برچسب های پست ‘گُلف روی باروت’

سلاحِ انسان ضعیف حمله است

مطلب زیر را که گفت‌گویی‌ست با «علیرضا غلامی» می‌توانید در شماره‌ی ۲۳ ماه‌نامه‌ی تجربه نیز بخوانید.
فقط یک توضیح کوتاه: با توجه به زحمت «علیرضا غلامی» متأسفانه اسم‌اش در ابتدای گفت‌و‌گو نیامده. علیرضا به نظرم از معدود ژورنالیست‌هایی‌ست که رِندی و زیرکی قابل توجهی در مصاحبه دارد. مصاحبه‌هایش یک‌جور نقد زیرساختی هم هست.  پس این را بگویم که این مصاحبه برایم ارزش‌مند است. دیگر این‌که عکس مربوط به گفت‌و‌گو از آقای «حمید جانی‌پور» است که متأسفانه اسم ایشان هم ذکر نشده.
 «گُلف روی باروت» اولین رمان آیدا مرادی آهنی است؛ رمانی معمایی که بعضی از گره‌هایش باز می‌شوند و بعضی از آن‌ها همچنان بسته می‌مانند، رمانی که راوی زن آن، خوشبختانه، دیگر دغدغه‌ی چراغ و آشپزخانه و شوهر و بچه ندارد و با یک سماجت چندلری می‌کوشد گمشده‌ها را پیدا کند و از رابطه‌ها سر دربیاورد.  «گُلف روی باروت» رمانی‌ست با یک راوی زن که همه‌چیز را از سیر تا پیاز توصیف می‌کند. مرادی آهنی می‌گوید «راوی در رمان‌های ایرانی اغلب مأخوذ به حیا بوده و همیشه عادت به کم گفتن داشته.»  «گُلف روی باروت» رمانی‌ست که او می‌تواند به آن افتخار کند.

خانم سام، راوی شما، چرا این‌قدر حرف می‌زند؟
بگذارید نسبت به کلمه‌ها با حساسیت بیشتری برخورد کنیم. منظورتان را از «راوی شما» می‌فهمم اما خانم سام راوی رُمانِ «گُلف روی باروت» است. یکی از اتفاقاتی که می‌افتد این است که ذهن مخاطب، حتی مخاطب همین متن؛ به‌ظاهر منظور را می‌فهمد اما کنار هم قرار گرفتن دو کلمه‌ی «راوی» و «شما» به‌مرور و البته ناخودآگاه راوی و شما را یکی می‌بیند. پس ترجیحم این است از خانم سام به‌عنوان راوی رُمانِ «گُلف روی باروت» اسم ببریم. در این‌که هر راویی‌ای قرار است حرف بزند شکی نیست اما در مورد چه‌قدرش؛ رمان از همان صفحه‌ی اول قراردادش را با خواننده می‌بندد. آنالیز کردن مسائل و مدام اتفاقات را روی نمودارِ ذهنی بردن و برآیند گرفتن، از ویژگی‌های هر رمانی‌ست که در بستر نِئوکلاسیک روایت می‌شود. اول این‌که فکر می‌کنم خواننده‌های ما از راوی داستان‌گو گریزانند چون راوی در رمان‌های ایرانی اغلب مأخوذبه‌حیا بوده. همیشه عادت به کم‌گفتن داشته. با نگفتن، با خسّت اطلاعات، داستان بلندی را در قالب رمان عرضه می‌کرده. و دوم این‌که اگر بخواهیم با این دید نگاه کنیم با راوی خیلی از رمان‌ها به همین نتیجه می‌رسیم. راوی‌های پُرگو. پُرگوتر از «اُسکار»ِ «طبل حلبی» سراغ دارید؟ ولی خُب چون «گونتر گراس» است می‌پذیریم که «اُسکار» در مورد چین‌های دامن مادربزرگش یک فصل حرف بزند. آن یک فصل را حتی خود شما می‌توانید در دو صفحه هم بنویسید.   
راوی همه چیز را تفسیر می‌کند و در بیشتر موارد اجازه نمی‌دهد که خواننده خودش روایت یا معنای دیالوگ‌ها را درک کند. این توهین به شعور خواننده نیست؟
شاید بهتر بود در سؤال اول کمی بیشتر روی طراحی راوی مانور می‌دادم. راوی به ما هُوَ راوی، مفسر وضعیت می‌شود. راوی رمان کیست؟ خانم سام، زنی که از تنهایی، تنها می‌تواند همه‌ی آن‌چه اتفاق می‌افتد را فقط با خودش مرور کند. شاید اگر دیگری‌ای وجود داشت تفسیرها حین دیالوگ با آن دیگری مطرح می‌شد. ضمن این‌که ذهن راوی نقشه‌پرداز است و مدام دارد احتمالات را درمورد گام قبلی و بعدی اطرافیانش داوری و پیش‌داوری می‌کند. اتفاقاً خواننده در همین مراحل می‌تواند با او موافق یا مخالف باشد. و از همه مهمتر این‌که اغلب و یا بیشتر در لحظه‌های آستانه، داوری‌های سام درست درنمی‌آید. پس حتی اگر خواننده‌ای این احساس را داشته باشد که به فهمش توهین شده در این نقاط به نظرم این حس از طریق خود راوی و ماجرا مرتفع می‌شود.   
چند جا در رمان گفته می‌شود که خانم سام گذشته‌ی خاصی داشته که تنهایی یکی از آنهاست. به نظرتان تنهایی آدم را وراج و خودشیفته می‌کند؟
یک اصل مهم را فراموش نکنیم؛ حرف زدن، گفتن، یعنی روایت؛ در دنیای داستان، کنش است. دقت کنیم که نمی‌شود همان قضاوتی را در مورد حرف زدن در داستان داشت که در دنیای بیرونی و شفاهی داریم. برای همین اسمش حرف زدن نیست. اسمش روایت کردن است. و همان‌طور که «رنه‌ شار» می‌گوید: «کنش، بِکر است حتی در تکراراما بحث تنهایی؛ فکر نمی‌‌کنم در جایی از رمان، خانم سام رفتاری بروز داده باشد مبنی بر این‌که خودشیفتگی‌اش از تنهایی‌ست. خودشیفتگی، غرور، نگاهِ از بالا جزء خصوصیات این آدم است. شخصیتی‌ست که تا نیمی از رمان شاید به‌خاطر گاردها، خواننده را به همدلی نخواند. همه‌ی سعی‌ام این بوده شخصیتی باشد که اصلاًً با همین گاردها بتواند خواننده را همراه نگه دارد و این اتفاق در طول رمان بیفتد. یعنی هرچه به انتها نزدیک‌تر می‌شویم خواننده به راوی‌ای که آن ابتدا از او جدا بوده کاملاً نزدیک شود. تلاشم این بوده که سطر‌به‌سطر آن راوی مغرور لابه‌لای چرخ‌‌های تیز قدرت، به ذات مخاطب میل کند. تا جایی‌که در آخرین صفحه با او کیف گلف را از روی زمین بردارد.
میلیارد برای خانم سام پول‌ خرد است. اما همه‌ی آنچه را از زرق و برق می‌بیند تعریف می‌کند. انگار زندگی در رفاه برای او همیشگی نبوده باشد و نوعی عقده‌ی روایت از تجمل بوده باشد.
میلیارد برای سام پول خرد است اما نگاه کنیم کجا به آن زرق‌وبرق توجه نشان می‌دهد؟ وقتی به شناختی ایدتیک و ماهوی از سطحِ متورم قدرت می‌رسد. وقتی در برابر آدم‌هایی قرار می‌گیرد که خودش هم می‌گوید همه‌ی زندگی خودش و باباجی‌اش که میلیارد برای‌شان پول خرد است؛ پول خرد آن‌ها هم نیست. مسئله‌ی عقده دقیقاٌ مطرح است اما نه در این مورد. در مورد حدود و ثغور مراتب قدرت. چیزی که بارها در رمان با اصطلاح آدم درجه‌یک و دو مطرح می‌شود.
خانم سام از همان اول رمان درگیر معمای یافتن نبی نواح‌پور می‌شود. برای خواننده هم همین مسأله مهم است. مگر ممکن است ذهن راوی درگیر این معما باشد و تا این اندازه به جزئیات همه‌ی اندازه‌ها اهمیت بدهد؟
اتفاقاً ذهن راوی هم‌زمان درگیر چند معماست به‌خصوص وقتی زمان برگشت از سفر روایت می‌شود. که این‌جا توصیفات و بیان جزئیات به لوکیشن‌ها برمی‌گردد. راوی مثل خیلی از خواننده‌‌ها برای اولین بار وارد لوکیشنی مثل عمارت اقدسیه می‌شود. آن عمارت چه‌جور جایی‌ست؟ چه آدم‌هایی به آن رفت‌وآمد دارند؟ این‌ها توصیف می‌خواهد. مارلو، آرسن‌لوپن یا سام اسپید نیست که چندمین بارش باشد و در دو خط کل فضا را توصیف کند. حتی برای این‌که گفته شود آن مکان برای چه‌جور جلساتی است دیالوگ شنیده از جلسه‌ای را نقل می‌کند. ترسی که دارد، بن‌بستی که بهش رسیده؛ همه‌ی این‌‌ها باید با فضاسازی دربیاید و فضاسازی بار عمده‌اش بر دوش توصیف است.
گفته‌اید «گلف روی باروت» رمانی پلات‌محور است. اما شخصیت راوی و درگیری‌های خودش آنقدر پررنگ است که خیلی جاها معما ول‌معطل می‌ماند. برای این کار تعمدی داشته‌اید؟
پلات‌محور بودن داستان با درگیری‌های راوی هیچ منافاتی ندارند. درگیری‌های راوی به شخصیت برمی‌گردد و پلات‌محور بودن به ماجراها و این‌ها کنار هم رمان را پیش می‌برند. از روی فرمول، داستان نمی‌نویسم. بر فرض که اصلاً فرمولی تا این حد جزمی وجود داشته باشد. ول‌معطل ماندن؛ اگر منظورتان تعلیق است که مگر می‌شود تعمد نداشت؟ خًب طبیعی‌ست ما چند گره داریم که به هیچ‌وجه نباید زودتر از آن یکی باز شود حتی گره‌هایی مثل دزدیده شدن قلم‌دان و قضیه‌ی شرکت روسی که هیچ ربطی به هم ندارند.
گفته‌اید طرح رمان را به کلاس داستان‌نویسی داده‌اید. اصرار در توصیف جزئیات از همان اول در طرح‌ یا ذهن خودتان بود؟
طرح رمان را به کارگاه رمان‌نویسی دادم. نه راستش. ابتدا فقط فکر هسته‌ی داستان بودم. اما به مرور در کارگاه یاد گرفتم که داستان نوشتن برخلاف آن‌چه خیلی‌ها به آن مفتخرند «المعنی فی بطن الشاعر» نیست. فضا سازی مهم است.
طرح شما برای ایجاد یک معما تا حد زیادی بی‌عیب است. اما انگار شخصیت خانم سام آن را به هم ریخته است.
بهتر است جای یک معما بگوییم یک داستان معمایی. چون در دل داستان با چند معما روبرو هستیم. در سؤال‌های قبلی تا حد زیادی در مورد شخصیت خانم سام حرف زدیم. و به‌نظرم بیش از این، تحلیل آن شخصیت از طرف منِ نویسنده، توهین به مخاطب است و گرفتن اجازه‌ی تحلیل از او. اما گفتید معما تا حد زیادی بی‌عیب است. چه‌قدر دلم می‌خواست در مورد آن حد کم عیب در معما حرف می‌زدیم.
خانم سام پول‌دار است، مغرور است و در ضمن قُدّ هم هست. با این حال در مواجهه با مردان احساس می‌کند درجه دو است. این احساس فقط در تقابل با قدرت اقتصادی آنها شکل می‌گیرد یا دلایل دیگر هم دارد؟
نه فقط در مواجهه با مردان. در مقابل آن زن در عمارت اقدسیه یا ماشینی که اسکورت می‌شود هم همین حس را دارد. همان‌طور که کافکا گفته: «دردناک‌تر از این نمی‌شود که زیر سلطه‌ی قانون‌هایی باشی که آن‌ها را نمی‌شناسیدقیقاً موقع روبرو شدن سام با قدرت، به دلیل همان عقده‌ای که گفتیم این امر شکل می‌گیرد. و بعد شروع به حمله می‌کند. همان حمله‌هایی که خودش هم می‌گوید مثل قلقلک است برای نهنگ. من و شما می‌توانیم چند ساعت درباره‌ی قدرت حرف بزنیم اما زمانی که با ارکان و مصادیق آن مواجه می‌شویم چه می‌کنیم؟ به دلیل حس حقارتِ ناخودآگاه وضعیتی داریم که همان تن ندادن به «واقعیت‌زدگی»‌ست. در مورد سام این حس آن‌قدر قوی شده که اسمش را می‌گذاریم عقده. اما تک‌تک ما نه در سطح قدرت بلکه اگر در مقابل یکدیگر هم با امری قوی روبرو شویم حالت حمله می‌گیریم. کلاً انسان هرجا که احساس ضعف و سرخوردگی کند هراسی او را وادار به تهاجم و حمله می‌کند. سلاح انسانِ ضعیف حمله است.
جایگاه نبی نواح‌پور به لحاظ اقتصادی نباید بی‌ارتباط با بازی‌های سیاسی و کانون‌های قدرت باشد. چرا از سیاست و این حلقه‌ها حرفی نزده‌اید؟
البته که بی‌ارتباط نیست. جایی که خاطراتش را در زمان انقلاب تعریف می‌کند اشاره‌ای می‌بینیم. حتی وقتی سام وارد سفینه‌ی نوح می‌شود و آن دو نفر را مشغول صحبت می‌بیند. کشتی چوبی اهدایی از طرف بسرک بحرین. منتها بحث رمان واکاوی حلقه‌ی قدرت در زمان این سال‌هاست. این سال‌ها که دیگر حلقه‌ی قدرت اصلی همان حلقه‌ای‌ست که اتفاقاً با نبی مرتبط نیست با حامی در ارتباط است که در آن مورد لابی‌ها، سفارت روسیه و خیلی اتفاقات در راستای آن آمده. اما اگر بحث شما حلقه‌های ارتباطی قدرت نبی نواح‌پور است خب آن‌طور که نبی در خاطراتش می‌گوید باید مشروعیت قدرتش را در دهه‌ی هفتاد و اوائل هشتاد گرفته باشد مشخص است که آن حلقه‌ها در زمان روایتِ رمان دیگر توی بازی نیستند. و در همان حد اشاره کافی‌ست.
چقدر واهمه دارید از وارد شدن به سیاست؟
اگر بحث واهمه بود به نظرتان سراغ مفاهیم قدرت و اقتصاد می‌رفتم؟

اندوه بازیچه بودن- یادداشت آرش شفاعی درباره‌ی «گُلف روی باروت»

مطلب زیر را می‌توانید در پایگاه خبری قدس نیز بخوانید.

ادبیات آدم‌های فروتن، کم کار و بی‌حس و حال کم ندارد، اما امروز به آدم‌های جاه‌طلب نیاز داریم که کارهای اعجاب آور بکنند و در دل مشکلات و خطرات بروند.

به آدم‌هایی که بنشینند و یک نفس 500 صفحه رمان بنویسند؛ آن هم رمانی که پر است از صحنه‌هایی در خارج از کشور و اطلاعات جنبی؛ که اگر هرکدامشان از دست رمان نویس دربرود، دیگر نمی‌شود از کتاب دفاع کرد.
به خاطر این جاه‌طلبی باید به نویسنده و ناشر تبریک گفت؛ منتشر کردن رمانی 500 صفحه‌ای از نویسنده ای که دومین کتابش را منتشر می‌کند، نشان می‌دهد بعضی وقت‌ها ناشران ما هم بلدند ریسک کنند و گاه قدر یک اثر جسورانه را با چاپ به موقعش بدهند.
«گلف روی باروت» در پیرنگ، پرداخت و اجرا هم جسور است. پرداختن به درون مایه مفاسد اقتصادی و باندهای مافیایی که در پس زمینه فعالیتها و معامله‌های بزرگ اقتصادی وجود دارد، در ادبیات ما سابقه‌ای ندارد و کمتر کسی به چنین موضوعاتی به چشم سوژه‌ای برای ادبیات داستانی نگاه کرده است. ضمن اینکه معمولاً هرکس وارد چنین فضا یا فضایی مشابه شده است، به دنبال رسیدن به نتیجه گیری‌هایی از پیش تعیین شده بوده و برای همین بیشتر از کشش داستان و ایجاد تعلیق، به فکر دیالوگ‌های شعاری بوده است که باید در دهان قهرمانانش بگذارد. دغدغه «عاملیت» مهم‌ترین درون مایه‌ای است که «گلف روی باروت» را می‌سازد.قهرمان اصلی داستان، زنی است که در روایت داستانی با دو راوی اول شخص و دوم شخص روایت می‌شود؛ زنی دو شخصیتی و درگیر در تناقضهای درونی، تناقضهایی که زندگی مرفه خانواده پدری و عدم اعتماد به نفس ذاتی – که شاید نتیجه موقعیت متزلزل مادر در زندگی پدر و ترس از فروپاشی زندگی باشدآن را به وجود آورده‌اند.
این زن در جریان اتفاقاتی با مردی آشنا می‌شود که با رفتارهای خاصش او را درگیر خود می‌کند، زن در جریان آشنایی بیشتر با مرد، درگیر برخی معامله‌ها و لابی‌های اقتصادی مرد می‌شود و می‌فهمد که او در پی تحقق رویاهای بزرگ خود نه تنها با پدرش درگیر شده، که حتی خود قهرمان زن را هم به خاطر زمینهایی که به اسمش بوده و موقعیت مالی و اقتصادی‌اش، انتخاب کرده است.
دغدغه «عاملیت» در این‌چنین فضایی زن و مرد نمی شناسد، همه به دنبال این هستند که ثابت کنند نقش اصلی و هدایتگر بازی در دست آنهاست. این دغدغه در دو شخصیت اصلی یعنی خانم سام و نواح پور کوچک، از همه پررنگ‌تر است و اتفاقاً کشمکش اصلی داستان نیز میان این دو شخصیت است تا به هم اثبات کنند دیگری را پیش بینی می‌کنند، بازی می‌دهند و به جلو می‌رانند؛ در طول داستان نواح پور است که موفق می‌شود بازی را با قاعده خود پیش ببرد و به زن راوی ثابت کند که تنها ایفاگر نقشی بوده که او طراحی اش کرده است اما در پایان داستان این قاعده به هم می‌خورد. 
پول و قدرت ناشی از آن لاجرم انسانها را به این توهم می‌رساند که آنان خط و ربط عالم را به دست دارند، آنها هستند که می‌توانند درباره زندگی دیگران، تصمیم بگیرند و دیگران را وادار کنند که تصمیماتشان را بپذیرند. در یکی از صحنه‌های کلیدی داستان، نواح پور کوچک برای اثبات قدرت و عاملیت خود در مقابل چشمان حیرت زده خانم سام، گرگی را که در قفس زندانی کرده، بی‌هیچ دلیلی می‌کشد و از این کشتن بی‌دلیل لذت می‌برد، بعدها خانم سام در یک بالماسکه ناخودآگاه صورتک گرگ را انتخاب می‌کند، اما سرانجام او این صورتک را کنار می‌زند و نقش اصلی خود را بازی می‌کند. 
تفاوت اصلی آنهایی که خود را بازیگر اصلی می‌دانند و آنهایی که خود را ایفاگر نقشهایی می‌دانند که به آنها واگذار شده است، در این است که گروه اول به دلیلی رسیده‌اند که خود را برای ایفای این نقش قانع کنند. 
نواح پور پدر خود را با این استدلال قانع کرده است که باید هر گاه توانست، دیگران را نجات بدهد و نجات خوب و بد نداریم (داستان کودکی و غرق شدن دوست)، نواح پور کوچک خود را این استدلال قانع کرده است که باید انتقام مرگ پدر و مادر واقعی‌اش را بگیرد، زنی که یک پای معامله‌های کلان با نواح پور است، خود را با این استدلال قانع کرده که در حال خدمت به کشور است، اما درگیری اصلی راوی اول شخص و دوم شخص در ذهن خانم سام این است که او هنوز به استدلالی که باید برای عامل شناختن خود برسد؛ نرسیده است و وقتی رازهای زندگی نواح پور پدر گشوده می‌شود، او نیز خود را به شکلی در این داستان وارد می‌کند تا به استدلال لازم برای وارد شدن در بازی بزرگ برسد و هنگامی که در صحنه پایانی کیف گلف را بر می‌دارد، در حقیقت بر همه دغدغه‌های ذهنی خود پیروز شده و راوی دوم شخص در وجود او مرده است.
«گلف روی باروت» خیلی حساب شده نوشته شده است، این که می‌گویم حساب شده، لزوماً نکته مثبتی نیست، چرا که گاهی این همه حسابگری مخاطب را هم می‌آزارد. انگار نویسنده در عملی خودآگاه تکه‌های مختلفی را کنار هم چیده است تا شما با کنار هم قرار دادن آنها به یک سری نشانه‌های از پیش تعیین شده و قالب بندی شده برسید؛ به اسامی شخصیتها توجه کنید: حامی، نواح پور (که بلافاصله نام نوح را به ذهن می‌آورد)، خانم سام و این که بخش مهمی از داستان از جمله آشنایی عمیق سام و نواح پور بزرگ در یک کشتی روی می‌دهد و نواح پور کوچک هم مثل پسر نوح در برابر پدر ایستاده است. شاید اگر نویسنده اجازه می‌داد این نشانه‌ها به صورتی طبیعی‌تر و بدون مداخله مستقیم او در ذهن مخاطبان شکل گیرند، روند داستان طبیعی تر شکل می‌گرفت و پیش می‌رفت.

گُلف روی باروت

اهالی سایت «ادبیات ما» زحمت کشیده‌اند و پرونده‌ای کار کرده‌اند در مورد «گُلف روی باروت». همان ابتدا که سینا حشمدار پیشنهاد این پرونده را داد تنها به یک شرط قبول کردم. گفتم گرچه طبیعی‌ست هرکسی ایرادهای خودش را به کتاب وارد بداند حتی اگر چیزی که می‌نویسد در چهارچوب نقد نباشداما لطفاً در مطلبی به دیگران توهین نشود و ایشان هم پذیرفتند. خُب در یکی از مطالب این شرط رعایت نشده. و البته که توضیحات سینا حشمدار هم من را قانع نکرد.

پرونده را می‌توانید این‌جا بخوانید.

یک صدا با دو آهنگ- متن صحبت‌های دکتر «عباس پژمان» در جلسه‌ی ارسباران

متن زیر را می‌توانید در سایت دوشنبه نیز بخوانید.

 

نقشه­‌ها و تصادف­‌ها

«چه­‌طور این همه اتفاق و نقشه پشت این ماجراها بود و نفهمیدیم؟  حتا اگر آن موقع هم شک می­‌کردیم امکان نداشت باور کنیم همه چیز این‌­قدر حساب­‌شده و با برنامه چیده شده است.» (گلف روی باروت، صفحۀ 478)

رمان­‌ها مجموعه­‌ای از اتفاقاتی هستند که بعضی از آن­‌ها صرفاً از روی تصادف­ اتفاق می‌­افتند و بقیه هم طبق یک طرح و نقشه­‌ای که در هر رمان هست. اما همان اتفاقاتی هم که از روی تصادف اتفاق افتاده­‌اند در آن طرح و نقشه مؤثر واقع می­‌شوند و به تکامل آن کمک می­‌کنند. نکتۀ دیگر این­‌که در رمان­‌های مشهور به رمان­‌های معما یا پلیسی نقش تصادف­‌ها خیلی کم­رنگ­‌تر از رمان­‌های دیگر است. علتش هم این است که اصلاً این رمان­‌ها می­‌خواهند یک جور طرح و نقشه را روایت ­کنند، طرح و نقشه­‌ای که انگار همه چیز طبق آن دارد اتفاق می­‌افتد. حال اگر بخواهیم رمان را بر اساس خود زندگی مورد قضاوت قرار دهیم، بدیهی است که رمان­‌های پلیسی و معما تصنعی­‌تر از رمان­‌های عادی هستند. یعنی این­‌که رمان­‌های عادی بیشتر به خود زندگی شبیه هستند تا رمان­‌های معما. چراکه خود زندگی و داستان­‌هایش معمولاً  آمیزه­ای ­از تصادف­‌ها و نقشه­‌های آشکار یا پنهان هستند. گذشته از این، معمولاً تفاوت­‌هایی هم بین نقشه­‌های خود زندگی و نقشه­‌های رمان­‌ها و مخصوصاً رمان­‌های پلیسی هست. نقشه­‌های زندگی معمولاً هیچ­‌گاه آن دقت و پیچیدگی را ندارند که در نقشه­‌های رمان­‌های پلیسی یا معما هست. خیلی وقت­‌ها  هم که اصلاً نمی­‌توانند اجرا شوند. هر انسانی معمولاً نقشه­‌هایی  در سرش هست که هیچ­‌وقت به مرحلۀ عمل  درنمی­‌آید. در حالی که نقشه­‌های رمان­‌های پلیسی و معما  با آن­‌که خیلی پیچیده هستند معمولاً صورت عمل هم به خودشان می­‌گیرند.

گلف روی باروت البته در ژانر معماست، چراکه نقشۀ بسیار پیچیده و غلوآمیزی در آن هست که صورت عمل هم به خودش می­‌گیرد. اما این رمان واقعاً چیزهای دیگری هم در خودش دارد که آن را از حد رمان­‌های این ژانر فراتر می­‌برد. بحث من دربارۀ این جنبه از این رمان است.

گلف روی باروت رمان فمینیستی هم هست (البته منظورم آن معناهای افراطی و بعضی بی­بند و باری­هایی نیست که که ممکن است اصطلاح رمان فمینیستی در بعضی ذهن­ها  القا کند)  و یکی از مفاهیم بسیار مهم و تاریخی بشریت را هم مورد نقد قرار می‌­دهد و از نو تعریف می­‌کند.

 

نوح یا مسیح؟

طبق آن­چه در سِفر آفرینش تورات می­‌خوانیم، در زمان نوح گناه خیلی زیاد شده بود و همۀ انسان­‌ها گناهکار شده بودند. این بود که یهوه از آفرینش بشر متأسف شد و تصمیم گرفت نسل او را از روی زمین محو کند. «انسان را که آفریده­‌ام از روی زمین محو خواهم کرد، انسان و بهایم و حشرات و پرندگان هوا را، چراکه متأسف شده­‌ام از خلقت آن­ها.» اما ظاهراً در لحظه­‌های آخر پشیمان می‌­شود. برای این­‌که به نوح دستور می‌­دهد خانواده­اش را نجات دهد. نوح هم فوراً در عرض یک هفته کشتی­‌ای می­‌سازد و خانواده­‌اش را به همراه یک جفت نر و ماده از هر موجود زندۀ دیگر به آن کشتی می­‌برد تا نسل‌‌شان منقرض نشود. آن­‌گاه یهوه چهل روز و چهل شب باران می­‌باراند به طوری­ که همۀ خشکی­‌های زمین زیر آب می­‌روند و همۀ موجودات زنده­‌ای که خارج از کشتی بودند نابود م‌ی­شوند. بعد هم، وقتی همۀ موجودات زندۀ خارج از کشتی نابود شدند، باران می‌­افتد، زمی‌ن­ها کم کم از زیر آب بیرون می­‌آید، و نوح با خانواده­‌اش از کشتی پیاده می­‌شود تا به همراه موجودات زندۀ دیگر که در کشتی زنده مانده بودند زندگی جدیدی را روی زمین شروع کند.

آن­‌طور که تورات می­‌گوید، خانوادۀ نوح عبارت بوده است از چهار مرد و چهار زن، یعنی خود نوح و سه پسرش به نام­های سام و حام و یافِث، و زن­‌ها هم یکی همسر نوح و  سه تای دیگر هر کدام همسر یکی از پسرها. همۀ منابع یهودی و مسیحی هم همین را گفته­‌اند.

اما یکی از مستشرقان انگلیس به نام جرج سیل، که در نیمۀ اول قرن هیجدهم می­‌زیست و قرآن را در ده جلد به انگلیسی ترجمه و تفسیر کرده است، یک چیز دیگر هم می­‌گوید. او در همان تفسیرش می­‌گوید بعضی از مفسران اسلامی معتقدند نوح یک زن دیگر هم داشت که چون خیانت‌‌­کار بود به کشتی راه پیدا نکرد و در آن طوفان مشهور از بین رفت. ظاهراً مفسران اسلامی اسم این زن را هم گفته­‌اند. اسمش واعله بوده است.

به نظر می­‌رسد مامان والهِ گلف روی باروت  زنی مثل همین واعله است. چراکه علاوه بر اسم‌شان که شبیه هم است یک شباهت خیلی مهم دیگر هم بین‌شان هست. مامان واله هم مثل واعله زن خیانت­کاری است. او حتی به دو شوهر خیانت می­‌کند. در هر حال، علاوه بر مامان واله، سه شخصیت دیگر گلف روی باروت هم شبیه سه شخصیت دیگر از شخصیت­‌های داستان نوح هستند. یکی از این­‌ها نبی نواح پور است که شبیه خود نوح است، ضمن این­‌که یک تفاوت اساسی هم با او دارد، دیگری خانم سام است، که شبیه یا به عبارت بهتر وارث سام  است، و آخری هم حامی نواح پور، که شبیه یا وارث حام است.

و اما آن مفهوم مهم و تاریخی که گلف روی باروت آن را مورد نقد قرار داده و بازنویسی می­‌کند. نوح درواقع اولین منجی بشریت است. اولین بار، اوست که در مقام منجی ظاهر شد و بشریت را از انقراض کامل نجات داد. اما آن نجات درواقع نجات خاصی بود. چون فقط شامل حال خود نوح و خانواده­‌اش شد. آن تفاوت اساسی نبی نواح پور با نوح هم دقیقاً در همین­‌جاست. نبی نواح‌پور هم در گلف روی باروت کارش نجات دیگران است- نجات دیگران در مواقعی که زندگی­‌شان به خطر می­‌ا‌فتد، یا در هر حال در موقعیتی قرار می­‌گیرند که نیاز به کمک شخص دیگر دارند. در گلف روی باروت، مخصوصاً در سفر دریایی در آن کروز مجلل، چندین مورد شاهد کمک­‌های او به دیگران هستیم. اما  او را موقعی به عنوان منجی می­‌شناسیم که با سرگذشتش آشنا ‌می‌­شویم. نبی نواح پور، که خودش از خانوادۀ فقیری است، در ایام نوجوا‌‌‌نی‌­اش دوست همسالی داشته که پسر پزشکی بوده است. یک روز نبی و این پسر هنگام شنا  در دریا گرفتار امواج می‌شوند. نبی که  سرش به صخره­‌ای خورده و از هوش رفته است وقتی به هوش می­‌آید با واقعیت تکان­‌دهنده­‌ای روبرو می­‌شود. چراکه می‌­فهمد آن پزشک پسرش را گذاشته و مهمانش را نجات داده است. مرگ دوست و رفتار تکان دهندۀ پدر او باعث می­‌شود زندگی نبی دگرگون شود. برای همین است که او هم نجات دیگران را پیشۀ خود می­‌کند، به طوری که آخرسر حتی خانواده­ هم نمی‌­تواند برای خودش تشکیل دهد، یا درواقع خانواده­‌اش را برای خودش نگه دارد. این­جا دیگر شبیه دومین منجی تاریخ بشریت می­‌شود، شبیه مسیح، که او هم به خاطر نجات بشریت از قبول خانواده برای خودش پرهیز کرد. فی­‌الواقع نویسنده صحنه­‌ای هم برای تقویت این معنی اخیر ترتیب می­‌دهد. یک باغ جیتسمانی هم در کتاب هست تا به شباهت نبی نواح­‌پور به مسیح تأکید شود. اما حقیقت این است که راوی گلف روی باروت نه نوح نبی را منجی واقعی می­‌داند و نه حتی نبی نواح پور را، که به شباهت او به مسیح در مقام منجی­ تأکید می­‌کند. منجی واقعی از نظر راوی گلف روی باروت کس دیگری است. همان شخصی که در آخر کتاب می­‌گوید تصمیم گرفته است غول قدرت را به دادگاه بکشاند و نابود کند، و راوی هم تصمیم می­‌گیرد راه او را ادامه دهد. او ادامۀ این راه  را حتی در جنگیدن با فلسفۀ نجات نبی نواح پور می­داند. آن­ هم که نویسنده اسم این شخص سوم را مرادف با منجی­گری گذاشته است درواقع بیخود نیست. اتفاقاً چون فقط او را منجی واقعی می­‌داند اسمش را این­‌طور گذاشته است.

در این­جا فمینیستی بودن گلف روی باروت هم به قطعیت می­‌رسد. بعداً خواهم گفت به چه صورت. ابتدا باید بعضی نکته­‌ها دربارۀ فمینیسم را توضیح بدهم.

یک صدا با دو آهنگ

یکی از بحث­‌های مهم فمینیسم در دهۀ 1980 این بود که آیا زن­‌ها زن بودنشان را هنگام تولد با خودشان به دنیا می‌­آورند یا این­‌که نه، دنیا و فرهنگ­‌های دنیاست که بعداً آنها را می­‌سازد و به زن یا انسان­­‌هایی با موقعیت­‌های درجۀ دوم تبدیل می­‌کند. سیمون دوبوار با استدلال­‌های اگزیستانسیالیستی­ خودش می­‌گفت از آن­‌جا که انسان موجودی است که اول به دنیا می­‌آید، یعنی اول صاحب وجود می­‌شود، و بعد از آن است که کم کم ماهیتش ساخته می­‌شود، پس آن ماهیت هم که سنت و تاریخ برای زن قائل می‌­شود ماهیت دروغینی است و می‌­شود آن را دور انداخت. فمینیست­‌ها این را به یک صورت دیگر هم گفته­‌اند: آیا زن از مقولۀ طبیعت است یا از مقولۀ فرهنگ؟ البته خود فمینیست­‌ها می­‌گویند زن فعلی ساختۀ فرهنگ است، طبیعت زن را این­‌طور نخواسته است. یعنی این ماهیت و موقعیتی که زن در طول تاریخ پیدا کرده است یک چیز ذاتی نیست بلکه چیزی است که می­‌تواند تغییر کند، به طوری که او دیگر جنس دوم یا انسان درجۀ دوم نباشد، بلکه انسان درجۀ یک بشود.

یک چیز هست که خانم سام ِگلف روی باروت دائم آن را تکرار می­‌کند: می­‌خواهم بیزنیس­من درجۀ یک شوم. به نظر من او همین­‌جوری این اصطلاح را به کار نمی‌­برد. چراکه خیلی راحت می‌­توانست از یکی از معادل­‌های آن استفاده کند، مثلاً بگوید: می­‌خواهم تاجر درجۀ یک شوم، یا بازرگان درجۀ یک شوم. من فکر می­‌کنم او به خاطر آن کلمۀ «من» در اصطلاح بیزنیس­من است که آن را به جای معادل­ه‌ای فارسی­اش به کار می­‌برد، برای این­‌که می­‌خواهد با آن کلمۀ «من» که در بیزنس­من هست، و به معنی انسان هم هست، به موقعیت انسانی خودش اشاره کند.  یعنی این­‌که این را می­‌گوید: می­‌خواهم انسان درجۀ یک شوم. اتفاقاً گاهی منظورش را به این صورت صریح هم گفته است، یعنی خود انسان درجۀ یک را به کار برده است.

او البته رفتارهای فمینیستی دیگری هم دارد. او هم شوهر دارد، هم مادر، هم پدر. این آخری را اتفاقاً دوتا دارد. اما عملاً طوری است که انگار هیچ­کدام را ندارد. این را دو جور می­‌شود معنا کرد. یکی این­‌که او می­‌خواهد هر نوع وابستگی را، که سنت و تاریخ برایش به وجود آورده است،  دور بریزد. دیگر این­‌که می­‌خواهد بگوید حتی مادر و پدر و شوهر هم نتوانسته­‌اند او را از تنهایی تاریخی­‌اش نجات دهند. یعنی تصویری از تنهایی او در تاریخ و در فرهنگ.

رفتار دیگر او، که این هم کاملاً فمینیستی است، همان است که خودش را وارث مطلق سام می­‌کند و حامی نواح­پور را وارث مطلق حام. سفر آفرینش تورات یک چیز دیگر هم می­‌گوید. نوح بعد از آن­‌که طوفان گذشت و از کشتی پیاده شد تاکستانی غرس می­کند. یک روز او از شراب آن تاکستان نوشیده و در حالت بیخودی در اتاقش تنهاست. در این موقع پسرش حام سرزده وارد اتاق او می­‌شود و چون پدر را در آن حالت می­بیند خنده­‌اش می­گ‌یرد و فوراً بر می­‌گردد تا سام و یافث را هم خبر کند تا آن‌ها هم بیایند و آن منظره را ببینند. اما سام و یافث از این حرکت او بدشان می‌آید. سام پوششی بر می­د‌ارد و بدون این­ک‌ه پدر را نگاه کند بدن او را می­‌پوشاند.  بعضی تاریخ­‌نویس­‌ها نوشته­‌اند که همۀ ایرانی­‌ها از نژاد سام هستند، اصلاً همۀ اقوام از نژاد سام هستند، فقط بنی اسرائیل از فرزندان حام اند. در هر حال، در گلف روی باروت رفتاری که حام با نبی نواح پور می­‌کند چیزی مثل همان رفتاری است که حام با نوح کرد و خواست آبروی او را بریزد. در حالی که آن کار خانم سام  که او در آخر کتاب تصمیم گرفته است برای نواح پور بکند شبیه همان کاری است که سام برای پدرش کرد. در آخر گلف روی باروت خانم سام تصمیم می­گیرد هرطور شده است نگذارد نواح پور زمین بخورد و آبرویش بریزد.

اما یک رفتار دیگر هم، از نوع فمینیستی آن، در رفتارهای خانم سام هست  که خوشبختانه صورت تکنیک هم پیدا کرده است. همان که او در مقام راوی اول شخص رمان در سرتاسر روایتش با دو صدای مختلف حرف می­زند. این خوشبختانه از حد بعضی بازی‌­هایی که این روزها خیلی رایج است واقعاً فراتر رفته و صورت تکنیک پیدا کرده است. راوی اول­ شخص این رمان، یعنی همان خانم سام، با دو صدای مختلف حرف می‌­زند. صدای اول همان است که داستان را تعریف می­‌کند و مخاطبش خواننده است، و گاهی هم ظاهراً فقط خطاب به آن صدای دوم یا صدای دیگر حرف می­‌زند، اما صدای دیگر فقط خطاب به خود راوی یا خانم سام حرف می­‌زند. صدای اول از موقعیت خودش راضی نیست و دست به کارهای خطرناک می­‌زند. او دوست دارد بیزنیس­من درجۀ یک شود. اما صدای دیگر کاملاً محافظه­‌کارانه عمل می­‌کند و می­‌خواهد راوی را از دست زدن به کارهای خطرناک منصرف کند. آن­‌وقت می­‌رسیم به آخر کتاب، و آن­‌جا دیگر آن صدای اول کاملاً خودش را از دست صدای دیگر می­‌رهاند و تصمیم می­‌گیرد با غول قدرت بجنگد. آن صدای اصلی صدای زنی است که می­‌خواهد در مقام انسان درجۀ یک ظاهر شود، و آن صدای محافظه­‌کار چیزی مثل صدای آن زن است که دوبوآر می­‌گفت تاریخ و فرهنگ آن را ساخته­‌اند، و خانم سام موفق می‌­شود آن را در آخر روایتش کاملاً خفه کند.

 

تشبیه برای تشبیه                                                    

گلف روی باروت رمان بلندپروازانه­ و جاه­‌طلبانه­‌ای است. این را به شکل­‌های مختلف می­‌توان در این رمان دید- از حجم  گرفته تا سبک و موضوع، و همین­‌طور نوع اطلاعات، نقل قول­‌ها، و مخصوصاً تشبیهات فراوان و گاهی شاعرانه­‌ای که در سرتاسر روایتش هست. خانم سام واقعاً تصمیم گرفته است تا در چشم خواننده­‌اش به صورت موجود کاملاً متشخصی  جلوه کند. تشبیهات معمولاً برای این است که بعضی مفهوم­‌های انتزاعی یا مفهوم­‌های نا آشنا را با تشبیه آن­‌ها به چیزهای عینی یا مفهوم­‌های آشناتر برای خواننده ملموس­ بگرداند. مثلاً اخوان یکی از شب­‌های زندگی­ا‌ش را که از فردای آن ترس داشته است، به حال گوزنی تشبیه می­‌کند که دارد با پلنگی از یک جوی آب می­‌خورد:

شبم با هول فردا، یا ز یک جوی

گوزنی با پلنگی آب می­‌خورد؟

اما تشبیه­‌های گلف روی باروت در بیشتر موارد فقط تشبیه برای تشبیه هستند. انگار نویسنده آن­‌ها را فقط به خاطر خلق سبک و زیبایی، و شاید هم به رخ کشیدن معلومات و ذوق زبانی و شاعرانگی خانم سام، خلق کرده است.

«دستم را می‌­برم زیرِ لباس­‌ها و از ته چمدان، پاکت را می­‌کشم بیرون. یک‌­دفعه حال مارگیری را پیدا می­‌کنم که وقتی بلوف می­‌زده ماری را قرار است از توی سبد بکشد بیرون، به یک پیتون فکر می­‌کرده، اما حالا یک ناجاناجا توی دست­‌هایش خیره نگاهش می­‌کند.»  (گلف روی باروت، صفحه‌های 20-21 )

گلف روی باروت علاوه بر داستان قوی و زیبایش، زبان پخته و زیبایی هم دارد، که البته نباید سهم ویراستار توانا و هنرمند آن سید رضا شکراللهی را در این زیبایی و پختگی نادیده گرفت.

 

«گُلف روی باروت» در سایت آمازون

«گُلف روی باروت» را می‌توانید در سایت آمازون ببینید.

جلسه‌ی نقد رُمان «گُلف روی باروت» در فرهنگسرای ارسباران

جلسه‌ی نقد و بررسی رُمان «گُلف روی باروت»؛ شنبه، دوازدهم مرداد ساعت ۱۸:۰۰ با حضور دکتر «امیرعلی نجومیان» و دکتر «عباس پژمان» در فرهنگسرای ارسباران برگزار خواهد شد. جلسات باشگاه کتابِ ارسباران، جلساتی مخاطب‌محور است و با همراهی حاضرین برپا می‌شود.

پ.ن: خبر تکمیلی را می‌توانید در سایت خبرگزاری مهر بخوانید.

پول‌سازها- نقد «دانیال حقیقی» درباره‌ی «گُلف روی باروت»

مطلب زیر را می‌توانید در سایت دانیال حقیقی نیز بخوانید.

ایدئولوژی سیاسی معاصر در غالب های دموکراتیک، شرکت­های غول پیکر چند ملیتی را وارد پازل قدرت کرده است. امروز سامسونگ، جنرال موتورز و گوگل مناسبات قدرت را تایین می­کنند و نه فیدل کاسترو و میشل اوباما!

این یکی از مسیرهای انحرافی است که سرمایه داری برای فرار از بحران های درونی خویش به آن رسیده است. این که جغرافیایی سیاسی را به دست بگیرد تا چرخه­ی سرمایه به تاخیر نیافتد. چرا که چرخه سرمایه برای سرمایه داری مانند خونی که در بدن در حرکت است امری به غایت حیاتی است. و مرزهای سیاسی از مهم ترین عواملی هستند که احتمال قطع این چرخه را بالا می­برند.

قدرت امروز به بنا به گفته­ی دریدا دنبال به تاخیر انداختن معناست تا چرخه سرمایه به تاخیر نایفتد و از ساز و کار ایدئولوژی برای بدیهی جلوه دادن اموری استفاده می­کند که ملت ها بر سر آن در نزاع هستند. نزاعی که مرزهای سیاسی را پررنگ می­کند.

گلف روی باروت درمورد چنین وضعیتی است. که روایت قدرت است و نبوغ نویسنده در به تعلیق کشیدن این روایت. فرم رمان فرمی است که عین ریختهای قدرت باشد، چرا که چرخه سرمایه که حامی قدرت است اینگونه حکم می­کند، و همان طور که فوکو برایمان روشن کرده قدرت از دانش­های پایه­ای سازنده­ی آن جدا نیست، پس حقوق سیاسی، اقتصاد، و سایر بدنه­های دانشی که یک تمدن  civilizationرا می­سازند همگی باید در جهت چنین معماری شکل بگیرندهزارتوی تعلیق، که در داستان در برابر قانون نوشته فرانتس کافکا چنین ریخت کلانی از قدرت در تجسم یک معماری تصویر شده:« جلو در قانون دربانی به نگهبانی ایستاده است. مردی از ولایت پیش دربان می‎آید و التماس می‎کند که تو برود. اما دربان می‎گوید حالا نمی‎تواند او را راه بدهد. مرد فکر می‎کند و می‎پرسد: آیا کمی بعد راهش خواهد داد؟ دربان می‎گوید ممکن است اما حالا نمی‎شود.

چون در تالار قانون مثل همیشه باز است و دربان هم کنار می‎رود، مرد خم می‎شود تا از در ورودی داخل را دید بزند. دربان که چنین می‎بیند می‎خندد و می‎گوید: اگر وسوسه‎ی ورود در تو آنقدر قوی است، سعی کن بی‎رخصت من‎ داخل شوی. اما بدان که قوی هستم و تازه من فروترین دربانها هستم، از هر تالاری بتالار دیگر، دربانهایی دم هر در ایستاده‎اند و یکی از دیگری‎ قویتر است. و تازه ریخت سومی طوری است که من حتی تحمل دیدارش را ندارم

بااتفاق این فرم، گلف روی باروت، داستان آدم­هایی است که در این بازی قدرت رفته رفته نابود می­شوند. در رستوران­های لوکس غذا می­خورند، به تفریحات گرانقیمتشان مشغولند که اقتضای شرایطشان است و نه دلچسبشان. شرایطی نتیجه­ی زندگی مدرن است، به حذف احساسات به نفع حسابگری منجر شده و به زوال تدریجی آدم ها در موقعیتی تراژیک ختم می­شود.

داستان آدم­هایی است در جهانی که تک تک مناسباتش را قواعد بازی تعیین می­کند، قواعد پول.

 که در مقابل فضای معمول جامعه قرار می­گیرد که به تعبیر کاستلس از فرآیند «پالوده سازی فضا» گذر کرده و مردم همان­شکلی فکر می­کنند که باید. و نه همانگونه که طبیعت فردی­شان است. که تناقض دیگری است در لیبرالیسم.

گلف روی باروت در اتمسفر دنیای سرمایه داری می­گذرد، رمانی است که فهم روابط میان آدمهایش در گرو فهم جامع شناسی پول زیمل است، و نه در جامع شناسی طبقه بورژوا، و به بیان دقیق تر شرح سفر یک دختر بورژوا است در دنیای سرمایه داری. دنیایی که ارزش را با پول سنجیده می شود. و کشف مناسبت ها و فلسفه ­ی این طبقه است در نحوه ی بازیشان؛ که به خودشناسی منجر می­شود. به فهم این مضمون که “من” و جایگاه ارزشی ام برخلاف آنکه به نظر کم اهمیت جلوه گر است، در دنیایی که شبحی به نام پول قواعد بازی اش را می­سازد تا چه میزان می تواند اثر گذار باشد.

برخلاف آنچه این روزها درباره ی این رمان زیاد گفته می­شود که رمانی است درباره ی طبقه بورژوا، که این واقعیت را بازگو می­کند که دنیای این طبقه برای جامعه تا چه حد ناشناخته و ناملموس است درست به همان اندازه که برای شخصیت رمان.

 و اتفاقاً به نظر می­رسد نویسنده گلف روی باروت از این جنبه نیز، علاوه بر هزینه هایی که دارد به خاطر حجم رمان متحمل می­شود، متحمل هزینه­هایی شده که هر نویسنده­ی دیگری در چنین فضای بسته­ای، برای کار نو کردن با آن رو به رو خواهد بود. و بر کار او برچسب­های ناروا می­زنند.

فضایی که همچنان ادبیات فرهیخته اش در چاردیواری آپارتمان می­گذرد؛ جایی که یک شمایل تلخ و طرح روشنفکر سیگار دود می­کند، نسکافه سق می­زند و در حسرت یک زن اثیری به صدای خش خش جارو ها در کوچه گوش ­می­دهد و به این می­اندیشد و برای خواننده کتابت می­کند کهانسان وقتی به آن جا می­رسد که باید خودش را بکشد، به آنجا رسیده است که عاقبت روشنفکری در این مملکت شکر خوردن استو دیگر غرولند ها و خود درگیریهایی از این دست!

فضایی که اگر در آن شخصیت یک رمان، در شهر  ماجراجویی کند، و یا بخشی از آن در کشتی یا هلیکوپتر بگذرد آن را نخبه نما و عامه پسند قلمداد می­کنند و اگر در رمانی جمله­ای خواننده را خنداند نویسنده­اش را دلقک خطاب خواهند کرد.

چنین فضایی حاصل چیزی نیست مگر اقتصاد سیاسی یک سنت ادبی.

شبیه به تزهای بودریار در اقتصاد سیاسی نشانه، آنجا که او مکتب باهاس را نشانه می­روداگر معتقد باشیم که طراحی باید تنها یک مد را دنبال کند، جایی برای گلایه نمی ماند. و این نشانه ی فتحی پیروزمندانه است. فتحی که وسعت و حد مرز سرزمین آن را اقتصاد سیاسی نشانه می گستراند. (که این فتح) متعلق است به نخستین تئوریسین خردگرا و طراح مدرسه باهاس. که سبب آن می شود تا تمام آنچه خارج از این حوزه داریم همچنان بی قدر، احمقانه، شورشی و هرج و مرج طلب، زد طراحی، عامه پسند و… باشد.» (بودریار 1972)

مطابق با چنین نظری، امروز ما هم اگر معتقد باشیم ادبیات فرهیخته تنها باید یک سنت ادبی را دنبال کند جایی برای گلایه نمی ماند، و این نشانه ی فتحی پیروزمندانه است. فتحی که وسعت و حد مرز سرزمین آن را اقتصاد سیاسی سنت ادبی می­گستراند. که این فتح متعلق است به نخستین نویسنده­ی جمله گلدوزی کن و معلم جنگ اصفهان. که سبب آن می­شود تا تمام آنچه خارج از این حوزه داریم همچنان بی قدر، دم دستی، شورشی، زیرزمینی، وبلاگی، زد ادبیات، عامه پسند، اسماعیل فصیح­طور و… باشد.

نقد «یعقوب یسنا»، استاد دانشگاه ابوریحان البیرونی افغانستان درباره‌ی «گُلف روی باروت»

مطلب زیر را می‌توانید در سایت یعقوب یسنا (گیلگمش) و همین‌طور در سایت خراسان زمین نیز بخوانید.

انسان معاصر، بازی، قدرت، وَ روایت در رمانِ «گُلف روی باروت»

 

١

معمولن دو رویکرد متفاوت از نظر هستی شناسی و جهان بینی از رمان می تواند وجود داشته داشته باشد؛ رمان های با رویکرد امریکایی البته بیشتر امریکای لاتین و رمان های با رویکرد انگلیستانی. رمان های با رویکرد امریکای لاتینی، بیشتر، قصه- رمان استند، وَ رمان های با رویکرد انگلستانی، رمان استند، وَ عنصر قصه را ندارند؛ منظور از عنصر قصه، پیرنگ های افسانه های پریان وَ رمانس ها است که درکل برخوردار از تناقض و ناهماهنگی است اما در پایان قصه به سوی هماهنگی کشانده می شوند. رویکرد هستی شناسانه ی قصه- رمان ها بیشتر، روایتی است از کهن الگوها و صورهای اساطیری، که حقیقت های جاویدانی تصور می شوند؛ مانند عشق، مرگ، خیر، شر، و… اما رمان به مفهوم خاص که در رمان نویسی انگلیستانی مطرح است، هستی شناسی قصه ها و افسانه ها را ندارد، وَ با رویکرد خونسردانه به توصیف جهان معاصر می پردازد که شیوه ی ارایه اش به نثری است که در آن از آرایه های ادبی استفاده نمی شود؛ درحالی که در قصه- رمان، معمولن مرز بین نثر و آرایه های ادبی وَ حتا شعر را نمی توان مشخص کرد؛ قصه- رمان از شیوه ای ارایه ی بهره می گیرد که نثر شعرگونه یا نثر و شعر در ارایه اش، مشترک است؛ در ضمن از جهان شناختی اساطیری در ارایه ی شخصیت هایش بهره می گیرد؛ چیزها و شخصیت ها را نمادین می سازد.

جهان شناخی رمان های ایرانی، بنا به فضاها و باورهای اساطیری، وَ درکل، فرهنگ شرقی؛ قصه- رمان استند. رمان های صادق هدایت، گلشیری، دولت آبادی، و… فضا وَ کرکترهای نمادین دارند، که این کرکترهای نمادین، بیشتر نهادینه گی الگوِ اساطیری خیر و شر ایرانی (که استوار بر تقابل دوگانه ی هستی شناسانه است) می باشد. شخصیت ها، آرمانی و اخلاقی ارایه شده است؛ یا نماد شر اند یا هم نماد خیر؛ که این نمادین بودن شخصیت ها در بوف کور، بیشتر از هر رمان ایرانی، بازتاب یافته است. شخصیت های بوف کور هم زنان اش وَ هم مردان اش، نمی توانند شخص محض انسانی باشند، بیشتر مفاهیم اساطیرِ آرمانیِ کهن الگوگراینه استند که در شخصیت ها نمادین شده اند؛ این نمادین شده گی کهن الگوها در ادبیات همیشه حضور داشته است؛ از تحول اسطوره به حماسه، وَ از تحول حماسه به رمانس، وَ از تحول رمانس به رمان؛ اگه دقت شود قابل مشاهده است که چطو کهن الگوهای اساطیری توانسته اند خودشان را در شخصیت های حماسی و رمانس و رمان، متحول کنند.

اگر بخواهیم بنا به این دو رویکرد به رمان گُلف روی بارت، توجه کنیم؛ این رمان را نه قصه- رمان، بلکه می توان رمان، بنا به رویکرد انگلستانی اش دانست که صحنه سازی یا شخصیت سازی های نمادین، در آن خیلی کم دیده می شود؛ شخصیت ها، چیزها وَ جهان نسبتن خونسردانه، و آن چنان که هستند، با جزیی نگری خاص، در رمان توصیف شده است؛ که توصیف ها خواننده را به مفاهیم پرتاب نمی کند؛ زیرا شخصیت ها، چیزها، فضا، زمان و مکان چنان با جزییات ارایه می شود که می توانیم احساس شان کنیم، وَ بدانیم آنچه گفته می شود، همه، این جهانی وَ معمولی استند؛ یعنی چیزهای استند که در زنده گی انسان معاصر، وجود دارند. بنابر این، این رمان، نخستین رمان خیلی بلند ایرانی است که من با چنین رویکردی می خوانم؛ شاید رمان های دیگری هم استند که با چنین رویکردی اند که من نخوانده ام و ندیده ام؛ از این رو، ادعایی ندارم که این رمان از نخستین رمان های است با این رویکرد در ادبیات داستانی ایران؛ فقط خواستم بگویم که با وصفی رویکرد غالب قصه- رمان در ادبیات داستانی ایران؛ این رمان، جزِ این رویکرد غالب نیست بلکه جزِ رویکرد اقلیت رمان نویسی در ادبیات داستانی ایرانی است که با قصه- رمان، تفاوت دارد وَ نزدیک به برداشت رمان در ادبیات داستانی انگلیستانی، می تواند باشد.

 

٢

رمان، ریال وَ دارای پیرنگ است، زنی در عمق روزگار معاصر، زنده گی خویش را روایت می کند؛ زنده گی ای که دستخوش بازی دیگران بوده است؛ بی آنکه بداند مهره ی بازی بوده است تا بازیگر؛ سرانجام این را می داند که مهره ای بوده است برای دست دیگران؛ وَ هیچگاه، آدم درجه یک در بازی نبوده است؛ و درجه یک بودن هم زیاد اهمیت نداشته است.

پیرنگ رمان استوار بر گمشده گی زنی است در روابط انسانی دنیای معاصر؛ سام که شخصیت محوری روایت خویش در رمان است، بنا به مشکلاتی، مادرش، گویا از پدرش (البته در رمان خیلی صریح نیامده نواح پور حتمن پدر سام است اما اشاره های پایان رمان، این تاویل را که سام دختر نواح پور باشد، ممکن می سازد) جدا می شود، و با رییس شرکتی ازدواج می کند که در شرکت اش کار می کرده است؛ سام، فرزند شوهر مادرش است تا اینکه در پایان رمان می داند که باباجی، شوهر مادرش، پدرش نبوده، حامی نواح پور هم، فرزند نبی نواح پور نبوده است؛ اما این آگاهی موقعی اتفاق می افته که سام بی آنکه بداند مهره ای بوده توسط حامی برای به زمین زدن نبی نواح پور.

رمان، سه شخصیت محوری دارد که سام، نبی نواح پور، و حامی نواح پور است. سام بنا به روای بودن وَ اینکه منظور از روایت، روایت زنده گی خودش است، می تواند مرکزی ترین شخصیت رمان، باشد. وَ چندین شخصیت فرعی دیگر نیز در رمان هستند که مامان واله، باباجی، آرش، منجی، دختر ضهیر، شاهین، محمد شاه، و… .

 

٣

رمان از سه زاویه ی دید روایت می شود؛ اول شخص بیش از همه، بعد دوم شخص، وَ گاهی هم سوم شخص؛ اما درکل، زاویه ی دیدهای روایتی، برون گرا وَ عینیت گرا است فقط چیزهایی را که راوی می بیند، توصیف و روایت می کند؛ وارد ذهنیت کسی نمی خواهد شود؛ حتا وارد ذهنیت خودش؛ وقتی اگه می خواهد ذهنیت خودش را هم روایت کند بیشتر طوری روایت می کند که انگاری دارد رفتارش را با خودش قصه می کند.

سه زمان در رمان قابل تصور است: زمان رویدادهای روای با حامی در تهران، زمان رویدادهای روای با نبی نواح پور در کشتی، و زمان پایان رویدادها یعنی زمان خود روایت.

راوی رمان را با تعلیق آغاز می کند؛ وَ این تعلیق، تردیدی را درخودش می پروراند که تا پایان رمان این تردید، باقی می ماند، وَ تعلیق ها در بخش پایان رمان، گره گشایی می شود.

 

«دلیل های بهتری از معامله در یک کشتی هست که به خاطرش آدم بکشند، اما باور کردن این دلیل هم زیاد سخت نیست.

این فکر از سه روز پیش افتاد توی سرت. نه، سه روز پیش دیدم دیگر نمی توانم جلویش را بگیرم. سه ساعتی می شد کشتی رسیده بود به رُم.» (گُلف روی باروت: 13).

این نخستین تعلیق است که روای برای ارایه ی رمان می زند با آنکه روایت رمان همزمان با زمان رویدادها نیست؛ یعنی روای روایت را از پایان رویدادها روایت می کند؛ بنابر این روای، همه چه را می داند اما نمی خواهد بگوید، می خواهد روایت رمان را ابداع کند.

این تعلیق، تردیدی را در ذهن خواننده ایجاد می کند که کِی، چرا کشته شده است آنهم در کشتی. در ضمن، این گونه آغاز، لااقل، زمینه ی دو تصور دیگر را نیز به میان می آورد؛ این که، رمان می تواند یک رمان اندیشه گرا باشد یا یک رمان کارآگاهی گرا!؛ رمان بینابین این دو دید به پیش می رود نه اندیشه گرای اندیشه گرا است وَ نه هم یک رمان کامل کارآگاهانه.

قدرت رمان در ابداع روایت است؛ زیرا رمان، همزمان با دو روایت به پیش می رود؛ روایتی رویدادهایی که بین راوی و حامی در تهران اتفاق افتاده، وَ روایت رویدادهایی که بین راوی در کشتی با نبی نواح پور اتفاق افتاده است؛ این دو رویداد با دو شخص در دو مکان متفاوت، همزمان ارایه می شود؛ در واقع رمان دارای دو روایت است که هر دو روایت به تعلیق می رود، وَ اصل قصه از طرف راوی آگاهانه برای ارایه ی رمان به تعویق انداخته می شود.

هر دو روایت، تو درتو ارایه می شود، وَ روایت را غیر خطی می سازد. هر دو روایت، پیهم به تعلیق می روند؛ که این به تعلیق اندازی ها توسط رفتارها وَ چیزها صورت می گیرد که بین روای و دو شخصیت صورت می گیرد یا رد و بدل می شود: قلمدانی که راوی می خواهد از حامی بگیرد؛ عینکی را که نبی نواح پور بی اطلاع از راوی گرفته است؛ دو مرمی ای که حامی به پای گرگ اش شیلک می کند؛ و مواردی دیگر. خواننده در برخورد نخست با این موردهای تعلیق انداز، شاید تصور کند که این همه، درازگویی باشد که روای برای ابداع روایت، گیر افتاده باشد؛ اما در پایان داستان، این همه مورد تعلیق انداز با پیرنگ رمان ارتباط می گیرد؛ وَ این تصور فرمالیستی را قوت می بخشد که هرچه در رمان آمده، سرنخی برای پیرنگ و قصه ی اساسی رمان بوده است. از این همه تعلیق در پایان رمان؛ به یکباره گی، گره گشایی می شود؛ انگار که لف های شعری را خوانده باشی وُ، نوبت نشرهای لف ها رسیده باشد.

طوری که اشاره شد، رمان استوار بر ابداع روایت خویش است؛ وَ قوت رمان هم در ابداع وَ تداوم روایت اش است: ابداع دو روایت در یک رمان، ارایه ی همزمان هر دو روایت؛ به تعلیق اندختن همزمان هر دو روایت؛ وَ حفظ این تعلیق در هر دو روایت تا پایان داستان، وَ ارایه ی تعلیق های خُرد وریز دیگری برای حفظ تعلیق مهم هر دو روایت، کار آسانی نیست؛ اما گاهی، هر دو روایت چنان تو درتو ارایه می شوند که این تو درتویی، سبب شلوغی در روایت می شود؛ این شلوغی، خواننده را می تواند دچار عدم درک تشخیص در زمان و مکان ارایه ی دو روایت کند؛ یعنی چطو روایت رفت به کشتی یا چطو روایت آمد به تهران! صحنه، چطو تبدیل شد!

زمان و مکان، وَ فضا سازی در رمان، ریال وَ معاصر است؛ ساختمان ها و تکنولوژی معاصر را به نمایش می گذارد؛ ساختمان ها چنان تو در تو است که وقتی آدم داخل شود راهش را برای برگشت، گُم می کند انگار به مغاره ای پرپیچی وارد شده باشد؛ این تو درتوی ساختمان ها از ویژه گی های ساختمانی زنده گی معاصر است. مکان دیگرِ روایت، فضا- مکان یک کشتی است؛ این کشتی هم چنان، بزرگ است که از بار و کافه تا مغازه و تیاتر هم درش است؛ خلاصه که کشتی خودش به پیچیده گی یک شهر است. توصیف مکان با جزییات خیلی خاص، نیز می تواند برای رمان، ویژه گی ای باشد؛ زیرا توصیف ها چنان صحنه سازی های را از مکان ارایه می کند که موقع خواندن رمان، آدم تصور می کند که در این مکان ها، حضور دارد.

حادثه ها نیز با جزییات توصیف می شوند:

«زن دامنش را می دهد بالا و کمربند قاب را می اندازد دور یکی از ران ها، جوری که قاب و اسلحه به جای کنار ران، بین پاهایش قرار بگیرد.» (گُلف روی باروت: 107).

 

اگرچه حادثه را نشان دادن شخصیت گفته اند و شخصیت را آنچه که حادثه، تعیین می کند. اما در رمان، شخصیت های رمان از نظر کرکترهای ظاهری زیاد مشخص نمی شوند؛ کرکترهای شان مبهم و کلی می ماند؛ نمی توان فهمید که نبی نواح پور چگونه ظاهری داشته است، حامی چگونه بوده یا حتا سام چه شکل و شمایلی داشته! جز این که می دانیم نبی نواح پور شخصیت مهربان و با تمکینی داشته، حامی، آدم مغرور و فرصت طلبی بوده، وَ سام هم با آنکه تیزهوش بوده در برابر مردان قدرت مند و سرمایه دار زود زیربار می رفته؛ طوری که نمی خواسته بنا به خواست های حامی، کار کند اما تا آخر زیربار کارها و خواست های حامی، می رود.

 

٤

ارایه ی مفاهیم، توصیف چیزها و رویدادها؛ وَ نسبت دادن مفاهیم، چیزها وَ رویدادها به چیزهای دیگر، بسیار تیزهوشانه صورت می گیرد که بیانگر تیزهوشی راوای و برقرار کردن خیلی خلاق وَ بدیع بین رویدادها وُ چیزهاست؛ این برقراری خلاق رویداها با چیزها وَ توصیف های سرخوشانه؛ رمان را خوش خوان کرده است؛ تیزهوشی راوی آدم را به وجد می آورد؛ انگار راوی دارد در وسط جهان، مفهوم تازه از رویدادها کشف می کند:

«نور پر رنگ غروب افتاده بود سَرِ ساختمان ها و مجسمه ها، و باقی شهر در سایه بود. تاریکی داشت مثل سیل از زیر شهر می آمد بالا. همان موقع بود که دیدم دیگر نمی توانم جلوِ فکری را که ده دوازده ساعت می شد آمده بود توی سرم، بگیرم.» (گُلف روی باروت: 13).

«هشت صبح از بالای بیست و یک طبقه، تهران شبیهِ مقوای شانه تخم مرغی ست که کودکی ناشی برای کاردستی یا روزنامه دیواری روی آن نقاشی کرده باشد. به صفحه ی موبایل نگاه می کنم. هیچ پیامی نیست.» (گُلف روی باروت: 14).

«از دور صدای فرز می آید؛ آن قدر ضعیف که انگار کسی جایی همین نزدیکی نشسته و چاقو تیز می کند.» (گُلف روی باروت: 15).

«دوستی با او مثل کوهی بود که با خودت قرار بگذاری ازش بروی بالا و بعد که می رسی بگویی خُب حالا که چه؟…» (گُلف روی باروت: 22).

«خورشید مثل توپ پینگ پونگی که نشسته باشد روی آب، مماس شده با افق. بلند شو. اگر کسی الان خم بشود و ببیندت که لخت افتاده ای این پایین، دیگر مطمین می شود دیوانه ای.» (گُلف روی باروت: 75).

«مرکز شهر با صدای وزوز موتورها همیشه آدم را یاد مگس ماده ای می اندازد که هر روز هزارتایی تخم می گذارد.» (گُلف روی باروت: 326).

«بیرون ماشین، برگ ها مثل زنی که بسته باشند به دم یک اسب، روی زمین دنبال باد کشیده می شوند.» (گُلف روی باروت: 472).

 

این تیزهوشی در برقراری ارتباط بین رویدادها با رویدادها و چیزها؛ و ارتباط دهی هنرمندانه ی رویدادها با چیزها در جهان، به صحنه سازی ها و به ارایه ی حادثه ها کمک می کند؛ صحنه ها و حادثه ها را در رمان به یادماندنی می کند؛ و دل آدم برای حادثه ها و توصیف ها وسواسی میشه؛ در نهایت این ارتباط دهی های توصیفانه، به تعلیق ها و گره گشایی ها، وَ درکل به پیرنگ رمان ارتباط می گیرد.

 

٥

بهره گیری از روایت و عناصر داستانی، سرانجام برای این است که داریم امری را روایت می کنیم و می خواهیم چیزی بگوییم و معرفتی از جهان خود مان ارایه کنیم؛ رمان با بهره گیری عناصر روایتی و پیچده ارایه کردن روایت، توانسته روایت را با معرفتی که خواسته از زنده گی و جهان ارایه کند؛ ارتباط بدهد؛ زیرا جهانی که در آن روای به سر می برد، نهایت پیچیده گی را دارد؛ در ضمنی که روابط ما با زنده گی، روابط ما با آدم و چیزها، و جهان، پیچیده است اما این جهان، می تواند بی معنا هم باشد، وَ این بی معنایی را معنا کردن، خودش سبب ایجاد پیچیده گی ما و جهان و زنده گی می تواند شود؛  درکل، جهان و واقعیت بنا به بی معنایی که دارد می خواهد از روایت شدن و معنا شدن بگریزد. وَ به واقعیت اگه از بالا نگاه کنیم، امرهای انگار تکه تکه و بی ربط است که دارد تکه ها با هم تصادف می کنند و تکه شده گی ها بیشتر و بیشتر می شوند؛ فقط روایت است که این تکه تکه ها را به هم پیوند می دهد و ربط می دهد و برای شان پیرنگ سازی و پلات سازی می کند؛ وَ واقعیت را در روایت ارایه می کند، وَ با روایت کردن به واقعیت معنا می بخشد.

رمان، با پیرنگ سازی توسط روایت، چیزها را، مفاهیم را، رویدادها را باهم ربط می دهد، وَ درکل جهان ما را جهان معاصر را توصیف می کند؛ با این توصیف از جهانی که نمی خواهد معنا شود و دارای معرفتی باشد؛ با روایت معنا شده و معرفتی از جهان ارایه می شود.

جهان رمان، یک جهان کاملن معاصر است؛ زنده گی آدم ها و روابط آدم ها با چیزهای معاصر شدیدن در ارتباط است؛ چیزهای معاصر و آدم ها به هم تاثیر متقابلی دارند؛ چیزهای معاصر به اندازه ی که بخواهیم توصیف شده است و درگیری آدم ها با بازی ها، با چیزها، با چت، مسیج، آف لاین، ای میل، نت، موبایل، کامپیوتر، ماشین، هواپیما، کشتی، خوردنی ها، دست شوی، و…، نشان داده شده است؛ شاید رمانی کمی باشد که زنده گی آدمی، روابط آدمی و درگیری آدمی را با چیزهای معاصر، این چین توصیف و ارایه کرده باشد؛ از این رو، رمان در جهان معاصر اتفاق می افتد؛ جهانی بعد از دو هزار میلادی.

در ضمن روابط سیاسی ایران با حکومت ها، وَ روابط حکومت ها با شرکت های بازرگانی غول و فراملتی نیز نشان داده می شود، وَ این که این شرکت های غول با قدرت ها چه ارتباط دارد، در ضمن بازرگانی، چه کارهای دگه ای که می کنند؛ به نوعی همه رویدادها در این جهان بی ارتباط با قدرت نیست؛ وَ قدرت همه چه را به بازی می گیرد.

رمان، وضعیت و موقعیت انسان را در میان چیزهای جهان نشان می دهد؛ چیزهایی که خود انسان ساخته است اما این چیزها در ارتباط گیری با قدرت، سازنده اش را یعنی انسان را به بازی می گیرد. انسان، قدرت و بازی، در رمان با هم رو به رو می شوند؛ در نهایت، قدرت به عنوان یک غریزه ی کور و شیفته به خود، انسان را به بازی می گیرد؛ هم بازی گران درجه یک را، هم درجه دو را و هم درجه سه را؛ تنها تفاوت این درجه ها در این است که بازیگران درجه یک، خیال می کنند که قدرت در دست شان است اما چنین نیست؛ آنها نیز به نوعی بازیچه ی دست قدرت است. قدرت در این رمان چون هیولایی ست که هَی بچه می زاید و می گذارد بچه هاش باهم بازی کنند و با یک دیگر شان زورآزمایی کنند و به هم دگه ی شان درجه بدهند اما هیولا سر می رسد و این بازیگرهای کوچک را یکی یکی می بلعد و همچنان بچه می زاید؛ بچه زادن و بلعیدن اش برای این است که هیولا زنده بماند؛ بنابر این، انگار ما برای قدرت ایم نه قدرت برای ما با آنکه دلخوشی ما این است که قدرت در تصرف ما است.

راوی در وسط جهان و چیزها انگار گم شده است، احساس پارنویا می کند؛ هراسی که نمی دانی جهت تهدید از کجاست اما می انگاری که در وسط هراس ها افتاده ای؛ هراس های بی پایان؛ شاید منبع این هراس ها همین حس گم شده گی انسان در وسط جهان و جیزها و تاریخ است؛ طبعن بیگانه گی، عدم شناخت را در پی دارد، و عدم شناخت، هراس برانگیز است؛ وقتی ندانی که این چیزها برای امنیت ات است یا برای نابودی ات؛ اینجاست که انسان اعتمادش را به چیزها از دست می دهد؛ راوی اعتمادش را به چیزها در وسط تاریخ از دست می دهد؛ منظور از وسط تاریخ این است که روای به نوعی وسط چیزهای گذشته و معاصر قرار دارد؛ یعنی عتیقه فروشی و ساختمان های تو درتوِ حامی، می تواند جایی باشد که گذشته و اکنون به هم می رسند؛ وَ راوی به نوعی هم با چیزهای عتیقه دلبسته گی و درگیری دارد و هم با چیزهای معاصر چون آی فون و… ؛ این دلبسته گی، هویت راوی را پاره می کند بین دلبسته گی به گذشته و اکنون.

سرانجام راوی انسان را وسط چرخ بازی ای می بیند که این بازی، سرگیجه آور است؛ این سرگیجه گی بازی برای یک غریزه ی کور است که می شود قدرت اش نامید؛ فقط به انسان حسرت و دلشوره گی می دهد؛ با اینهم راوی دلخوشی برای نجات دارد اما این نجات را نمیشه دانست که چطو میشه به اش دست یافت؛ این نجات شاید دلخوشی ست برای پایان یافتن جنگ، برای پایان دادن به بازی سرگیجه آور، برای رهایی انسان از بازیچه ی قدرت شدن، و…:

«تمام مدت وسط یک جنگ بوده ایم که فقط شکلش فرق می کرده؛ دزدی به جای غارت، زور جای مسلسل، قتل جای کشتار. همه ی این جنگ هم برای این بود که نواح پور و مناجی و من بفهمم، کاریکاتورهایی آدمهایی بوده ایم که خیال می کردیم هستیم. شاید هم کسی مثل نواح پور مدت ها قبل این را فهمیده بوده. شاید روزی کسی بهش گفته بود آن آدمی نیست که فکر می کند. و برای همین وقتی نتوانسته شبیه آدم هایی مثل حامی باشد، ایستاده رو بروی شان. با روش خودش. با فلسفه ی نجات. … می توانیم به او بگوییم برای آدم هایی که از جنگیدن خوشش شان می آید، هیچ چیز مثل تمام شدن جنگ، شبیه مرگ نیست. به خاطر همین هم هیچ وقت جنگ برای شان تمام نمی شود. به او بگوییم هر کس با فلسفه ی نجات خودش می جنگد. و من برای نجات تو، اول از همه مجبورم با فلسفه ی نجات تو بجنگم. چنگ می اندازم، کیف گلف را از زمین برمی دارم و راه می افتم سمت ماشین.» (گُلف روی باروت: 543).

 

٦

با آنکه رمان در توصیف جهان، برخورد نمادین و اساطیری ندارد؛ اما گاهی گره افگنی ها و گره گشایی ها با روایت های اساطیری ادیان سامی صورت می گیرد؛ مانند حال سدم و زن لوط، قبیله ای که در اورشلیم پسران اش را قربانی می کند، وَ مهم تر از همه یهودا و عیسا؛ با قصه ی یهودا و عیسا، نخست یک گره افگنده می شود؛ هنگامی که نواح پور از کشتی می رود، یادداشتی را برای سام می گذارد «کسی که مرا تسلیم کند نزدیک من است»؛ در پایان داستان این گره افگنی با جابجایی سام با یهودا و با جابجایی نواح پور با عیسا گره گشایی می شود؛ انگار که سام، یهودا باشد و نواح پور، عیسا؛ و سام، نواح پور را انگار تسلیم کرده است؛ نواح پور می خواسته تا سام را نجات بدهد از بازی ای که درگیرش است اما با عکسی که از سام با حامی به نواح پور می رسد؛ نواح پور تصور می کند که سام جاسوس حامی است؛ و سام است که او را به زمین زده است؛ برای همین می گوید کسی که مرا تسلیم کند نزدیک من است؛ اما سرانجام هم سام و هم نواح پور می داند که ناخواسته، سام دستخوش شرارت و فزون خواهی حامی قرار گرفته بوده است.

در پایان رمان، می توان از فضا، و شخصیت ها تاویل نمادین ارایه کرد؛ انگار داره جهان بینی اساطیری مسیحت که همان قصه ی نجات باشد بر پیام رمان سایه می افگند، وَ یک تثلیث هم قابل تصور می شود؛ که حامی و سام و نواح پور باشه؛ اگرچه این تثلیث را نمی توان با تثلیث مسیحیت، جابجایش کرد؛ اما می شود نواح پور را عیسا تصور کرد که برای نجات دادن حامی و سام می خواهد قربانی بدهد؛ قربانی هم می دهد. وَ سام را می توان، پیروان عیسا تصور کرد که بعد از تسلیم کردن عیسا و کشته شدن اش دچار عذاب وجدان می شوند و احساس گناه می کنند و بعد از عیسا دچار رنج و تقلا می شوند تا مورد بخشایش قرار بگیرند؛ سام هم در پایان رمان درگیر رنج و تقلا است بنا به اشتباهی که کرده و این اشتباه سبب شده تا نواح پور به زمین بخورد.

پایان رمان، فضای تراژدی پیدا می کند؛ دو شخصیت رمان دچار فاجعه می شوند، سام بنا به اشتباهی که کرده دچار فاجعه می شود انگار اُدیب باشد که پدرش اش را کشته است؛ وَ نواح پور با اعتقادی که فلسفه ی نجات دارد، بایستی جبران فلسفه ی نجات اش را بپردازد؛ وَ از سوی دیگر، در وضعیت بین دو شر قرار می گیرد: قربانی شدن خودش و از میان برداشتن حامی؛ حامی هم کسی است که در خانه ی نواح پور بزرگ شده و همه تصور می کنند که پسر نواح پور است؛ نگاه نواح پور به حامی نگاه پدرانه است؛ بنابر این، نابودی حامی برای نواح پور بدتر است نسبت به قرابانی شدن خودش، وَ قربانی شدن خود را می پذیرد برای این که تا بتواند حامی را نجات بدهد.

ببخش ششم این نوشتار، یک نگرش تاویل گرایانه بود؛ از هر نوشته ی خواننده ها می توانند بنا به پیشداوری های ذهنی شان تاویل ارایه کند؛ اما بیان، لحن، فضا، وَ نمادین سازی در حدی نیست که جدی بتوان روی آن انگشت گذاشت که جهان بینی اساطیری و دینی مسیحیت در رمان و در شخصیت های رمان نمادین شده باشد؛ و رمان، قصه- رمانی باشد از جهان بینی سامی.

رمان بی آنکه در پی جمع کردن ناسازه های جهان اش باشد، با یک پایان نسبتن باز تمام می شود؛ وَ جهان و چیزها، همان جهان و چیزهای معاصری است که در آغاز رمان حضور داشت.

در پایان رمان، بنا به احساس مشترکی که خواننده (منظور از خودم است) با سام (راوی) پیدا می کند، وَ شریک رنج اش می شود؛ می خواهد از سام بپرسد که هستی همین واقعیت های استند که در زنده گی ما جریان دارد یا هستی، امری است که در معرفت یک رمان در زنده گی ابداعی تو (سام) وجود دارد! خلاصه، من دچار رنج شدم؛ شریک رنج، تقلا، دلبسته گی و پارنویای سام شدم؛ انگار سام کنارم نشسته بود و قصه زنده گی اش را برایم روایت می کرد؛ می خواستم در پایان رمان، جدی با سام سخن بگویم اما همین که رمان پایان یافت، سام بی آنکه چیزی به من بگوید برخاسته و رفته؛ من چشمانم را بسته بودم تا رنج و تقلای سام را احساس کنم؛ هرچه صدا می کنم سام! سام!

 

پ.ن: یعقوب یسنا شاعر، پژوهشگر و استاد دانشگاه ابوریحان البیرونی افغانستان است.

دورانی مملو از فلات داستانی-گفت‌و‌گو با شهر کتاب،پیرامون انتشار «گُلف روی باروت»

گفت‌و‌گوی زیر را می‌توانید در سایت شهر کتاب نیز بخوانید.

روزبه رحیمی: آیدا مرادی آهنی با مجموعه داستان «پونز روی دم گربه» به جامعه‌ی ادبی و خوانندگان ادبیات داستانی معرفی شد. داستان‌‌های این کتاب دیالوگ‌محور و فضایی روانشناسانه دارند. اخیراً رمان حجیمی با نام «گلف روی باروت» از این نویسنده‌ی جوان از سوی نشر نگاه منتشر شده است. انتشار این رمان جنایی – معمایی در فضای ادبیات داستانی ما اتفاق مهمی است. زیرا در دوره‌ای هستیم که ناشران و خوانندگان ادبیات به نمونه‌ی ایرانی‌ این نوع داستان‌ها با این فضا و این حجم اقبالی ندارند. سخت‌کوشی و شجاعت آیدا مرادی آهنی در نوشتن این کتاب سبب شد تا به سراغ او برویم و درباره‌ی رمانش صحبت کنیم.

کتاب شما در کارگاه رمان آقای شهسواری نوشته شده است. درباره‌ی این تجربه و چگونگی شکل‌گیری رمان‌تان برای‌مان بگویید.
بعد از نوشتن یک کار به خیال‌تان می‌خواهید استراحت کنید. شروع می‌کنید فیلم دیدن، کتاب خواندن، سفر رفتن اما در همین استراحت‌گاه‌هاست که داستان بعدی مثل یک مسافر مشکوک توجه‌تان را جلب می‌کند. بعد از نوشتن «پونز روی دم گربه» اتفاقی که داشت می‌افتاد همین بود. ایده‌ای توی ذهنم بود پر از جاهای خالی. چند روز مدام روی طرح کار کردم اما نمی‌شد. اصلاً قرار نبود به آن راحتی حتی پلاتش را لو بدهد. من بودم و یک اسب وحشی که جز صبر و مدارا چیز دیگری کمکم نمی‌کرد. حدود شش ماه قبل از‌ آن‌که به کارگاه آقای شهسواری بیایم روی طرح کار کردم. و روزی که طرح را به ایشان دادم گفتند اولین کسی هستم که در کارگاه ایشان پیرو مضمون قدرت می‌نویسم. خوشحال بودم اما نمی‌دانستم هنوز دو سال مانده تا به حرف‌شان برسم. گفتند: «مطمئن باش این طرح نهایی نیست. و اگر بخواهی این رمان را بنویسی باید پوست بیندازی.» و در تمام مدت آن دو سال برای صبر، مدارا و جسارت در مقابل آن اسب وحشی از هیچ کمکی دریغ نکردند.
– «گلف روی باروت» نخستین رمان شماست. کتاب قبلی شما مجموعه‌ی چند داستان کوتاه بود. چرا از داستان کوتاه به نوشتن رمان روی آوردید؟ و نوشتن این دو چه تفاوت‌هایی دارد؟
طرح که می‌آمد توی ذهنم. به مرور که خودش را نشان می‌داد می‌دیدم که نمی‌تواند یک داستان کوتاه باشد یا حتی داستان بلند. این‌جا از آن مراحلی‌ست که نویسنده خودش و میدان را می‌دهد دست داستان. داستان من یک راه طولانی می‌خواست که جز در قالب رمان میسر نبود. و در مورد تفاوت‌شان فکر می‌کنم داستان کوتاه مثل نقش ریزی‌ست که روی تکه‌ای چوب ظریف بیندازید. جان کلام می‌‌خواهد در قالب آن نقش خودش را نشان بدهد ظرافت‌های خودش را دارد. رمان اما زندگی‌ست. شما به‌عنوان نویسنده باید جای تک‌تک شخصیت‌ها زندگی کنید. این تجربه در داستان کوتاه همان‌قدر که با سرعت می‌آید با سرعت هم تمام می‌شود اما در رمان هرقدر که طول بکشد بیشتر شما را شبیه خودش می‌کند. حرف‌زدن‌تان شبیه یکی‌شان است. زندگی‌تان شبیه دیگری. دوستی که در جریان رمان بود یک بار گفت دقت‌کرده‌ای مثل خانم سام خودت می‌گویی و خودت جواب خودت را می‌دهی؟ دقت نکرده بودم! یک بار با کسی بحثم شد و عین یکی از دیالوگ‌های حامی نواح‌پور را گفتم. تأکید کنم که نمی‌خواهم بگویم این اتفاق‌ها فقط برای من افتاده می‌خواهم بگویم من برای اولین بار داشتم این‌ها را تجربه می‌کردم. و حتماً همه‌ی دوستان نویسنده این تجربه را داشته‌اند.
کتاب اول شما شامل داستان‌هایی در زمینه‌ی مسائل روانشناسی بود. چطور از آن فضا به یک رمان جنایی – معمایی رسیدید؟
سؤال خیلی خوبی کردید. در آن مجموعه، در دو داستان، رقابت و حق‌السکوت لایه‌هایی از جنایت هست منتها در سطح خانواده. آدم‌هایی که به‌خاطر جنگ با گذشته و ساختن آینده‌ای امن دست به جنایت می‌زنند. این آدم‌ها با نیرویی مافوق قدرت‌شان روبه‌رو هستند. منتها روی بُعد روانشناختی تأکید بیشتری داشتم. بعدها که رمان را شروع کردم به نظرم آمد این توجه به جنایت و درگیری با مضمون قدرت که حالا در سطحی دیگر و طی درگیری با مصادیق اقتصادی مطرح می‌شود شروعش جایی در آن داستان‌ها بوده.
شما در جایی گفته بودید که این رمان با تکیه بر اِلمان‌های ژانرِ مُوب و در بستری پِلات‌محور می‌گذرد. لطفاً در این مورد توضیح دهید.
رمان در ژانر رمان‌های معمایی و در بستری از وقایع می‌گذرد. هر اتفاقی در لحظه با اطمینان روایت می‌شود اما ممکن است در چند صفحه بعد با اتفاقاتی نقض شود. پاسخ سؤالات با اتفاقات داده می‌شود. و این اتفاقات است که می‌تواند نوع رمان معمایی را مشخص کنند. پلیس کارگاهی روانشناختی قضایی و… اما با توجه به شخصیت‌ها و ارتباط بین‌شان در این رمان ویژگی‌های ساب‌ژانرِ مُوب بیشتر کمک‌کننده بود. از آن‌جا که اتلاق اصطلاح مافیا آن‌قدرها ارائه‌دهنده‌ی همه‌ی ویژگی‌های مدنظر نیست به دلیل تعاریف محدود ما از این اصطلاح در ایران همان اصطلاح موب را انتخاب کردم. روابطی که در سطحی کلان اما محدود به افرادی خاص به صورت کلان و عام مؤثر است.
کتاب شما نسبت به سایر کارهایی که نوشته و چاپ می‌شود فضا و موضوع متفاوتی دارد. استقبال از آن تاکنون چطور بوده است؟
ترجیح می‌دهم جواب این سوال را قضاوت خوانندگان در آینده بدهد.
برای چاپ رمانی با این حجم و با این فضا که خواننده و ناشران ما به نمونه‌های خارجی آن عادت دارند دچار مشکل نشدید؟
قبل از هرچیز فکر می‌کنم جامعه و دوران ما مملو از فلات‌های داستانی‌ست که پتانسیل ژانر‌سازی را فراهم می‌کنند. این ما هستیم که به عنوان نویسنده وظیفه داریم خواننده با نمونه‌های ایرانی آن‌ها نیز آشنا شود. این‌که نترسیم اگر داستانی که می‌نویسم ویژگی‌های کار فلان نویسنده که زمان خودش و حتا حالا جزء قله‌های ادبیات است را به شکل دیگری عنوان می‌کنیم. فقط از همین راه است که می‌شود روی شانه‌های قله‌های ادبیات بایستیم. خوشبختانه استقبال ناشر به من نشان داد که همین‌طور است.
شما فارغ‌التحصیل کارشناسی برق- الکترونیک هستید و در موسیقی و شعر هم تجربه‌هایی داشته‌اید. آیا از تجارب خود در داستان‌هایتان استفاده می‌کنید؟ 
فکر می‌‌کنم کوچک‌ترین کارها در ساخت بعضی صحنه‌ها طوری به کار می‌آیند که هیچ‌وقت آدم فکرش را نمی‌کند. وقتی دنبال ساخت یک صحنه‌ی کوتاه هستید به هرچیزی چنگ می‌زنید تا ملموس‌ترش کنید.
هم‌اکنون داستان یا رمانی در دست نوشتن دارید؟ یا همان‌طور که در وب‌سایت خود نوشته‌اید همچنان «مثل پیرمردی بازنشسته‌ هستید که می‌داند کارش تمام شده ولی نه حوصله‌‌ی کار جدید دارد و نه بی‌کاری»؟
کسی تا حالا به‌ شما گفته که روش مصاحبه‌تان حرف ندارد؟ جدی. سؤال‌ها شاید برای همچین مصاحبه‌ای روتین باشد اما شما به لحاظ بی‌طرفی و تقدم و تأخر، زیرکانه مطرح‌شان می‌کنید. بگذریم. روی پروژه‌ای کار می‌کنم که زیاد نمی‌شود درباره‌اش صحبت کرد.
به نظر شما کارگاه‌های داستان‌نویسی چقدر در پیش‌برد ادبیات داستانی ما و معرفی و پرورش استعدادهای جوان تأثیر دارند و تاکنون چه اندازه در این امر موفق بوده‌اند؟
در مورد کارگاه‌های داستان کوتاه راستش بحث مفصل است و کاش بشود در فرصتی مناسب‌تر در مورد این‌که مضرات‌شان بیشتر بوده صحبت کرد. اما بعضی کارگاه‌های رمان واقعاً جریان ساز بوده‌اند. ادبیات دهه‌ی هشتاد ما این را ثابت می‌کند.

چه کسی از آیدا مرادی آهنی می‌ترسد؟-مطلبی از علی پریسوز درباره‌ی این روزهای «گُلف روی باروت»

مطلب زیر را می‌توانید در وبلاگ آقای علی پریسوز نیز بخوانید.

حجم مطالب و خبرهایی که این روزها ـ لااقل در فضای مجازی ـ درباره‌ی آیدا مرادی آهنی و کتاب جدید او گلف روی باروت منتشر می‌شود، قابل توجه است. در حالی که با توجه به حجم بالای کتاب او، بعید می‌دانم در این مدتِ کم، این تعداد آدم رمانش را خوانده باشند. در بابِ چراییِ این موضوع، گمانه‌های گوناگونی مطرح است.

زنم می‌گوید به‌خاطر این که زنه. اینجا همینه دیگه. راستی چند سالشه؟

یکی از اهالی نشر می‌گوید کدام مطلب؟ کدام خبر؟ خودش شلوغ می‌کنه.

پسرم می‌گوید خب خودتم که داری در همین مورد می‌نویسی!

راست می‌گوید.

اما یک چیز را مطمئنم: آیدا مرادی آهنی به عنوان یک نویسنده‌ی امروزی ـ خوب یا بد ـ به تبلیغات پیش از انتشار، در حین انتشار و پس از انتشارِ کتاب خود توجه کافی دارد و برای آن انرژی می‌گذارد. بیشتر از بسیاری از ناشران ایرانی. پونز روی دم گربه را که یادتان نرفته؟ و این، برادران من، بخشی از درک روح زمانه است. امیدوارم این درک در گلف روی باروت و کتاب‌های بعدی‌اش هم همین‌قدر چشمگیر باشد. آمین.

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
بایگانی
برچسب ها