که پا به آن گذاشته و هیچ دلش نمی‌خواهد دست‌خالی از این بازی برگردد و هیچ دلش نمی‌خواهد بعد از این‌که بازی به انتها رسید با خودش فکر کند که کاش مهره‌ای دیگری را هم جابه‌جا می‌کرد و یک‌قدم نزدیک‌تر می‌شد و اصلاً از همان لحظه‌ای که تصمیم می‌گیرد و پا به بازی‌ای می‌گذارد که قرار نبوده راهش دهند فکر همه‌چیز را کرده و فکرِ همه‌چیز یعنی روی هوش و ذکاوت خودش حساب کرده و مثل کارآگاهی که لباس مبدّل به تن کرده و به جست‌وجوی ماجرایی برآمده که پرونده‌اش را به او سپرده‌اند خیال ندارد گوشه‌ای بنشیند و کنار بکشد و بیش‌تر می‌خواهد از گذشته‌ای سر درآورد که هرچه بیش‌تر درباره‌اش می‌فهمد جنبه‌های تاریکش را بیش‌تر می‌بیند.

اوّلین رمان آیدا مرادی آهنی هیچ شباهتی به رمان‌های این سال‌ها ندارد و بااین‌که رمانی کاملاً معمّایی است در قیدوبند شیوه‌های معمولِ رمان‌های معمّایی نمی‌ماند و اسطوره‌ها را به زمان حال می‌آورد و ظاهرِ تازه‌ای به آن‌ها می‌بخشد و این جمله‌ی جوزف کمبلِ اسطوره‌شناس را به یادمان می‌آورد که اسطوره‌ها نمی‌میرند؛ در لایه‌های زندگی روزمرّه‌ی ما به حیات خود ادامه می‌دهند و روزی بالاخره خود را آشکار می‌کنند.گُلف روی باروت یکی از باهوش‌ترین و بهترین رمان‌های این سال‌ها است؛ رمانی‌است که خواندنش را نباید از دست داد.

با تشکر از روح‌الله شهسواری. به‌خاطر یادداشتی که زحمت کشیده‌اند و همین‌طور عکسی که از رُمان گذاشته‌اند. مطلب زیر را می‌توانید در وبلاگ ایشان (روح‌‌نامه) نیز بخوانید.

بسیاری از رمان‌نویس‌های ایرانی حرف‌ها و ایده‌های سیاسی–اجتماعی خود را در قالب داستان‌هایی که در فضای روستا و یا شهرهای خیلی کوچک می‌گذرند بیان می‌کنند. به طور معمول، وقتی در رمان ایرانی وارد شهر – و بویژه فضای زندگی در شهرهای بزرگ – می‌شویم، یا با زنی روبرو می‌شویم که در آپارتمانش مشغول آب دادن به گلها و شکوفا کردن احساساتش است و یا با مردی که در کافه‌ای در خیابانی فرعی درگیر احساس‌ها و اندیشه‌های درونی خودش است. (البته بی‌تردید نمونه‌های نقضی برای این حرف وجود دارد، اما از نظر منِ خواننده، فضای غالب همین است.)

بااین‌حال، آیدا مرادی آهنی در رمان «گلف روی باروت» از این هنجار پیروی نکرده و رمانی نوشته است که بسیار شهری و همزمان سیاسی است. البته سیاسی نه به این معنا که وارد دعواهای جناحی شده باشد، نه! بلکه سیاسی به معنای عام کلمه، یعنی امور و درگیری‌های عمومی‌ای که در جامعه‌ی اطراف ما می‌گذرند و سرنوشت میلیون‌ها آدم دیگر را رقم می‌زنند، محور اصلی این رمان را شکل می‌دهند. هرچند که شاید خود نویسنده قصدی از این کار نداشته باشد و موضوع را به دلیل اینکه جذاب است و گره‌های کارآگاهی ِ هیجان‌انگیزی دارد انتخاب کرده باشد.

رمان، ماجرای یک دختر به معنای کلمه «پچه‌پولدار» است که البته روحیه‌ی ماجراجویانه‌ای هم دارد. همین روحیه او را وارد جنگ قدرت یک پدر و پسر می‌کند که البته سر از جاهای دیگر در می‌آورد..

«وارد ولی‌عصر که می‌شوم فکر می‌کنم آدم باید یک راه را انتخاب کند، یک جبهه را و برنگردد، حتی اگر طرفِ اشتباه را انتخاب کرده باشد. وگرنه توی رفت و برگشت بین جبهه‌هاست که بهت شلیک می‌کنند.» ص‌۹۸

به نظرم مسئله‌ی محوری این رمان جنگ قدرت است که نویسنده بخوبی در یک فضای تجاری و بازرگانی آن را به تصویر کشیده است. هرچند که او خیلی دیر وارد فضای جنگی و اصلی داستان می‌شود و در فصل‌های اول این رمان ۵۰۰صفحه‌ای آدم فکر می‌کند با یک داستان آپارتمانی دیگر روبرو است. اما کم‌کم خوانده به لبه‌های حساس ماجرا که نزدیک می‌شود، در می‌یابد که این یکی دیگر از همان رمان‌های بچه‌پولداری نیست و انتخاب شخصیت‌های اینچنینی به احتمال زیاد هدفمند بوده است. در نهایت نویسنده اینقدر به عمق ماجرا می‌رود که ایده‌هایش را عریان‌تر بیان می‌کند، آنطوریکه از قلم یک اندیشمند و فیلسوف سیاسی انتظار می‌رود.

«راست می‌گوید؛ قدرت چیزی نیست که بشود عادلانه و مساوی تقسیمش کرد.» ص‌۴۷۲.

هویت جدید خاورمیانه‌ای

با اینکه در طول ده‌ها سال، بسیاری از ما ایرانی‌ها خودمان را تافته‌ی جدا بافته‌ای در منطقه می‌دیدیم و کمتر احساس می‌کردیم که ما و بسیاری از این مردم کم و بیش «سرنوشت مشترک»ی داریم و بسیاری از جنبه‌های زندگی‌مان به هم گره خورده است، اما در این سال‌های اخیر می‌بینیم که این نگاه کم و بیش دگرگون شده است. به نظرم این دگرگونی را مدیون انقلاب اینترنت و رسانه‌های خُرد هستیم. امروز دیگر بسیاری از مردم می‌توانند حتی از لابه‌لای خبرهای سانسوری و گزینشی رسانه‌های دنیا، خودشان کم و بیش به یک بینش کلی از آنچه در جهان اطراف‌شان می‌گذرد، برسند. درحالیکه تا همین ۲۰ – ۳۰ سال پیش ما برای فهم جهان باید به چند کتاب و روزنامه و رادیوی اطراف‌مان بسنده می‌کردیم. در اینجا نمی‌خواهم از سانسور و گزینش رسانه‌های دولتی و جریان‌های قدرت صحبت کنم. بلکه تجربه‌ی شخصی خودم این است که حتی روشنفکران و تجددخواهان ایرانی تصویر نادرست و واژگونی از غرب و شرق برای ما ساختند. تصویری که در همان نخستین سال زندگی در اروپا در چشم من فروپاشید. آنچه که سرتاسر خوب تبلیغ می‌شد آنچنان هم آش دهن‌سوزی نبود. و برعکس، آنچه بد و ضعف نشان داده می‌شد، خیلی‌ها هم بد نبود و نیست.

آیدا مرادی آهنی، به عنوان یک نویسنده‌ی متولد دهه‌ی ۶۰ یک روایت تازه، اصیل و اورجینال از رابطه‌ی یک جوان ایرانی با پدیده‌ها و رخدادهای جهانی نشان می‌دهد. برخلاف ۱۰ سال پیش که جوان‌های ما (بویژه بخش‌های مرفه‌تر جامعه) برای آمریکا دلضعفه می‌رفتند و نسبت به مردم خاورمیانه با نخوت و بی‌تفاوتی برخورد می‌کردند، اما قهرمان داستان هنگامی که در موقعیت رودررویی با یک آمریکایی و یا رخدادهای بهار عربی قرار می‌گیرد، از فضای فانتزی و شیفتگی دور می‌شود و موضعی واقعگرایانه با کمی چاشنی غرور ملی می‌گیرد.

در جایی از داستان، دختر در رودرویی با مردی آمریکایی که تلویحن چند ایرانی دو و برش را وحشی خطاب کرده بود، به او می‌گوید :

«من یک خدمتکار افغانستانی دارم، یک‌بار که از تلویزیون سربازهای کشور شما را توی کشور خودش می‌دید دقیقا همین سوال تو رو کرد؛ چرا هیچ‌کس جلوی این وحشی‌های لعنتی را نمی‌گیرد؟» ص۳۰۷

دیگری همین خط را ادامه می‌دهد و در گفتگو با خودش می‌گوید :

«توی کافه‌ها [ی کشتی] درباره‌ی این دو روز و شلوغی‌های خاورمیانه حرف می‌زنند. خاورمیانه‌ای که هرچه زودتر آنها با فرمول‌های‌شان باید به داد مردمش برسند. فرمول‌های‌شان، ایسم‌های‌شان، کراسی‌های‌شان، هلی‌کوپترهای‌شان، خبرنگاهای‌شان، حتا شده با تانک‌های‌شان.» ص۳۲۱

پیوند با سردار سلیمانی

– دیروز بهم خبردادن که تو مصر دو نفر از مامورهاشون موقع سوخت‌گیری سوار می‌شن تا قرارداد رو بیارن. گفتم : «به این‌قدر خطرکردن می‌ارزه؟» ـ

گفت «کارخانه‌ی من توی آن خاک [ایران] است، هرکاری که بتوانم می‌کنم تا بهترین تجهیزات را برای آن خاک ببرم.» چیزی در صدایش بود که آدم را یاد لبخند رزمنده‌هایی می‌انداخت که از جلوِ دوربین رد می‌شدند و سال‌های قبل از ویدئو و ماهواره، بارها و بارها از تلویزیون می‌دیدیم.

شاید سرچشمه‌ی این تغییر نگاه را بتوانیم در رابطه‌ی این دختر با مردی جستجو کنیم که جنبه‌های نمادین زیادی در شخصیت او یافت می‌شود. او یک کارخانه‌دار ثروتمند و کم و بیش صاحب‌نفوذ است که دارد تمام ثروتش را قمار می‌کند تا بلکه یکی از مشکلاتی که کشور به دلیل تحریم‌های اقتصادی با آن درگیر است را بتواند حل کند. درحالیکه پسرِ همین مرد همزمان دارد با سوءاستفاده از فضای تحریم‌ها جیب خودش را پر می‌کند و دیگران را می‌چاپد.

در این میان، دختری که تا همین چند روز پیش شیفته‌ی پسر شده بود، امروز جذب پدر می‌شود و برای اون خطر می‌کند. در اینجا بود که به نظرم آمد داریم ردپای روحیه‌ای که سلیمانی (یا حتی میرحسین موسوی) را تحسین می‌کند می‌بینیم. درمیانه‌ی آن کشتیِ پر از تفریح و لذت و خوشگذاری، اینکه این دختر به یاد آن تصویرها می‌افتد، « یاد لبخند رزمنده‌هایی که از جلوِ دوربین رد می‌شدند و سال‌های قبل از ویدئو و ماهواره، بارها و بارها از تلویزیون» پخش می‌شدند، مهم و جالب است و نشان می‌دهد که هنوز بسیاری از مردم به یک آدمی قوی، میهن‌دوست و ساده‌زیست گرایش دارند و حاضرند فارق از خط و ربط‌های سیاسی و اجتماعی، چنین آدم‌هایی را تحسین کنند و حتی برای‌شان خطر کنند.

تمثیل رییس‌جمهوری

همانطور که اشاره کردم، این رمان درونمایه‌ی سیاسی (نظری) قوی‌ای دارد. در چند جای داستان، نویسنده برای توصیف وضعیت قهرمانش تمثل «رییس‌جمهوری» را بکار می‌برد. و چندین بار از صورت‌بندی تقابل بین رییس‌جمهوری، قدرت خارجی و رقیب داخلی برای توصیف وضعیت شخصیت‌های رمانش بهره می‌برد.

«مثل رییس‌جمهور کشور ضعیفی هستم که با تحقیر دولت‌های قوی، به‌شان التماس می‌کند علیه کشوری که بهش حمله کرده کاری بکند.» ص۳۸۴

یا در جایی دیگر :

« – می‌گوید تو وارد این بازی شدی، اما به قواعد خودت نه قواعد بازی. تا این‌جایش خوب است، اما تو از آن آدم‌هایی هستی که فکر می‌کنند هرکسی با هر روشی که تو بلد نباشی بازی کند، اسمش می‌شود جرزنی.

– تو بازی، هرکی با قواعد خودش بازی می‌کنه. چرا فکر می‌کنی همه باید اون قواعدی رو رعایت کنن که تو دل توئه؟»

مگر خودش همین کار را نمی‌کند؟ می‌گویم «آدم حرفه‌ای این‌جوری بازی می‌کنه.»ـ

می‌خندد.

ـ تو دیگه کی هستی! مثل اینکه هوا برت داشته! آره؟

‌دیگر آن رئیس‌جمهور[ی] کشور اشغال‌شده‌ای هستم که دشمن و مردمش دستش را خوانده‌اند و حتی خودش هم می‌داند حرف‌هایش یک مشت بلوف بیشتر نیست.» ص۵۱۰

راستش را بگویم، انتظار خواندن همچین رمانی را از نویسنده‌ای نداشتم که همزمان چند ویژگی دارد که شما را متقاعد کند که نمی‌توان از او یک رمان با درون‌مایه‌ی جنگ قدرت انتظار داشت. جوان است، زن است، ظاهر و یا ابراز انقلابی یا جنگجویی هم ندارد. (البته شاید در زندگی شخصی‌اش داشته باشد. اما در فضای عمومی ما بُروزی ندیده‌ایم.) اما با کمال تعجب، و برخلاف همه‌ی کلیشه‌های رایج می‌بینیم که آیدا مرادی آهنی در رمانی که نوشته است ثابت کرده که درک عمیقی از مسئله‌ی قدرت دارد. و این نویدی برای ماست. زیرا که می‌توانیم خوشحال باشیم که امروز انحصار بحث درباره‌ی «قدرت»، از دستان مردانی با ابروهای درهم گره خورده خارج شده و اگر شما می‌خواهید چیزی درباره‌ی سرشت «قدرت» بخوانید و حتی یاد بگیرید، رمان «گلف روی باروت» حرف‌هایی برای‌تان دارد.

«تمام مدت وسط یک جنگ بوده‌ایم که فقط شکلش فرق می‌کرده؛ دزدی جای غارت، زور جای مسلسل، قتل جای کشتار.» ص۵۴۲

آقای «مجتبی مقدم» زحمت کشیده‌اند و مطلب زیر را در باره‌ی «گُلف روی باروت» در فیس‌بوک‌شان منتشر کرده‌اند.

این چه بازی‌ای است که نه حریف را می‌شود دید، نه قانونش‌اش را بهت می‌گویند، نه حتا اسم بازی را می‌دانی. و مدام هم بهت حمله می‌کنند. (از متن کتاب)
گلف روی باروت داستانی است که از مؤلفه های معمایی و جنایی بهره می‌گیرد. در این اثر طولانی و حجیم (۵۴۳ صفحه) به موازات هم با گذشته و حال ِ آشنایی راوی با پدر و پسری که در پایان معلوم می‌شود ناتنی‌اند (نبی و حامی نواح پور) مواجه می‌شویم و در یک روز ِ زمان ِ حال راوی از گذشته ی چند ماه قبل او نیز مطلع می‌شویم. نبی ِ پدر و حامی ِ پسر دو غول صنعت کشتی‌سازی‌اند که در رقابت باهم اند و حامی  سعی در خارج کردن پدر از گود دارد و راوی (نام کوچک راوی تا پایان اثر مشخص نمی‌شود و فقط  می‌دانیم که معنی نامش آینه است و فامیلی‌اش سام) با توجه به ویژگی‌های شخصیتی‌اش (رقابت طلبی، روکم کنی، لج بازی) تقریبا ً ناخواسته وارد بازی آنها می‌شود و معادلات را بر هم می‌زند. راوی با بردن مزایده برای حامی و فروختن زمین‌هایش به او و در نهایت تلاش برای جوش دادن معامله بین نبی و روس‌ها موجب نابودی کارخانه نبی و پدرش (باباجی) می‌شود و ناخواسته به مقاصد شوم حامی یاری می‌رساند. نویسنده سر حوصله روایت خود را پیش می‌برد و با شیوه قطره‌چکانی ِ اطلاعات پازل معمای داستان را با مشارکت مخاطب کامل می کند. داستان در امروز رخ می دهد و بی تاثیر از جریانات زمینه‌ای سیاسی و اقتصادی ایران و جهان نیست. ویژگی‌های شخصیتی و رخ دادن تصادفاتی موجب می‌شود پای راوی به جریانی باز شود که در پایان معلوم می کند که او در آن بازیچه‌ای بیش نبوده. به شیوه آثار هیچکاک یک آدم تقریباً بی گناه و بی خبر از هیچ جا وارد جریانی می‌شود که در پایان از او آدم دیگری می‌سازد. روحیات و شرایط راوی موجب هم‌ذات پنداری مخاطب با او شده و باعث می‌شود تا سرنوشت او را تا به انتها پیگیری کند و در نهایت در تصمیم پایانی با او همدل و همراه باشد تا بازی گلف روی باروت را در کنار او انجام بدهد.
شخصیت پردازی: شخصیت‌ها تقریبا ًخوب از کار در آمده اند و چندوجهی و چند لایه‌اند و البته خاکستری. برای ویژ‌ی‌های شان سعی شده دلیل و زمینه در گذشته کاشته شود. مثلاً برای ویژگی لج‌بازی و رقابت‌طلبی راوی و بی‌پروا بودنش آن فصل جذاب پول کز دادن در نوجوانی در پارک یا رفتن به خانه مجردی آن جوانک عشق کتاب به تنهایی.
مکان: یکی از ویژگی‌های گلف روی باروت تعدد مکان رخ دادن اتفاق است که کم ترین حسن‌اش ایجاد تنوع است. کشتی و مکان‌های مختلف آن، رم و بارسلون و پورت سعید و بیروت و کافی‌شاپ و سفارت روسیه و باشگاه تیراندازی و ماز و باغ قزوین و عتیقه فروشی و…
نقطه اوج: نقطه اوج اثر در فصل پایانی و در صفحات و پاراگراف‌های پایانی رخ می‌دهد. وقتی که مناجی ِ وکیل در خیابان به قتل می‌رسد و راوی در زیر باران دچار تحول می‌شود و می‌خواهد دیگر درجه دو نباشد و اما درجه یک بودن دیگری را مدنظر دارد و تصمیم می‌گیرد نبی نواح پور را با نجات دادن فلسفه نجاتش نجات بدهد و جلوی حامی قدعلم کند و بدین منظور کیف گلف مدارک را برمی‌دارد و از صحنه قتل دور می‌شود. تصمیمی که آگاهانه گرفته می‌شود. راوی که تا قبل از آن در ناآگاهی به سر می‌برد و به بازی گرفته می‌شد اکنون فعالانه بازی را انتخاب می‌کند و به دل خطر می‌زند.
آشنازدایی: طرح این موضوع که راوی می‌تواند همان دختر نبی نواح پور باشد روی لبه تیغ حرکت می‌کند و اگر با قطعیت به آن اشاره می‌شد می‌توانست حکم تیر خلاص را به اثر داشته باشد و آن را با سر به زمین بکوبد اما تردید راوی در این مورد و بررسی شواهد له و علیه در صحبت‌های مامان‌واله و باباجی و نبی نواح‌پور موجب می‌شود که مخاطب خود به نتیجه‌گیری دست بزند. بخصوص که راوی می‌گوید انگار خودش تمایل دارد که این قضیه درست باشد.
کاشت داشت برداشت: اپرای عروسک پتروشکا، قربانی کردن اهالی توفت و تصویر مرگ سرباز چشم سبز لبنانی و دیگر اسطوره‌ها یی که در طول اثر کاشته شده اند باعث می‌شوند که در صحنه قتل مناجی به بار بنشینند و تاثیر آن را افزون کنند.
دریغ: تعدد لوکیشن و تجربه فضای تازه و تم اثر ظرفیت‌های بالقوه زیادی را برای بالفعل شدن در اختیار نویسنده قرار می‌دهد اما در پایان تمامی این ظرفیت‌ها به ثمر نمی‌نشیند. در طول روایت تعلیق و کشمکش اثر بالاتر از حد انتظار نمی‌رود و مخاطب جز مواردی معدود واقعا حس نمی‌کند که خطری جدی راوی را تهدید می‌کند و در نهایت اینکه گره‌گشایی اثر بیشتر در توضیحات رخ می‌دهد تا در کشف راوی به همراه اکشن و اکت و رمزگشایی.
نام اثر و طرح روی جلد: نام اثر و طراحی روی جلد هم کنجکاوی مخاطب را بر می‌انگیزد و هم با درونمایه و محتوای اثر هماهنگ است و در ذهن مخاطب عدم تعادل شناختی ایجاد می‌کند تا به دنبال یافتن جواب پرسش خود از این نام برود.
تصادف: گفته می‌شود که تصادف برای شروع یک داستان پذیرفتنی است (مثل آشنایی تصادفی راوی و حامی نواح‌پور در فصول ابتدایی اثر جلوی مغازه رضا) اما در ادامه تعدد تصادفات و گره‌گشایی بوسیله تصادف پذیرفته نیست مگر اینکه اثر در مورد تصادف و تقدیر باشد. (تصادفی بودن همسفری راوی با نبی نواح‌پور، یا بطور تصادفی شنیدن حرف‌های ظهیرها از بالکن و نمونه‌های این چنینی از باورپذیری اثر می‌کاهد.)
کمیت و کیفیت: از آنجایی که کمیت آثار معمایی و جنایی و پلیسی در تاریخ ادبیات ایران لاغر است باید معدود تجربه‌های رخ داده در این زمینه را قدر دانست تا سنگ بنایی باشد برای تولید بیشتر و افزایش کیفیت و رسیدن به غنایی که موجب خلق چند اثر نمونه‌ای و کالت در این ژانها شود.
جلد دوم: (دنباله نویسی) گلف روی باروت می‌تواند جلد دومی داشته باشد. داستان رویارویی راوی با حامی!
– مناسب ِ اقتباس برای سریال تلویزیونی.
از متن:
زندگی از تصادف چند تصادف بی‌ضرر، نتیجه‌های خطرناک می‌سازد (صفحه ۱۰۱)
حالا موقعی ست که باید پشت یک جبهه‌ی دیگر بایستم. حتا اگر دوباره طرف اشتباه را انتخاب کنم. حتا اگر بین جبهه‌ها بهت شلیک کنند. اگر بخواهم زندگی‌ام را نجات بدهم، باید تا یک قدمی نابودی‌اش بروم جلو. (صفحه ۱۰۲)
– گلف روی باروت را بخوانید.

مطلب زیر را می‌توانید در سایت روزنامه‌ی فرهیختگان نیز بخوانید.

رمان «گلف روی باروت» دومین اثر داستانی آیدا مرادی‌آهنی است که از همان ابتدای انتشار با واکنش‌های افراطی زیادی روبه‌رو شد. عده‌ای کتاب را از همان زمان م‬حکوم کردند و عده‌ای هم به دفاع از آن برخاستند. این رمان، از اولین کتاب‌های بخش داستان ایرانی بود که نشر نگاه بعد از مدت‌ها دوباره آن را بازگشایی کرد. مرادی‌آهنی مجموعه داستان اول خود «پونز روی دم گربه» را با نشر چشمه به بازار آورد و رمانش را به نشر دیگری سپرد.

هرچند همین تغییر ناشر برای نویسنده‌ای که کار اولش موفق بوده، بحث‌برانگیز است، اما تفاوت‌های عمده دیگری باعث شد این کتاب واکنش‌های متعدد و متفاوتی را برانگیزد. نخستین تفاوتی که بین کتاب مرادی‌آهنی با دیگر رمان‌های سال‌های اخیر وجود دارد، حجم رمان است. رمان مرادی 543 صفحه‌ای است.

رمانی که می‌شود گفت حجمی تقریبا دوبرابر حجم رمان‌ها و داستان‌های ادبی ایرانی سال‌های اخیر دارد. این به خودی خود صرفا یک تفاوت است و ارزش‌ خاصی روی کتاب نمی‌گذارد.

مساله اینجاست که خواننده و منتقد ادبی این سال‌‌‌ها عادت به خواندن کتابی با این حجم ندارد و به غلط کتاب را با انگ عامه‌پسند بودن پس زده و حتی از خوانش آن سر باز می‌زند.

مرادی نه‌تنها مرز حجم داستان ادبی ایرانی را در هم می‌شکند، بلکه مرز بین ادبیات عامه‌پسند و جدی را هم در هم می‌کوبد. این رمان همه طیف‌های مخاطب را از داستان ادبی گرفته تا داستان تجاری مورد خطاب قرار می‌دهد و برای هر یک لذت خوانش مخصوصی ایجاد می‌کند. همین امر باز باعث سردرگمی برخی منتقدان ادبی شده که ترجیح می‌دهند به سرعت هر کتابی را در دسته‌ای جای دهند و نمی‌دانند تکلیف‌شان با این کتاب چیست. این معضل زمانی حادتر می‌شود که موضوع داستان و ژانری که کتاب در آن قرار می‌گیرد هم، از عرف داستان‌نویسی سال‌های اخیر ما پیروی نمی‌کند. داستان برخلاف اکثریت غالب داستان‌های نوشته شده ایرانی، شخصیت‌محور نیست و پلات‌محور است. ژانر کتاب معمایی– جنایی است و خواننده ما تنها به فرم خاصی از داستان‌نویسی، عادت دارد که معمولا در نویسندگان زن، به زنانه‌نویسی و آشپزخانه‌نگاری محدود می‌شود، و در نویسندگان مرد، اغلب داستان راوی فرهیخته تنهاست و موضوعات مرگ و عشق و خیانت و… که دستمایه تکراری ادبیات امروز ما هستند. اما مرادی باز اینجا هم توقعات خواننده را در هم می‌شکند. داستانی پلات‌محور، پر‌کشش، پر‌حادثه و پر‌هیجان خلق می‌کند که از المان‌های مضمونی و موضوعی اکثر داستان‌های ایرانی فاصله می‌گیرد. نگاه مرادی‌آهنی به زن و مرد فراجنسیتی است و این کتاب از معدود داستان‌های ایرانی است که توانسته است از جهان‌بینی مرد‌محور گذر کند. مرادی‌آهنی داستان خود را در بازه زمانی گسترده‌ای تعریف می‌کند.

اغلب نویسندگان ادبی ما معمولا زمان حال داستان‌شان را به بازه‌ای کوتاه‌ محدود می‌کنند و مدام به گذشته باز می‌گردند تا با نوستالژی آن، خواننده را تحت‌تاثیر قرار دهند. اما «گلف روی باروت» به واسطه پلات‌محور بودن، بیشتر در زمان حال می‌گذرد و بازگشت‌های کم‌حجمش به گذشته از فضای سانتیمانتال نوستالژیک به دور است.

«گلف روی باروت» مرزبندی جدیدی را که این اواخر خیلی در دسته‌بندی‌ها و طبقه‌بندی آثار ادبی مرسوم شده است، در هم می‌شکند؛ مرزبندی داستان شهری و روستایی. این کتاب به‌طور مشخص، ورای این دیدگاه قرار می‌گیرد چراکه نگاهش به زندگی و انسان‌ها و روابط‌شان به اقلیم یا نوع زندگی صرفا روستایی و شهری محدود نیست و نگاهی جهانی‌ به روابط انسان‌ها و زندگی‌شان دارد. این داستان حتی مرز کشورمان را می‌شکند.

کمتر پیش آمده نویسنده، داستانش را در شهرها و کشورهای مختلف جهان به تصویر بکشد. اما قسمتی از داستان «خانم سام»، راوی و شخصیت اصلی داستان در کشتی تفریحی می‌گذرد که او را به کشورهای مختلفی مانند ایتالیا، لبنان و… می‌کشاند. «گلف روی باروت» رمانی است که با دیگر آثار داستانی هم‌نسلان خود و نسل‌های پیشین داستان‌نویسی ایران، فاصله زیادی دارد. در هم شکستن مرزهای توقعات ما از رمان ایرانی و ارائه کاری موفق و متفاوت، نشان‌دهنده حرکتی رو به جلو است که شاید بتواند داستان ایرانی را از خواب خوش و تکراری‌ای که در آن فرو رفته، بیرون بیاورد.

ممنون از خانم «شیوا پورنگ» عزیز. مطلب زیر را می‌توانید در وبلاگ ایشان نیز بخوانید.

گلف، ورزش آدم‌های پولدارجامعه است، فرقی نمی‌کند کجای دنیا زندگی کنی. اگر صحبت از گلف شود به طور قطع، یک زمین ِسبزِچمن و چند چوب ِگلف و کیف ِمحتوای چوب‎ها و آدم‌هایی چاق یا خوش‌تیپ با لباس‌هایی با معروف‌ترین برندها در ذهنت ردیف می‌شود. آدم‎هایی که حداقل اگر از نزدیک آن‌ها را ندیده باشی می‌دانی هستند و در موازات طبقه‌ی متوسط و فقیرزندگی می‎‌کنند. باز هم می‌گویم فرقی نمی‌کند که کجای دنیا زندگی کنی…

از این روست که وقتی رمان گلف روی باروت آیدا مرادی آهنی را می‌خوانی، توقع‌ات از سطح یک داستان فارسی ایرانی بالاتر می‌رود، انتخاب سوژه، بازی زبانی، نام‌های نواحی جغرافیایی، شهرها وخیابان‌هایی فراتر از ایران که برای بیش‌ترخوانندگان آشنا نیست نشان می‌دهد که نویسنده از روی دانایی برای تعریف یک قصه‌ی پرکشش و معما گونه برنامه‌ریزی کرده است.

ازهمان صفحه‌ی دوم اسامی نامتجانس نظرت را جلب می‌کند. نبی نواح‌پور؟ حامی نواح‌پور؟ سام؟ چه‌قدر این اسم‌ها آشناست؟ چه‌قدر این اسم‌ها شبیه به حام وسام نوح ِ پیامبر است؟ جلوتر هم می‌روی… راوی مسافر کشتی‌ست… همسفر با مردی به نام نبی نواح‌پور… این اسم‌ها مدام خواننده را به یاد نوح و کشتی و طوفان خداوند می‌اندازد. به مامان واله (وائله همسر نوح) که می‌رسی شک نمی‌کنی که نویسنده داستانش را با نگاهی به متون ِکهن پی‌ریزی کرده و از هیچ کوششی برای این ارتباط بینامتنی و البته پنهان فروگذار نکرده است.

زبانی که نویسنده برای بیان قصه از سوی راوی برگزیده سه گانه ‌است… گاه راوی اول شخص است گاه خود را تو خطاب می‌کند و گاه این دوگانگی یک جمع می‌شود… انگار که نویسنده بخواهد به تو بگوید با یک شخصیت ساده روبه رو نیستی و پیچیدگی شخصیت منِ راوی و شلوغی ذهنش با جابجایی مکرر این سه شخصیت (من، تو و ما ) نمایانده می‌شود، راوی مدرن است، از همان جامعه‌ای آمده که به موازات جامعه‌ی متوسط و فقیرزندگی می‌کنند. راوی برای فراموش کردن به سفر تفریحی آبی می‌رود، راوی برای هدیه عتیقه‌ می‌خرد، راوی نشان می‌دهد که این میل به جمع‌آوری عتیقه در بین افراد درجه یک جامعه مسری‌ست یعنی به خواننده می‌فهماند خانم سام آن‌قدر داراست که به فکر خرید عتیقه‌ است… و داستان طوری سِیر می‌کند که راوی را به درجه‌ای می‌رساند که خواننده دست و پا زدنش برای درجه یک بودن را ببیند میل به کمال‌گرایی در انسان نهادینه است و بسته به طبقه‌ی اجتماعی، سیاسی و فردی شخصیتی انسان متفاوت. میل به درجه یک بودن وقتی در او اوج می‌گیرد که با حامی نواح‌پور آشنا می‌شود، سلسله مراتب داستانی این رمان، آغاز، ماجراها و اوج و فرود و رسیدن به نقطه‌ی سکون در این رمان نسبی‌ست. نویسنده نه خیلی ماجراها را مبهم نوشته و نه خیلی رو و دم ِدستی، و چون در چینش بخش‌ها از طرح ِمعما خودداری نکرده و با طرح ِسوال‌های متعدد و عقب و جلو رفتن‌های مکرر در زمان تعلیق ایجاد کرده خواندن داستانش برای خواننده لذت‌بخش و جذاب است.

از دیگر برتری‌های داستان آیدا جدید بودن سوژه‌ی داستان است. اما این به این معنی نیست که سوژه‌های محدود بشری در این روایت نگنجیده است. در این رمان ما با تنهایی راوی، با دو به شک بودنش در خصوص شناخت خود و توانایی‌هایش، وسوسه‌هایش، تلاش برای اثبات جایگاهش به باباجی و مامان واله‌اش روبه رو هستیم. راوی عشق دارد و ندارد. راوی از همسرش دور است. برخوردش با مسائل عاطفی و عشقی خونسردانه و شیک است اما هیچ کجا ادعا نمی‌کند که تحت تاثیر توجه دیگران به خودش نیست. در همین راستا یکی از برجسته‌ترین بخش‌های داستان انتهای بخش هشت و گذر راوی از آتش به سلامت است. خروج از تاکستان، و بی‌اعتنایی به وسوسه‌ی دچار شدن به عشق ِحامی…

” …درختچه‌های انگور مثل شعله‌های آتشی هستند که از میان‌شان رد می‌شوم. آخرین قدم را برمی‌دارم و پایم را ازدالان می‌گذارم بیرون. شاید معجزه‌ همین باشد مثل ابراهیم…”

ناگفته نماند بازی کلمه‌ای و مفهومی نویسنده با آیات قرآن در این بخش بسیارخوب در داستان نشسته است.

مکان‌ها، اشیا و آن‌چه به عنوان اجزای تشکیل‌دهنده‌ی رمان مطرح شده‌اند برند هستند، راوی حتی زمان برگشتش به عقب و روایت خاطره‌های گذشته‌اش با اشاره به برند کفش یا لباسی‌ست که در دوره‌ی خاصی مد بوده است. 

“…تب مدل جدید دکتر مارتینز همه جا را برداشته بود و هر کس یکی از آن کفش‌های ساق‌دار با دوردوزی زرد پایش بود، بقیه حساب کار می‎آمد دست‎شان. برای همین هم چند ثانیه آن‌طور زل زده بودیم به کفش‌های همدیگر. مثل این‎که همه می‎خواستیم به هم زمان بدهیم تا زیر نورِ آتش، خوب لژ ماتِ کفش‌ها را ببینیم و مطمئن شویم اصل‌اند…”

آیدا مرادی آهنی در رمانش به نوعی روایت‌کننده‌ی جنگ بین قدرت‌هاست. مهره‌های بزرگ و مهره‌های کوچک، شاید خانم سام در شروع بازی‎ قدرتش با حامی هیچ‌وقت فکر نمی‌کرد که یکی از قربانی‌ها باشد.

“…بعضی‌ وقت‌ها، استراتژی‌های خوب، بیشتر از یه قربانی می‌خواد.”

چه مسئله‌ای باعث شده بود سام بیش از حد جلو برود؟ عشق؟ عشق به قدرت؟ رقابت با زن قدرتمند دیگری که یک گوشه‌ی دیگر بازی‌های حامی بود؟

“- خوب نیست بازی‌ت خانم سام، بازی‌ت خوب نیست.

انگار آدم از یک کارت یا یک مهره توقع داشته باشد خودش بازی کند. می‌گویم چه‌طور از یک نفر که می‌گذاری‌اش توی موقعیتی که بازی بخورد انتظار داری بازی کند؟

– برای این‌که می‌تونه بازی نخوره. به همین راحتی… می‌بینی؟ تو آدم این کارا نیستی.

می‌گوید تو وارد این بازی شدی، اما با قواعد خودت نه قواعد بازی تا این جایش خوب است اما تو از آن آدم‌هایی هستی که فکر می‌کنند هر کسی با هر روشی که تو بلد نباشی بازی کند اسمش می‌شود جِرزنی.

– تو بازی هر کی با قواعد خودش بازی می‌کنه چرا فکر می‌کنی همه باید اون قواعدی رو رعایت کنن که تو دل توئه؟

مگر خودش همین کار را نمی‌کند؟ می‌گویم: آدم حرفه‌ای این‌جوری بازی می‌کنه.

می‌خندد.

– تو دیگه کی هستی! مثل این‌که هوا برت داشته! آره؟

دیگر آن رئیس‌جمهور کشور اشغال‌شده‌ای هستم که دشمن و مردمش دستش را خوانده‌اند و حتا خودش هم می‌داند حرف‌هایش یک مشت بلوف بیشتر نیست. می‌گوید:  تو یک سری موقعیت داشتی که به درد من می‌خورد، الان هم دیگه نداری‌شون. ازاین‌که نمی‌خوای نتیجه‌گیری کنی حرفه‌ای هستی؟

می‌گوید آره آدم حرفه‌ای همه را مجبور می‌کند با قواعد او بازی کنند، اما به شرط آن که بتواند….”

نویسنده با تاکیدش بر نقش نبی نواح‌پور و سیره‌اش در نجات آدم‌ها و فلسفه‌ی نجات خاص او، در لحظه‌ای که باید بازی گلف روی باروت را تمام کند خم می‌شود و کیف گلف را برمی‌دارد. شاید هم آیدا می‌خواهد بازی جدیدی را آغاز کند.

متون کهن مملو است از عناصری که می‌تواند جان‌مایه‌ی داستان‌هایی بلند و کوتاه از این قبیل باشد. مگر چه‌قدر فرق هست بین آدم‌هایی که زمان نوح زندگی می‌کردند و حالا زندگی می‌کنند؟ چند هابیل هستند که توانستند به صلح با قابیل برسند؟ آیا اگر ما گلف بازی نکرده‌ایم یا بچه‌ی یک کارخانه‌دار یا یک قدرت بزرگ نیستیم گلف، کارخانه و جنگِ قدرت‌ها وجود ندارد؟ انتخاب سوژه‌ای ساده با فلسفه‌ی نجات، به جان خریدن ِ خطر ِنامگذاری واضح برای بیان و انتقال اندیشه در این رُمان، ارتباط دادنش با اجتماعی که حالا هست و خیلی‌ها جرات و یا قدرت نوشتن از مصائبش را ندارند یا قدرت می‌خواهد یا جسارت. خیلی شنیدم که گفته شد خواندن این رمان پانصد و چهل و سه صفحه‌ای سخت بوده و حوصله می‌خواسته به خصوص با زبان سه‌گانه‌اش برای روایت… بیشتر نقدها، تعریف‌ها و حمله‌هایی که به بهانه‌ی کتاب به نویسنده و استادش شد را هم خواندم، بدون توجه به همه‌ی آن‌ها این نظر شخصی من است که مگر وقتی موسی لوح سنگین ده فرمانش را به دوش می‌کشید نگران بود که قومش سر در بیاورند از کلامی که خدا منعقد کرده بود؟

کتاب گلف روی باروت ده بخش دارد. نه می‌خواهم بگویم حتما این ده بخش، ده فرمان ِآیدا و شبیه به ده فرمان موسی‌ست. نه می‌خواهم به هیچ‌وجه آیدا مرادی آهنی را به پیامبر در نوشتن تشبیه کنم. نه او را می‌شناسم. نه او را دیده‌ام و نه هیچ ارتباط ِدوستی و کاری با او دارم. یک خواننده‌ی معمولی هستم در یک شهرستان کوچک که کتاب‌ می‌خواند و داستان می‌نویسد و گاه هم اگر زمان و وزارت عزیز ارشاد مجال بدهد داستان‌هایش را بدل به کتاب می‌کند. اما از کتاب آیدا نمی‌توان به سادگی گذشت زیرا این کتاب ارزش خوانده شدن  را دارد.

این کتاب در بهار نودودو توسط نشر ِنگاه منتشر شده است.

بعضی کتاب‌های کتاب‌خانه‌‌ فقط مورد علاقه‌تان نیستند. یک‌جورهایی احترام دارند. همیشه سر را که برمی‌گردانید بی‌آن‌که دنبال‌شان بگردید نگاه‌تان روی عطف کتاب ثابت می‌ماند. «آه استانبول» با طرح جلد «ممیز» برای من همیشه همین‌طور بوده. آقای «رضا فرخفال» نازنین نقدی درباره‌ی «گُلف روی باروت» در سایت «دوات» نوشته‌اند. آن‌ هم با حوصله ای که بیشتر شرمنده‌ام می‌کند. تجربه‌‌ی جالبی است؛ وقتی نویسنده‌ای پیشکسوت که سال‌هاست تصویرهای کتابش جایی از ذهن‌تان نشسته درباره‌ی کتاب‌تان بنویسد. امید که احترام من را پذیرا باشند. ممنون از ایشان و آقای «رضا قاسمی» عزیز و «دوات».

این گفت‌و‌گو را می‌توانید در آرشیو روزنامه‌ی ۷صبح (۲۵ دی ماه) و وبلاگ یاسر نوروزی نیز بخوانید.

دو كتاب داري: «پونز روي دم گربه» و «گلف روي باروت». جراحتي آنچناني روي دم حيوان، دردناك است و پي‌آمد ناگواري در پي خواهد داشت؛ گلف روي باروت هم همينطور. اين‌ها كُنش‌هايي هستند كه به واكنشي هراس‌آور و دلهره‌آميز مي‌رسند. در كتاب اولت، بيشتر به دنبال تصوير واكنش‌ها بودي. در آن كتاب بركه‌ي متلاطمي را مي‌ديدم كه نمي‌دانستم چرا به هم ريخته و آشفته است اما آشفتگي‌اش را مي‌ديدم. انسان‌هايي مي‌ديدم با شخصيت‌هايي ازهم‌گسيخته و رفتارهايي نابه‌هنجار. در اين كتاب بيشتر رفته‌اي سراغ كُنش‌ها. داري سنگي را نشانم مي‌دهي كه به سمت آبگير پرتاب شده. ديگر كمتر به تصويرِ تلاطم دريا كار داري. مي‌خواهم بگويم دو تجربه‌ي متفاوت از تو خوانده‌ام. چقدر با اين حرفم موافقي؟

راستش به ذات هم دو تجربه‌ی متفاوت هستند. داستان کوتاه و رمانْ سخت در جایگاه مقایسه قرار می‌گیرند. مگر این‌که از همین منظرِ تو به آن نگاه کنیم. در «پونزروی دم گربه» سعی کرده بودم آن درد، آن کلافه‌گی که شخصیت‌ها تحمل می‌کنند به خواننده هم منتقل شود نه تحمیل. و شاید به همین دلیل و برای این‌که بی‌طرف بایستم اکثراً راوی دوربین را انتخاب کرده‌ بودم. بنابراین کاملاً با نظرت در مورد «پونز روی دم گربه» موافقم. اما به نوعی فکر می‌کنم نویسنده نباید در خودش درجا بزند. این‌که اثری قائم به ذات باشد و جدا از اثر قبلی و اندوخته‌های نویسنده اصلاً موردی نیست که بشود ازش گذشت. عدم تجربه‌ی متفاوت در اثر جدید نه تنها خواننده بلکه به مرور خود نویسنده را سرخورده می‌کند.

وقتي از «كافكا» حرف مي‌زنيم، از تمام «كافكا» حرف مي‌زنيم؛ يعني از آن نويسنده‌ي «مسخ» و «قصر» بگير تا نويسنده‌ي آن داستان‌هاي كوتاه و حتا «كافكا»ي نويسنده‌ي نامه‌ها و دست‌نوشته‌هايش. اين‌ها همه با هم «كافكا»يي مي‌سازند كه در تاريخ ادبيات و انديشه به آن اشاره مي‌كنند. بنابراين جالب اينجاست كه يك اثر، تنها در ذهن مخاطبان عام است كه به شكل قائم به ذات، تحليل مي‌شود يا در ذهن‌شان مي‌ماند. من و شما اتفاقا به خاطر نگاه تخصصي، جهان يك نويسنده بيشتر به چشم‌مان مي‌آيد تا اثر يك نويسنده. اما از اين بحث گذشته، در ادبيات داستاني كمتر كسي هست كه تجربه‌هايي تا اين حد متفاوت داشته باشد. لااقل از آن‌ها كه من مي‌شناسم، شايد «ايتالو كالوينو» فعلا به ذهنم برسد. هر چه فكر مي‌كنم مي‌بينم نويسنده‌هايي كه در هر كتاب، تجربه‌‌ورزي‌هايي تا اين حد متفاوت داشته باشند، خيلي كم‌اند. اجازه بده راحت بگويم: احساس مي‌كنم به اين نتيجه رسيده‌اي كه در «پونز…» اشتباه رفته‌اي و حالا آمده‌اي بگويي داستان‌نويسي يعني اين: يعني «گلف…». البته نه به معناي اينكه بخواهي ادعا كني، به معناي تصحيحِ تفكرِ خودت از داستان‌نويسي.

بگذار اول برگردیم سر همان بحث «جهان نویسنده». منظور من از قائم به ذات بودن یک اثر این نیست که جهان‌بینی مؤلف در هر کار باید کاملاً متفاوت باشد. منظور این است که یک خواننده چه در سطح حرفه‌ای و چه عام مجبور نباشد تا مجموعه‌داستان نویسنده‌ای را نخوانده یا مثلاً فلان داستان او را نفهمیده به سراغ رمان برود. اما در مورد جهان فکری کاملاً واضح است که بینش، معرفت یا آن شناخت که درباره‌اش حرف می‌زنیم در آثار نویسنده به مرور به یک شکل می‌رسد. نوع نوشتن من در «پونز روی دم گربه» با «گلف روی باروت» دو نوع متفاوت است اما به لحاظ جهان‌بینی اتفاقاً فکر می‌کنم جرقه‌های درگیری با قدرت در «پونز روی دم گربه» بود. آن‌جا هم کاراکترها دیدی مبارزه‌طلبانه نسبت به گذشته داشتند. در تمام داستان‌ها توجه‌ام به مرجع قدرت در خانواده بود. در «گلف روی باروت» این کانون قدرت شکل و ابعاد دیگری به خودش گرفت. «پونز روی دم گربه» داستان‌ آدم‌هایی بود در مرز فروپاشی تمرکز روی شخصیت‌ها بود که به منظور ضدیت با قدرت در خانواده دست به نابودی می‌زنند. هنوز هم اگر برگردم داستان‌ها را با همان دید می‌نویسم که خواننده هم حس مرض و جنون را در داستان حس کند. اما در «گلف روی باروت» حادثه‌ها هستند که به شخصیت‌ها فرصت نمایش می‌دهند. پلات و شخصیت‌های «گلف روی باروت» نوع دیگری از نوشتن را می‌طلبید. راستش همین حالا که به فکر کار بعدی هستم دنبال یک تجربه‌ی متفاوت از آن دو هستم و نمی‌دانم چه‌ خواهد شد. فقط می‌توانم اعتراف کنم که جهان رمان فعلاً برایم جذاب‌تر است.

يكي از نقد‌هايي كه به رمانت وارد كردند اين بود كه «راويِ پرگويي داري». البته گاهي هم گفته بودند «چقدر زياد نوشته‌اي». اين دو جمله با هم متفاوت هستند. چرا؟ چون اگر شخصيت داستان پرگو باشد، نويسنده بايد او را زياده‌گو روايت كند. من با اين حرف موافقم. اما مي‌خواهم از تو بپرسم محدوده‌ي اين زياده‌گويي كجاست؟ نويسنده كجا بايد شخصيت زياده‌گوي خودش را مهار كند؟ كجا بايد حشو و زوائد جملات او را بگيرد؟ آيا بايد دستش را باز بگذارد براي زياده‌گويي؟ اگر باز بگذارد، انسجام رمان ممكن است از بين برود و هر خرده‌روايتي اجازه‌ي حضور پيدا كند. اگر هم باز نگذارد، چطور بايد پرگويي راويِ خودش را نشان بدهد. درباره‌ي اين مسئله چقدر فكر كردي؟ با آن نقدي كه بعضي‌ها به رمانت وارد كردند چقدر موافقي؟

مسلماً راوی پرگو با راوی حساس متفاوت است. راوی به تناسب حساسیت به مکان و زمان روایت می‌کند. و این تناسب مثل یک حدّ ریاضی حتماً به ویژگی و کارکتر او میل می‌کند. باور کنید خیلی راحت‌تر است که خانم سام برود توی لابیرنت (ماز) یا عمارت اقدسیه و فقط اصل حادثه را روایت کند. کدام نویسنده است که دوست نداشته باشد صحنه‌ای را هرچه سریع‌تر به سرانجام برساند؟ اما در آن صورت خانم سام دیگر خانم سام نیست. مارلو است. اسپید است.

مقصود من اين است ممكن است با اين شيوه‌ي روايت تو به شخصيت دلخواهت رسيده باشي، اما مخاطب تا چند صفحه‌ي رمان تو پيش خواهد رفت؟ به نظرم اگر خواننده حس كند راوي در حال پرگويي‌ست، آن را رها مي‌كند. اين تنها درباره‌ي رمان تو صادق نيست. درباره‌ي هر رماني مصداق پيدا مي‌كند. گرچه دوست دارم اين جمله را اضافه كنم كه بي‌تعارف انتشار چنين رماني شهامت زيادي مي‌طلبد. چراكه نويسنده احتمالا از بدو امر مي‌داند، به خاطر حجم صفحات (و قيمت كاغذ و مسائل نشر…)، رمانش در چاپ اول خواهد ماند….

 باز دوباره تأکید می‌کنم که من حساسیت را با پرگویی یکی نمی‌دانم. خواننده‌ی رمان‌های دهه‌ی نود باید از آن تنبلی که داستان‌های بلندِ دهه‌ی هشتاد او را عادت داده بودند بگذرد. اگر قرار است رمانی به‌خاطر حساسیت در روایت یا توصیف خوانده نشود هنوز فرهنگ رمان‌خوانی ما دچار ایراد است. در مورد احتمالاتی که مطرح کردید می‌توانم بگویم خوشبختانه ناشر تا این مرحله از فروش کتاب در چاپ اول رضایت دارد.

هفت صبح – 25/10/92

ممنون از «مجتبی گلستانی»  که جزء معدود منتقدان جدی این روزها است.

این نقد را که در روزنامه‌ی مردم‌سالاری منتشر شده می‌توانید در وبلاگ مجتبی گلستانی نیز بخوانید.

پیرنگ رمان «گلف روی باروت» (نوشته‌ی آیدا مرادی‌آهنی، نشر نگاه، ۱۳۹۲) بر مبنای سفر / نامه‌ی دختری از پدر و مادری سرمایه‌دار شکل می‌گیرد که ماجرای یک قتل را روایت می‌کند و از برخورد و روابط خود با پدر و پسری با نام نبی و حامی نواح‌پور در تهران و اروپا می‌گوید و از شوهرش، آرش، که در خارج از کشور مشغول تحصیل است. رمان عمدتاً در محیط‌ها و خانه‌های ثروتمندان و آن‌چه می‌توان فضاهای بورژوایی نامید، می‌گذرد. «گلف روی باروت»، از یک سو، مانند رمان‌های عامه‌پسندی نیست که رنگ‌ولعاب سرمایه‌دارانه به خود داده‌اند و برحسب فانتزی‌های راوی یا نویسنده شکل گرفته‌اند و از سوی دیگر، در کار تکرار مواضعِ انتقادیِ طبقه‌ای نیست که در برابر سرمایه‌داری و بورژوازی احساس سرکوب و تحقیر می‌کند. خاستگاه «گلف روی باروت» طبقه‌ی بورژوازی است. رمان این خاستگاه را پنهان نمی‌کند و حتی می‌کوشد با فراتر رفتن از قلمرو محدود سرزمین خود از «کشتی سرمایه‌داری جهانی» جا نماند؛ و اتفاقاً به همان تعارض‌ها و تضادهایی دچار می‌شود که سنت داستان‌نویسی بورژوایی دایم آن‌ها را بازتولید می‌کند. بر این پایه، فهم رابطه‌ی غیرمستقیم و پیچیده‌ی روایت با جهان‌های ایده‌ئولوژیکی که رمان در آن سکنا گزیده است، مبنای هرگونه تحلیل انتقادی خواهد بود؛ رابطه‌ای که به‌تعبیر تری ایگلتون، «نه تنها در “مضمون‌ها” و “دغدغه‌ها”، که در سبک و آهنگ و خیال و کیفیت و همچنین “فرم” پدیدار می‌شود». در این میان، توسّل به ایده‌ی یکپارچگی و تمامیت متن برای خوانش متن ادبی به همان میزان نامعتبر است که معنای متن را به زندگی و روان و ایده‌های فرد نویسنده نسبت دهیم، زیرا متن نه‌تنها سرچشمه‌ی معنایی روشن و مشخصی ندارد، بلکه فاقد هرگونه یکپارچگی معنایی است و اصولاً خوانشی که معنایی تامّ و تمام را در متن می‌جوید، عمیقاً در دام پیش‌فرض‌های اومانیستی بورژوازی و در بهترین حالت، اندیشه‌های نوهگلیان فرو افتاده است. بنابراین، آن‌گونه که پی‌یر ماشری اشاره می‌کند، متن هم فاقد مرکز است و هم همواره ناتمام. این مؤلّف نیست که متن را تولید می‌کند، بلکه متن است که «خود» را از معبر مؤلّف «تولید» می‌کند. ازاین‌رو، نباید خوانش متن ادبی را با تفسیر آن‌چه در متن گفته شده است، یکی انگاشت؛ متن ادبی «تبیین» آن چیزی است که در متن نیست، یعنی آن‌چه ماشری سکوت‌ها و غیاب‌ها و شکاف‌های ایده‌ئولوژی می‌خواند و در تضادها و تعارض‌های متن نمود می‌یابد. با چنین رویکردی است که ما در خوانش سیمپتوماتیک رمان «گلف روی باروت» صرفاً به تبیین دو نکته بسنده می‌کنیم: نخست، بینامتنیت این رمان با سنت رمان‌های بورژوایی و استعماری و دوم، تضادها و تعارض‌های روایت راوی در مقام سوژه‌ای شقاق‌یافته.

استعاره‌های سفر و دریا و کشتی همواره به‌عنوان استعاره‌هایی قرین با سرمایه‌داری بازخوانی شده‌اند. مثلاً ایگلتون، صحنه‌ی خلیج پلاچیدو را در رمان «نوسترومو» نوشته‌ی جوزف کنراد که «دیکود و نوسترومو سوار بر قایق در دوردست‌ها و در تاریکی مطلق به‌آرامی در حال غرق‌شدن هستند»، بازگوکننده‌ی بحران‌های ایده‌ئولوژی بورژوازی می‌داند: «بدبینی جهان‌بینی کنراد همان بدبینی ایده‌ئولوژیک رایج در زمانه‌ی اوست که به‌گونه‌ای بی‌همتا به هنر دگرگون شده است ـ یعنی عبث و دوری دانستنِ تاریخ، درک‌ناپذیر و منزوی دانستنِ فرد، و نسبی و نامعقول دانستنِ ارزش‌های انسان». یا فردریک جیمسون رمان «لرد جیم» را با توجه به دو مقوله‌ی رمانس و کار می‌خواند، رمانی که می‌کوشد به‌نحوی ایده‌ئولوژیک، دریا را به صورت مکانی تعیّن بخشد که ماجراجویی‌های رمانتیک را با ملال کار توام می‌سازد و شیء‌شدگی فرد را در نظام سرمایه‌داری پنهان می‌کند. جیمسون در خوانش نوشته‌های کنراد و نیز داستان‌های علمی‌تخیلی اچ. جی. ولز بر «تمثیل ایده‌ئولوژیک کشتی» انگشت می‌نهد: کشتی، جهان متمدن را بازنمایی می‌کند که همواره در مسیر سرنوشتی شوم در حرکت است و توفان تمثیل نیروهایی است که درصدد انهدام تمدن هستند. جیمسون کاربرد این تمثیل‌ها را که در آن کشتی از طوفان می‌گذرد، نوعی ارضای لیبیدویی می‌داند. پی‌یر ماشری در رمان‌های «رابینسون کروزوئه» نوشته‌ی دانیل دفو و «بیست‌هزار فرسنگ زیر دریا» و «جزیره‌ی اسرارآمیز» نوشته‌ی ژول ورن خصلت استعماری سرمایه‌داری و ایده‌ی پیشرفت و نفی مقوله‌ی بازگشت به گذشته را تشخیص می‌دهد. مثلاً رابینسون کروزوئه قادر است با بقایای یک کشتی شکسته از جمله غذا و لباس و ابزار و سلاح از نو تمدنی بسازد. پس اگر کشتی تمدن سرمایه‌داری به سرنوشت شوم توفان دچار شود، حتی با بقایای آن می‌توان تمدنی تازه بر پا کرد. از نظر ماشری در رمان‌های دفو و ژول ورن تکنولوژی و صنعت با رَستن از تلاطم زندگی در پایان سفر دریایی به جزیره‌ای متروک ـ اما آرام ـ می‌رسند و بر طبیعت تفوق می‌یابند و اتفاقاً سبب رهایی ساکنان جزیره از محدودیت‌های طبیعی می‌شوند. ادوارد سعید هم در دریانوردی‌های رمان‌های کنراد مقوله‌ی سفر به ناشناخته‌ها و اکتشافات استعماری را می‌یابد که به تولید گفتمان شرق‌شناسی منجر شده است.

«گلف روی باروت» تمام مولفه‌هایی را که از نقدهای ایگلتون و جیمسون و ماشری و سعید به‌اختصار احصاء کردیم، بازتولید می‌کند: رمانی حادثه‌ای است که ماجراجویی‌های رمانتیک راوی‌اش از ملال زندگی روزمره‌ی فرد به‌عنوان جزیره‌ای متروک جدا نیست. رویدادهای شوم داخل کشتی، راوی را که از قضا مالک «یک باشگاه اسب‌سواری در ال‌ای» نیز هست، در همراهی با کشتی جهانی سرمایه‌داری ـ که همواره دغدغه‌ی اصلی طبقه‌ی بورژوازی در تاریخ معاصر ایران، به‌ویژه در دو دهه‌ی اخیر، بوده است ـ به دردسر می‌اندازد. نکته‌ی جالب توجه این است که راوی «گلف روی باروت» خود به پیوند اساسی‌اش با نمودها و نمادهای سرمایه‌داری تاریخی اذعان می‌کند و «حس همان اتفاق‌های مرموزی را دارد که همیشه توی طبقه‌های پایین کشتی می‌افتد و آدم‌های بالا ازش خبر ندارند. ماجراهایی که فقط برای همین طبقه‌ها ساخته شده. شاید برای همین هم هست که آن بالایی‌ها، مثل رز تایتانیک، همیشه کنجکاوند بدانند این پایین چه خبر است. جایی که تنها موسیقی‌اش صدای موتورخانه‌ی کشتی است» (ص79). در روایت فیلم «تایتانیک» ساخته‌ی جیمز کامرون که برحسب برداشته شدن تفاوت‌های طبقاتی در کشتی سرمایه‌داری شکل می‌گیرد، رنگ‌ولعاب عاشقانه، واقعیت «محتوم» برخورد کشتی را با کوه یخ از نظرها دور می‌کند. با این‌همه، به رغم آن‌که می‌توان در «تایتانیک» زوال مصرف‌گرایی و سرمایه را همچون شکاف و تناقضی در درون متن بازیابی کرد،‌ پیشاپیش رابطه‌ی رز و جک به‌منزله‌ی عامل این زوال به مخاطب القاء شده است زیرا هنگامی که رز از ضرورت‌های طبقاتی‌اش تخطّی می‌کند و با کسی از طبقه‌ی فرودست نرد عشق می‌بازد و می‌خواهد از «این پایین» سر درآورد، کل تمدّن فرومی‌پاشد. اما گرفتاری‌های هویتی و درونی راوی «گلف روی باروت» بیش‌تر از آن است که بتواند با سرمایه‌داری جهانی همگام شود و حتی مثل رز تایتانیک، از «روابط تولید» سر درآورد و بداند در موتورخانه‌ی کشتی چه خبر است؛ و این نکته‌ای است که در فرم روایی رمان کاملاً به چشم می‌خورد. اگر در رمان‌های کنراد گذار از رئالیسم به مدرنیسم، گذار را از سرمایه‌داری قرن نوزدهم به سرمایه‌داری صنعتی‌تر قرن بیستم بازنمایی می‌کند، روایت «گلف روی باروت» ناتوان در یافتن هویت تاریخی خود در جایی میان رئالیسم و مدرنیسم در نوسان است، لحظه‌ای به محدوده‌ی یک روایت بیرونی و سرراستِ رئالیستی فرومی‌غلتد و لحظه‌ای به قلمروِ درون‌گرا و مبهم مدرنیستی و جریان سیال ذهن. پس، «گلف روی باروت» را تاریخ گسیخته و بحرانی بورژوازی معاصر ایران روایت می‌کند که کشتی‌اش در جایی میان درون و برون سرگردان است. ازاین‌روست که فردیت راوی نیز که به این طبقه تعلق دارد، از سرگردانی این کشتی جداشدنی نیست.

با وجود این، گسیختگی‌ها و دوپارگی‌های راوی در مقام سوژه از این امور فراتر می‌رود. در زندگی شخصیت راوی «باباجی» شوهر «مامان‌واله» است و پدر واقعی راوی نیست. پس، حتی تعلّق هویت راوی به طبقه‌اش از طریق واسطه‌ی نژادی و خونی قدری به تعویق می‌افتد و این نکته‌ای است که از راوی، سوژه‌ای روان‌پریش می‌سازد. در نگاه نخست، همین‌که راوی دست به کنش روایت‌گری می‌زند و از طریق زبان (با خود) بیگانه می‌شود و فرآیند جداسازی میل را محقق می‌سازد، به این معناست که هستی شقاق‌یافته و خط‌خورده و اخته‌ی خود را از نابودی می‌رهاند؛ اما با ورود به حوزه‌ی زبان شکاف میان او و دیگریِ بزرگ برجسته‌تر و عمیق‌تر می‌شود. اکنون سوژه می‌کوشد در نظام نمادین زبان در نسبت با میل دیگریِ بزرگ جایگاهی کسب کند. تعلیق بزرگی که در روایت رمان همچون یک شکاف پرناشدنی تا پایان داستان در پس پشت پیرنگ‌های فرعی و میان گذشته و حال جاسازی شده است، فارغ از چشم‌انداز آگاهانه‌ی داستانی‌اش، از همین‌جا نشات می‌گیرد: هویت‌یابی راوی / سوژه دایم به تعویق می‌افتد و او در فاصله‌ی «سوژه‌ای ـ برای ـ بودن» (subject-to-be) و قلمرو دیگریِ بزرگ معلّق و معوّق می‌ماند؛ و هویت بی‌ثبات و بی‌دوام وی به‌مثابه مدلولی که در زیر دال‌های گوناگون می‌لغزد، از دالی به دال دیگر در حرکت است: گاهی به نام کوچک خود، گاهی به نام پدرش، گاهی به نام شوهر مادرش و گاهی با نام خانوادگی همسرش.

در متن، نوعی چرخش فرمیِ گاه‌به‌گاه از زاویه‌ی دیدِ اول‌شخص به دوم‌شخص وجود دارد. راوی در این چرخش‌ها چه کسی را خطاب می‌کند؟ خود را یا دیگری را؟ کدام دیگری را؟ دیگریِ کوچک یا همان دیگریِ خیالی، یعنی حامی یا حتی آرش؟ آیا این راوی است که اساساً کسی را مورد خطاب قرار می‌دهد؟ اگر به این گزاره‌ی لکانی که «ضمیر ناآگاه، گفتار دیگریِ بزرگ است» استناد کنیم، این دیگریِ بزرگ است که در مقام فقدان یا دیگربودگی بنیادین سوژه، پیوسته زاویه‌ی دید «منِ» راوی را به روایت دوم‌شخص می‌چرخاند. پس اگر ناخودآگاه گفتار دیگریِ بزرگ است و اگر سوژه همواره در چرخه و مدار گفتار (circuit du discours) دیگریِ بزرگ گرفتار است، راوی ملزم به یادگیری گفتاری است که پدر / طبقه برایش میراث گذاشته است و طبیعی است که روایت گسیخته و چندوجهی راوی که در متن همچون گره‌افکنی داستانی یا همان تعلیق بزرگ و فقدان عمیق نمود می‌یابد، به گره‌گشایی پازل‌وار در روایت می‌انجامد تا راوی ـ البته در توهم ایده‌ئولوژیک ـ به هویتی ثابت و پایدار برسد؛ توهمی که زاویه‌ی دیدِ «ما» را در لحظاتی که راوی توهم یکی شدن را با دیگریِ بزرگ دارد، در رمان تعبیه می‌کند؛ درست همان‌طور که با ورود فقدان، دلالت نامِ پدر (Nom-du-père) جانشین دال مادر می‌شود و در همین لحظه است که به‌گفته‌ی ارنستو لاکلائو، «فرد به‌سبب این‌که دچار فقدان بنیادین و چیرگی‌ناپذیر هویت است، به هویت‌یابی با چیزی نیاز دارد» و راوی / سوژه‌ی «گلف روی باروت» راهِ انطباق هویت [یا همذات‌پنداری] را با پدر / طبقه برمی‌گزیند و منافع طبقاتی سرمایه‌داری و باورهای ایده‌ئولوژیک را از درون رابطه‌ی دیالکتیک سوژه و امر اجتماعی می‌پذیرد. در این‌جاست که مفهوم ایده‌ئولوژی در معنای آگاهی کاذب و مفهوم توهم در روان‌کاوی به هم می‌رسند: راوی / سوژه‌ی روان‌پریش، نام پدر را که زمانی از جهان نمادینش «طرد» شده بوده است، بازگشته می‌یابد. خاطره‌ی وهمی ارضاء و دستیابی به فالوس و یکی‌شدن جهان نمادین راوی با دلالت نام پدر در نهایتِ روایت وی حاضر می‌شود و به سخن دیگر، به انگیزه‌ی روایی او تبدیل می‌گردد.

اکنون به دو نکته از ابتدای نوشتار حاضر بازگردیم: نخست این‌که رمان «گلف روی باروت»، «سفر / نامه»ای است «از» پدر و مادری سرمایه‌دار (= فرآیند جدایی از مادر و طرد نام پدر و توهم بازگشت دال طردشده) که به پذیرش دلالت نام پدر و کارکرد ادیپی این دال می‌انجامد؛ هرچند این پدر نه «باباجی» یا پدر واقعی راوی، بلکه طبقه‌ای است که راوی را به روایت برمی‌انگیزد. شاید قضاوت‌های فراوان راوی را درباره‌ی آدم‌ها و موقعیت‌ها و میل وافر او را به صدور احکام کلی و جملات قصار برحسب فرآیند هویت‌یابی از طریق زبان بهتر بتوان فهمید. دومین نکته این‌که در متن رمان میلی فراگیر به بازتولید پیش‌فرض‌های اومانیستی درباره‌ی هویت سوژه وجود دارد که باید به‌عنوان همبسته‌ی الزامی تلقی‌های پیشاسوسوری درباره‌ی زبان نگریسته شود. ایده‌ئولوژی به راوی القاء می‌کند که هویتی ثابت و تغییرناپذیر دارد و این‌که رمان در لحظات فراوانی به محدوده‌ی یک روایت بیرونی و سرراستِ رئالیستی فرومی‌افتد، با توجه به همین نکته تبیین‌شدنی خواهد بود. ایده‌ئولوژی در روایت رئالیستی تعلیق و تعویق و همچنین پیچیدگی و گره‌افکنی را تنها در جهت گره‌گشایی / ساده‌سازی یا همان بازگشت پیروزمندانه‌ی حقیقت صلب و ثابت تحمّل کند. رمان «گلف روی باروت» تمامی این تعارض‌ها و تضادها را که در ذات مساله‌گون سرمایه‌داری و طبقه‌ی بوژوازی نهفته است، در خود جای داده است.

مطلب زیر را که گفت‌گویی‌ست با «علیرضا غلامی» می‌توانید در شماره‌ی ۲۳ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.
فقط یک توضیح کوتاه: با توجه به زحمت «علیرضا غلامی» متأسفانه اسم‌اش در ابتدای گفت‌و‌گو نیامده. علیرضا به نظرم از معدود ژورنالیست‌هایی‌ست که رِندی و زیرکی قابل توجهی در مصاحبه دارد. مصاحبه‌هایش یک‌جور نقد زیرساختی هم هست.  پس این را بگویم که این مصاحبه برایم ارزش‌مند است. دیگر این‌که عکس مربوط به گفت‌و‌گو از آقای «حمید جانی‌پور» است که متأسفانه اسم ایشان هم ذکر نشده.
 «گُلف روی باروت» اولین رمان آیدا مرادی آهنی است؛ رمانی معمایی که بعضی از گره‌هایش باز می‌شوند و بعضی از آن‌ها همچنان بسته می‌مانند، رمانی که راوی زن آن، خوشبختانه، دیگر دغدغه‌ی چراغ و آشپزخانه و شوهر و بچه ندارد و با یک سماجت چندلری می‌کوشد گمشده‌ها را پیدا کند و از رابطه‌ها سر دربیاورد.  «گُلف روی باروت» رمانی‌ست با یک راوی زن که همه‌چیز را از سیر تا پیاز توصیف می‌کند. مرادی آهنی می‌گوید «راوی در رمان‌های ایرانی اغلب مأخوذ به حیا بوده و همیشه عادت به کم گفتن داشته.»  «گُلف روی باروت» رمانی‌ست که او می‌تواند به آن افتخار کند.

خانم سام، راوی شما، چرا این‌قدر حرف می‌زند؟
بگذارید نسبت به کلمه‌ها با حساسیت بیشتری برخورد کنیم. منظورتان را از «راوی شما» می‌فهمم اما خانم سام راوی رُمانِ «گُلف روی باروت» است. یکی از اتفاقاتی که می‌افتد این است که ذهن مخاطب، حتی مخاطب همین متن؛ به‌ظاهر منظور را می‌فهمد اما کنار هم قرار گرفتن دو کلمه‌ی «راوی» و «شما» به‌مرور و البته ناخودآگاه راوی و شما را یکی می‌بیند. پس ترجیحم این است از خانم سام به‌عنوان راوی رُمانِ «گُلف روی باروت» اسم ببریم. در این‌که هر راویی‌ای قرار است حرف بزند شکی نیست اما در مورد چه‌قدرش؛ رمان از همان صفحه‌ی اول قراردادش را با خواننده می‌بندد. آنالیز کردن مسائل و مدام اتفاقات را روی نمودارِ ذهنی بردن و برآیند گرفتن، از ویژگی‌های هر رمانی‌ست که در بستر نِئوکلاسیک روایت می‌شود. اول این‌که فکر می‌کنم خواننده‌های ما از راوی داستان‌گو گریزانند چون راوی در رمان‌های ایرانی اغلب مأخوذبه‌حیا بوده. همیشه عادت به کم‌گفتن داشته. با نگفتن، با خسّت اطلاعات، داستان بلندی را در قالب رمان عرضه می‌کرده. و دوم این‌که اگر بخواهیم با این دید نگاه کنیم با راوی خیلی از رمان‌ها به همین نتیجه می‌رسیم. راوی‌های پُرگو. پُرگوتر از «اُسکار»ِ «طبل حلبی» سراغ دارید؟ ولی خُب چون «گونتر گراس» است می‌پذیریم که «اُسکار» در مورد چین‌های دامن مادربزرگش یک فصل حرف بزند. آن یک فصل را حتی خود شما می‌توانید در دو صفحه هم بنویسید.   
راوی همه چیز را تفسیر می‌کند و در بیشتر موارد اجازه نمی‌دهد که خواننده خودش روایت یا معنای دیالوگ‌ها را درک کند. این توهین به شعور خواننده نیست؟
شاید بهتر بود در سؤال اول کمی بیشتر روی طراحی راوی مانور می‌دادم. راوی به ما هُوَ راوی، مفسر وضعیت می‌شود. راوی رمان کیست؟ خانم سام، زنی که از تنهایی، تنها می‌تواند همه‌ی آن‌چه اتفاق می‌افتد را فقط با خودش مرور کند. شاید اگر دیگری‌ای وجود داشت تفسیرها حین دیالوگ با آن دیگری مطرح می‌شد. ضمن این‌که ذهن راوی نقشه‌پرداز است و مدام دارد احتمالات را درمورد گام قبلی و بعدی اطرافیانش داوری و پیش‌داوری می‌کند. اتفاقاً خواننده در همین مراحل می‌تواند با او موافق یا مخالف باشد. و از همه مهمتر این‌که اغلب و یا بیشتر در لحظه‌های آستانه، داوری‌های سام درست درنمی‌آید. پس حتی اگر خواننده‌ای این احساس را داشته باشد که به فهمش توهین شده در این نقاط به نظرم این حس از طریق خود راوی و ماجرا مرتفع می‌شود.   
چند جا در رمان گفته می‌شود که خانم سام گذشته‌ی خاصی داشته که تنهایی یکی از آنهاست. به نظرتان تنهایی آدم را وراج و خودشیفته می‌کند؟
یک اصل مهم را فراموش نکنیم؛ حرف زدن، گفتن، یعنی روایت؛ در دنیای داستان، کنش است. دقت کنیم که نمی‌شود همان قضاوتی را در مورد حرف زدن در داستان داشت که در دنیای بیرونی و شفاهی داریم. برای همین اسمش حرف زدن نیست. اسمش روایت کردن است. و همان‌طور که «رنه‌ شار» می‌گوید: «کنش، بِکر است حتی در تکرار.» اما بحث تنهایی؛ فکر نمی‌‌کنم در جایی از رمان، خانم سام رفتاری بروز داده باشد مبنی بر این‌که خودشیفتگی‌اش از تنهایی‌ست. خودشیفتگی، غرور، نگاهِ از بالا جزء خصوصیات این آدم است. شخصیتی‌ست که تا نیمی از رمان شاید به‌خاطر گاردها، خواننده را به همدلی نخواند. همه‌ی سعی‌ام این بوده شخصیتی باشد که اصلاًً با همین گاردها بتواند خواننده را همراه نگه دارد و این اتفاق در طول رمان بیفتد. یعنی هرچه به انتها نزدیک‌تر می‌شویم خواننده به راوی‌ای که آن ابتدا از او جدا بوده کاملاً نزدیک شود. تلاشم این بوده که سطر‌به‌سطر آن راوی مغرور لابه‌لای چرخ‌‌های تیز قدرت، به ذات مخاطب میل کند. تا جایی‌که در آخرین صفحه با او کیف گلف را از روی زمین بردارد.
میلیارد برای خانم سام پول‌ خرد است. اما همه‌ی آنچه را از زرق و برق می‌بیند تعریف می‌کند. انگار زندگی در رفاه برای او همیشگی نبوده باشد و نوعی عقده‌ی روایت از تجمل بوده باشد.
میلیارد برای سام پول خرد است اما نگاه کنیم کجا به آن زرق‌وبرق توجه نشان می‌دهد؟ وقتی به شناختی ایدتیک و ماهوی از سطحِ متورم قدرت می‌رسد. وقتی در برابر آدم‌هایی قرار می‌گیرد که خودش هم می‌گوید همه‌ی زندگی خودش و باباجی‌اش که میلیارد برای‌شان پول خرد است؛ پول خرد آن‌ها هم نیست. مسئله‌ی عقده دقیقاٌ مطرح است اما نه در این مورد. در مورد حدود و ثغور مراتب قدرت. چیزی که بارها در رمان با اصطلاح آدم درجه‌یک و دو مطرح می‌شود.
خانم سام از همان اول رمان درگیر معمای یافتن نبی نواح‌پور می‌شود. برای خواننده هم همین مسأله مهم است. مگر ممکن است ذهن راوی درگیر این معما باشد و تا این اندازه به جزئیات همه‌ی اندازه‌ها اهمیت بدهد؟
اتفاقاً ذهن راوی هم‌زمان درگیر چند معماست به‌خصوص وقتی زمان برگشت از سفر روایت می‌شود. که این‌جا توصیفات و بیان جزئیات به لوکیشن‌ها برمی‌گردد. راوی مثل خیلی از خواننده‌‌ها برای اولین بار وارد لوکیشنی مثل عمارت اقدسیه می‌شود. آن عمارت چه‌جور جایی‌ست؟ چه آدم‌هایی به آن رفت‌وآمد دارند؟ این‌ها توصیف می‌خواهد. مارلو، آرسن‌لوپن یا سام اسپید نیست که چندمین بارش باشد و در دو خط کل فضا را توصیف کند. حتی برای این‌که گفته شود آن مکان برای چه‌جور جلساتی است دیالوگ شنیده از جلسه‌ای را نقل می‌کند. ترسی که دارد، بن‌بستی که بهش رسیده؛ همه‌ی این‌‌ها باید با فضاسازی دربیاید و فضاسازی بار عمده‌اش بر دوش توصیف است.
گفته‌اید «گلف روی باروت» رمانی پلات‌محور است. اما شخصیت راوی و درگیری‌های خودش آنقدر پررنگ است که خیلی جاها معما ول‌معطل می‌ماند. برای این کار تعمدی داشته‌اید؟
پلات‌محور بودن داستان با درگیری‌های راوی هیچ منافاتی ندارند. درگیری‌های راوی به شخصیت برمی‌گردد و پلات‌محور بودن به ماجراها و این‌ها کنار هم رمان را پیش می‌برند. از روی فرمول، داستان نمی‌نویسم. بر فرض که اصلاً فرمولی تا این حد جزمی وجود داشته باشد. ول‌معطل ماندن؛ اگر منظورتان تعلیق است که مگر می‌شود تعمد نداشت؟ خًب طبیعی‌ست ما چند گره داریم که به هیچ‌وجه نباید زودتر از آن یکی باز شود حتی گره‌هایی مثل دزدیده شدن قلم‌دان و قضیه‌ی شرکت روسی که هیچ ربطی به هم ندارند.
گفته‌اید طرح رمان را به کلاس داستان‌نویسی داده‌اید. اصرار در توصیف جزئیات از همان اول در طرح‌ یا ذهن خودتان بود؟
طرح رمان را به کارگاه رمان‌نویسی دادم. نه راستش. ابتدا فقط فکر هسته‌ی داستان بودم. اما به مرور در کارگاه یاد گرفتم که داستان نوشتن برخلاف آن‌چه خیلی‌ها به آن مفتخرند «المعنی فی بطن الشاعر» نیست. فضا سازی مهم است.
طرح شما برای ایجاد یک معما تا حد زیادی بی‌عیب است. اما انگار شخصیت خانم سام آن را به هم ریخته است.
بهتر است جای یک معما بگوییم یک داستان معمایی. چون در دل داستان با چند معما روبرو هستیم. در سؤال‌های قبلی تا حد زیادی در مورد شخصیت خانم سام حرف زدیم. و به‌نظرم بیش از این، تحلیل آن شخصیت از طرف منِ نویسنده، توهین به مخاطب است و گرفتن اجازه‌ی تحلیل از او. اما گفتید معما تا حد زیادی بی‌عیب است. چه‌قدر دلم می‌خواست در مورد آن حد کم عیب در معما حرف می‌زدیم.
خانم سام پول‌دار است، مغرور است و در ضمن قُدّ هم هست. با این حال در مواجهه با مردان احساس می‌کند درجه دو است. این احساس فقط در تقابل با قدرت اقتصادی آنها شکل می‌گیرد یا دلایل دیگر هم دارد؟
نه فقط در مواجهه با مردان. در مقابل آن زن در عمارت اقدسیه یا ماشینی که اسکورت می‌شود هم همین حس را دارد. همان‌طور که کافکا گفته: «دردناک‌تر از این نمی‌شود که زیر سلطه‌ی قانون‌هایی باشی که آن‌ها را نمی‌شناسی.» دقیقاً موقع روبرو شدن سام با قدرت، به دلیل همان عقده‌ای که گفتیم این امر شکل می‌گیرد. و بعد شروع به حمله می‌کند. همان حمله‌هایی که خودش هم می‌گوید مثل قلقلک است برای نهنگ. من و شما می‌توانیم چند ساعت درباره‌ی قدرت حرف بزنیم اما زمانی که با ارکان و مصادیق آن مواجه می‌شویم چه می‌کنیم؟ به دلیل حس حقارتِ ناخودآگاه وضعیتی داریم که همان تن ندادن به «واقعیت‌زدگی»‌ست. در مورد سام این حس آن‌قدر قوی شده که اسمش را می‌گذاریم عقده. اما تک‌تک ما نه در سطح قدرت بلکه اگر در مقابل یکدیگر هم با امری قوی روبرو شویم حالت حمله می‌گیریم. کلاً انسان هرجا که احساس ضعف و سرخوردگی کند هراسی او را وادار به تهاجم و حمله می‌کند. سلاح انسانِ ضعیف حمله است.
جایگاه نبی نواح‌پور به لحاظ اقتصادی نباید بی‌ارتباط با بازی‌های سیاسی و کانون‌های قدرت باشد. چرا از سیاست و این حلقه‌ها حرفی نزده‌اید؟
البته که بی‌ارتباط نیست. جایی که خاطراتش را در زمان انقلاب تعریف می‌کند اشاره‌ای می‌بینیم. حتی وقتی سام وارد سفینه‌ی نوح می‌شود و آن دو نفر را مشغول صحبت می‌بیند. کشتی چوبی اهدایی از طرف بسرک بحرین. منتها بحث رمان واکاوی حلقه‌ی قدرت در زمان این سال‌هاست. این سال‌ها که دیگر حلقه‌ی قدرت اصلی همان حلقه‌ای‌ست که اتفاقاً با نبی مرتبط نیست با حامی در ارتباط است که در آن مورد لابی‌ها، سفارت روسیه و خیلی اتفاقات در راستای آن آمده. اما اگر بحث شما حلقه‌های ارتباطی قدرت نبی نواح‌پور است خب آن‌طور که نبی در خاطراتش می‌گوید باید مشروعیت قدرتش را در دهه‌ی هفتاد و اوائل هشتاد گرفته باشد مشخص است که آن حلقه‌ها در زمان روایتِ رمان دیگر توی بازی نیستند. و در همان حد اشاره کافی‌ست.
چقدر واهمه دارید از وارد شدن به سیاست؟
اگر بحث واهمه بود به نظرتان سراغ مفاهیم قدرت و اقتصاد می‌رفتم؟

مطلب زیر را می‌توانید در پایگاه خبری قدس نیز بخوانید.

ادبیات آدم‌های فروتن، کم کار و بی‌حس و حال کم ندارد، اما امروز به آدم‌های جاه‌طلب نیاز داریم که کارهای اعجاب آور بکنند و در دل مشکلات و خطرات بروند.

به آدم‌هایی که بنشینند و یک نفس 500 صفحه رمان بنویسند؛ آن هم رمانی که پر است از صحنه‌هایی در خارج از کشور و اطلاعات جنبی؛ که اگر هرکدامشان از دست رمان نویس دربرود، دیگر نمی‌شود از کتاب دفاع کرد.
به خاطر این جاه‌طلبی باید به نویسنده و ناشر تبریک گفت؛ منتشر کردن رمانی 500 صفحه‌ای از نویسنده ای که دومین کتابش را منتشر می‌کند، نشان می‌دهد بعضی وقت‌ها ناشران ما هم بلدند ریسک کنند و گاه قدر یک اثر جسورانه را با چاپ به موقعش بدهند.
«گلف روی باروت» در پیرنگ، پرداخت و اجرا هم جسور است. پرداختن به درون مایه مفاسد اقتصادی و باندهای مافیایی که در پس زمینه فعالیتها و معامله‌های بزرگ اقتصادی وجود دارد، در ادبیات ما سابقه‌ای ندارد و کمتر کسی به چنین موضوعاتی به چشم سوژه‌ای برای ادبیات داستانی نگاه کرده است. ضمن اینکه معمولاً هرکس وارد چنین فضا یا فضایی مشابه شده است، به دنبال رسیدن به نتیجه گیری‌هایی از پیش تعیین شده بوده و برای همین بیشتر از کشش داستان و ایجاد تعلیق، به فکر دیالوگ‌های شعاری بوده است که باید در دهان قهرمانانش بگذارد. دغدغه «عاملیت» مهم‌ترین درون مایه‌ای است که «گلف روی باروت» را می‌سازد.قهرمان اصلی داستان، زنی است که در روایت داستانی با دو راوی اول شخص و دوم شخص روایت می‌شود؛ زنی دو شخصیتی و درگیر در تناقضهای درونی، تناقضهایی که زندگی مرفه خانواده پدری و عدم اعتماد به نفس ذاتی – که شاید نتیجه موقعیت متزلزل مادر در زندگی پدر و ترس از فروپاشی زندگی باشد– آن را به وجود آورده‌اند.
این زن در جریان اتفاقاتی با مردی آشنا می‌شود که با رفتارهای خاصش او را درگیر خود می‌کند، زن در جریان آشنایی بیشتر با مرد، درگیر برخی معامله‌ها و لابی‌های اقتصادی مرد می‌شود و می‌فهمد که او در پی تحقق رویاهای بزرگ خود نه تنها با پدرش درگیر شده، که حتی خود قهرمان زن را هم به خاطر زمینهایی که به اسمش بوده و موقعیت مالی و اقتصادی‌اش، انتخاب کرده است.
دغدغه «عاملیت» در این‌چنین فضایی زن و مرد نمی شناسد، همه به دنبال این هستند که ثابت کنند نقش اصلی و هدایتگر بازی در دست آنهاست. این دغدغه در دو شخصیت اصلی یعنی خانم سام و نواح پور کوچک، از همه پررنگ‌تر است و اتفاقاً کشمکش اصلی داستان نیز میان این دو شخصیت است تا به هم اثبات کنند دیگری را پیش بینی می‌کنند، بازی می‌دهند و به جلو می‌رانند؛ در طول داستان نواح پور است که موفق می‌شود بازی را با قاعده خود پیش ببرد و به زن راوی ثابت کند که تنها ایفاگر نقشی بوده که او طراحی اش کرده است اما در پایان داستان این قاعده به هم می‌خورد. 
پول و قدرت ناشی از آن لاجرم انسانها را به این توهم می‌رساند که آنان خط و ربط عالم را به دست دارند، آنها هستند که می‌توانند درباره زندگی دیگران، تصمیم بگیرند و دیگران را وادار کنند که تصمیماتشان را بپذیرند. در یکی از صحنه‌های کلیدی داستان، نواح پور کوچک برای اثبات قدرت و عاملیت خود در مقابل چشمان حیرت زده خانم سام، گرگی را که در قفس زندانی کرده، بی‌هیچ دلیلی می‌کشد و از این کشتن بی‌دلیل لذت می‌برد، بعدها خانم سام در یک بالماسکه ناخودآگاه صورتک گرگ را انتخاب می‌کند، اما سرانجام او این صورتک را کنار می‌زند و نقش اصلی خود را بازی می‌کند. 
تفاوت اصلی آنهایی که خود را بازیگر اصلی می‌دانند و آنهایی که خود را ایفاگر نقشهایی می‌دانند که به آنها واگذار شده است، در این است که گروه اول به دلیلی رسیده‌اند که خود را برای ایفای این نقش قانع کنند. 
نواح پور پدر خود را با این استدلال قانع کرده است که باید هر گاه توانست، دیگران را نجات بدهد و نجات خوب و بد نداریم (داستان کودکی و غرق شدن دوست)، نواح پور کوچک خود را این استدلال قانع کرده است که باید انتقام مرگ پدر و مادر واقعی‌اش را بگیرد، زنی که یک پای معامله‌های کلان با نواح پور است، خود را با این استدلال قانع کرده که در حال خدمت به کشور است، اما درگیری اصلی راوی اول شخص و دوم شخص در ذهن خانم سام این است که او هنوز به استدلالی که باید برای عامل شناختن خود برسد؛ نرسیده است و وقتی رازهای زندگی نواح پور پدر گشوده می‌شود، او نیز خود را به شکلی در این داستان وارد می‌کند تا به استدلال لازم برای وارد شدن در بازی بزرگ برسد و هنگامی که در صحنه پایانی کیف گلف را بر می‌دارد، در حقیقت بر همه دغدغه‌های ذهنی خود پیروز شده و راوی دوم شخص در وجود او مرده است.
«گلف روی باروت» خیلی حساب شده نوشته شده است، این که می‌گویم حساب شده، لزوماً نکته مثبتی نیست، چرا که گاهی این همه حسابگری مخاطب را هم می‌آزارد. انگار نویسنده در عملی خودآگاه تکه‌های مختلفی را کنار هم چیده است تا شما با کنار هم قرار دادن آنها به یک سری نشانه‌های از پیش تعیین شده و قالب بندی شده برسید؛ به اسامی شخصیتها توجه کنید: حامی، نواح پور (که بلافاصله نام نوح را به ذهن می‌آورد)، خانم سام و این که بخش مهمی از داستان از جمله آشنایی عمیق سام و نواح پور بزرگ در یک کشتی روی می‌دهد و نواح پور کوچک هم مثل پسر نوح در برابر پدر ایستاده است. شاید اگر نویسنده اجازه می‌داد این نشانه‌ها به صورتی طبیعی‌تر و بدون مداخله مستقیم او در ذهن مخاطبان شکل گیرند، روند داستان طبیعی تر شکل می‌گرفت و پیش می‌رفت.