برچسب های پست ‘یادداشت’

دلیل آفتاب


درباره‌ی فیلم کوه، ساخته‌ی امیر نادری. این مطلب در شماره‌ی دوم ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه» چاپ شده است.

 

فیلم با ازدست‌دادن آغاز می‌شود؛ با غیاب.
هیچ‌وقت فکر کرده‌ایم که وقتی کنار دیگران، بالای قبری جمع می‌شویم، یک غیابْ باعث حضور ما است؟
اگر خلاء، فقدان و نیستی را در امتداد غیاب معنی کنیم، آن‌وقت است که می‌توانیم بگوییم غیاب در سراسر فیلم «کوه» حضوری دائم دارد. عنصری که بارها باعث اتّحاد و تجمیع حضور می‌شود. همان‌طور که در ابتدای فیلم، جان‌های حاضر کنار گور ایستاده‌اند.
با این‌حال اوّلین آواها، صدای انسان سوگوار نیست؛ صدای کوه است که مثل سوزی به زیر پوست داستان و آدم‌هایش می‌خلد.
صدا بالذّات خودش همواره کیفیتی غایب است، یک حضور گازی‌شکل که اطراف‌مان در جریان است؛ اما گوینده‌ی صدایی که در فیلم «کوه» حضور دارد، پیدا، و درعین‌حال ناپیدا است. صدا از جانب کوه است که آن را می‌بینیم، ولی صدا از جانب چیزهایی در کوه است که نمی‌بینیم. این حاضرِ غایبْ (کوه) یک لحظه هم ساکت نمی‌شود. گاهی به نظر می‌رسد در طول فیلم یک مونولوگ دائمی برقرار است که قطع نخواهد شد. یک نفر در تمام مدّت فیلم به‌جای همه حرف می‌زند، مثل خدایی نادیدنی به زبانی فراواقعی. و انگار تنها یک نفر هم این زبان را می‌فهمد: آگوستین. اگر از پیش چیزی درباره‌ی فیلم ندانیم چنددقیقه زمان می‌برد تا بفهمیم این قرنِ نامعلومی که آدم‌ها در آن زندگی می‌کنند چه زمانی است و این جغرافیای بدوی کجا است. همه‌ی این‌ها ذرّه‌ذرّه به ما گفته می‌شود، و با صبر؛ مثل هرچیز دیگر در این فیلم که نیازمند صبر است، مثل زندگی خود آگوستین. اما زندگی خود آگوستین چیست؟ بیایید همه‌ی این‌ها را کنار هم بگذاریم: حکم ارتدادی که برای آگوستین صادر شده، نگهبانی از کوه، فرزندی که مانند یک قربانی در راه پاسداری از دست داده، سایه‌ی کوهی که دارد مردمش را دفن می‌کند، مردمی که آگوستین را تنها می‌گذارند، پسری که تنها فرزند او است و برای مدّتی گُم می‌شود. همه‌ی این‌ها انگار داستان بریده‌شده‌ یا نوشته‌های صفحه‌ای گُم‌شده‌ از متون مقدس هستند.
«کوه» گویی روایت زندگی پیامبری ناشناخته است. آگوستین مانند ایوب همه‌چیز را از دست داده، مانند موسی در کوهی گرفتار شده، مانند عیسی در کوچه‌ها ریشخند می‌شود و مانند همه‌ی آن‌ها اسیر آزمون‌های الهی است. اما او، همه‌ی آن‌ها هست و هیچ‌کدام آن‌ها نیست. این زمانی مشخص می‌شود که پا به آن اتاق می‌گذارد و شمعی را خاموش می‌کند. برای اوّلین‌بار است که جوابِ غیاب را با کنشی مبنی بر غیاب می‌دهد. در این لحظه دیگر می‌دانیم که غیاب فقط مربوط به آن صدا نیست. غیابْ تنها جای خالی دختربچّه‌اش نیست. خلاء بزرگ‌تری در جهان آگوستین حضور دارد. فقدانی که می‌توان آن را هم‌پایه‌ی سکوت خدا به پهنای تاریخ انسان دانست. غیابی که در این فیلم با سایه‌ی کوه، با رنگ خاکستری نور، و با غیاب آفتاب نشان داده می‌شود. این نور گرم و ایمن، هرجا که احسان هست، آرام ظاهر می‌شود و از گوشه‌ای برون می‌آید. مثل زمانی که آگوستین از ناسزاهای شهر فرار می‌کند و دوستی به دنبال او می‌دود. ابتدا آگوستین را می‌بینیم که در دل نور خاکستری به کوه برمی‌گردد و بعد که زن شروع به صحبت می‌کند، نور مثل موجودی نامرئی آهسته‌آهسته پیدا می‌شود. با برگشتن به کوه/خانه، همه‌چیز همان است که بود؛ غرق در تیرگی. دچار یک غیابِ ازلی ابدی.
در رؤیای نینا، حضور این غایب، با حضورِ تنعّم همراه است. تصویر میز غذا، شکوه یکی از آن نقاشی‌های قرن شانزدهمی از طبیعت بی‌جان را دارد. تصویر کودکانی که روی تپّه‌ی سبز می‌دوند یا خانواده‌ای که کنار هم هندوانه می‌خورند ما را به یاد تابلوهای رنگ‌روغن می‌اندازد. در همه‌ی این قاب‌ها، نور به عنوان عنصر غایبْ نقش هدایت‌گر را دارد. برجسته‌سازی میوه‌ها در پس‌زمینه‌ی تیره‌ی اتاق، شفافیت رنگ هندوانه، و یا درخشش موهای طلایی دختربچّه؛ همه نشان از سرزندگی و شور حیات در دستان آفتاب دارد. آفتابی که به چنگ نمی‌آید. پیرزنی که در بازار نشانی به آگوستین می‌دهد می‌گوید کور کسی است که خورشید را نمی‌بیند. از نگاه او، ندیدن یک چیز غایب، دلیل بر غیبت او نیست، دلیل بر کوری است. و شاید چاره‌ای جز صبر و انتظار وجود ندارد. اما آگوستین می‌بیند که این غایب (آفتاب) که زندگی را از او و خانواده‌اش دریغ کرده چه‌طور هرجا که تنعّم باشد هست و چه‌طور طنّازی می‌کند؛ آن هم میان تنعّمی که خودش به آدم‌ها بخشیده، به همان اندازه که از آگوستین دریغ کرده است. به آگوستین کار و غذا داده‌اند. جایی که هم احسان هست و هم فراوانی. سراسر عمارت و باغ زیر نوری طلایی می‌درخشد، و صورت دختربچّه‌ای که می‌توانست صورت دختر مرده‌ی آگوستین باشد از همه بیشتر. نشانی که پیرزن در بازار به آگوستین داده می‌تواند خوش‌یمن باشد اما نه، حالا آگوستین آن غیاب ظالمانه را واضح‌تر می‌بیند. اگر درمیان عکس‌های فیلم، یک عکس از صحنه‌ی دزدی مرغ وجود داشته باشد شاید بهترین نام برای آن وسوسه‌ی آگوستین است. وسوسه‌ای که نشان از تولّد نوعی آگاهی دارد. معرفتی که گویی با خاموش‌کردن شمع در آن اتاق شکلی دیگر پیدا می‌کند. نگاه زن[مریم]، که از فرسک دیوار به آگوستین -و شاید ما- خیره مانده؛ نگاهی مراقب، نگران و حتی هشداردهنده است. نگاهی که مانند چیزهایی دیگر، غایب، اما حاضر است. نگاهی که [موجود] نیست اما سنگینی‌اش حضور دارد؛ مانند سنگینی حضور مجسمه‌ای که آگوستین شمع را پیش پایش خاموش می‌کند. این اوّلین پاسخ آگوستین به غیاب -که با تَرکِ مادر و پسر توی اتاق همراه است- مصادف با از دست‌دادن مادر و پسرِ خانه‌ی خودش می‌شود؛ و این یعنی فقدانی دیگر. اگوستین پاسخش را ادامه می‌دهد. پاسخی که حالا می‌داند جوابی به همه‌ی غیاب‌ها است. دیگر نمی‌نشیند تا در مسیر آزمونی که در آن گرفتار است، زن و فرزندش را به او باز پس بدهند؛ حتی بعد از یافتن آن‌ها هم جلوی آن غیاب بزرگ می‌ایستد تا آن‌چه را که می‌خواهد به چنگ بیاورد. آن‌وقت کم‌کم صدای او در مقابل/علیه صدای کوه شنیده می‌شود. این چرخش پروتاگونیستی به قدری معظم است که آگوستین را از حافظ و نگهبان کوه، به نابودگر آن تبدیل می‌کند.
تقریباً از ثانیه‌‌ای که آگوستین از نینا می‌پرسد پسرشان چه شده، دیگر هیچ کلامی در فیلم شنیده نمی‌شود. از این لحظه هرچه هست صدایی غریب است که حتی وقتی جووانی هم برمی‌گردد بلندتر می‌شود. مونولوگی که از ابتدای فیلم حضور داشت، به یک دیالوگ تبدیل می‌شود. سیاه‌وسفید شدن تصاویر علاوه بر معنای زوال زمان، به معنای زوال هر نوع نور و روشنایی نیز هست. به نوعی انگار غیابِ غیاب است و این تمهید هوشمندانه -به بهترین شکل ممکن- و به مثابه‌ی موسیقی، ضرباهنگ چند دقیقه‌ی پایانی فیلم را تقویت می‌کند. تا جایی که کوه، یعنی خانه، شهر، کشور و جهانِ هر سه نفر فرو می‌ریزد. گویی حدّ غایی رسیدن، همواره مستلزم فروریختن جهان خود است. همه‌چیز چه رؤیا باشد، چه تعبیر واقع رؤیا؛ در صحنه رنگ می‌گیرد، آفتاب می‌آید، دلیل آفتاب. و در چند ثانیه‌ی پایانی فیلم، باسرعت از قابِ دید خارج می‌شود؛ چرا که به‌دست‌آمده‌ها و یافته‌ها همیشه گذرا، فرار و متغیر اند. و رفتنِ آفتاب دلیلی است بر این‌که در پس هر به‌دست‌آمده، به‌دست‌نامده دیگری حاضر/غایب است.

 

کوه، امیر نادری، ۲۰۱۶.

چند عروسی و یک تشییع‌جنازه

مطلب زیر در دوره‌ی جدید ماه‌نامه‌ی «هنر و تجربه»، شماره‌ی سوّم، چاپ شده است.

.

بیایید از این جمله شروع کنیم که اندوه آدم‌ها را به هم نزدیک‌تر می‌کند. مصیبت، غم، تنهایی؛ همه‌ی این‌ها در کنار جان‌های دیگری که خود دچار مِحنت اند، پالایش می‌شوند. جایی نمی‌روند، کنار ما هستند، منتها اندکی سَبُک‌تر، اندکی شفاف‌تر.

«خانه» با مصیبت آغاز می‌شود؛ با سوگ، و آدم‌هایی که به بهانه‌ی مرگ یک‌جا جمع شده‌اند. مصیبت‌زده‌اند، گریه می‌کنند اما این اندوه هیچ به هم نزدیک‌شان نمی‌کند. آن‌قدر که می‌اندیشیم شاید اصلاً اندوه نیست. حسی است سرگردان، مانند نگاهِ دوربین روی دست که شبح‌گونه میان خانه می‌گردد. گرچه رنگی از ملال دارد اما بیشتر طعنه‌زن است و ظالمانه. داستان هم ماجرای مرگ نیست. ماجرای آدم‌ها است که از زبان همدیگر روایت می‌شوند. شخصیت‌هایی که هرکدام را در کنایه‌ها و متلک‌های دیگری می‌شناسیم. هرچند این اطّلاعات گاهی بسیار مستقیم و انباشته ردوبدل می‌شوند. دور از دیالوگ‌هایی که می‌توانست با رندیِ متناسب با همان طعنه‌ها همراه باشد، و ما را بسیار ظریف‌تر و زیرکانه‌تر با شخصیت‌ها روبه‌رو کند. فیلم از این جهت در دقایق پایانی بیشتر لطمه می‌خورد. جایی که سایه و همسرش در اتاق تنها هستند؛ دیالوگ‌هایی که لحن شوخ و نامتناسب با فضا دارند، تأثیر و حِدّتِ آن‌چه را که این آدم‌ها مرتکب شده‌اند اگر نگوییم ضایع، دست‌کممنحرف می‌کند.

با وجود این‌ها، «خانه» فیلم جسوری است، و همین جسارت است که بیننده را به دنبال داستان می‌کِشد. «اِو» به گوشه‌هایی از ذهن آدم‌ها می‌رود که می‌تواند ترسناک باشد. به آن اتاق‌های دربسته و ممنوعه‌ی پنهان. و در تمام مدّت آن حس سرگردان که حرفش رفت، درست مثل جنازه‌ای که هیچ‌گاه نشان داده نمی‌شود در همه‌ی فیلم حضور دارد. گویی همان حس شبح‌گون است که یکی‌یکی، درِ آن اتاق‌های نهفته را به روی‌مان باز می‌کند.

این مراسم، دورهمی آدم‌هایی است که بعضی‌های‌شان یک عمر بوده که به این مُرده احتیاج داشته‌اند؛ به موقعیت خانه‌اش، به ثروتش، به اعضای بدنش؛ خلاصه به هرچیزی که زنده‌بودنش نمی‌توانسته نصیب آدم‌ها کند. شاید عجیب به‌نظر برسد اما این سوگواری بیشتر به جشن شبیه است. جشنِ برآورده‌شدن‌ها؛ وصلتی با آرزوهای محال. شادی پیرزنی که به خاطر آلزایمر این مراسم را عروسی می‌نامد تعریض به‌جایی است. گویی خودِ فراموشی این‌جا به آگاهی تبدیل می‌شود. اگر سوگ را برآیند ازدست‌دادن بدانیم، این وجه از فیلم بیشتر معنا پیدا می‌کند. چراکه اتفاقاً با مرگِ مَرد، هرکس چیزی به‌ دست ‌آورده. از همین رو سوگ را تنها می‌توان منحصر به شخصیت مجید دانست. او تنها کسی است که با مرگ دایی چیزی را از دست می‌دهد. همان اندازه که اندوه چون پیوندی عاطفی، آدم‌ها را به یکدیگر نزدیک می‌کند؛ این‌جا آن حس سرگردانِ شبح‌گونه، آدم‌ها را نه به هم، بلکه به شناخت یکدیگر نزدیک کرده. مجید، سایه‌ای را که سال‌ها در خاطراتش زندگی می‌کرد از دست ‌می‌دهد و انگار این تنها سوگ فیلم است.

 

خانه (ائو)، اصغر یوسفی‌نژاد، ۱۳۹۵.

اگر روزی از روزها مسافری

معرفی فیلم «نوری میان اقیانوس‌ها» ساخته‌ی دِرِک سیَنفرَنس؛ بر اساس رُمانی از م.ل. ستِدمَن.

این مطلب در هفته‌نامه‌ی کرگدن چاپ شده است.

.

تام شربورنِ ازجنگ‌رهیده، فقط دنبال راهی است که از همه‌چیز فرار کند. مثل همه‌ی ما، خسته از جنگ‌های کوچک‌وبزرگ؛ آماده‌ی گریز؛ به جایی هرچه دورتر، به نقطه‌ی صفر، مانند فانوس دریایی. جایی که برویم، که دور شویم از آن همه قساوت گذشته‌ای که سخت گرفته بر ما، بی‌آن‌که ذرّه‌ای به غَدر آینده بیندیشیم؛ آینده‌ای که همیشه در اوج یأس هم در حبابی از امید مواظبتش می‌کنیم. تام شربورن به گمانش به یک خلوت شخصی سفر می‌کند. و روزی که با قطار پا به مکان جدید می‌گذارد کنار آبْ دختری را می‌بیند سفیدپوشیده، میان مرغ‌های دریایی که از دور، چون دانه‌های برفْ اطرافش معلّق‌اند. منتها ما وقتی تنهایی را دوست داریم، دیگر کسی را نمی‌خواهیم. دیگر دیدن یک شخص تازه که نگاهش را دزدانه و با شیطنت به ما ببخشد فقط قلقلکی است دوست‌داشتنی. هرچند به تام گفته‌اند که چون مردِ تنها را به این‌جا نمی‌فرستند باید هرچه‌زودتر ازدواج کند اما او بعد از اتّفاقات فرانسه، بیشتر از هرچیز آمادگی انزوا دارد. اصلاً چه انتظار دیگری می‌شود داشت از آدمی که آن‌قدر مرگ‌ومیر دیده که دیگر بی‌حس شده؟ وقتی برای ناهار دعوتش می‌کنند و می‌فهمد دختری که آن روز زیر بارِشِ مرغ‌های دریایی ایستاده بود ایزابل گِرِیسمارک بوده هم تغییری نمی‌کند. نگاه ایزابل اما یکی از آن لحظات شروع عشقی برونته‌ای را به یادمان می‌اندازد. ملالِ تام و احتیاجش به تنهایی و سکوت، از انگیزه و صبر ایزابل کم نمی‌کند. شاید درست است که صبرْ آدم را صیقل می‌دهد. ایزابل از عشق و صبر می‌درخشد وقتی بالأخره می‌تواند با تامِ منزوی روی چمن‌ها و کنار صخره‌ها راه برود. و در همین گردش بعدازظهر که به سفری کوتاه شبیه است حرف‌هایی بین‌شان ردوبدل می‌شود بی‌آن‌که بدانند این حرف‌ها خطوطی از سال‌های بعد است. شاید بعدها هر دو فکر کنند چرا وقتی روی صخره نشسته بودند ایزابل این کلمات را انگار که به او وحی شده باشد این اندازه شفاف به زبان آورد که: «اگر زنی شوهرش را از دست بدهد به او می‌گویند بیوه. اما برای پدرومادری که بچّه‌شان مُرده، اسمی وجود ندارد. آن‌وقت تو هنوز پدرومادری بی‌آن‌که بچّه‌ای داشته باشی

ایزابل و تام نمی‌دانند نیرویی در کلمات وجود دارد که بعدها روبروی‌شان ظاهر می‌شود و بازی‌شان می‌دهد؛ مثل یک مهمان ناخوانده سروکلّه‌اش پیدا می‌شود و سؤال‌وجواب‌شان می‌کند. چرا بدانند؟ برای عاشقان فقط لحظه زنده است. عاشقان اوّلین بوهمین‌های تاریخ‌اند. تام فقط می‌ترسد. چون سال‌ها به هرچه دست زده از بین رفته و حالا ایزابلِ سرشاراززندگی او را می‌ترساند اما این ترس هم کیفیتی فَرّار دارد؛ مثل همه‌ی ترس‌هایی که عشق، چون بخاری بر شیشه‌شان می‌نشیند و ناپیدای‌شان می‌کند. تام آرام‌آرام می‌تواند به تنهایی خیانت کند، شبیه همه‌ی ما، وقتی که آن قلقلک شیرین برای‌مان به نوازشی مدام تبدیل می‌شود. می‌نویسد ایزابل، من در نامه‌نوشتن مهارت ندارم؛ اما زیباترین نامه‌ها را برای ایزابل می‌نویسد و کلمات زیر دستانش می‌دوند.

ازدواج تام و ایزابل، رفتن به فانوس دریایی، حاملگی ایزابل؛ پرشور، و با تلألویی رؤیایی اما به سرعت لحظات سرخوش زندگی می‌گذرد تا ایزابل اوّلین کودک را از دست می‌دهد. اندک ته‌مانده‌ی عشق و صبر هنوز هم هست وقتی از وجود کودک دوّم خبردار می‌شود اما روزی که تام کودک مُرده‌ی دوّم را هم کنار اوّلی دفن می‌کند آن ته‌مانده هم به زیر خاک می‌رود. ولی انگار قرار است همه‌ی آرزوهای ایزابل را مسافرهایی برآورده کنند که دریا می‌آوردشان. مثل خود تام شربورن؛ مسافری که روزی از روزها از دریا رسیده بود. حالا هم قایقی، مثل گهواره‌ای به سمت خانه‌ی آن‌ها آمده. مردی کف قایقْ مُرده، اما نوزادی که باید کودک او باشد زنده است. این مسافر جدید می‌تواند همه‌چیز را به روزهای قبل بازگرداند فقط کافی است کودک را بردارند و پدرش را مثل کودکان خودشان دفن کنند. کودکانی که گویی اصلاً نبوده‌اند.

آن همه افسانه و داستان هیچ‌وقت انگار به کار ما آدم‌های دچار نسیان نیامده. مگر هزاران سال پیش، در افسانه‌ها، کودکانی که با آب آورده می‌شدند سرآغاز داستانی عظیم نبودند؟ مگر باب حادثه‌ای با آن‌ها باز نمی‌شد؟ ایزابل اما دوباره حال را می‌بیند؛ کافی است به کسی حرفی نزنند. فقط کافی است به همه بگویند کودک دوّمِ ایزابل، همین دخترک است.

راز هیچ‌گاه بین ما آدم‌ها نمی‌ماند. ما اهل راز نیستیم. ما به شدّت خواهان فاش‌شدن چیزهایی هستیم که حتی ممکن است خودمان را تکّه‌تکّه کند. تام بی‌آن‌که بداند پا در همین مسیر می‌گذارد. قبر خالی پدر بچّه را می‌بیند. مادر کودک را پیدا می‌کند؛ زنی که از فرط ناکامی به آینه‌ای شکسته می‌ماند. روبروی تام خانواده‌ای سه‌نفره است که یکی‌شان مفقود شده و مُرده، دیگری زنده است و گُم شده، و آن‌یکی سرگردان پیِ دو دیگری می‌گردد. تام چه می‌تواند بکند جز نوشتن یک نامه به مادر بچّه و اطمینان‌دادن به او؟ این میلِ خواستن آرامش برای دیگران، گاهی اوّلین قدم‌ها به سوی جهنّمِ خودمان نیست؟

زمانی که تام را دستگیر می‌کنند، تمام ساعاتی که در زندان است؛ ایزابل او را به‌خاطر از دست دادن بچّه نمی‌بخشد. در یأسی پرسه می‌زند که انتهایش خودش است. مثل وقتی که نه گذشته را می‌خواهیم، و نه حال و نه آینده را، فقط آن‌چه را می‌خواهیم که از دست داده‌ایم و مطمئنیم که بازنخواهیم یافتش. شاید تمام این مدّت، تام حرف‌های‌شان روی صخره را به یاد بیاورد: «تو هنوز پدر و مادری، بی‌آن‌که بچّه‌ای داشته باشیگناه ایزابل را به گردن می‌گیرد. چون اصلاً گناه ایزابل نیست. تقصیر خود او است. مگر خودش آن روز روی صخره به ایزابلِ جوان نگفته بود بعضی‌وقت‌ها خوب است که گذشته را در گذشته جابگذاریم. خوب همین کلمات دنبالش آمدند تا امتحانش کنند. به او ثابت کنند که هرچند جنگ فرانسه، یا دو جنین ناقص، و یک پدر را بتواند دفن کند؛ باز هم تکّه‌ای از گذشته هست که جانمی‌ماند، که پابه‌پای آدم‌ها می‌آید، می‌شود حال، می‌شود زندگی، می‌شود آینده و همه‌ی آن آینده را هم خراب می‌کند. این چیزی است که در نامه‌اش به ایزابل می‌نویسد. نه خود این کلمات را، درسی را که از این کلمات گرفته. حالا نوبت ایزابل است که درباره‌ی دونفرشان تصمیم بگیرد. این‌که می‌خواهد تام را به گذشته ببخشد یا گذشته را به تام، و یا آن‌که می‌خواهد عشق و گذشته را مثل رَدِّ دو زخم با خود نگه دارد.

آن‌ها که بازگشته‌اند

معرفی فیلم «سکوت» ساخته‌ی مارتین اسکورسیزی؛ براساس رُمانی از شوساکو اندو*.

این مطلب در هفته‌نامه‌ی «کرگدن» –شماره‌ی شصت‌وچهار– چاپ شده است.

.

سلطان رنج‌های عاطفی؛ این عنوانی بود که راجر ایبرت به مارتین اسکورسیزی داد. و در مقاله‌ای با همین عنوان، نوشت که درد باعث شده است تا او بعضی از بهترین فیلم‌هایی که تا به‌حال در مورد ناامیدی و تنهایی ساخته شده‌اند را کارگردانی کند. البته که منظور ایبرت بیشتر رنج‌های سودایی دوست کارگردانش بود اما همچنان نوشت که فکر می‌کند اگر اسکورسیزی تیره‌روز باقی بماند شاید شاه‌کارهای دیگری مانند «راننده تاکسی» خلق کند. بعد از دیدن «سکوت» شاید آدم به همین حرف‌های ایبرت برگردد و شاید زمزمه کند؛ پس هنوز تیره‌روز باقی مانده است.

وقتی پدر رودریگرز و پدر گاروپی به دنبال پدر فِرِرا به ژاپن پا می‌گذارند؛ هنوز حرف‌های او را در آخرین نامه‌ یادشان هست که گفته بود هرگز این سرزمین را به عنوان کشور آفتاب و روشنایی به یاد ندارد، بلکه آن را یک‌سر در تاریکی دیده است. بااین‌حال آن‌ها آرامش و ایمانی را با خود به ژاپن می‌برند که هرلحظه جای آن‌که کمک‌شان کند ناکارآمدبودنش را اثبات می‌کند. چراکه ایمان برای این مردم هنوز در نشانه‌های ملموس زنده است. ایمانْ نانی است که هنگام دعا از دست پدر می‌گیرند، دانه‌های تسبیح کشیشی آمده از آن سوی آب‌ها است؛ ایمانْ غسل تعمید است نه دلیل آن. چه می‌توان گفت به بندگانی که دنبال ملکوت خدا روی زمین او می‌گردند؟ سباستین رودریگرز مسیحیان ژاپنی را که بالای صلیب، و میان موج‌ها می‌بیند، انگار تازه می‌فهمد که او فقط شریک رنج این مردم نیست؛ دلیل رنج آن‌ها است. و از کجا معلوم که واقعاً او و گاروپی برای این آدم‌ها مصیبت نیاورده باشند؟ولی آخر مسیح هم برای زیبایی نمُرد. رودریگرز می‌داند زیبایی آن است که برای بد و فاسد بمیرد. وقتی می‌گوید خون شهدا بذر کلیسا است، به گمانش مأمورهای آن مفتّش سامورایی، تنها او را به صلیب می‌کشند و تنها او را خواهند سوزاند. اما به‌جای رودریگرز، مسیحیان ژاپنی می‌میرند تا او نماینده‌ی مسیح که گاهی خودش را بدیل پسر خدا می‌داندمسیح را انکار کند. جان مسیحیان گرو ارتداد او است. نکند ژاپنی‌ها راست می‌گویند که خدای او دارد ژاپن را از طریق خود او مجازات می‌کند؟

رودریگرز به‌جای فِرِرا چیزهای دیگری پیدا می‌کند. انگار که بیشتر پی خودش آمده باشد تازه می‌فهمد که جوابش به مؤمنان چه اندازه سُست است. چرا؟ نمی‌داند. نمی‌داند برای چه خدا این بار را دوش آن‌ها گذاشته. سباستین همین‌ها را می‌پرسد، از خدا، و از پسرش؛ اما جوابی نمی‌آید؛ می‌پرسد و سکوت است. اگر خدا دیده که آن مسیحیان و پدر گاروپی را چه‌طور در آب غرق کردند چه‌طور می‌شود سکوت او را توجیه کرد؟ هرچند وقتی پسرش را به صلیب می‌کشیدند هم او می‌دیده. او حتی برای پسرش هم ساکت ماند. پس قرار نیست جواب بدهد. همان‌طور که زمانی به فِرِرا جواب نداد. اتفاقاً بعد از دیدن فِرِرا، رودریگرز هر اندازه که از ارتداد استاد قدیمی‌اش منزجر است از آن سکوت هم به غایت دل‌ز‌ده است. همین است که حرف‌های فِرِرا به گوشش آشنا می‌آید؛ «او سکوت کرده، اما تو سکوت نکن

رودریگرز بعد از ارتداد است که سکوت می‌کند. حالا دیگر نام، همسر و فرزندی ژاپنی دارد. هر سال و هر بار روبروی مفتّش‌ها با نوشتن ارتدادنامه، الحادش را تأیید و تمدید می‌کند. با سکوتی که انگار هیچ‌وقت آن را نخواهد شکست، نه نامی از او می‌آورد و نه پسر او. دلیل پیچیدگی داستان هم همین است. که سکوت، بی‌صدایی نیست، خلاء نیست. سکوت صدا است. گفت‌وگویی است که اگر تا به حال صدای رودریگرز ترتیبش را به هم می‌زد، از این نقطه به دیالوگی دوطرفه تبدیل می‌شود. سکوت پاسخی است از طرف کسی که یک عمر آن را شنیده بود. حتی همین سکوتِ رودریگرز هم گویای سکوت او است. همان‌طور که رودریگرز در سکوتْ صدای او را شنیده، شاید او هم در سکوتْ صدای پسرش را، صدای پسرانش را بشنود.

گفته‌اند چنین فیلمی را فقط کسی می‌توانست این اندازه خیره‌کننده بسازد که به گفته‌ی خودش کلیسا همواره برای او راهی بود تا از جهان روزمره به بیرون بدود. اگر سباستین رودریگرز تا این حد، و به اندازه‌ی خطوط رمانِ «اندو» ملموس است باید آن جمله‌ی اسکورسیزی را به یاد بیاوریم که در مورد مبلّغین مذهبی می‌گوید: «از حرف‌های‌شان خوشم می‌آمد، از شجاعت و آزمون و کمک حرف می‌زدنداما در نهایت باید گفت چنین فیلمی را تنها کسی می‌توانست بسازد که رنج را می‌شناسد، که هنر رنج‌کشیدن بلد است.

*رمان با ترجمه‌ی حمیدرضا رفعت‌نژاد، توسط فرهنگ نشر نو، سال ۱۳۹۵ منتشر شده است.

همه‌چیز می‌رسد به بازنده- مطلب محسن آزرم در حاشیه‌ی رمان «گُلف روی باروت»

محسن آزرم عزیز در شماره‌ی نوروزی مجله‌ی کرگدن، خواندن «گُلف روی باروت» را پیشنهاد کرده است. یک دنیا ممنونم از او.

 

همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که فکر می‌کنیم گوشه‌ای نشستن و تن دادن به قواعد بازی‌ای که دیگران برای ما تدارکش دیده‌اند عاقلانه نیست و فکر می‌کنیم هرکسی این بازی را تدارک دیده اصلاً به فکر آرامش‌مان نبوده و تازه این‌جا است که یا باید بی‌خیال فکر کردن شویم و بازی‌ای را که تدارک دیده‌اند ادامه دهیم یا مثل راویِ رمان گُلف روی باروت به این نتیجه برسیم که آدم‌ها فقط آن‌هایی نیستند که می‌ترسند و دسته‌ای هم هستند که جنگیدن و چشم در چشم دیگران ایستادن و سکوت نکردن و تاب آوردن را دوست می‌دارند و چنین آدم‌هایی اصلاً به این فکر می‌کنند که این جنگ را نباید تمام کرد و باید ادامه‌اش تا روزی که دیگری دستش را به نشانه‌ی تسلیم بالا بگیرد و بگوید از اوّلش هم اشتباه کرده و نباید این جنگ را شروع می‌کرده.

خانم سام در رمانِ گُلف روی باروت چنین آدمی است و هیچ دلش نمی‌خواهد بازنده‌ی بازی‌ای باشد که پا به آن گذاشته و هیچ دلش نمی‌خواهد دست‌خالی از این بازی برگردد و هیچ دلش نمی‌خواهد بعد از این‌که بازی به انتها رسید با خودش فکر کند که کاش مهره‌ای دیگری را هم جابه‌جا می‌کرد و یک‌قدم نزدیک‌تر می‌شد و اصلاً از همان لحظه‌ای که تصمیم می‌گیرد و پا به بازی‌ای می‌گذارد که قرار نبوده راهش دهند فکر همه‌چیز را کرده و فکرِ همه‌چیز یعنی روی هوش و ذکاوت خودش حساب کرده و مثل کارآگاهی که لباس مبدّل به تن کرده و به جست‌وجوی ماجرایی برآمده که پرونده‌اش را به او سپرده‌اند خیال ندارد گوشه‌ای بنشیند و کنار بکشد و بیش‌تر می‌خواهد از گذشته‌ای سر درآورد که هرچه بیش‌تر درباره‌اش می‌فهمد جنبه‌های تاریکش را بیش‌تر می‌بیند.

اوّلین رمان آیدا مرادی آهنی هیچ شباهتی به رمان‌های این سال‌ها ندارد و بااین‌که رمانی کاملاً معمّایی است در قیدوبند شیوه‌های معمولِ رمان‌های معمّایی نمی‌ماند و اسطوره‌ها را به زمان حال می‌آورد و ظاهرِ تازه‌ای به آن‌ها می‌بخشد و این جمله‌ی جوزف کمبلِ اسطوره‌شناس را به یادمان می‌آورد که اسطوره‌ها نمی‌میرند؛ در لایه‌های زندگی روزمرّه‌ی ما به حیات خود ادامه می‌دهند و روزی بالاخره خود را آشکار می‌کنند.گُلف روی باروت یکی از باهوش‌ترین و بهترین رمان‌های این سال‌ها است؛ رمانی‌است که خواندنش را نباید از دست داد.

توییت‌‌گونه

اول که سال‌ جدید مبارک باشد و خُب چندوقتی نشد به این‌جا سر بزنم.

برای دوستانی که پرسیدند و می‌پرسند عرض کنم که خیر، من جزء انجمن رمان پنجاه و یک نیستم. کارشان را دنبال می‌کنم و بسیار بسیار دوست‌شان دارم. بچّه‌های زحمت‌کشی هستند. این را می‌شود از سر زدن به سایت‌شان هم دید. دست لیلا عطارچی عزیز و باقی درد نکند.

کتاب «ساناز زمانی» یعنی «اتصال کوتاه» را پارسال خواندم. همان موقع که منتشر شد. و واقعاً باید همان پارسال می‌نوشتم که خواندنش چه خوب بود. این همه جسارت در نوشتن از زندگی زن‌ها قابل تحسین است. برعکس خیلی‌ها، من فکر می‌کنم نسل من هرچند کُند، اما دارد جلو می‌رود. ساناز زمانی به نظرم نویسنده‌ای است که با خودش صادق است و شجاعتش احترام‌برانگیز. محافظه‌کاری ندارد. بعد مدت‌ها یک رمان از زندگی زن ایرانی خواندم که با جسارت می‌گوید گاهی حالش از بچّه‌اش به هم می‌خورد. باز هم تبریک می‌گویم به ساناز. کاش بیشتر و بیشتر از او بخوانیم.

این مدت که گذشت در مجله‌های «جهان کتاب»، «روایت»، «هنر و سینما» –شماره‌ی دو و سهمطالبی داشتم که امیدوارم از خواندن‌شان لذت برده باشید.

ممنون که هستید. ممنون که سر می‌زنید. شاد باشید. از زندگی لذت ببرید. اصلاًً پدر زندگی را دربیاورید. و هیچ سوختی جز شادی برای زندگی مصرف نکنید.

به فهمِ سامع

dress-the-part-only-lovers-left-alive-1_125822172855.jpg_gallery_max

حالا که برمی‌گردم و یادداشت‌ها را نگاه می‌کنم می‌بینم ما این قرار را از اول مهر گذاشتیم. که او هرچه لینک و مقاله درباره‌ی نمایش و تئاتر بود بفرستد و من هرچه لینک و مقاله که درباره‌ی بلاغت باشد. می‌دانستیم یا نمی‌دانستیم که این‌ها یک‌جایی به هم گره می‌خورند، نمی‌دانم. اما تا چندروز پیش هم هیچ‌کدام به روی خودمان نمی‌آوردیم که چرا هر کس دنبال تحقیق خودش نمی‌رود. شاید این‌جوری داشتیم دو موضوع را دنبال می‌کردیم. و هنوز می‌دیدم که او آدم نگران سال‌های قبل است. و همیشه نگران کسی که باهاش کار می‌کند بیشتر است تا خودش. این را هم گفتم بهش؛ آن روزی که زنگ زد و نتیجه‌ی آزمایش مادر را پرسید که هفته‌ی قبل درباره‌اش حرف زده بودیم.

این نگرانی، بلاغت، نمایش همه دست به دست هم دادند. و او هرروز که مسیر وزارت‌خانه را تا بیرون شهر می‌رفت، سر همان ساعت، فکر می‌کردم در آن جادّه‌ی خاکی، در شهری که خودم زمانی آن‌جا بودم؛ چه می‌شنود؟ آیا او هم می‌شنود؟ آیا آدم‌های دیگر هم شنیده‌اند؟ درست به‌اندازه‌ی چهارمتر آن صدا را می‌شود شنید. راننده باید خیلی آرام برود، شیشه باید پایین باشد و باید گَردِ راه را به جان بخری تا صدا را بشنوی.

من حساب کرده بودم، دقیقاً چهارمتر بود. راننده‌ی من اگر چه با نگاه تأیید کرده بود اما به همان زبان خودشانگفته بود: «نه خانم، خیالاتی شدید

تا این‌که آن روز، بعدِ فرستادن یک تکّه از «دررالادب»، و رد و بدل کردن چند لینک؛ برایش ماجرا را تعریف کردم. گفت: «چی می‌گی تو؟»

و لحنش، نگاه راننده را یادم آورد. باور نکردم تا حالا نشنیده باشد. فردایش در همان مسیر، از اول جاده زنگ زد. من آدرس می‌دادم. هنوز حفظم خیلی جاهایش را. رسیده بود به آن نقطه. لابد راننده از آینه نگاه می‌کرد و هیچ از کشف یک غیربومی خوشش نمی‌آمد.

صدا نزدیک می‌شد. من می‌شنیدم، او می‌شنید، راننده هم حتماً. جلوتر که رفتند قطع شد. حتماً چهارمتر. چیزی نگفتم. قطع کردم.

یک ساعت نشد که زنگ زد. گفت زبان‌شان تبّتی است.

تبّتی؟ تبّت چه ربطی به آن‌جا دارد؟

عجب سؤالی بود در وادی بی‌ربطی!

پرسید: «می‌خوای بدونی چی می‌گفتن؟»

گفتم نه.

شهر و کودک

FullSizeRender

در شماره‌ی جدید مجله‌ی «همشهری معماری»، در بخش پرونده‌ی «شهر و کودک»؛ مطلبی دارم با عنوان «داستان شهر» که به نگاه روایت‌گر کودک از شهر می‌پردازد.

مجله‌ی «همشهری معماری» در این شماره، موضوعاتی مثل جایگاه کودک در شهر، تصویر شهر در ادبیات کودک، مقیاس فضا و کودک، شهرهای دوست‌دار کودک، کودکان کار، ادراک و تصویرسازی کودک از شهر، کودکان آسیب‌پذیر و کودکی در شهر را بررسی می‌کند.

 

بُرشی از حیاط

Untitled

من که رسیدم وسط باغچه بود. با چکمه‌های باغبانی. گفت: «این‌طوری نبودی که موقع سلام‌علیک سرت تو گوشی باشه ها

گفتم: «نُت‌پده

من تا بنشینم روی صندلی‌هایی که رنگ سفیدشان حسابی زیر باران و برف شسته شده؛ پرسید:

به چی مشغولی حالا؟

ذکر سَرّی سقطی.

چی می‌گه حالا؟

عارف آن است که خوردن وی، خوردن بیماران بُوَد و خفتن وی، خفتن مارگزیدگان و عیش وی، عیش غرقه‌شدگان.

دوربین را از روی میز برداشت. من سرم را بلند نکردم. گفت: «طبیعی باش

بعد هم‌زمان که سرم را برمی‌گرداندم سمت خانه گفت: «الان سرش رو می‌کُنه اون‌وَر

خنده‌ام گرفت. گفتم: «چه بدبختم که پُز عکس‌هام رو شده

ولی درست نیست.

چه‌کار کنم پس.

ذکری که می‌گی غلطه.

خیلی هم درسته.

این حال عارف نیست.

حال توئه پس.

نه. حال عاشقه، حال دل‌شکسته است. می‌ری کنار نرده وایستی؟

نه.

دوربین را گذاشت روی میز و یک سیب برداشت:

راست می‌گن ذکر که می‌گی عین ذکر می‌شی؟

بگو خودت، امتحان کن.

یک قاچ سیب را که با چاقو می‌برید تعارف کرد. گفتم نه، مرسی.

این سُس چیه واسه میوه درست می‌کنی تو فامیل می‌گن.

سُس نیست. دَه دفعه به اینا گفتم اسمش سُس نیست.

خندید:

چیه خب؟

نعنا و پودر گل سرخ و سبزی خشک شده آش ترش.

یه ذکر بگو من بگم.

خواستم بروم کنار نرده‌ها. اما رفتم سمت حوض خالی. گفتم: «الهی عظمت تو مرا بُرید از مناجات تو و شناخت من به تو مرا انس داد با تو

لنز دوربین را عوض می‌کرد. گفت: «نه، این نه. کفش‌هات رو درمی‌آری؟»

نه.

این ذکر با نمازهای من جور درنمی‌آد. یکی دیگه بگو.

نشستم لب حوض:

یکی دو روز در صبر سخن می‌گفت. کژدمی او را نیش زد و او دفع نکرد. علت پرسیدند گفت شرم داشتم. چون در صبر سخن می‌گفتم.

آخ‌‌‌آخ. این خوبه. صبر خوبه.

عکس‌ها را در مانیتور دوربین چِک می‌کرد. گفت:

عالی شده‌ان.

به مفت نمی‌ارزه ذکر گفتنت.

اخم کرد:

چرا؟

تو داری می‌ری دنبال ذکری که شبیه خودته. ذکر رو باید بگی که مثل ذکر بشی.

دوربین را آورد بالا:

تو چی؟ تو مگه خودت اون ذکر رو نمی‌گی چون شبیه خودته؟

-من وایمیستم پای پله‌ها تو برو از بالا بگیر.

دنبالم آمد:

– چشمات رو دیدی تو؟ چند ساعت می‌خوابی؟

-هی داری چرت می‌گی من چیزی نمی‌گم بهت.

– شدی چهل و دو کیلو دیگه همه دارن می‌گن تو فامیل. من می‌گم دیگه نگو اون ذکر رو.

در جست‌وجوی فهم جنگ قدرت- مطلب روح‌الله شهسواری درباره‌ی «گُلف روی باروت»

با تشکر از روح‌الله شهسواری. به‌خاطر یادداشتی که زحمت کشیده‌اند و همین‌طور عکسی که از رُمان گذاشته‌اند. مطلب زیر را می‌توانید در وبلاگ ایشان (روح‌‌نامه) نیز بخوانید.

بسیاری از رمان‌نویس‌های ایرانی حرف‌ها و ایده‌های سیاسیاجتماعی خود را در قالب داستان‌هایی که در فضای روستا و یا شهرهای خیلی کوچک می‌گذرند بیان می‌کنند. به طور معمول، وقتی در رمان ایرانی وارد شهر – و بویژه فضای زندگی در شهرهای بزرگ – می‌شویم، یا با زنی روبرو می‌شویم که در آپارتمانش مشغول آب دادن به گلها و شکوفا کردن احساساتش است و یا با مردی که در کافه‌ای در خیابانی فرعی درگیر احساس‌ها و اندیشه‌های درونی خودش است. (البته بی‌تردید نمونه‌های نقضی برای این حرف وجود دارد، اما از نظر منِ خواننده، فضای غالب همین است.)

بااین‌حال، آیدا مرادی آهنی در رمان «گلف روی باروت» از این هنجار پیروی نکرده و رمانی نوشته است که بسیار شهری و همزمان سیاسی است. البته سیاسی نه به این معنا که وارد دعواهای جناحی شده باشد، نه! بلکه سیاسی به معنای عام کلمه، یعنی امور و درگیری‌های عمومی‌ای که در جامعه‌ی اطراف ما می‌گذرند و سرنوشت میلیون‌ها آدم دیگر را رقم می‌زنند، محور اصلی این رمان را شکل می‌دهند. هرچند که شاید خود نویسنده قصدی از این کار نداشته باشد و موضوع را به دلیل اینکه جذاب است و گره‌های کارآگاهی ِ هیجان‌انگیزی دارد انتخاب کرده باشد.

رمان، ماجرای یک دختر به معنای کلمه «پچه‌پولدار» است که البته روحیه‌ی ماجراجویانه‌ای هم دارد. همین روحیه او را وارد جنگ قدرت یک پدر و پسر می‌کند که البته سر از جاهای دیگر در می‌آورد..

«وارد ولی‌عصر که می‌شوم فکر می‌کنم آدم باید یک راه را انتخاب کند، یک جبهه را و برنگردد، حتی اگر طرفِ اشتباه را انتخاب کرده باشد. وگرنه توی رفت و برگشت بین جبهه‌هاست که بهت شلیک می‌کنندص‌۹۸

به نظرم مسئله‌ی محوری این رمان جنگ قدرت است که نویسنده بخوبی در یک فضای تجاری و بازرگانی آن را به تصویر کشیده است. هرچند که او خیلی دیر وارد فضای جنگی و اصلی داستان می‌شود و در فصل‌های اول این رمان ۵۰۰صفحه‌ای آدم فکر می‌کند با یک داستان آپارتمانی دیگر روبرو است. اما کم‌کم خوانده به لبه‌های حساس ماجرا که نزدیک می‌شود، در می‌یابد که این یکی دیگر از همان رمان‌های بچه‌پولداری نیست و انتخاب شخصیت‌های اینچنینی به احتمال زیاد هدفمند بوده است. در نهایت نویسنده اینقدر به عمق ماجرا می‌رود که ایده‌هایش را عریان‌تر بیان می‌کند، آنطوریکه از قلم یک اندیشمند و فیلسوف سیاسی انتظار می‌رود.

«راست می‌گوید؛ قدرت چیزی نیست که بشود عادلانه و مساوی تقسیمش کردص‌۴۷۲.

هویت جدید خاورمیانه‌ای

با اینکه در طول ده‌ها سال، بسیاری از ما ایرانی‌ها خودمان را تافته‌ی جدا بافته‌ای در منطقه می‌دیدیم و کمتر احساس می‌کردیم که ما و بسیاری از این مردم کم و بیش «سرنوشت مشترک»ی داریم و بسیاری از جنبه‌های زندگی‌مان به هم گره خورده است، اما در این سال‌های اخیر می‌بینیم که این نگاه کم و بیش دگرگون شده است. به نظرم این دگرگونی را مدیون انقلاب اینترنت و رسانه‌های خُرد هستیم. امروز دیگر بسیاری از مردم می‌توانند حتی از لابه‌لای خبرهای سانسوری و گزینشی رسانه‌های دنیا، خودشان کم و بیش به یک بینش کلی از آنچه در جهان اطراف‌شان می‌گذرد، برسند. درحالیکه تا همین ۲۰ – ۳۰ سال پیش ما برای فهم جهان باید به چند کتاب و روزنامه و رادیوی اطراف‌مان بسنده می‌کردیم. در اینجا نمی‌خواهم از سانسور و گزینش رسانه‌های دولتی و جریان‌های قدرت صحبت کنم. بلکه تجربه‌ی شخصی خودم این است که حتی روشنفکران و تجددخواهان ایرانی تصویر نادرست و واژگونی از غرب و شرق برای ما ساختند. تصویری که در همان نخستین سال زندگی در اروپا در چشم من فروپاشید. آنچه که سرتاسر خوب تبلیغ می‌شد آنچنان هم آش دهن‌سوزی نبود. و برعکس، آنچه بد و ضعف نشان داده می‌شد، خیلی‌ها هم بد نبود و نیست.

آیدا مرادی آهنی، به عنوان یک نویسنده‌ی متولد دهه‌ی ۶۰ یک روایت تازه، اصیل و اورجینال از رابطه‌ی یک جوان ایرانی با پدیده‌ها و رخدادهای جهانی نشان می‌دهد. برخلاف ۱۰ سال پیش که جوان‌های ما (بویژه بخش‌های مرفه‌تر جامعه) برای آمریکا دلضعفه می‌رفتند و نسبت به مردم خاورمیانه با نخوت و بی‌تفاوتی برخورد می‌کردند، اما قهرمان داستان هنگامی که در موقعیت رودررویی با یک آمریکایی و یا رخدادهای بهار عربی قرار می‌گیرد، از فضای فانتزی و شیفتگی دور می‌شود و موضعی واقعگرایانه با کمی چاشنی غرور ملی می‌گیرد.

در جایی از داستان، دختر در رودرویی با مردی آمریکایی که تلویحن چند ایرانی دو و برش را وحشی خطاب کرده بود، به او می‌گوید :

«من یک خدمتکار افغانستانی دارم، یک‌بار که از تلویزیون سربازهای کشور شما را توی کشور خودش می‌دید دقیقا همین سوال تو رو کرد؛ چرا هیچ‌کس جلوی این وحشی‌های لعنتی را نمی‌گیرد؟» ص۳۰۷

دیگری همین خط را ادامه می‌دهد و در گفتگو با خودش می‌گوید :

«توی کافه‌ها [ی کشتی] درباره‌ی این دو روز و شلوغی‌های خاورمیانه حرف می‌زنند. خاورمیانه‌ای که هرچه زودتر آنها با فرمول‌های‌شان باید به داد مردمش برسند. فرمول‌های‌شان، ایسم‌های‌شان، کراسی‌های‌شان، هلی‌کوپترهای‌شان، خبرنگاهای‌شان، حتا شده با تانک‌های‌شانص۳۲۱

پیوند با سردار سلیمانی

دیروز بهم خبردادن که تو مصر دو نفر از مامورهاشون موقع سوخت‌گیری سوار می‌شن تا قرارداد رو بیارن. گفتم : «به این‌قدر خطرکردن می‌ارزه؟» ـ

گفت «کارخانه‌ی من توی آن خاک [ایران] است، هرکاری که بتوانم می‌کنم تا بهترین تجهیزات را برای آن خاک ببرمچیزی در صدایش بود که آدم را یاد لبخند رزمنده‌هایی می‌انداخت که از جلوِ دوربین رد می‌شدند و سال‌های قبل از ویدئو و ماهواره، بارها و بارها از تلویزیون می‌دیدیم.

شاید سرچشمه‌ی این تغییر نگاه را بتوانیم در رابطه‌ی این دختر با مردی جستجو کنیم که جنبه‌های نمادین زیادی در شخصیت او یافت می‌شود. او یک کارخانه‌دار ثروتمند و کم و بیش صاحب‌نفوذ است که دارد تمام ثروتش را قمار می‌کند تا بلکه یکی از مشکلاتی که کشور به دلیل تحریم‌های اقتصادی با آن درگیر است را بتواند حل کند. درحالیکه پسرِ همین مرد همزمان دارد با سوءاستفاده از فضای تحریم‌ها جیب خودش را پر می‌کند و دیگران را می‌چاپد.

در این میان، دختری که تا همین چند روز پیش شیفته‌ی پسر شده بود، امروز جذب پدر می‌شود و برای اون خطر می‌کند. در اینجا بود که به نظرم آمد داریم ردپای روحیه‌ای که سلیمانی (یا حتی میرحسین موسوی) را تحسین می‌کند می‌بینیم. درمیانه‌ی آن کشتیِ پر از تفریح و لذت و خوشگذاری، اینکه این دختر به یاد آن تصویرها می‌افتد، « یاد لبخند رزمنده‌هایی که از جلوِ دوربین رد می‌شدند و سال‌های قبل از ویدئو و ماهواره، بارها و بارها از تلویزیون» پخش می‌شدند، مهم و جالب است و نشان می‌دهد که هنوز بسیاری از مردم به یک آدمی قوی، میهن‌دوست و ساده‌زیست گرایش دارند و حاضرند فارق از خط و ربط‌های سیاسی و اجتماعی، چنین آدم‌هایی را تحسین کنند و حتی برای‌شان خطر کنند.

تمثیل رییس‌جمهوری

همانطور که اشاره کردم، این رمان درونمایه‌ی سیاسی (نظری) قوی‌ای دارد. در چند جای داستان، نویسنده برای توصیف وضعیت قهرمانش تمثل «رییس‌جمهوری» را بکار می‌برد. و چندین بار از صورت‌بندی تقابل بین رییس‌جمهوری، قدرت خارجی و رقیب داخلی برای توصیف وضعیت شخصیت‌های رمانش بهره می‌برد.

«مثل رییس‌جمهور کشور ضعیفی هستم که با تحقیر دولت‌های قوی، به‌شان التماس می‌کند علیه کشوری که بهش حمله کرده کاری بکندص۳۸۴

یا در جایی دیگر :

« – می‌گوید تو وارد این بازی شدی، اما به قواعد خودت نه قواعد بازی. تا این‌جایش خوب است، اما تو از آن آدم‌هایی هستی که فکر می‌کنند هرکسی با هر روشی که تو بلد نباشی بازی کند، اسمش می‌شود جرزنی.

تو بازی، هرکی با قواعد خودش بازی می‌کنه. چرا فکر می‌کنی همه باید اون قواعدی رو رعایت کنن که تو دل توئه؟»

مگر خودش همین کار را نمی‌کند؟ می‌گویم «آدم حرفه‌ای این‌جوری بازی می‌کنهـ

می‌خندد.

ـ تو دیگه کی هستی! مثل اینکه هوا برت داشته! آره؟

دیگر آن رئیس‌جمهور[ی] کشور اشغال‌شده‌ای هستم که دشمن و مردمش دستش را خوانده‌اند و حتی خودش هم می‌داند حرف‌هایش یک مشت بلوف بیشتر نیستص۵۱۰

راستش را بگویم، انتظار خواندن همچین رمانی را از نویسنده‌ای نداشتم که همزمان چند ویژگی دارد که شما را متقاعد کند که نمی‌توان از او یک رمان با درون‌مایه‌ی جنگ قدرت انتظار داشت. جوان است، زن است، ظاهر و یا ابراز انقلابی یا جنگجویی هم ندارد. (البته شاید در زندگی شخصی‌اش داشته باشد. اما در فضای عمومی ما بُروزی ندیده‌ایم.) اما با کمال تعجب، و برخلاف همه‌ی کلیشه‌های رایج می‌بینیم که آیدا مرادی آهنی در رمانی که نوشته است ثابت کرده که درک عمیقی از مسئله‌ی قدرت دارد. و این نویدی برای ماست. زیرا که می‌توانیم خوشحال باشیم که امروز انحصار بحث درباره‌ی «قدرت»، از دستان مردانی با ابروهای درهم گره خورده خارج شده و اگر شما می‌خواهید چیزی درباره‌ی سرشت «قدرت» بخوانید و حتی یاد بگیرید، رمان «گلف روی باروت» حرف‌هایی برای‌تان دارد.

«تمام مدت وسط یک جنگ بوده‌ایم که فقط شکلش فرق می‌کرده؛ دزدی جای غارت، زور جای مسلسل، قتل جای کشتارص۵۴۲

شهرهای گمشده

گلف روی باروت
پونز روی دم گربه
صفحه‌ی اصلی
تماس با من
بایگانی
برچسب ها